ÉGGYÖKERŰ NEVENINCS

I.

A felvilágosodás gondolkodói úgy tartották, hogy az ember szabadnak születik, csak később kötik gúzsba a körülmények: a hely, a kor és ennek velejárói: a nevelés, a társadalmi környezet, a vallási előírások. Az elme tabula rasa, a kultúrától érintetlen vadember élhet csak szabadon, minden egyéb újabb láncszem a kötelmek sorában.

Az ember természetes állapota tehát a szabadság.

A középkor úgy vélte, az ember rabnak születik, mert az eredendő bűn terhét nyögi foganásától, és szabaddá csakis külső erő segítségével, isteni beavatkozás révén lehet, amely felette áll a természet kötelmeinek és képes felülírni azokat.

A szabadság tehát az ember természetfeletti állapota.

ára van

Hogy a görögök hányadán álltak az emberi szabadsággal, már bonyolultabb kérdés, mert a görögség a kérdésfeltevés és történetmondás népe volt, így sokkal több kérdést és mesét hagytak hátra, mint amennyit elmondani vagy megválaszolni képesek voltak. Európa a mai napig az ő kíváncsiságukból és költészetükből él. Úgy tűnik, ők mindenekfelett a sorsban és szükségszerűségben hittek, amelynek istenek és emberek egyaránt alávetettjei, amely egyformán érvényes mindenütt, és amíg valaki át nem lépi a megszabott mértéket, addig méltányos is. Akár még igazságosnak is nevezhető. Egyéni szabadság és egyetemes mérték konfliktusát nevezzük tragédiának. A szabadságnak tehát sokféle formája és fokozata létezik, vélték a görögök, némelyiknek azonban ára van.

A felvilágosodás szerint a szabadság fogalma a természethez tartozik, a keresztény felfogásban viszont metafizikai kategória. Istenen kívül a szabadság értelmezhetetlen, szól a teológia; Istennel a szabadság értelmetlen, állítja a racionalizmus.

A görögség hajlott rá, hogy sem egyik, sem másik: a szabadság nem természeti, de nem is természetfeletti kategória, lényege inkább a döntés mozzanatában rejlik, és ekként biztosan nem független az ismerettől. Nem tudjuk pontosan meghatározni, mi a szabadság: de a tudatlanság okvetlen rabságot jelent. A Nyugat ebből a felfogásból is örökölt, nem is keveset. Szabadság-képzetünknek tehát a görögség, a judaizmus és a kereszténység, valamint a felvilágosodás hármas fundamentumán kellene stabilan állnia, amennyiben ezek nem mondanának ellent egymásnak: minden egyes feltevés a másik kettőnek.

Az európai szellem hosszú időn át arra törekedett, hogy ezt a három, egyenként is homályos szabadságfelfogást valahogy élhetővé ötvözze, hol az ösztönt, hol az észt, hol az egyént, hol a közösséget téve meg hivatkozási alapnak aszerint, hogy melyiket tartotta erősebb elvnek, amelynek ellenében cselekedve az ember feltétlenül korlátok közt találja magát. De bármelyik felfogás domináljon, közös nevezőjük, hogy a szabadságot megvalósítandó feladatként vagy elérendő célként tételezik, amely nem az itt és most birtoka, hanem vagy a jövő távlata, vagy a láthatár vonala rejti. Hajnal, amely felvirrad egyszer, vagy ország, amely felfedezésre vár. Még az eredet világa, a Paradicsom sem volt maradéktalanul a szabadság hona (amennyiben a nyugatnak ezt a konfúz szabadságfogalmát értjük alatta), hiszen már ott is egy tiltás (habár mindössze egyetlen) szabta meg annak határait. De akkor mégis merre keressük, ha sem időben mögöttünk, sem térben előttünk nem akadni nyomára? Ha sem a hellének, sem a teológusok, sem a felvilágosodás optimizmusa nem sajátunk már igazán, hogy irányt mutasson? Plótinosz meglepően tömör és keresetlen kifejezést használt a sejtett, de feltérképezetlen hollétre: epekeina, ami annyit tesz: „ott, azon túl”. Habár a szó a transzcendens görög megfelelője volna, sokkal kevésbé hat fellengzősen, és jóval kevésbé metafizikával terhelt. Előnye, hogy kijelölés nélkül rámutat valami nem jelen lévőre, irányultságot fejez ki, nem definiál. Plótinosz és követői a végső valóság meghatározást kerülő meghatározására használták, melyről csupán az tudható, hogy létezőn, értelmen, fogalmiságon „túlra” esik, de az már nem, hogy miképpen túl és pontosan hová. A keresztény teológusok magától értetődően vették át, amikor istenük transzcendens mivoltának állítására keresték a kellőképp fogalom nélküli jelölést: de már Dionüsziosz Areopagitésznél a végtelen messzire és elérhetetlenre mutat, ami valahogy konkrétabbá is teszi a fogalmat a „valaholhoz” képest. Az epekeina pantón, a „mindeneken túl” paradox módon a „mindenek” kitétellel veszít erejéből.

teljesíthetetlen

Ellentmondásos szabadságképünk aligha felelhet meg egyszerre minden feltételnek. Elvárásaink a világgal és önmagunkkal szemben teljesíthetetlennek tűnnek. Ám még elvárásaink (és ezzel együtt reményeink) feladása sem szabadít meg, nem számolja fel a szorongató határokat. Sem a határok elfogadása, sem azok semmibevétele nem elégíti ki azt a paradox és homályos szabadságigényt, amelyre a nyugati kultúra szoktat rá bennünket, és amelyhez csökönyösen ragaszkodunk. Az a bizonyos édenkerti fa figyelmeztetőleg áll minden, a Paradicsomra irányuló gondolatkísérlet közepén: legalább egy tiltás okvetlen szükséges, hogy szabadságról egyáltalán beszélni lehessen; legalább egy halál annak a feltétele, hogy az életről fogalmat alkothassunk. De mi van, ha az élet egyetlen voltaképpeni törvénye a szabadság? Vagy mi másért fogalmazna úgy Nazianzoszi Gergely, hogy az a bizonyos isteni szabály, az egyetlen törvény fája a szabadság letéteményese volt?[1]

Szabadságfogalmunk tehát sokféle elemből áll össze – ha összeállna. Csakhogy közelebbről megvizsgálva reménytelenül sokfélének, és sokféleségében megfoghatatlannak bizonyul. Az nyilvánvaló: nincs egészen itt és most. Töredékeiből villanásnyi ideig tisztán fölismerhető, ám a definíciók már természeténél fogva is leperegnek róla. De a megízlelés, a töredék, megtapasztalásának ritka pillanatai csak felkorbácsolják vágyakozásunkat utána. Talán azért van így, mert túlságosan hozzászoktunk, hogy a szabadság eszményét fosztóképzők mentén gondoljuk el: vagy a rációtól, vagy az ösztöntől, vagy a közösség előírásaitól, vagy éppen az egyéni döntés felelőssége alóli felszabadulásként. Ideálképünk, az abszolút szabadság platonikus eszméje hibátlan, szeplőtelen, feltétlen – csak épp feltételezi a fosztóképző előtt álló fogalmakat.

Mit gondoljunk például az isteni szabadságról, ha egyszer Isten határtalan? Mihez képest volna lehetséges az Ő szabadságáról beszélni? És hogyan gondoljuk el az emberi szabadságot, ha az embert éppen ellenkezőleg, a korlátai határozzák meg, azok jelölik ki őt magát; a tér- és időbeli koordináták, a mulandóság koordinátái, amelyek híján épp emberi mivolta oldódna semmivé. Démon, állat, angyal még éppenséggel lehetne (attól függ, mely korlátoktól és határoktól fosztjuk meg először), de a mi fogalmaink szerinti ember semmiképp. Ebből a szempontból nemigen van jelentősége, hogy a szabadságot végül is természetes vagy természetfeletti állapotként határozzuk meg, esetleg nem is állapotként, csak szituációként, mint a görögök, mert akár így, akár úgy, mindig egyformán teljesíthetetlen és beteljesületlen marad. Epekeina. Hajlunk rá, hogy jelentés nélküli fogalomként, jelölet nélküli jelként le is mondjunk róla, unikornisok és utópiák fiktív birodalmába utalva ezt is, mint annyi lejárt ideált – ennek viszont saját tapasztalatunk ritka és felbecsülhetetlen pillanatai mondanak ellent. Ellentmondást nem tűrően.

Az egyenlet megoldhatatlan.

viszonyrendszer

A szabadság, úgy tűnik, menthetetlenül konfúz és reménytelenül absztrakt fogalmaink egyike, akárcsak a „szerelem” vagy az „Isten”. Ezzel szemben az életünk konkrét élet, ahogy halálunk is konkrét – ha lehet, még az életnél is konkrétabb – halál. Ezeknek tehát aligha lehet köze az elvont szabadságeszményhez, mint ahogy közös metszetük sem igen akad. Talán mégis a görögöknek volt igazuk, amennyiben helyzethez kötötték és ezáltal konkretizálták a szabadság mibenlétét: az istenek szabadabbak, mint az emberek, amennyiben több mindenre képesek, de nem szabadok; az élők szabadabbak, mint a Hádészben tengődő árnyak, de kevésbé szabadok, mint az istenek. Úgy tetszik, mint annyi mást, a görögség ezt is viszonyrendszerben gondolta el, a kozmosz szövetének részeként: ezért itt is arányokról beszéltek inkább, semmint definíciókról. Az arányok pedig a szépség letéteményesei.

Feltételezhető tehát, hogy a szabadságnak is van valamiféle esztétikája.

Mi volna, ha innét közelítenénk meg a kérdést? A szabadság szépsége felől: megkímélve magunkat is, a fogalmat is a meghatározástól, de nem engedve a közvetlenségből.

Arányokról volt szó tehát. A húrok hossza a hangszeren, a test tagjainak harmóniája, a részek viszonya az egészhez: az összhang, az érzéki forma, a felszín mind a rejtettet, a háttérben megbúvó, számokban kifejezhető rendet tükrözi. A szabadság arányait, tehát a szabadság szépségét azonban miben lehetne megragadni? Hogyan írható le? Hol mutathatnánk rá? Yeats kérdését kölcsön véve: „How can we know the dancer from the dance”?[2]

Miben áll a szabadság szépsége?

Az egyenlet megoldhatatlan, amennyiben a szabadság feladvány.

Ha megvalósítandó feladat vagy elérendő cél, akár mint isteni attribútum, akár mint emberi kihívás. (Menthetetlen irónia: a szabadság mint ránk rótt kötelesség.)

Ámde egyenlet is lehet szép, emlékeztet Püthagorasz, mivel viszonyt tár fel, harmóniát fejez ki, ha a számokban nem a korlátot, a végest, hanem az összhangot szemléljük.

Vagyis, ha eddig ismeretlen helyen: nem a korlátok elhagyása, nem is az azokba beletörődés, hanem éppenséggel a korlát révén, vagy még pontosabban, a számokból, a korlátozottság jeleiből bontakozik ki a szabadság.

II.

Vegyünk példaképpen egy költőt. Nem éppen akármilyet, de erről majd később.

a mondhatatlan aurája

A költő ugyebár szavakból él: a szó szabadságából születik ő maga is, a műve is. Amikor a nyelv és a diszkurzív gondolkodás korlátait átlépve, a kifejezés kitaposott ösvényeit feladva a szó túlkerül köznapi jelentésén, elmozdulva valahová a konvención túlra, az epekeina távlatai felé. A költészet lehetővé teszi, hogy a szó több legyen puszta jelentésnél, a nyelv a puszta közlésnél, a mondhatót a mondhatatlan aurájába vonva. Vagy valami ilyesmi. A költő számára mindenesetre a nyelv az anyag: megformálhatja, szilánkokra zúzhatja, megnyergelheti, szőheti, felgyújthatja – szabadságában áll, mert a költészetben a nyelv a szabadság letéteményese.

Akkor lássunk egy költőt, aki lemond a szavakról. Egyúttal a szó jelentette szabadságról is.

Elsősorban a távolabbi Keletről ismerünk ilyeneket – festőket, akik lemondanak a színről, vonalról, látványról, hébe-hóba magáról a látásról is; építészeket, akik lemondanak a falakról; meg filozófusokat, akik letesznek a gondolkodásról.

Kivételes költők termettek arrafelé, akiket legfeljebb másodkézből, hírből, ha ismerünk, mert tintát és papirost nem, vagy csak elvétve használtak. Akadtak persze olyanok is, mint Ryōkan Taigu (1758–1831), akik írtak ugyan, de igyekeztek úgy írni, mintha nem írnának:

Ki mondja verseimről, hogy versek?
Egy költeményem sem költemény.
Csak ha már tudod, hogy verseim nem versek,
kezdhetjük megvitatni a költészetet. [3]

És persze ott vannak a haikuk, ezek a szókavicsok, pillanatversek, amelyekből sok száz tesz ki egy vékonyka kötetet: de egyetlenegy egész köteteket pótol. A klasszikus haiku tizenhét szótagjából már-már kivonódik minden emberi esetlegesség, és megmarad az örök – de nem az európai értelemben vett örök (a fenséges megkövült rokona), hanem a jeltelen és jelentéktelen örök, illékony örökkévalóság, a létezés láthatatlan fundamentuma.

Vigyázz, hova lépsz!
Szentjánosbogár fénylett
tegnap este ott. [4]

Aki haikut ír, a szavakról lemondás művészetét gyakorolja. Sajátos – és ugyanilyen sajátosan japán – műfaj a dzsiszei, amely kimondottan a távozás vagy kialvás költészete, a tudat kihunyta felé tett utolsó lépések tanúja: a halál előtti pillanatok verssé formálása.[5] Itt a mulandóság hangja csöndes, eszköztelen-szép, legyen akár derűs vagy mélabús a pillanat. A mi szempontunkból a dzsiszei a szavakról való végleges lemondást tükrözi, és ebben az értelemben a távol-keleti költészet beteljesüléseként is felfogható.

Épp ezért Nyugaton ezt a szómentes költészetet fordítani jóformán megoldhatatlan feladat, s ez még csak nem is igazán a szavakon múlik. Nem lehetetlen persze, de ami miatt megoldhatatlan, annak a nyelvhez vajmi kevés köze van. Amikor a múlt századelőn legjobb költőink hiánypótlásképp, de még inkább a magyar irodalom felzárkóztatásának igényével az égvilágon mindent fordítottak, ami világirodalom, ráadásul érzékeny és virtuóz módon – tehát amikor Kosztolányi, Szabó Lőrinc és a többiek a japán vagy kínai költészethez nyúltak, szépséges verseket alkottak keleti modorban, de összetéveszthetetlenül a maguk egyedi hangfekvésében. Keletiesre faragott Kosztolányi-hangulat lett az eredmény, vagy selyemtapintású Szabó Lőrinc. A legtöbb esetben gyönyörű zátonyra-futásoknak lehetünk tanúi, de ezek attól még hajótörések: mert nyugati beidegződésekkel nagyon nehéz a keletiekből lefordítani azt, ami nem szó, és ami ennek a költészetnek talán a lényege. Hogy ugyanis a költő feláll, leteszi a tollat (írónádat, bármit), és szépen otthagyja saját versét, kisétál a költeményből. Ezzel a mozdulattal a vers meg is szűnik saját verse lenni, billegni kezd szólás és nem-szólás határán, ő pedig ezzel párhuzamosan megszűnik költőnek lenni (amennyiben sikeresen oldotta meg feladatát), sőt, megszűnik ő-nek lenni is, ha igazán sikerült a dolog. A huszadik század elején pedig európai költő igen ritkán mutatott hajlandóságot rá, hogy távozzon saját verséből. Többnyire éppen azért írta, hogy legyen laknia valahol. (Nem is elsősorban a lakbér okán: az ember azért ír – és olvas – verset, hogy otthont találjon bennük. Egy-egy jelentősebb költeményben, úgy tapasztaltam, évtizedekig is el lehet élni.)

a jelentéktelenség művészete

Ezeket a fordításokat tehát nem megoldani kellett, vagy legalábbis nem úgy, ahogy a világirodalom darabjainak nagy részét lehetett pusztán költészeti eszközökkel tükrözni – hanem azt igényelték, hogy a fordító átlépjen egy vagy több határt, elhagyva olyan megszenvedett dolgokat, mint stílus, név vagy mondanivaló. Az európai költőnek nevet kell szereznie, hogy jelentékeny legyen (Villon szinte minden versének ajánlásába gondosan belekölti magát), a haiku azonban a jelentéktelenség művészete. Ezért is lehet, hogy tulajdonképpen egy jelentősen jelentéktelen haiku-fordítót ismerünk csak, Fodor Ákost. És az is lehet, hogy a fentiek értelmében haikut nem is igazán lehet fordítani, csak írni, így a fenti mondat úgy helyesbítendő, hogy sok magyar haiku-költőt ismerünk, és egyet nem ismerünk, Fodor Ákost.

Ő az, akit mindenki olvas, és szinte senki sem tudja, hogy őt olvassa. Eszményi konstelláció egy haikuistának. Fodor Ákos akkor is haiku-költő, amikor – formailag – nem haikut ír. Nem tudom, számára megérkezés volt-e a haikura rátalálni, és ha igen, miképpen talált rá. Azt nagyjából tudni, melyik irányból érkezett. Első publikált írásai, ha hangvételükben különböznek is a kortársak legtöbbjétől, első ránézésre illeszkednek a kor és a hely, a huszadik század végi magyar irodalmi miliő kánon nélküli kánonjához. Aztán a forma valahogy fellazul, még az elvárthoz képest is töredezetté válik. Aztán letisztul. Még később pedig úgyszólván eltűnik. Szavak maradnak, de csak úgy, mint kagylók, csigahéjak, uszadékfák, amiket partra mosott egy hullám; időnként haikuvá kerekülve, költői mondattá érve, vagy megmaradva annak, amik – szavaknak. Az első kötetben (Kettőspont, Magvető, 1978) feltalálható szonett, szabadvers, dal, verses mese, színpadért kiáltó „madrigál-komédia”, rímelő és rím nélküli darabok. Kísérletek kiszámíthatatlan könyve. De mindjárt a legelején feltűnik egy haiku. Ez a kötet még Weöres-visszhangos: ember legyen a talpán, aki őt, főleg akkor és ezzel az irányultsággal el tudta volna kerülni.[6] Nem is biztos, hogy el kell. A haiku-formájú versek mindenesetre vissza-visszatérnek a kötet lapjain, amikor az ember a legkevésbé várná. Ahhoz, hogy ne csak a forma idézze a Keletet, még szükség volt néhány évre. És megint néhányra, hogy ne idézzen semmit, hanem egyszerűen csak annyi legyen ott a papíron, amennyi elengedhetetlen. Szavak. Esetleg haikuként, vagy már akként sem. A szükségesnél egy betűvel sem több betűből álló megnyilatkozások, egy olyan költői élet(mű) szórvány-jeleiként, amely egyre következetesebben mond le a szavakról.

Hol van ezeknek a verseknek a helye? Az egymást követő kiadások mintha tükröznének némi tanácstalanságot: keresik a nekik megfelelő formát, a kötetek kisebbednek, egyszerűsödnek, mintha még nem találták volna el maradéktalanul a hozzájuk illő arányokat; azt a formát, amely épp ehhez a költészethez tartozik. Ha így van, azért van így, mert ezeknek a verseknek talán nem is a papír az otthonuk. Nem tudnám megmondani, hová valók inkább – egyesek talán sziklafalra, korommal írva, mások fényesen sima folyókavicsba metszve, némelyeknek omlatag falakon lenne a helye, vagy lehullt falevélen, és egyeseknek az égen, ha a levegőre lehetne írni. A könyvoldalon, az a benyomásom, legfeljebb ideiglenesen állomásoznak.

a kiterjedés jele

Fodor Ákos végül mintha a haiku-költőségen is túllépett volna. Úgyhogy attól kezdve akár még haikut is írhatott. Mintha nem ragaszkodott volna már a szavakhoz sem valami nagyon, a saját maga számára megszabott mérték felé tartva („Vers légy, ne költő”). Ez az a lépték, melyről külső szemlélőnek képtelenség megmondani, hogy beteljesült-e már. Külső szem, objektív, mérlegelő tekintet idáig nem ér el: itt minden tekintet belsővé válik. Aki ilyen tapintattal van jelen – vagy ilyen tapintatosan áll a létezéshez-jelenségekhez (köztük a szavakhoz is) –, mint ő, azt a világ engedi belsővé válni. Sem maga nincs „kívül” a világon, sem őrajta nincs kívül semmi: ez olyan fokú érzékenység, amit csakis ilyen tapintattal, tartózkodással lehet elviselni – ha egyáltalán. Akik ismerték, arról számoltak be, hogy életének előrehaladtával mind jobban visszavonult, de gyanítom – a sorokból, vagy még inkább a sorok közöttiből –, hogy ez nem elzárkózás lehetett, hanem éppen a kiterjedés jele. Elvégre a haiku művészete is, a kínai tekercsképekhez hasonlóan, a kihagyást jelzi, nem a formát. Egy alak ül a szikla peremén, vagy bandukol az ösvényen: fekete sziluett, emberformájú hiány. A körvonal csupán a láthatatlan, alaktalan szegélyeit jelöli ki, ahogy a haiku szavai nyilvánvalóvá teszik a csönd határait. A tekercsképeken minden, ami alak, kicsi: nemcsak az emberek, de a hegyek is, folyók is, a ködhöz, a formátlanhoz, az éghez viszonyítva. A haikuban minden szó a megszólalás kicsinységét emeli ki a csöndhöz képest. Fodor látszólagos visszavonulása erre a kiterjedésre utalhat: a költő maga is elhaikusodott. Állítólag Csuang-ce-re hivatkoztak így: az Éggyökerű Nevenincs.

Talán találó név F. Á. számára is.

III.

A szabadság esztétikáját hiába keresnénk úgynevezett műalkotásokban: különösen olyanokban, amelyek a „szabadság” szót tartalmazzák. Delacroix elhíresült, apokaliptikus festménye (A szabadság vezeti a népet)[7] pontosan tükrözi a káoszt és riadalmat, amit a hullahegyeken átgázoló rongyos, egzaltált tömeg szabadság-képe magában hordoz. Az ember azt hinné, egy festményt alaposabban is megnéznek, mielőtt a köztársaság dicsőséges szimbólumaként a nemzeti művészet kánonjába illesztenék. Úgy látszik, mégsem. Füstköd, sárga hullák, kifordult szemű csőcselék, kamaszok töltött fegyverekkel hadonásznak. Nincs kép, amely a 19. század szabadságeszményéről hatásosabban rántaná le a leplet. Merő teatralitás az egész, de gyilkos teatralitás. Ha van a szabadságnak esztétikája, ez itt biztosan nem az – sokkal inkább pontos és kíméletlen látlelet, sőt, prófécia a következő évszázad eseményei elé. A rohamra induló tömeg parttalan indulatában valódi szabadságnak nyoma sincs. Ez az a pillanat, amikor egy istenségnek kikiáltott eszme vérszomjas bálvánnyá válik: eszméből jelszóvá, minden későbbi terror igazolásaképp.

A többnyire fosztóképzőkön alapuló, önellentmondásos európai szabadságfogalom, amely az emberi szabadságot az istenivel szemben, az istenit pedig az emberi szabadsággal szemben határozza meg; amely a természet szabadságát a kultúrával szembenállóként fogja fel; vagy amely a sors és szükségszerűség (moira és ananké) egyetemes kényszere alá utal az égvilágon minden létezőt – egyszerűen nem képes az epekeina vonzásából kikerülni. A választóvonal bűvköréből: legyen az barikád, a láthatár vonala vagy a jövendő határa.

tiszteletadás

Fodor Ákos harmadik kötetében (Hasadó anyag, Magvető, 1982) van egy sokatmondó tiszteletadás, amellyel mintha finoman jelezné kilépését a költők céhén túlra. A szabadság első szimbolikus mozdulata. Hazafi Verai János (1846–1905) alakjában Fodor a bölcs balgát pillantja meg (Hamvas itt Arlequin-t mondana), a sehová-sem-illőt. „Önérzetes koldus” – írja róla. – „Gátlástalan, gyerekes dilettáns. Arányérzéke nincs, minden-tudatlan… Azon jelenségek aprajából való, amelyeket se kiköpni, se lenyelni nem lehet. Kicsiségében és leplezetlenségében még szeretetre is méltó.”[8] Ironikus önarcképként olvasni talán túlzás, de a karikatúra-poéta iránti szimpátia is kétségtelen. „Szégyellt, kellemes rokon”, mondja róla: és a következő oldalak hommage-aiban semmi gúny vagy kifigurázás nincsen (görbe tükröt tartani a görbe tükörnek fölösleges). Tiszteletadása tényleg tiszteletadás olyasvalakinek, akinek ez „céhen belül” semmi szín alatt nem járna – ha kizárólag irodalomról volna szó. De éppen ez a gesztus mutatja, hogy nem csak arról van szó.[9] Sokkal inkább a világban, és a világgal szemben elfoglalt léthelyzetről. A szabadság szépségét sokkal könnyebb megtalálni ebben a gesztusban, semmint olyan művekben, amelyek a szabadságra hivatkoznak, igénylik, követelik, kimondják, meghatározzák. Ebben: vagyis a tapintatos kivonódásban a dolgok kényszeréből, irodalmi aktivitásból, elvárásokból. A költő, aki elkezd lemondani a szavakról, saját szabadság-eszközéről, a költészet szabadságeszményéről mond le (hogy ugyanis a költészet a szavak felszabadításának eszköze), tehát lemond a választóvonalról (eddig a nyelv rabsága, azon túl a nyelv szabadsága). Epekeina nincs többé. Ennek a szépségnek egy töredéke megjelenhet a műben – de nem az számít. Hanem az arány, amilyen mértékben a szabadságnak ez a mozdulata a szükségszerűség világában megvalósul – és ennek szépsége tükröződhet aztán a szavakon, visszhangozhat a műben, de a mű sem szükségszerű, inkább csak kísérőjelenség. Nyilvánvaló, hogy Fodor Ákos versei nem ugyanattól szépek, mint a versek általában – sem a lírikus megszokott témái, sem a költői mesterség fogásai nem forrásai ennek a nehezen megnevezhető, csöndes szépségnek – már csak azért sem, mert azok javarészt jelen sincsenek.

A metszett ékkő eszménye szemben a párával: a tökéletes forma, kikezdhetetlen megvalósulás, amely a világban van – és amely a világ esetlegességei dacára is fennáll –, szemben az alakváltó felhővel, hajnali párával, amely elillan, világgá válik a napfényben – így lehetne a két felfogás közti különbséget illusztrálni.

Az elsőt megalkotni lehet, a másikban megpihenni. A hat nap esztétikájából kiindulva nehéz megközelíteni a hetedik nap szépségét, a szabaddá válásét.[10] Fosztóképzőktől megfosztva, megfeledkezve róla, még innen van-e, vagy már túl, nem tagadva meg sem a természetet, sem a természetfelettit, nem ragaszkodva sem pillanathoz, sem örökléthez.

Fölmérem határaimat:
határtalanok.
Kitapogatom korlátaimat:
korlátlanok.
Talán nem is lehetne hol, s hogy lennem
       – mégis vagyok. [11]

---

[1] Nazianzoszi Szt. Gergely: A szent húsvétra, 8.

[2] Hogyan különböztethetnéd meg a táncost a tánctól?

[3] Saját fordítás

[4] Kobajasi Issza verse, Tandori Dezső fordításában.

[5] Klasszikus formája az ún. tanka, egy, a haikunál kétszer hét szótaggal hosszabb versforma. Japán mellett szórványosan, bizonyos korszakokban Kínában és Koreában is felbukkan.

[6] Idill, A bolond dala a helyzetről, stb.

[7] Eredetileg nem ennyire emblematikus, hanem történelmi-allegorikus festmény (az 1830. júliusi felkelés három napjának állít emléket, amikor a X. Károly elleni felkelés során a forradalmárok a városházát ostromolták). Eredeti címe Jelenet a barikádokon volt, mai elnevezése csak később, a Harmadik Köztársaság idején terjedt el – de kétségkívül ez a megjelölés fejezi ki jobban a kép lényegét.

[8] In: Hasadó anyag, Magvető, Bp., 1982, p. 80.

[9] Hamvas itt Arlequin-ként nevezi meg ezt a pozíciót: „A bolond a becsvágyon kívül áll. Megtanulta Timontól az átkot, hogy ezen a világon minden görbe, csak a gazság egyenes. De a bolond nem toporzékol. A bolond a hatalmi őrületen kívül áll. A történeten kívül. Pótolhatatlan ember. Páratlan ember. Az öreg Lear tudja, és egy percig se tudna meglenni nélküle. Amikor nincs ott, azonnal felkiált: Hol a bolondom? Hol az én legénykém? Hej, mintha aludna a világ! Az öreg Lear tudja, hogy nincs nagyobb biztosság, mint olyan ember közelében lenni, aki nemcsak hogy nem akar a trónusra ülni, hanem hahotázik azokon, akik a trónus felé loholnak. ’Itt a bohóc, itt a kincs’, mondja Goethe. Itt a nagy rejtett kincs, a bálványon való nevetés és a bálványimádókon.” (In: Titkos jegyzőkönyv, Vigilia, 1987, p.131.)

[10] Vö. Kotányi Attila „sabbatológiai” megfontolásaival, in: Éberen kutató élet, Prae, 2025.

[11] Fodor Ákos: Titok

kép | vecteezy.com