Földényi F. László

JÉZUS ÉS A NYOMDÁSZ

1993 ősz

JÉZUS ÉS A NYOMDÁSZ

A sziléziai misztikus, Jakob Böhme 1612-ben az érzéki gyönyörről írva gondolatait az Aurora című kötetébe illesztette – ebbe a korai, címében nemcsak a hajnalt, hanem Nietzschét is előlegző Hajnalpírbe, az éjszakai sötétség és a nappali ragyogás küzdelmének az emlékművébe. A múlt és a jövő találkozásának is pillanata ez. A múlté, amely az érzéki gyönyörűség földön túli metafizikáját dolgozta ki – s a jövőé, amely ezt az e világi fizika törvényeinek, az úgynevezett valóságnak igyekezett kiszolgáltatni. Az érzéki gyönyör előfeltétele, írja Böhme, hogy a tapintás, hallás, ízlelés, szaglás és látás olvadjon egybe, egy új, immár nem kizárólag testi érzékelés előtt nyitva meg az utat. Olyan ez az egyesülés, mint a házasság, folytatja, mint a menyasszony és a vőlegény násza. Ez pedig, mondja, Krisztus és az Egyház házasságának felel meg. A gyönyör az érzékek egybeolvadása; s mert ott kísért benne Krisztus is, ezért a gyönyör mindig mennyei. A gondolat nem újkeletű. Az érzékszerveket már Pál Krisztus testrészeivel azonosította, miként magukat az embereket is (,,Ti pedig a Krisztus teste vagytok és tagjai rész szerint” /I. Kor. 12,27/). Az érzékek egyesülése: alámerülés Krisztusba, ami értelemszerűen Krisztus megváltásához is vezet – vagyis az Isten előtti megnyíláshoz.

világi szétaprózottság

Böhme a sötétségből keres kiutat. Abból a sötétségből, amelyben a dolgok nem illeszkednek pontosan, és amelynek legfőbb jellemzője, hogy minden beéri önmagával, s nem kíván magasabb rendű cél szolgálatába állni. Egy „közös nevezőt” keresett, amelynek eredményeként a világ egységes lenne – azaz megszűnne sokrétűsége, amely a figyelmet mindig megosztja, s az embert az isteni egység helyett a világi szétaprózottság felé tereli. A szétszórtság az ördög műve, vélte Böhme; Krisztus nyomába lépve tehát éppen annak kell hátat fordítani, ami az embert egyébként a leginkább vonzza. Ahelyett, hogy az „egyes” dolgokba feledkezne, az Egységet kell kutatnia. Ez kínál egyedül gyönyört, hirdette, s bízott benne, hogy csakis jó születhet abból, ha a dolgok különbözőségét az Egység oltárán feláldozzák. Krisztusra és a kereszthalál ősi példájára hivatkozott, amely azonban még mindig előttünk van; a „kiürülést” hirdette, amely egy eljövendő, nem e világi „feltöltődés”, azaz beteljesülés előfeltétele is.

A múlt igéje a jövő próféciája is. Az Aurora szerzője még az éjszakától kér tanácsot, amelynek sötétsége a misztika hagyománya szerint a szellem megvilágosodását segíti elő. Számára még eleven, s ezért érvényes a mítosz, amelynek Jézus a főszereplője. Reménykedik, hogy a világ előbb vagy utóbb katasztrófa és megrázkódtatás nélkül rátalál a maga Egységére, vagyis miközben minden egyetlen hatalmas színjátékká áll össze, ez a mennyei boldogság, az örökké tartó magára találás előtt is megnyitja az utat. A Hajnalpír szerzője az őt környező nappali ragyogásban már csupán a szellem elsötétülését konstatálja. ,,Emberek még ezek? – kérdezi kortársai láttán –; nem inkább gondolkodó-, író- és számológépek?” Pedig e kortársak, miközben osztanak, szoroznak, érvelnek és fontoskodnak, egyébre sem vágynak, mint hogy valóra váltsák a múlt jövendölését.

Ők is az érzékek felszabadítására törekszenek; előttük is az lebeg, hogy a világ végre olyan hézagtalanul egységes legyen, mint Krisztus állítólagos teste. A régieknek volt erre egy módszerük: a befelé fordulás, a magára találás, a hazatérés a meditációban — egyszóval a léleknek az a gyakorlatoztatása, amelynek kézikönyvét Loyolai Ignác hagyta ránk örökül. Akihez Nietzsche szól, annak ezzel szemben csupán technikája van. Ez is a világ érzéki birtokbavételét szolgálja. De célja egyértelműen világi s nem metafizikai. Nem Istenbe kíván általa megtérni az ember, hanem a világot akarja mindenestül magáénak tudni s bekebelezni. Más szavakkal: a lélek feltételezett magára találását a hódítás és birtoklás által tartja egyedül elképzelhetőnek. A világot mintegy ki akarja teríteni maga elé s gyönyörködni óhajt benne; élvezni, de mint tárgyat, amellyel nem kell feltétlenül eggyé válni. Úgy lesz hát élvezete foglya, hogy észre sem veszi, már régen nem ura önmagának. Elveszíti magát, miközben éppen a magára találás illúziójában él.

földöntúli beteljesülés

Böhme az érzékek felszabadításának útját mutatta meg; Nietzsche az érzékek leigázása és az elfojtás technikájának veszélyére hívta fel a figyelmet. Böhme Jézust választotta, s közben minden gondolatát az Igen színezte át; Nietzsche pedig Dionüszoszt, s közben minden mást tagadott. A sziléziai varga magára talált; a bázeli professzor azonban egyre távolabb került önmagától. Ellentétük nagyon is nyilvánvaló. Ám éppen a különbségek szimmetriája késztet meggondolásra. Vajon nem a rokonság, sőt a hasonlóság eredménye ez a párhuzam? Nem ugyanaz a logika élteti-e mindkettőjüket? S ez további kérdést is felvet: vajon a Jézusba hazatérésnek, azaz a metafizikai egységnek a mindenki számára kötelezővé tett eszméje nem az élet megerőszakolása révén képzelhető csak el? Nem attól esett-e kétségbe Nietzsche, hogy beteljesülni látta Böhme vágyait, s rájött, hogy az emberiség évezredes álma az Egységről valóban kezd megvalósulni? Minden bizonnyal persze nem az Egység gondolatától riadt vissza, hanem ennek földi valóságától. Szembesülni kényszerült azzal, hogy minél fennköltebb és magasabbra szárnyaló a vágy, annál kiábrándítóbb és gyötrelmesebb ennek bármilyen megvalósulása. A világ egyre technicizálódóbb egységében, a mindent bekebelező technika kíséretében éppen a legnemesebb keresztény eszmék lecsapódását fedezte fel. Nem a kereszténység megcsúfolását látta ebben, hanem ellenkezőleg, annak egyedül lehetséges megvalósulását fedezte fel. Nem csoda, hogy miközben (Böhme hevességével) elutasította a világot, a keresztény eszméknek is hátat fordított; a világ romlásáért nem az állítólagos emberi rosszaságot, nem az Istentől való elfordulást tartotta felelősnek, hanem a földöntúli beteljesülés illúziójába feledkező, a földiségről megfeledkező kereszténységet.

Kétségbeesésének legmélyebb oka azonban alighanem az lehetett, hogy bár tiszta aggyal látta a hanyatlás összetevőit, kultúrája gyermekeként abból mégsem volt képes kivonni magát. Dionüszoszra vágyott, s őt állította szembe az érzékeket gúzsba kötő technika világával. De a maradéktalan szabadság eszméje, amire vágyott, maga is a technikai látásmódnak volt kiszolgáltatva. Miközben Dionüszosz megigézte, úgy vélte, Wagner s az általa meghirdetett Gesamtkunstwerk lesz a jövő záloga. De ugyanannak a kelepcének lett áldozata ő is, amelyből pedig az egész világot szerette volna kiszabadítani. Bár egy új pogányság igézetében megtagadta a kereszténységet, gondolatai s vágyai mégis a keresztény logika törvényeinek engedelmeskedtek. Ezért kellett újra meg újra szembesülnie azzal, hogy a vágyak, amelyeket önmagában táplált s fölnevelt, mindig olyasmihez vezetik, amitől azután irtózattal s gyűlölettel kénytelen elfordulni. S még ebben a folytonos önmegtagadásban is, amely egész életét jellemezte, a kereszténység átkos örökségére ismert.

Hiszen az összművészet gondolata is, amelyben annyira bízott, s amelytől a megváltást (a keresztény kultúrától való megszabadulást) remélte, maga olyasvalaminek köszönhette megszületését, amit később mindenáron meg akart tagadni: a technika, s ezen belül is a technicizált médiumok kísértetének. A Gesamtkunstwerk eszméje eredendően azzal a prózai szétforgácsoltsággal akart szembesülni, amely a modern korra rányomta bélyegét, és amely a technika térhódítása következtében hatalmasodott mértéktelenné. Ám ez az eszme megvalósíthatatlannak látszott a technika vívmányainak hatékony segítsége nélkül. Már 1787-ben felfedezik a panorámát, 1823-ban Daguerre megalkotja a diorámát, röviddel később pedig létrehozzák a pleormát, amely mind a mélységet, mind a szélességet relativizálja, s a nézőnek olyan tér benyomását nyújtja, amely fiktív ugyan, mégis valóságosnak hat. S azzal egy időben, hogy a 19. század első felében peep shownak keresztelik el a gázzal megvilágított utcai kirakatokat, a vágy mesterséges felkavarásának e színhelyeit, megjelennek a kaleidoszkópok és sztereoszkópok, amelyek segítségével otthon ülve élvezhetőek a látványosságok. A bayreuthi színház 1876-os ünnepi megnyitója s a Nibelungok gyűrűjének premierje mindennek a megkoronázása volt; s az előadás nem váltotta volna ki azt a kábulatot és mámort, amelyre Wagner vágyott, ha nem áll rendelkezésére egy akkor úttörőnek számító világítás- és színpadtechnika. Ez nem egyszerűen csak illúziót kínált, hanem az érzékeket – Rimbaud követelésének engedelmeskedve – összezavarta, és – á la Jakob Böhme – misztikus házasságot is nyújtott. Természetesen nem Jézus és az Egyház, nem is az ember és az isten, hanem a mámorra szomjas lélek és a mérnökien józan technika között.

istenként kezdte csodálni

Ez a nász olyan lehetőséget csillantott meg Európa előtt, amelyre Böhme a legmerészebb álmaiban sem gondolt. Nietzsche azonban alighanem sejthette, mi van készülőfélben. Hamar ráébredt, hogy ami látszólag szöges ellentétben áll a keresztény eszmével (vagyis a világba belefeledkezés s a metafizikai reményekből kiábrándulás), az voltaképpen elválaszthatatlan a kereszténységtől, sőt annak logikus következménye is. Mire az összművészet gyakorlati megvalósulása körvonalazódni látszott – vagyis a 19. század második felében, s kiváltképpen utolsó harmadában –, addigra a technika szerepe is alapvetően módosult. Korábban elsősorban a világ szétaprózásának – prózaivá tételének – a feladata hárult rá; ettől kezdve viszont a világ egységének a megteremtésére törekedett. Ugyanaz az egység körvonalazódott, amelyre Böhme is vágyott, csupán a szálakat ezúttal nem felülről fogja össze egy isten, hanem alulról, s ráadásul nem isten, hanem a technika. Az a technika, amely eddig – minden vívmányával – az ember pusztán fizikai megsegítésére törekedett, s ezért isteninek sem volt nevezhető, ám amely, éppen Nietzsche vagy Wagner korában kezdett „belsővé válni”, hogy az ember pszichés szerkezetén is rajta hagyja bélyegét. Érthető, hogy az ember istenként kezdte csodálni. Kizárólag Isten egykori imádatának hőfokával mérhető az az imádat, amellyel immár száz éve a keresztény civilizáció a technikát bálványozza. A 19. század utolsó harmadának nagy vívmányai már nem egyszerűen az emberi izomzat helyét foglalják el, hanem a központi idegrendszer funkcióit is átveszik – gondoljunk a fonográfra, a telefonra, az írógépre, a mozira, s a később ezeket mind egybefogó elektronikára, amely egész világunkat egyetlen, „összművészeti alkotássá” varázsolta. Nietzsche, aki 1874-ben számoló-, író- és gondolkodó gépeknek nevezte az embereket, 1882-ben maga is vásárolt egy írógépet – az egyik legelső prototípusra, a dán Malling-Hansen készülékre esett a választása –, s miközben aforisztikus gondolatait gépbe írta, egy levelében sokatmondóan megjegyezte: ,,Az íróeszköznek is szerepe van a gondolatok megformálásában”.

Az eszköz, amely nem egyszerűen követi a gondolatok menetét, hanem segíti, sőt akár meg is előzi őket. Nietzsche megjegyzése már a 20. században élőkhöz szól, azokhoz, akik számára magától értetődő lett, hogy a technika az ember csodálatát is ki tudja vívni, azaz a lelkébe is képes behatolni. Az I. világháborús élményeiről beszámolva Ernst Jünger ezt a címet adta könyvének: ,,A harc mint belső élmény”. E cím valódi mélysége Paul Virilio egyik megjegyzésének a tükrében tárul fel: ,,A csaták története mindenekelőtt az értékelés metamorfózisának a története. Másként fogalmazva a háborúban nem annyira az anyagi, területi, gazdasági hódítás a cél, mint inkább az, hogy az érzékelés immateriális terepeit foglalják el.”

Virilio a 80-as években írta ezt: de Jünger maga is tisztán látta, hogy az I. világháború alapvetően eltért a világtörténelem minden korábbi csatájától: ,,A világháború nem a nemzetek két csoportja között zajlott, hanem két korszak között, s ennyiben nálunk éppúgy vannak győztesek, mint legyőzöttek.” Ám a győztesek is alulmaradtak; de nem az ellenséggel, hanem a saját győzelmüket biztosító eszközökkel, vagyis önnön technikájukkal szemben. Ismét Ernst Jünger szavai kívánkoznak ide: „Nyilvánvaló lett a gépnek az ember, s szolgának az úr fölötti uralma; az a mély krízis, amely már a békés időszakban kezdte megrázkódtatni a gazdasági és társadalmi rendet, a korszak csatáiban halálossá vált.”

a Gesamtkunstwerk eszméje

A huszadik század valódi győztese a technika. Az „istentelen” (azaz e világi) eszköz „isteni céllá”, kizárólagos transzcendenciává változott: az embert kiforgatta önmagából, s lehetővé tette, hogy a semlegesnek tetsző technikai eszköz a legintimebb szférába is be tudjon tolakodni. E „tolakodás” nélkül azonban ez az intimszféra is láthatatlan maradna. A technikai eszközök „ideje” ugyanis csak akkor jön el, ha képesek kialakítani a nekik megfelelő intimvilágot, amelyet azután sikeresen meg is hódíthatnak. Hiába „fedezték fel” például az írógépet először 1714-ben, majd 1823-ban, 1874-ig kellett várni vele. Ekkor vált belső igénnyé a gép éppúgy, mint 1877-ben a fonográf, vagy két évtizeddel később a mozi. A világot egységbe alámerítő, megváltó dionüszoszi mámor kellékei többé nem a bor, a szőlővessző, a tánc és a zene, hanem az emberi tudat működését is befolyásoló gépek, a hallást, a látást, a tapintást módosító, régóta remélt egységüket elősegítő médiumok. Nem kevésbé mámorítóak, mint a bor: ők írják elő, mit lássunk s halljunk meg a világ közönyös semlegességéből, s ráadásul annak illúziójával is megajándékoznak, hogy mindez tőlünk függ, s nem mi vagyunk nekik kiszolgáltatva. Nietzsche ebben is prófétának bizonyult: a Gesamtkunstwerk eszméje a részéről olyan követelmény volt, amelynek a világ – a 20. századra mindent behálózó médiumok formájában – eleget is tett. S napjainkban az érzékek misztikus házassága is beteljesülni látszik: a digitalizálás révén immár az egyes médiumok (érzékszervek) különbsége is látszólagos lett: egyedüli valóság a szám, amelynek nincsen hangja, képe, nyelve.

Isten halála is ezzel válik véglegessé és visszavonhatatlanná – belefojtottuk a számokba. Az érzékek mögött nem egy mindent átfogó transzcendencia rejlik, hanem az űr, amely soha nem válhat élménnyé – olyasmi, ami nem az érzékek fokozott működését biztosítja, hanem ellenkezőleg: a leépülésüket, sőt elhalásukat. Paul Virilio vagy Friedrich Kittler kutatásai óta közhely, hogy az utóbbi évszázadnak egyetlen olyan technikai találmánya sincsen, amely ne a hadiiparnak köszönhette volna vagy a megszületését, vagy a tökéletesedését – az írógéptől, amely az amerikai függetlenségi háború hírszolgálatának felgyorsulása eredményeként született meg, a sztereó fejhallgatón át, amelyet a II. világháború alatt kísérleteztek ki az Angliát bombázó német pilóták minél pontosabb irányítása céljából, a teljes körű komputerizációig, amelynek stratégiai jelentősége túlságosan is nyilvánvaló. Wagner még csak egy színpadnyi területre álmodta az összművészetet. Nietzsche már az egész életet az esztétikai szemlélet zárójelébe kívánta helyezni; napjainkra pedig magának a művészetnek a határai váltak kérdésessé. Életünk egésze változott egyetlen hatalmas látványossággá – egy peep show-vá, amelynek egyidejűleg vagyunk nézői és táncosai. Gesamtkunstwerk, mint a legtágabb értelemben vett szórakoztatóipar (az MTV-től kezdve a hifi-kultúráig, a multimedia-show-tól a szövegszerkesztőkig), amely a hadiipart használja ki, amely viszont a halál nélkül lenne elképzelhetetlen. A fonográf egyik nagy előnye, írta Edison találmánya bejelentését követően, hogy segítségével a haldoklók legutolsó pillanatai is megörökíthetők. A halál pillanata mint örök emlék – amitől az élet nem örökké eleven, hanem örökké halálos lesz.

Öböl-háború, amelynek valódi győztese nem Irak, nem az Egyesült Államok, hanem a CNN televízió. Vietnam, ahol akkor kezdték csak el a bevetéseket, ha felsorakoztak az ABC, a CBS és az NBC forgatócsoportjai. II. világháború, amikor Coventry bombázása után végre elkészülhetett a Tannhauser sztereófelvétele. A polgári rádiózás kezdete a húszas években, azt követően, hogy a hadirepülők és tengeralattjárók számára az I. világháborúban megteremtették a drótnélküli összeköttetés lehetőségét. Ludendorff, aki nemcsak tábornok volt, hanem médiafilozófus is: „a technikai segédeszközöket – írta – a háborús tömeghasználat során sokkal eredményesebben lehet kipróbálni, mint békés körülmények közepette valaha is.” És így tovább, visszafelé az időben. Egészen a könyvnyomtatás legelső ábrázolásáig. Egy fametszetig, amelyen a nyomda egy haláltánc keretébe foglalt. Elöl a szedő, mögötte a nyomdász, hátul a halál. Nem dolgoznak, csak irányítanak. Sőt mintha ördögi módon diktálnának is. Nem kizárt, hogy az ő szavaikat önti formába a szedő, az ő gondolataikkal nyomja tele a hófehér papírt a nyomdász, s az ő élettel kapcsolatos gondolataiknak ad könyvformát a kötő.

menny és pokol

1499-ben vagyunk. 113 évvel később Jakob Böhme tollat ragadott, hogy egyebek között az érzékek misztikus egyesüléséről írjon. Az ember és az Isten találkozásáról álmodott, amelynek egyetlen közvetítője Jézus. A teleírt lapokat mégis egy másik közvetítőnek adta át: a nyomdásznak, aki mögött nem az örök élet kísért, hanem a temető – a gondolatok papírtemetője. Menny és pokol egy fűszálban is áthatja egymást, írta ugyancsak ő. Nem biztos, hogy Jézus hátat fordított a nyomdásznak; a könyv elkészült, kézfogásukat megpecsételve. Sőt lehet, hogy kettesben tervelték ki, hogy ilyen legyen a sorsunk; hogy örökké a fentről álmodozzunk, s közben állandóan alábukjunk, hogy a „csúcs és a szakadék” (Nietzsche) között tébláboljunk, hogy az örök életben reménykedjünk, s közben mégis folyton pusztulást terjesszünk magunk körül. Olyan világot szántak nekünk, amelybe élvezettel merülünk alá, közben mégis minden porcikánkkal dacolunk, vitatva, hogy ez lenne a legfőbb jó. Elképzelhető, hogy a Gesamtkunstwerk, az a mindenre kiterjedő médiaháló, amelybe észrevétlenül belegabalyodtunk, s amely egész történelmünk megkoronázásának tetszik, Jézus valódi üzenete? Vagy az ördög (nyomdász) fintora, hogy kizárólag a kereszt jelképe alatt kibomló kultúra tudta ilyen kibogozhatatlanná és felfejthetetlenné szőni ezt a hálót? Mégiscsak ez lenne az egyetlen beteljesülés? Még akkor is, ha az emberiség soha annyira nem múlta alul önmagát, mint éppen ebben a megvalósult földi paradicsomban?

kép | Roger de La Fresnaye művei, wikiart.org