Kállay Géza

„FORRÁSBÓL ERED A NAGY FOLYÓ IS”

2012 március

„FORRÁSBÓL ERED A NAGY FOLYÓ IS”

SHAKESPEARE FORRÁSAINAK TARTOMÁNYA WITTGENSTEIN FELŐL

Kenneth Muir Shakespeare színdarabjainak forrásai című könyvében a Macbeth keletkezéséről szóló fejezet[1] így kezdődik: „Jó okkal feltételezhetjük, hogy Shakespeare azért választotta témájául Macbeth történetét, mert I. Jakab királyról úgy hírlett, Banquo leszármazottja. Shakespeare bizonyosan hallott arról is, a királyt mennyire érdekelte Matthew Gwinn maszkajátéka, amelyet 1605. augusztus 27-én mutattak be Oxfordban. Ebben a szórakoztató közjátékban három szibilla Banquo utódainak imperium sine fine-t jövendöl, azaz hogy birodalmuk örökké fennmarad.”[2] Muir azt is valószínűnek tartja, Shakespeare a fenti időpontban fizikailag is Oxfordban tartózkodott. Szerinte az erre szolgáló egyik „bizonyíték”, hogy William Davenant keresztelője 1606. március 3-án volt, Davenant pedig nemcsak az angol restauráció (kb. 1660–1688) színház-csinálójaként szerzett később hírnevet, hanem azzal is kérkedett, hogy Shakespeare törvénytelen fia. Muir szemében érvként szolgál az „áthallás” is, amelyet a Macbeth és Samuel Daniel Arcadia Reformed [Megújított Árkádia], vagy The Queenes [sic!] Arcadia [A királynő Árkádiája] című színdarabja között vél felfedezni. Daniel – aki csónakosként kezdte a Temzén – korának jó nevű drámaírója és költője volt; nem kizárt, hogy Delia című szonettciklusa hatott Shakespeare-re: talán Daniel verseit olvasva adta Lear legkisebbik lányának a Cordelia nevet.[3]

figyelmesebb összehasonlítás

Nehezen látom be, hogyan bizonyítja a csecsemő Davenant 1606. március 3-i keresztelője, hogy Shakespeare az előző év késő augusztusában Oxfordba látogatott. Még ha ő is volt Davenant „biológiai” apja (egyik „forrása”), s ezért mindenképpen részt akart venni a ceremónián, a keresztelő időpontja – mely azt sugallja, hogy Davenant március 1-én született[4] – inkább arra enged következtetni, hogy Shakespeare 1605 kora júniusában járt Oxfordban (amennyiben Davenant egyáltalán ott fogant meg, és a szokásos kilenc hónapos várandósági időben gondolkodunk). Természetesen fogalmam sincs, a kis William nem volt-e koraszülött, s ha az volt, hogyan maradt életben a Jakab-kori higiéniai viszonyok között, és így tovább. Még az is igaz, hogy Davenant keresztelési időpontjának puszta ténye logikai értelemben éppúgy nem bizonyítja, hogy Shakespeare nem volt Oxfordban, mint ahogy az ellenkezőjét sem. Ami Daniel darabját illeti, kétségtelen: Jakab oxfordi látogatására készült – bár, mint később kiderült, a magát nagy tudósnak is képzelő király inkább az egyetemi könyvtárban tartózkodott, mintsem a színházban[5]. Viszont Muir makacsul ragaszkodik ahhoz, hogy „Shakespeare [a darabot] olvasta, vagy látta”[6]. De még ha Shakespeare-nek be is „ugrott” néhány sor az Árkádiából a Macbeth írása közben, mi zárja ki, hogy – mint Muir maga is felveti – inkább olvasta (mondjuk Londonban), és nem látta-hallotta? Elképzelhető-e, hogy Shakespeare, akit – Oxfordban – mélyen megindítanak Daniel sorai, azonnal megfogadja, ezeket mindenképpen legközelebbi főhősének szájába adja? Muir azokra a sorokra gondol, amelyekben Macbeth az Orvost a megtébolyodott Lady Macbeth gyógyíthatósága felől faggatja: „Canst thou not […] with some sweet oblivious antidote // Cleanse the stuff’d bosom of that perilous stuff // Which weighs upon the heart?” (4, 3, 40–44); Szabó Lőrinc fordításában: „Nem tudod […] // a zsúfolt // Szívből valami édes feledés // Ellenmérgével elűzni a rosszat, // Amitől úgy szorong?” Szó szerint: „nem tudod […] valami édes feledtető ellenszerrel // megtisztítani a teletömött lelket attól a veszedelmes méregtől, // amely ránehezedik a szívre?” Daniel darabjában egy Daphne nevű szereplő ellátogat a kuruzsló Alconhoz, és azt kérdezi tőle: „O what // Can Physicke doe to cure that hideous wound // My lusts haue giuen my Conscience? Which I see // […] that it presents // Those onely formes of terror that affright // My broken sleepes, that layes vpon my heart // This heauy toade that weighes it downe with griefe”.[7] Szó szerint: „Ó, mit // képes a természetbúvárlat tenni, hogy meggyógyítsa az undorító sebet, // Melyet kéjsóvárságom ütött a lelkiismeretemen (tudatomon)? Melyet látok [értsd: a sebet] // [és] a borzalom azon ritka formáit jeleníti meg, amelyek rémülettel töltik el töredezett alvásomat [álmaimat], [és] amelyek a szívemen fekszenek; // Ez a nehéz teher, mely [szívemet] búval húzza le”. Kétségtelen, hogy Daphne egy orvosfélével álmatlanságról beszél, s Macbeth – saját fájdalmát ecsetelve – az orvoslás illetékességi köréről kérdezősködik. De a figyelmesebb összehasonlítás könnyen kideríti, hogy a feltételezett – és ténylegesen szövegszerű – „áthallás” csupán néhány szó: „heart” [szív] és „weigh down” [ránehezedve lehúz], s ezek sem szokatlanságukkal, sem különösebb eredetiségükkel nem tűnnek ki a szövegkörnyezetből. Még a Matthew Gwinn maszkajátékában ünnepelt „szibillák” sem bizonyítanak mást, mint hogy Gwinn-nek – ahogyan ezt A. R. Braunmuller megállapítja – „szintén rendelkezésére álltak Raphael Holinshed Krónikái”[8]: bár ott Macbeth hírhedt vészbanyái nem jelennek meg, világosan benne van a széles körben használt és ünnepelt, igen alapos történelmi munkában, hogy Jakab király Banquo leszármazottja.[9] Muir „forráskutatásának” egyik további – már-már megejtő – pillanata, amikor megjegyzi: „mielőtt a király a kijelölt időben távozott volna [Oxfordból], késő éjszakába nyúlóan imádkozott (ez sugallhatta Shakespeare-nek, hogy hangsúlyozza, Duncan mennyire szent ember)”.[10] Mintha Shakespeare közvetlen közelből figyelte volna Jakab éjszakai tevékenységeit Oxfordban… Az ilyenfajta spekulációk nem újak; például Mark H. Lindell, a Macbeth egy 1903-ból származó kiadásában azt bizonygatja, hogy Shakespeare George Buchanan Rerum Scoticarum historicáját (1585) is használta,[11] és megállapítja: „Shakespeare, amikor Macbeth lelkének kínjait írja le, olyan szókincset használ, amely nagyon emlékeztet Buchanan latinjára; az ember szinte látja, hogyan olvassa Shakespeare a könyvet”.[12]

Azt hiszem, a fenti példák néhány igazán jellegzetes viszonyulási módot mutatnak be, ha Shakespeare forrásai állnak a figyelem középpontjában. Amikor valaki – mint most én – arra vállalkozik, hogy – legjobb tudása szerint – Wittgensteintől ellesett módszerekkel értse meg, mit jelent, hogy valami egy másik mű „forrása”, rögtön több dologgal is számot kell vetnie. Eleve ellentmondana Wittgenstein szellemének, ha a forrásokról „általában”, valami „általános fogalmi definíció” kedvéért volna szó, és ha egy „minden forrásfajtában ott lappangó, s azokat szilárdan összefűző eszencia” megtalálása volna a cél. „Shakespeare forrásai” nehezen rögzíthető, szinte parttalan terület, ennek emeltem ki egy kicsiny darabját: a Macbeth néhány forrását. Amikor azt mondom, mindez „Wittgenstein szellemében” történik, a Filozófiai vizsgálódások Wittgensteinjére gondolok, és nem a Tractatuséra (bár sohasem gondoltam, hogy a szakirodalomban oly sokszor szembeállított „két” _ „korai” és „késői” – Wittgenstein konfliktusban van egymással). Kezünkre játszik, hogy a Vizsgálódásokban igen kevés „elmélet” található; helyette gondolat- és képzeletkísérletek, illetve -gyakorlatok hemzsegnek, amelyek irtóznak a „definícióktól”, „kimerítő áttekintésektől”, és következetesen kerülik, hogy „leglényegeket” desztilláljanak ki szemünk elé idézett, első látásra „egyszerűnek” tűnő, „prózaian” hétköznapi helyzetekből.

kallay2

Wilson Leonel, flickr.com

Wittgenstein filozófiai módszerét a legtömörebben talán akkor fogalmazta meg, amikor a Vizsgálódások II. részében azt mondja: „Engedd, hogy a szavak jelentésére a használatuk tanítson! (Hasonlóképpen lehet a matematikában mondani gyakran: hagyd, hogy a bizonyítás tanítson arra, amit bizonyított)”[13]: arra összpontosítsd a figyelmed, egy-egy szót milyen helyzetekben hogyan használsz: ez tanít meg a szó jelentésére, és mintegy „add meg magad” ennek a használatnak, mert a használati szabály egyszer csak úgy áll előtted, mint egy matematikai bizonyítás; belátod, megvilágosodik előtted, hogy így és így van; úgy hat rád, mint egy „felmutatás”, s utána minden a „helyére kerül”, áttekinthetővé válik. A 90. paragrafus pedig így írja le ezt a módszert: „Olybá tűnik a számunkra, mintha keresztül kellene látnunk a jelenségeken [die Erscheinungen durchschauen]”: a német eredeti azt sugallja, azt érezzük, úgy kellene átlátnunk jelenségeken, hogy közben rögzítjük, ami csupán felvillan egy pillanatra, aminek a „sugara” egy pillanatra „ránk mosolyog”, ami csupán ilyennek és ilyennek tűnik, majd sötétségbe hullik. „Vizsgálódásunk azonban – folytatja Wittgenstein – nem jelenségekre irányul, hanem, mint mondani lehetne, a jelenségek ‘lehetőségeire’. Ez azt jelenti, hogy ráeszmélünk [wir besinnen uns, szó szerint: ‘megértelmesítjük, megjelentésesíttetjük magunkat arra], milyen fajta kijelentéseket [die Art der Aussagen] teszünk a jelenségekről”[14] (az Art der Aussagen úgy is fordítható: az önkifejezés módja, módszere).

Azt vizsgálom tehát, milyen módon használjuk, milyen jelentésekkel telítjük, milyen körülmények között mondjuk ki: „Shakespeare forrásai”? A használat vajon milyen, a forrásokhoz fűződő magatartást (vágyat, értékrendet) tükröz? A vizsgálódás célja semmiképpen sem az, hogy egy „mit”, egy „dolgot” találjunk; egy „végső és oszthatatlan” jelentést sem keresek. Azt tanulmányozom – pontosabban: arra szeretném emlékeztetni magunkat –, milyen feltételek, körülmények között, milyen kontextusokban mondjuk: „igen, még mindig Shakespeare forrásairól beszélünk”, s mikor érezzük, hogy már elhagytuk ezt a területet. Hamlettel szólva annak a „tartománynak” a határait keresem, amelyet úgy hívunk „Shakespeare forrásai”, de ahonnan – remélhetőleg – megtér az utazó.[15]

az avoni bárd

A Muir-típusú eljárás talán legjellemzőbb vonása a vágy, hogy növelje a Macbeth forrásainak számát. Holinshed nem elég, Shakespeare bizonyosan ismerte még Danielt, Gwinnt, Buchanant és másokat. A kétnyelvű angol–japán honlap „Bard of Avon: Shakespeare in Stratford-upon-Avon” [az avoni bárd: Shakespeare Stratford-upon-Avonban][16] igen alapos listája – amely Geoffrey Bullogh máig nélkülözhetetlen, 8 kötetes, a pozitivista történeti dokumentáció példaképének tekinthető műve[17] alapján készült – 38 színdarab[18] számára 83 forrást említ. Ez azonban inkább egy irodalomprofesszor, mintsem egy költő-drámaíró arcképe, aki a drámák mellett még elbeszélő költeményeket és verseket is írt, társulatának részvényese és színésze volt; sőt – mai fogalmak szerint „dramaturgként” – ő olvasta és javította a más szerzőktől érkező műveket. Hiszen a színtársulat egy darabot egymás után legfeljebb csak kétszer-háromszor játszhatott egy évadban: újabb és újabb darabokra, illetve aktualizáló felújításokra volt szükség. Emellett Shakespeare folyamatosan vásárolt birtokokat Stratford környékén; tudjuk, hogy (uzsorakamatra) pénzkölcsönzéssel is foglalkozott – vajon mikor volt ideje ennyi forrást átbúvárolni? Kenneth Muir professzor és társai mintha magukból indulnának ki: amikor a Shakespeare-ről író 18. századi és 19. század eleji esszéistákat (Dr. Samuel Johnson, Samuel Taylor Coleridge, Charles Lamb, William Hazlitt és mások) a 19. század közepén-végén egyetemi tanárok váltották fel, és Shakespeare is hatalmas olvasottsággal rendelkező irodalomtudós lett, háttérolvasmányai érdekes „osztódásnak” indultak: Shakespeare-t műveltsége miatt is csodálni szerették volna, s azt kívánták bizonyítani, hogy még a források forrásait is ismerte. A 20. századi Shakespeare-professzorok, filológusból inkább történészeknek képezve magukat – különösen az 1980-as évek „új historikus” fordulata után[19] – szintén a shakespeare-i források számát növelték, de úgy, hogy egyre több „eredeti” művet tettek a meglévő listához. Az új historikusok egyik legfőbb törekvése annak bemutatása volt, hogy Shakespeare nem „magányosan lángoló fáklya”, nem „kősziklaként korszakok fölött álló zseni” a 16-17. század fordulóján (ahogy szerintük még Coleridge generációja gondolta), hanem korának egyik gyermeke, akit éppúgy meghatároztak a társadalmi, történelmi és kulturális körülmények, vallási ideológiák, hiedelmek, hatalmi hierarchiák és struktúrák, mint bárki mást. A források nem annyira a kölcsönzés „közvetlen eszközeiként” jelentek meg, bár Shakespeare korában egy másik műből szó szerint (akár fordításban) átvenni nem számított plágiumnak. Az ilyen átvétel inkább azt jelentette: a forrás olyan jó minőségű, hogy vendégszövegként minden változtatás nélkül az illető saját szövegébe emelhető; legfeljebb egy-egy csavarral kell megtoldani, és mehet, s a szerző személye is mellékes: a lényeg a jó szöveg. Az új historikusok épp abból indultak ki, hogy a „szerző” mai fogalma a 18. század folyamán, de leginkább a coleridge-i romantika idején alakult ki: kreatív ember, lehetőleg „zseni”, aki – egymaga – nem „összeállítja”, innen-onnan „összemásolja” művét, hanem szinte minden előzmény nélkül megalkotja olyannak, amilyen még sohasem volt; a műnek eredetinek és egyéninek kell lennie; nem „kollektív” alkotás. Az új historizmus Shakespeare-re vetített képe ezért mutat a „kollektíva” költői-szellemi forrásaiból bőségesen merítő alkotót, aki nemcsak összefüggő vendégszövegeket emel át, hanem sok drámáját másokkal kollaborálva írja meg, és drámáiban, verseiben temérdek olyan hatás, utalás, allúzió és „ihlető forrás” mutatható ki, amelynek valószínűleg nem is volt tudatában. Ezért lett kulcsszó az „intertextualitás”: mindegy volt, Shakespeare nekiveselkedett-e pl. Holinshed Krónikáinak, és elolvasta-e (talán hangosan – akkor sokan még hangosan olvastak) elejétől végéig. A fontos a rokonság, a „családi hasonlóság”[20] lett a „nyers történelmi valóságban” (krónikákban, levelekben, emlékkönyvekben, filozófiai értekezésekben, orvosi könyvekben stb.) felbukkanó fogalmak, „életérzések”, megfogalmazások, események, személyiségek és bizonyos shakespeare-i színpadi helyzetek, elhangzó szövegek, karakterek között. A még mindig velünk élő új historizmus igyekszik a korszak történetét éppúgy újraírni, mint Shakespeare szövegeinek történetét: „korai újangol” időszakról, és nem „reneszánszról” beszél, mert nem szereti az „újjászületés” szerinte szintén 19. századi gondolatát, s inkább folytonosságot hirdet a középkorral. Az érdekli, mi kerülhetett a kor „szelleméből” a „levegőben úszó” „eszméiből”, értékrendjéből Shakespeare – persze kétségtelenül kivételesen kreatív – képzelet- és gondolatvilágába (valóban színészi emlékezőtehetséggel rendelkezhetett, mely bizonyára saját és mások darabjainak több ezer sorát őrizte).

Ha sarkítva állítjuk szembe a források körüli vitákat, a 19. századi felfogás jelképe egy hatalmas és igényes könyvtár, s benne Shakespeare, a könyvmoly. Itt gyakran említésre kerül, vajon milyen könyvek lehettek Shakespeare saját tulajdonában, egy olyan korban, amikor viszonylag kevés könyv volt forgalomban, és a magángyűjtemények költséges mulatságnak számítottak. Valószínűleg leggyakoribb, kedvenc forrásai lehettek meg Shakespeare-nek: a már többször említett Holinshed-Krónikák (a szövegpárhuzamok tanúsága szerint ennek második, 1587-es kiadása): innen valóak (persze nem kizárólagosan) a királydrámák (pl. III. Richárd, II. Richárd, V. Henrik stb., de Shakespeare innen kölcsönzi a cselekményszálat a Lear királyba, sőt, mint láttuk, a Macbeth cselekményét is, persze alaposan átírva). De meglehetett neki Plutarkhosz Párhuzamos életrajok című vaskos műve is, Thomas North fordításában (amely angolul az egyszerű Lives, „Életek” címet viselte) – innen származnak a római tárgyú színművek cselekményei (Julius Caesar, Coriolanus stb.), de itt található az Athéni Timon meséje is. Végül állandóan keze ügyében lehettek a „fő kedvencek”, Ovidius művei, leginkább az Átváltozások, amelyekből nem annyira teljes cselekményszálak, „sztorik” kerültek a drámákba (bár ez is előfordul pl. a Szentivánéji álomban), hanem ihlető költői forrásként szolgáltak, pl. az oly gyakori shakespeare-i átváltozás-témához.[21]

kallay3

edward musiak, flickr.com

Az új historista azonban nem Shakespeare íróasztalán és könyvespolcán néz körül, hanem már-már abba a túlzásba esik, hogy Shakespeare „forrása” az egész kora újkori angol nyelv, annak minden nyelvjárásával és „rétegnyelvével”, és mindazzal, amit a korban Shakespeare „szeme láttára” (írott formában) vagy „füle hallatára” (hangzó médiumként) ezek a „nyelvek” bárhol kifejeztek, ideértve a kocsmákat, az utcát, a piacot és persze a színházat. Stephen Greenblatt például nem tartja lehetetlennek, hogy Shakespeare-t A velencei kalmár megírására – többek között – az a felharsanó gúnykacaj ihlette, amit Roderigo Lopez kivégzése előtt hallhatott 1594 júniusában. Lopez I. Erzsébet portugál-zsidó származású orvosa volt, akit azzal vádoltak, hogy meg akarta mérgezni a királynőt.[22]

A kutatók tehát szeretik a szélsőségeket, szívesen „dramatizálják” a forrásokhoz fűződő viszonyukat, ritkán maradnak „higgadtak” és „empirikusan tárgyilagosak”.

Az érzelmi túlfűtöttség persze még nem feltétlenül baj – lehet ihletett és ihlető lelkesültség is –, de a vágyaknak és a spekulációknak nagy szerep jut. Mintha azt szeretnénk, bárcsak többet írt volna Shakespeare, sőt, bárcsak ő írta volna még azokat a forrásokat is, amelyekből dolgozott. Mintha azt éreznénk, minden valódi vagy vélt forrásnak nagyobb tekintélye lesz, ha feltételezhetjük, hogy Shakespeare akár csak rájuk pillantott, vagy felütötte. Ha Shakespeare szerette őket, vagy legalábbis valószínűsíthető, hogy ott lehettek a keze ügyében, akkor fontosak, rangosak lesznek: a kor „jelentős dokumentumai”. Kétségtelen, hogy néhány mű azért tartozik még mindig az európai irodalmi örökséghez, mert lehetséges, hogy Shakespeare használta; pl. lehet, hogy Anthony Mundy Zelauto (1580) című műve A velencei kalmár egyik forrásaként szolgált,[23] de enélkül – nagy valószínűséggel – réges-régen elfelejtettük volna talán magát Mundyt is (ahogy Anne Hathaway nevét sem ismernénk, ha történetesen nem ő Shakespeare felesége).

Legjobb tudomásom szerint soha senki nem vetette fel, hogy a Shakespeare- stúdiumok „kimerülnének” Shakespeare forrásainak kutatásában, bár a 19. századi forrásvadászat kétségtelenül abból a bizalomból nőtt ki, amely a korszakot a „történelmi magyarázathoz” fűzte. A 20. században – különösen az 1970-es évektől – különös egyetértés mutatkozott: lehetetlen egy mű végső „származási helyét” feltárni; amikor a „forrás” pillanata felrémlik, vele egy „eredeztető” időszerkezetet is tételeznünk kell, egy „megalapozó pillanatot”, amelyről azonnal kiderül, hogy további, azt megelőző pillanatok állnak „mögötte” (ezekre „megy vissza”), és így tovább – a végtelenségig.[24] A „valódi eredet” logikailag, sőt, lételméleti szempontból tűnik megragadhatatlannak: a múlt nem barlang, aminek legvégében áll a kincsesláda. Amit mégis tehetünk – ahogy Catherine Belsey írja Az irodalomkritika jövője című könyvében –, hogy „a különböző írások közötti kapcsolatoknak szentelünk kiemelt figyelmet ahelyett, hogy egy végső és szövegen kívüli pontot jelölnénk ki, valami szilárd ‘jelöltünk’, jelöletünk lenne, amely a szöveg eredetét ‘magyarázza’”.[25] Hiszen nem darabokat létrehozó, már régen felsorakozott források rendezett sorfalát találjuk a szövegek „mögött”, amelyek csak arra várnak, hogy felfedezzük azokat, hanem további szövegeket, amelyekről nekünk kell eldöntenünk, források-e vagy sem.

Shakespeare feje

Lehet, hogy a Shakespeare-ről angolul író szerzők azért aggódnak annyira Shakespeare (angol) szövegeinek (angol, latin, francia és olasz, esetleg spanyol, német) forrásai miatt, mert pl. az angol source [forrás] szó nemcsak azt jelenti (mint a magyarban): ’az a hely, személy, vagy dolog, amelyből ez vagy az származik, származtatható’. Így használja a szót Helena a Minden jó, ha vége ban: „great floods have flown // from simple sources” [szó szerint: „nagy özönvizek folytak egyszerű forrásokból”, (2. 1. 139-140)][26], vagy ahogy Horatio: „And this, I take it, // Is the main motive of our preparations, // The source of this our watch, and the chief head // Of this post-haste and rummage in the land” [szó szerint: „és ez (mármint idősebb Hamlet hajdanvolt párbaja az ifjú Fortinbras apjával), így veszem ki, (háborús) készülődésünk fő késztetése (‘motivációja’), az őrszolgálat fő forrása (a magyarban itt már inkább az ok szót használjuk), és a birodalomban zajló sürgölődés és összevisszaság fő (kút)feje”, 1.1.107–110].[27] De a source jelentheti – s a magyar nyelvben ez az értelem szintén megvan – azt is: „egy dolog, ami okozza a másikat”; így használja például Claudius, amikor Gertrud tudtára adja, hogy Polonius „hath found // The head and source of all your son’s [i.e. Hamlet’s] distemper” [szó szerint: „megtalálta, mi fiad (Hamlet) rosszkedvének, kiegyensúlyozatlanságának (kút)feje és forrása” (2. 2. 1141)[28]. Ebben az értelemben ‘ok’ a source Timon egyik szörnyű, Athénra mondott átkában: „Plague all, // That your activity may defeat and quell // The source of all erection” [szó szerint: Betegíts meg mindent, hogy a te tetted (nyomán) legyőzethessen és impotenssé lehessen az erekció minden forrása” (4. 3. 163–165)][29]. A source jelentéstartalma tehát családi hasonlóságban van az origin (‘eredet’) szó értelmével (ahogy a magyar forrás és eredet), s ezért származékaival is: original (‘eredeti’, ‘sajátos’), s ezért ‘újító’ (innovative), ‘kreatív’, sőt: kreatív géniusz, alkotó zseni.[30] Írásom végén két okból is visszatérek Shakespeare „géniuszára”. Az egyiket egy angol szójáték sugallja: Shakespeare szövegeiben a source gyakran együtt szerepel a head (‘fej’, ‘fő’, ‘kútfő’) szóval, például Claudius már idézett, Gertrudhoz intézett szavaiban, vagy amikor Macbeth ezt mondja a meggyilkolt Duncan király fiainak, Malcolmnak és Donalbainnek: „The spring, the head, the fountain of your blood // Is stopp’d; the very source of it is stop’d” [szó szerint: „a véretek (folyóvizi) forrása, feje, (szökő)kútja megállt; maga a forrása állt meg” (2. 3. 96–97)][31]. Itt a head szó nem ‘fej’-et, hanem ’eredet’-et jelent, de ebben a kontextusban talán feltehető a kérdés, vajon maga Shakespeare feje (benne zsenijével, mert hol másutt lett volna az, mint a fejében?) milyen tekintetben és mértékben forrás? A másik, ennél komolyabb ok, hogy Jonathan Bate Shakespeare zsenije című népszerű könyvében nemcsak azt feszegeti, milyen kapcsolat van Shakespeare géniusza és kivételes költői-drámai teljesítménye között, hanem kifejezetten wittgensteini módszerekkel vizsgálja, „minek köszönhető, hogy Shakespeare drámai világa tovább él megannyi különböző történelmi korszakban és kultúrában?”[32]

kallay4

Pedro Ribeiro Simoes, flickr.com

A Macbeth forrásainak áttekintése elárulja, a Shakespeare-kutatók mennyire szeretnék Shakespeare-t „megidézni’, kézzelfogható jelenlévővé tenni: Oxfordban, ahogy nézi Daniel színművét, ahogy szobájában ül, és bújja Buchanan latin nyelvű skótokról szóló históriáját. Milyen vágy vezeti őket? Hogy lássák az „embert”, akiről nehéz elhinni, olyan volt, mint mindenki más (evett, ivott, emésztett, aludt)? Hogy még hitelesebb, meggyőzőbb legyen számunkra (és számukra): a neki tulajdonított darabok valóban az ő tollából származnak? Vagy részleteiben akarják szemlélni, Shakespeare képzelet- és gondolatvilága miképp dolgozta fel a „nyersanyagot”, amelyet talált: hogyan alakította át, hogyan kanyarított banális mesékből, szimpla szerelmi történetekből, véres és adatokkal túlzsúfolt történelmi beszámolókból remekműveket? Miért fontos nekünk, vajon egy-egy mű forrásául szolgált-e Shakespeare darabjaihoz? Jobban járunk-e (mélyebben értjük-e a szöveget, okosabban tudjuk-e elemezni), ha tudjuk, hogy például Shakespeare biztosan használta Holinshed Krónikáit, amikor a Macbethet írta? És számít-e, ha be tudjuk bizonyítani – ahogyan sok tudós próbálta –, hogy Thomas Middleton társszerzőként szintén a Macbeth egyik „forrása”? Mik a tényleges következmények? Hogy a Macbeth bekerült a monumentális, 2016 oldalt számláló Thomas Middleton „összes művei”-be (The Collected Works of Thomas Middleton)[33], amely enélkül is éppen elég vaskos? A szerkesztők elismerik, hogy „Middleton legfeljebb 11%-át írhatta” a szövegnek[34], de akkor ennek ismeretében mostantól azt írjam-e egy tanulmányomban, amikor például a leginkább Middleton-gyanús „Hekaté részből” (4. felvonás, 1. jelenet) idézek, hogy most nem Shakespeare-t, hanem Middletont idézem?

kurtább idősík

Azt hiszem, van rá mód, hogy egyszer csak jelentősége legyen, Shakespeare (vagy akár Middleton) egy narratív, történeti munkából – Holinshed Krónikáiból – merített, amikor nekifogott a Macbeth megírásának. Ugyanis már maga a tény, hogy a tragédia prózai és elbeszélő műből válik drámává, feszültséget teremt két műfaj között, s ezáltal konfliktusba állít két lehetséges viszonyulást az időhöz: az elbeszélés és a dráma időkezelését ütközeti. Nemcsak arról van szó, hogy Shakespeare Holinshed Macbethjének tízéves uralkodását egy jóval tömörebb, kurtább idősíkra vetítette (amelynek ugyanakkor pontos hosszáról sohasem értesülünk világosan). Az is fontos, hogy a darabban az idő egyre inkább abban az idősíkban „telik”, ahogyan azt Macbeth „agya”[35] diktálja, s erről a főhős leginkább monológjaiban számol be. Úgy igyekszik „megállítani az időt”, hogy a következmények, a „folyományok” (ideértve a vért is) útját próbálja feltartóztatni: „ha a halál [Duncan halála] // Hálót vethetne a továbbiakra // S kifogná a sikert, ha egy döfés // Volna minden s mindennek vége („might be the be-all and end-all…” szó szerint: „(ha egy döfés) lehetne a lét-minden és a vég-minden…” (1. 7. 2–5). Az ilyenfajta elmélkedésekből Macbeth végül elérkezik az üres és értelmetlen, ólomlábakon járó „Holnap és holnap és holnap”-hoz (5. 5. 18), amely – mint Thomas Mann Varázshegyében az „Örökleves” (’Ewichkeitsuppe’) – hamis örökkévalóságnak bizonyul. Ami Macbethnek sohasem adatik meg, az épp az idő „kiterítése”, viszonylag kényelmes „áttekintése”, s az így lehetséges számvetés; az az „értelmező magatartás”, amely a kibontás, kiteregetés, „hömpölyögtetés” révén sok esetben a narratív műfajok sajátja, és amely általában ok–okozati logikai szerkezetet követ. Úgy tűnik, Holinshed annyira hitt a „kibontás” és „kiterítés” magyarázó erejében, hogy ennek segítségével igyekszik megértetni olvasóival, hogyan működik például a merénylő elméje a gyilkosság után: [A gyilkos] talán boldognak és vidámnak tűnt mindenki számára, az urak éppúgy szerették, mint a közrendűek, de önmagának mélységesen boldogtalannak látszott, mint az olyan, aki nem tehet mást, mint hogy állandó félelemben él, nehogy gonosz cselekedetei Malcolme Duff [sic!] halála körül napvilágra kerüljenek, és a világ tudomására jussanak. Mert úgy esik ám, hogy az ilyeneket mindig furdalja a lelkiismeret minden titokban elkövetett törvénysértésért, és mindig nyugtalan az elméjük.[36]

kallay5

zaphad1, flickr.com

Shakespeare Macbethje – Duncan szavai szerint – „annyira [mindenkit] megelőz, // Hogy villámszárnyakon sem érhet[i] utol” senki sem (1. 4. 16–18)[37]: mindent kapkodva, nagy hajrában kell elvégeznie, miközben hasztalan keresi a kiterjedés nélküli, „matematikai” pontot, ahol egy valódi „lét-mindent és vég-mindent” találna, ahol az idő állandó folyása – legalább egy pillanatra – felfüggesztődne, megállapodna. Macbeth arra a drámai „megrekedésre”, „elakadásra”, „fennakadásra” vágyik – vadul és fékezhetetlenül –, amely mindent képes önmagába sűríteni, s ezzel párhuzamosan, szinte egy „azonos mozdulattal” magát az időt is kioltaná, egyszer és mindenkorra. Az igazán „drámai idő” ugyanis nem a cselekmény mentén kibomló idő (a meseszövés nyugodt vagy heves „folyása”), hanem az időfolyam szinte elviselhetetlen feszültséget hordozó felfüggesztése, amely minden (időben kibomló) eseményt egyetlen pillanatba akar olvasztani. Ilyen pillanat a Macbethben, amikor a főhős egyszer csak meglátja a levegőben lebegő, „képzelt” „lelki tőr”-t (3. 4. 61)[38], amely szinte szó szerint „függesztetett fel” időben és térben, s amikor Macbethnek el kell döntenie: vajon bemegy-e Duncan hálószobájába, és elköveti-e a „tett”-et (2. 2. 14): „Tőr az, amit ott látok? Markolattal // Kínálja magát. Jöjj, hadd kaplak el! // Nem, nem sikerül. Pedig itt ragyogsz! … Megyek, s megvan” (2. 1. 31–48). Ha pedig arra a szóra, hogy halál „lett volna még valamiféle idő”[39], s erről az időről valaki azt gondolja, hogy pillanatként, drámai időként, a tragédia oly gyakori lezárásaként lekéste, vagyis hogy valamiképpen „túlélte önmagát”, akkor nem marad neki más, mint az értelmetlen „Holnap és holnap és holnap”, ahol „létünk” „tipegve // Vánszorog a kimért idő / Végső szótagjáig, s tegnapjaink” is „Csak bolondok utilámpása voltak // A por halálba”, és csupán „tűnő árnyak” sétálnak a színpadon, néhány „szegény ripacs, aki egy óra hosszat // Dúl-fúl, és elnémul”. Akkor sem a dráma, sem az élet cselekményének („meséjének”, amelyet Arisztotelész muthos-nak nevez, és benne a tragédia „lelkét” látja)[40] nincs semmi értelme, semmi (kiterítő, tagoló) értelmező ereje: akkor csak „egy félkegyelmű // Meséje, zengő tombolás, de semmi // Értelme nincs” (vő. 5. 5. 16–28)[41]. Macbeth nem részesedhetik abban, hogy saját életének, cselekményének, drámájának kiterülő meseszövése magyarázatául szolgáljon, mi történt vele: a „holnap-monológ” azt ismeri el, hogy a főhős tragédiája már azelőtt meghalt, mielőtt bármit tudtára adhatott volna. Ugyanakkor Holinshed művét szervesen járja át a meggyőződés, hogy az elbeszélő kiterítés révén ő és olvasója megérti, mi történt Skóciában, tíz év igazságos uralkodás után Macbeth miért vált szörnyeteggé, mit él át már gyilkosként, milyen rugóra jár egy bűnöző elméje, és így tovább: ha nem hitt volna benne, sohasem ül le megírni Anglia, Skócia és Wales történetét. De még Shakespeare Hamletjében is – úgy tűnik – van értelme a történet végén Horatiót arra kérni, mondja el a dán királyfi történetét: „Horatio, halott vagyok: te élsz: // Győzd meg felőlem és igaz ügyemről // A kétkedőket”; „Szídd még e rossz világ lehét, // Hogy elmondd esetem” (5. 2. 343–345)[42]. Tragédiája végén Othello is így kérleli Lodovicót: „Ha ezt a rémséget levélbe írod, // Olyannak fess le, amilyen vagyok; // Ne szépíts, ámde be se feketíts” (5. 2. 341–343)[43]. A Lear királyt már nézhetjük úgy, mint magának az életnek és a szeretetnek hosszú agóniáját, amit lehetetlen elmondani, míg a Macbeth – az utolsó „nagy tragédia”[44] – az idő szempontjából maga a tragikus cselekményszövés értelmének, céljának halála, tragédiája, amely képtelen értelmet rendelni ahhoz, ami „benne történt”.

nem kellőképpen indokolt részletek

Hogy valaki a tragédiában „kivérezteti” az elbeszélő műfaj magyarázó erejét és ok–okozati láncolatát szétszakítja, tekinthető talán egy történeti narratívákból dolgozó drámaíró zseni egyik megnyilvánulásának, amelyet esetleg valóban nem tudnánk kellőképpen értékelni, ha nem olvassuk, hogy Shakespeare a Macbeth megírásakor egy történelmi krónikából dolgozott. Ennek kapcsán bátran vizsgálhatnánk „valóság” és „fikció” viszonyát is, hiszen Holinshed elbeszélései azért olyan hosszadalmasak, adatokkal zsúfoltak, sok helyütt unalmasak, mert neki minden eseményt fel kellett sorolnia, és közöttük logikus összefüggést keresni: az ő mondatai a „kívül levő” történeti valóságra utalnak, és a (történelmi) külvilág igazolására tartanak számot, miközben a mondatok önmagukkal sem bonyolódhatnak ellentmondásba. Mint sokan kimutatták, a Macbeth tele van nem kellőképpen indokolt részletekkel és legfeljebb „költőileg” feloldható ellentmondásokkal: például mit jelent Lady Macbeth kijelentése, hogy „Szoptattam, s tudom, milyen // Édes a csecsemő az anya keblén” (1. 7. 54–55)[45], amikor a Macbeth-családnak hangsúlyosan nincs gyermeke; a hirtelen felbukkanó Harmadik Gyilkosnak Macbethnek kellene lennie, de ez a „hétköznapi valóság” felől tekintve lehetetlen, hiszen akkor ő épp banketten ünnepli királlyá választását; a még életben lévő Banquo miért nem tárja a többi skót úr elé Duncan halálával kapcsolatos kételyeit, mielőtt Macbethet királlyá választanák stb. Egy költői dráma nem történelmi narratíva, még csak nem is regény.

A pillanat totalizálása, a cselekmény felfüggesztése úgy, hogy egy már-már kiterjedés nélküli pont a cselekmény egészét „felfalja”, kedvelt technikája lesz a 20. századi abszurd színdaraboknak, ahol a felfüggesztés épp nem visszamenőleg, hanem már a dráma kezdőpontjában megtörténik – elég Beckett Godot-jának „cselekménynélküliségére” gondolni (amelynek több nyoma már Csehov drámáiban, sőt, elbeszéléseiben is megvan). Shakespeare ilyenfajta „modernsége” azonban csak az egyik oka lehet, hogy művei – általában nagy sikerrel – még színpadon vannak, és hogy sokféle kulturális hagyomány is értékelni képes tragédiáit, komédiáit és történeti drámáit. Jonathan Bate könyvének 10. fejezetében Wittgenstein „performatív módszerével”[46] keresi a választ, miért gondolta szinte az „egész világ” és minden kor – persze mindig más okból –, hogy Shakespeare vitathatatlanul zseniális. Bate tisztázza, hogy a „zseni” szót itt nem Shakespeare korának értelmében használja: ekkor még nem jelentett mást, mint egy bizonyos hangoltságot, beállítódást, diszpozíciót; a mai értelemre a romantika idején – elsősorban Kant nyomán – tett szert.[47] Bate szerint Shakespeare szövegeit a következő jellegzetességek teszik zseniálissá: gazdag sokértelműség[48]; hogy Shakespeare drámáit nem lehet azzal az értékrenddel megközelíteni, amelyet a hagyományos esztétika bocsájt rendelkezésünkre[49], egyszerűen „nem fér bele” tradicionális kategória-rendszereinkbe; hogy Shakespeare darabjai nem „tényigazságokat” mondanak ki, hanem abban bővelkednek, amit „előadói”, „előadásban felvillanó”, „performatív igazságnak” nevezhetünk[50]; végül hogy a shakespeare-i szöveg általában „emlékezetes”: egy-egy találó mondat könnyen megragad az elmében, könnyű megtanulni Shakespeare sorait.[51] Bate arról is hosszan beszél, hogy Shakespeare-t sokban segíthette gyakorló színészi tapasztalata, állandó jelenléte egy roppant aktív és sikeres színházban; innen származhat egész életművén végighúzódó érdeklődése a közeg iránt, amiben és amivel dolgozott: nemcsak színházának szerzője, hanem a Színház Szerzője is volt, s szinte minden drámája tudatosan „néz vissza”, és vet számot, mi is történik „benne”[52]. Shakespeare „metaszínházi”, „metadramatikus” érdeklődésének fontos szerepe van abban, amit Thomas Carlyle így fogalmazott meg: „az Indiai Birodalom eltűnik, legalábbis egy napon biztosan, azonban ez a Shakespeare nem távozik, és kész”.[53]

kallay6

Art Gallery ErgsArt – by ErgSap, flickr.com

Bate nem kis merészséget tanúsított, amikor az 1990-es évek végén (a könyv először 1997-ben jelent meg) az új szövegvizsgálati eljárások teljes fegyverzetében olyan, az akkori intellektuális miliőben tabunak számító témát vett elő, mint Shakespeare „zsenije”, amit sokan a régi, „humanista”, a szereplők és az olvasók érzéseivel foglalkozó iskola témái közé soroltak. Legfeljebb a színész kérdezhette meg rendezőjét, hogy pl. „mit érez Macbeth, mikor Seyton közli vele: Lady Macbeth halott” – ez tudományos értekezésben éppúgy komolytalan témának számított, mint a szerző alkatának, egyéniségének firtatása. Bate közelítése leginkább Stanley Cavelléhez hasonlít, akinek múlhatatlan érdemei vannak abban, hogy Shakespeare „humanistának” bélyegzett olvasata fennmaradt, és talán az is árulkodó, hogy mindketten Wittgensteint teszik meg „elméleti kiindulópontnak” (bár Bate sehol sem hivatkozik Cavellre). „Azáltal, hogy Wittgenstein a gondolkodást a színházi előadás műfajához közelítette és a filozófia performativitását hirdette és gyakorolta, békét teremtett az évszázadok óta csatákat vívó Filozófia és Színház között. Wittgensteinnél a filozófia feladása azt jelenti, hogy elismerjük, a színház jobban intézi ügyeinket, mint a filozófia”. Nem hiszem, hogy Wittgenstein bármikor is feladta volna a filozófiát (amennyiben „filozófián” az önmagára reflektáló gondolkodást értjük) akár a színház, akár bármi más kedvéért: ezt éppen az a performativitás zárja ki, amely Wittgenstein gondolkodásának már pályája elején sajátja, s amelyet Bate is annyira ünnepel. De Bate Wittgenstein azon ritka „használói” közé tartozik, akik nem gondolják, hogy Wittgenstein „konstruktivista”, s szerinte a jelentés egyfajta „társadalmi hallgatólagos megállapodás”. Ez különösen is élesen mutatkozik meg, amikor Bate Terence Hawkes-szal vitatkozik. Hawkes egy konstruktivista Wittgensteinre hivatkozik: „mint a szavak, amikből megalkották őket, a színdaraboknak sincs esszenciális jelentésük. Mi vagyunk azok, akik a segítségükkel valamit kifejezünk”[54]. Bate szerint azonban „a helyes következtetés, amit a határozott érzelmi és gondolati hatással rendelkező esztétikai tapasztalat kritériumainak összemérhetetlenségéből leszűrhetünk, nem az, hogy a jelentés csupán az olvasóban van, és a szövegből hiányzik”[55].

anti-esszencialista

Úgy gondolom, sem Bate-nek, sem Hawkes-nak nincs teljesen igaza: Bate igazságtalan, mert nem veszi figyelembe, hogy Hawkes „esszenciális jelentésről” beszél és Wittgenstein valóban anti-esszencialista volt. Bate jól látja, hogy Wittgenstein – Hawkes-szal ellentétben – nem úgy gondolta: „mi hozunk létre, céljainknak megfelelően, minden igazságot, értéket, költői nagyságot …szövegekből, amelyek, mint a hegyláncok, vagy az elénk terülő táj, természeti jelenségek”[56]. Ez a nézet Wittgensteint nemcsak konstruktivistává változtatná, hanem amerikai típusú pragmatistává is. Wittgenstein szerint is „sok mindent csinálunk a szövegekkel” (értelmezzük, tanítjuk, kommentáljuk, magunkon átszűrjük, jelentéseket vetítünk belé, sőt, néha bizonyára „bele is magyarázunk” ezt-azt), s ezeket a tevékenységeket a maguk dinamizmusában és állandóan változó megnyilvánulásaik közben kell megfigyelnünk. Ugyanakkor van, hogy a szöveg – feltartóztathatatlan – folyásának, „ringatásának” akarjuk átadni magunkat; inkább „felfedeznénk”, ami szerintünk már eleve „benne van”; nem mi akarjuk uralni a „szövegben lévő” jelentéseket, hanem engedjük, hogy azok vegyék át fölöttünk az irányítást. Bizonyos értelemben ugyanolyan „esszencialista” vonás az olvasás („befogadás”) folyamatának csupán egyik oldalát hangsúlyozni, és kijelenteni, hogy mi vagyunk minden jelentés „szerzője”, mint azt állítani, hogy mindent a szöveg végez el bennünk. (A kérdés kísértetiesen hasonlít a több ezer éves filozófiai vitára, hogy vajon én teremtem-e a körülöttem lévő valóságot, vagy csak a már meglévőt fedezem fel). Olvasás közben inkább hol az egyik, hol a másik viszonyulási módra váltunk, néha akarjuk is ezt a váltogatást, s ez Wittgenstein szerint épp így van jól; az egyedül fontos, hogy tudatosítsuk magunkban, éppen melyik magatartás kapta a főszerepet.[57] Nincs szükség, hogy bizonyos viszonyulási módokból tabut csináljunk, és „letiltsunk” néhány beszédmódot; inkább ügyeljünk arra, mit mondunk és mikor, és főleg miért mondjuk éppen azt.

Azt hiszem, Bate meggyőzően érvel amellett, hogy Shakespeare zsenijét is vegyük számításba, amikor műveinek forrásairól, eredetéről beszélünk. Egyik bölcs végkövetkeztetése így hangzik: „Shakespeare zsenialitása nem a stílusa, nem is azok a témák, amiket feldolgozott. Még csak nem is a bölcsesség, amit műveiből kivonhatunk. Az ő zsenije ‘Shakespeare folyamata’, amit egy-egy előadás mutat be és fel. A folyamaton végigmenve nem egy végkövetkeztetésre bukkanunk, hanem érzékeljük, hogy amiről szó van, az adatott elő.”[58].

kallay7

Goran Has, flickr.com

Mindez nemcsak a zseniről mint „forrásról” mondható el, hanem bármely forrásról (sőt, talán mindenről, amit meg szeretnénk érteni). Számunkra az lesz „forrás”, amit találunk, miközben igyekszünk megérteni, mi az, hogy forrás. Végeredményül nem egy „(vala)mit” kapunk: forrás az lesz, amit vele kapcsolatban tevékenységeink és beszédmódjaink révén „előadunk”, mindennapjaink „színpadára viszünk”. Ha ez igaz, akkor megértésünk, felfogásunk elsősorban nem az észhez, a gondolkodási „apparátusunknak” szól. Nem „zsebre vágható” magyarázattal térünk haza, hanem – mint hazafelé a színházból előadás után – érezzük, hogy részt vettünk valamiben, aminek van hangulata, megélt és átélt tapasztalat, amit nem tudunk „csak úgy” kimondani, bár igyekszünk szavakba önteni: olyasmi, mint egy jól becsomagolt ajándék, amit először a papíron át tapogatunk, hogy az alakjából találjuk ki, mi az. Valami biztos van benne, ezt érezzük már a súlya, az alakja miatt is, és míg bontogatunk, bizonyos oldalai csupán a sejtés, a hangulat, a bizsergés szintjén maradnak. Ugyanígy villannak fel és hunynak ki az előadás pillanatai, amelyek kíméletlenül a folyamat „itt és most”-jához kötődnek; tudjuk, hogy egy-egy előadás szigorú értelemben megismételhetetlen. Ott volt – kétségtelenül –, de elszállt, és hiába kapunk utána: mint Macbeth, aki hasztalan igyekszik „megállítani” a múló időt.

Ha tehát megértési folyamataink performatív oldalát is figyelembe vesszük, rádöbbenünk, hogy csak pillanatokra „birtokoljuk” a megértést, s amit keresünk, sohasem lesz „teljesen” a miénk. A jelenségeken nem „keresztül kell látnunk”, hanem valami előadott és drámává lett felvillanásra, fényre, felragyogásra kell várnunk, ami ha csak pillanatra is, minden kétséget kizáróan az „igazság pillanata” (és fogalmunk sincs, honnan vesszük a bátorságot, hogy ezt elhiggyük. És mégis). Mondhatjuk, hogy ennyi töredékesség közepette „semminek nincs jelentősége” – túlságosan kiszolgáltatottak vagyunk, hogy ezt a helyzetet elfogadjuk; kikérjük magunknak: inkább semmi sem kell. Vagyis eleve kijelenthetjük, hogy a csomagban valójában semmi sincs, nem is ajándék, még arra sem méltó, hogy a kezünkbe vegyük. Verhetjük az asztalt, és erősködhetünk, hogy igenis van végső és egytagú, oszthatatlan igazság, egy valódi meghatározás, egy „dolog”, amit birtokolhatunk, vagy már úgy véljük, birtoklunk is (s amin át minden mást birtokolni akarunk: nemcsak jelentéseket, hanem embereket, törvényeket, országokat). De újabb és újabb előadásokat – sőt, bemutatókat is – rendezhetünk, soha nem lankadó vággyal, hogy legközelebb talán még több felvillanás talál ránk.

Nekem ez a harmadik tűnik a leginkább járható útnak.

  1. Kenneth Muir: The Sources of Shakespeare’s Plays , Oxon: Routledge, (1977) 2005, pp. 167–186. Ahol másképp nem jelzem, a fordítás az enyém. Jelen írás rövidítve (és angol nyelven) elhangzott a Shakespeare forrásairól rendezett konferencián az írországi Corkban 2011. október 7-én. A címben szereplő idézet A minden jó, ha vége jó című darabból származik (2.1.139–140), Vas István fordításában (Shakespeare Összes Drámái. IV. Színművek. Budapest: Európa, 1988, p. 268).
  2. Muir itt Henry Neill Paul híres The Royal Play of Macbeth: when, why, and how it was written könyvére hivatkozik (London: Macmillan (1948), 1950, (repr. 1978), pp. 15–16) hivatkozik (Muir, p. 167).
  3. Vö. Muir, p. 167.
  4. Szokás volt, hogy a születés utáni harmadik napon keresztelik meg a csecsemőt; Shakespeare (1556) április 23-i születésnapját is így rekonstruálták a kutatók. A napot pontosan nem tudjuk, de a templomi keresztelési lajstromban a neve mellett április 26. szerepel, ezért valószínűsíthető a 23.
  5. Vö. Muir, p. 167.
  6. Muir, p. 167.
  7. Daniel szövegét Muir idézi (p. 167), követtem a szöveg régies helyesírását. A Macbeth angol szövegére a következő kiadás alapján hivatkozom: Kenneth Muir (szerk.): Macbeth, The Arden Shakespeare, London: Methuen (1962), 1979, pp. 147–8. Szabó Lőrinc fordításában idézem, Shakespeare Összes Drámái. III. Tragédiák, p. 824.
  8. A. R. Braunmuller (szerk.): Macbeth, The New Cambridge Shakespeare, Cambridge: Cambridge University Press, 1997, p. 5.
  9. Vö. Braunmuller, p. 14.
  10. Muir, p. 169.
  11. Buchanan híres latinista volt és Jakab király gyermekkori „házitanítója”. Bizonyítékunk van rá, hogy Edward Alleyn, aki Christopher Marlowe darabjaiban a tragikus főszerepeket (Tamerlán, Dr. Faustus, Barabás, II. Edward) játszotta, rendelkezett ezzel a roppant drága könyvvel; Shakespeare talán tőle kérte kölcsön (vö. Braunmuller, pp. 14–15).
  12. Idézi Muir, p. 169.
  13. Ludwig Wittgenstein: Filozófiai vizsgálódások, ford.: Neumer Katalin, 2. jav. kiadás, Budapest: Atlantisz, 1998, p. 319, a kiemelés eredeti.
  14. u Wittgenstein, p. 72.
  15. Vö. Hamlet híres soraival Arany János fordításában: „ –a nem ismert tartomány // Melyből nem tér meg utazó”, Shakespeare Összes Drámái. III. Tragédiák, p. 388.
  16. http://www.shakespeare-w.com/english/shakespeare/source.html
  17. Geoffrey Bullogh: Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare. 8 vols., London: Methuen, 1957–75.
  18. A feltehetően John Forddal írt The Two Noble Kinsment [A két nemes rokon] bevettem a kánonba, a szintén sokat vitatott – sokszerzős – III. Edwardot nem.
  19. Az új historizmus korszakalkotó alapműve kétségtelenül Stephen Greenblatt 1980-ban megjelent Renaissance Self-Fashioning from More to Shakespeare című könyve (Chicago: University of Chicago Press).
  20. Vö. Wittgenstein, Filozófiai vizsgálódások. § 67, p. 58.
  21. Vö. Russ McDonald: The Bedford Companion to Shakespeare. An Introduction with Documents. 2. kiad., Boston és New York: Bedford/St. Martin’s, 2001, pp. 145–162, elsősorban pp. 158–162.
  22. Vö. Stephen Greenblatt: Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare, New York: Norton, W. W. & Company, Inc., 2006, főként pp. 265–275.
  23. Anthony Munday: Zelauto: The Fountain of Fame Ereded in an Orchard of Amorous Adventures (1580), vö. John Drakakis (szerk.): The Merchant of Venice, The Arden Shakespeare, London: Methuen Drama, 2010, pp. 38–39.
  24. L. erről pl. Rodolphe Gasché: On Minimal Things: Studies on the Notion of Relation, Stanford: Stanford University Press, 1999, különösen p. 342.
  25. Catherine Belsey: A Future for Criticism, Malden, Oxford and Chichester: Wiley-Blackwell, 2011, p. 112.
  26. Barbara Everett (szerk.): All’s Well That Ends Well, The Penguin Shakespeare. Penguin Group: London (1970), 2005. p. 29. Vas István fordításában: „Forrásból ered // a nagy folyó is”, Shakespeare Összes Drámái. IV. Színművek. Budapest: Európa, 1988, p. 268.
  27. Harold Jenkins (szerk.): Hamlet, The Arden Shakespeare, London and New York: Methuen, 1982, p. 172, Arany János fordításában: „Ez indítója mind e készületnek, // Úgy sejtem én, ez őrségünk oka, // S az országos hű-hónak kútfeje”. Shakespeare Összes Drámái III, Tragédiák, p. 331.
  28. Jenkins, i. k., p. 239: Arany fordításában: „Azt mondja, édes Gertrud, megtalálta // Fiad rosszkedve minden kútfejét”, Shakespeare Összes Drámái III, Tragédiák, p. 365.
  29. G.R. Hibbard (szerk.), Timon of Athens, The New Penguin Shakespeare, London: The Penguin Shakespeare, 1970, pp. 116-7: Szabó Lőrinc fordításában: „Halálos / Mérget mindenbe, hogy sorvadjon el / A nemző élet!” (Shakespeare Összes Drámái III, Tragédiák, p. 1179).
  30. Vö. még az angol resourceful szóval, ami ’ötletes’-t,’eredeti’-t jelent (olyan emberre mondják, akinek mindig van újabb és újabb ötlete).
  31. Muir (szerk..): Macbeth, i. k., p. 65, Szabó Lőrinc fordításában: „Elapadt véretek forrása és // Kútfeje, az ősi ér elapadt” (Shakespeare Összes Drámái III, Tragédiák, p. 776).
  32. Jonathan Bate: The Genius of Shakespeare, London: Picador, 1998, p. x.
  33. Gary Taylor and John Lavagnino (et al szerk.): Thomas Middleton: The Collected Works, Oxford: Oxford University Press (2007), 2010, pp. 1165–1201.
  34. Middleton: The Collected Works, p. 1165.
  35. Vö. „Ó, skorpiók nyüzsögnek az agyamban” Shakespeare Összes Drámái III, Tragédiák, p. 787. („O! full of scorpions is my mind, dear wife!”, 3. 2. 36).
  36. Idézi Muir (szerk.), Macbeth, i. k., p. 166.
  37. Shakespeare Összes Drámái III, Tragédiák, p. 757.
  38. Vö. Shakespeare Összes Drámái III, Tragédiák, p. 792.
  39. Ez szó szerinti fordítása Macbeth kifakadásának, amikor meghallja Lady Macbeth halálhírét: Seyton: „The Queen, my Lord, is dead. Macbeth: She should have died hereafter: // There would have been a time for such a word” (5. 5.16–17). Szabó Lőrinc fordításában: Seyton: Meghalt a királyné, mylord. Macbeth: Halt volna meg később: erre a hírre // Ráértünk volna még” (Shakespeare Összes Drámái III, Tragédiák, p. 826).
  40. Vö. Arisztotelész: Poétika, ford.: Ritoók Zsigmond, szerk.: Bolonyai Gábor, Matúra Bölcselet, Budapest: PannonKlett, 1987, 50a, p. 39.
  41. A bekezdésben szereplő idézetek a „holnap-monológban” találhatók: Muir (szerk.), Macbeth, i. k., pp. 153–154; Shakespeare Összes Drámái III, Tragédiák, pp. 826–827.
  42. Shakespeare Összes Drámái III. Tragédiák, p. 469.
  43. 43 Az Othellót Kardos László fordításában idézem: Shakespeare Összes Drámái III, Tragédiák, pp. 603–604.
  44. A. C. Bradley Shakespearean Tragedy (1905, New York: St Martzin’s, 1978) című híres könyvéből ered a nézet, hogy a Hamlet, az Othello, a Lear király és a Macbeth a „négy nagy tragédiát” alkotva szervesen összefügg.
  45. Shakespeare Összes Drámái III. Tragédiák, p. 764.
  46. Vö.. Bate, pp. 323–325
  47. Bate. p. 333.
  48. Vö. Bate, pp. 302–311.
  49. Bate, p. 319.
  50. Bate, p. 325.
  51. Bate, p. 325–326.
  52. Vö. Bate, pp. 331–335.
  53. Idézi p. 337.
  54. Idézi Bate, p. 317 (eredetileg in: Terence Hawkes: Meaning by Shakespeare, London: Routlegde, 1992, p. 76).
  55. Bate, p. 319.
  56. Idézi Bate, p. 317, eredetileg Hawkes, i. m., p. 76.
  57. Vö. pl.: „Kérdezed meg magadtól: milyen alkalomból, mi célból mondjuk ezt? Milyen cselekvésmódok kísérik ezeket a szavakat? (Gondolj az üdvözlésre!) Milyen jelenetekben használjuk őket: és mire?” Wittgenstein, Filozófiai vizsgálódások, § 489, p. 202.
  58. Bate, p. 336.
felső kép | zaphad1, flickr.com