A JELEN EMLÉKEI KÖZÖTT
Tarkovszkij Nosztalgia című filmjéhez [1993 tavasz]
Ami tapasztalat szerint nincs, a tudomány szerint lényegtelen, de az ember számára még lehet hiány. Ráadásul úgy tűnik, hogy ez fontosabb és veszélyesebb annál, mintsem tételekkel leírható, kiszámítható, elemezhető és vastag kötetekben felejthető lenne.
Egy eszme okozhatja mások halálát, de ritkán – és csak kirívó esetben – őrülnek vagy halnak bele önként, gyújtanak lángra miatta (érdek nélkül) értékeket, mint a filmben elhangzó történet cselédlánya. Ilyen fontos az élet, és iszonyú csak a hiánya lehet. ,,Az éden, az elíziumi szigetek, az eltűnt föld, Atlantisz…”, sorolja Wordsworth az egyetlenegyet, amit az ember Isten nélkül sem tudott elfelejteni.
kényszerű és kényelmetlen
A nosztalgikus nem szentimentális álmodozó, nem a jelen kihívása elől menekül az emlékezésbe (és az ábrándozásba), hanem a szakadékot az élet és a lét, a növekedés és a burjánzás, a szabadság és a parttalanság között pontosan érzékeli. Ezért a nosztalgia azzal a felismeréssel kezdődik, hogy nem mi emlékezünk, hanem emlékké lett mindaz, ami van. Ha a nosztalgikus menekül, akkor az emlékek elől, mindattól, ami körülveszi, s folytonosan emlékezni kényszeríti. Hölderlin, az egyik legnagyobb nosztalgikus, a görög múlt és természet rajongója írja, hogy ,,a szépség az emberek életéből a szellembe menekül, ami Természet volt, az Ideál lesz”. Az emlékezés kényszerű és kényelmetlen, s ha „helyet keres” neki, akkor az csak ürügy és kifogás, a vélhető jobb (és így már szinte mellékesnek tűnik, hogy az ideálnak megtett görög kultúrában sem volt ismeretlen a nosztalgia). Ugyanakkor az emlékek és az emlékezés biztosíték arra, hogy létezik az eredeti, a teljes létezés is, ezért az emlékezésről a „hazavágyó” semmiképpen le nem mondana. A létből az életbe nem visz út, ezt a nosztalgikus igen jól látja. De az élet megjelenhet a létben, és ezért lehet bármi a tárgya, a nosztalgia célja mindig a megjelenés, a nyilvánvalóvá tétel, végső soron a harmónia. Ennek egyetlen lehetősége a szellem, mely maga is emlék, igaz, a legégetőbb, noha csak egy közönséges gyertyacsonk, mint a filmben, de mégis az Egy-ként létezés, az Istennél valóság emléke. Ez a kis láng, ahová mindent menekít, és amit mindenhonnan kiment, hogy el ne tűnjön a jelen emlékei között.
Tarkovszkij filmje a jelenben játszódik. Nem is tehetne mást, hiszen magát a nosztalgiát választotta tárgyául. Nem „menekít”, nem keres helyet és ürügyet: a film szabályai kötik. Mert a mozgó kép, minden eddigi kísérletnél, az írott szövegnél és a festett képnél is teljesebben igyekszik visszaadni a valóságot. És a valóság maga az emlék, a nosztalgikus pedig az, aki felfedezi és elszenvedi, hogy minden, ami van, tolakodó jelenlétén keresztül folytonosan hiányzik.
Tarkovszkij filmje a hiány, nem pedig a látvány felől értelmezhető, nála a hiány a művészi kép értelme lesz. Így a szellemi haza fényeire többnyire rövid, konkrét utalások történnek (ilyen az orosz tájban az egymásra tekintő generációk láncolata mint az eredeti természeti rend képe, a templom belső világa, valamint a feleség-anya álombéli kettőse). Azt mondhatnánk, hogy a spirituális lét valóságára inkább a hiányából következtethetünk, mely annál gyötrőbb, minél szebb volt, és hiánya minél nagyobb pusztítást idézett elő.
az ég felé nyitott
Radikális „láttatáson”, „felébresztésen” esik keresztül az Író, a film egyik főszereplője is, mikor felkeresi a világtól elvonultan élő volt filozófiaprofesszort, akit a közvélemény bolondnak tart. Valójában inkább „szent”, azaz fordított látású ember, azt látja, ami hiányzik, és az emlékek kínzó jelenvalóságában él. Otthona különös hely, valóságos prizma, melyen a látvány megtörik, és a darabokból egy másik kép készül. Első ránézésre egyszerű rom. Olykor megered az eső, akadálytalanul beömlik a tető résein keresztül; nem is ház ez, hatalmas szita, melyet át- meg átjár a víz és belülről bomlaszt a nedvesség. A küszöbön átlépve mégis felhangozhat Beethoven mindent egységben látó zenéje, aztán megszakad, és a beálló csendet csak egy köszörű fémes hangja szabdalja szét. Ennyi hatol be a színeivel, arányaival lenyűgöző olasz tájból, és ez a szétforgácsoló, élettelen hang nyilvánvalóan a ház ellentéte (ellensége), mely szürke, szétmosott falaival az élet teljességét sóvárogja. Beszélő tárgyak népesítik be, megannyi önálló kép, visszfény: jelentésüket attól nyerik, amire utalnak. A polcon álló óra – saját idő, mellette sarjadó búza egy tálban – a reménység, az élet. A földön esővízzel telő palackok, edények, vízgyűjtők. Minden az ég felé nyitott, ami fentről jön, azt befogadni kész.
A házban elhangzik egy mondat: egy csepp meg még egy csepp az egy nagyobb csepp (ez vizuálisan az 1 + 1 = 1 formájában jelenik meg a falon), s ez az „egyszerű” törvényszerűség felforgatja és önkényesen újraosztja az egész világot: a külső gazdagságot, jelenlétet hiánynak, emléknek, a belső lepusztultságot, hiányt pedig a teljesség ígéretének láttatva. Nem más ez, mint a növekedési törvény, a nosztalgia által ismert legfőbb alapszabály. A Végtelent és az Egyet elválaszthatatlanul egybekapcsolja, „összeadja”, hogy megmutassa, minden növekedés szigorúan csak megismerés: a Végtelen az Egyben rejtve van. A számsor a Végtelen nélküli Egy növekménye, bármikor megszakítható, s ezért a mindig elérhető Vég-eredmények láncolata, a növekedés illúziója. A külső (additív) növekedés ellenében az 1+1=1 a Végtelent, az összes számot magába olvasztó egyenlet, a belső egybetartozás megdöbbenése. A „Bolond”, a ház tulajdonosa, a létező világ szintjén az, akinek „hiányzik egy kereke”, tökéletlen, de a ház, a belső világ valóságában éppenhogy ő képviseli a teljesség iránti hűséget.
A szereplők
A filmben igazi szereplők (azaz kitalált személyek) nincsenek, és nincs igazi történet sem. Az időtlenség elpusztítaná, felismerhetetlenné tenné a hétköznapi értelemben vett hősöket; a cselekmény, a történés illúziója pedig megbolygatná az emlékekben álló valóságot. Ez a mozdulatlan valóság fonja körül és merevíti szoborrá az emberek végtagjait. S mindez az Író számára tapasztalat és nem hangulat, mint a Lánynak, aki a 18. században élt orosz zeneszerző, Szasznovszkij levelét olvassa. Nincs mozgás, csak átrendeződés, és nincs változás sem, csak felejtés, melynek végpontja a teljes amnézia, az örök jelen, tárgyak és emberek végső azonosulása önmagukkal. A cselekvés ebben az értelemben egyet jelenthet csak: felébresztést, életre keltést.
Képsorok helyett festmények, festett tablók váltják egymást, ahol a mozdulatot (akár a középkori képeken) a hovatartozás írja elő. Az egymás félé forduló párok találkozás helyett ütköznek, más-más irányba függesztve kémlelő tekintetüket, vagy egymásba kapcsolódnak és együtt mozdulnak tovább. A hátteret, mint mindig, a tömeg alkotja, felbomló kontúrjaival kedvező kontrasztot kínálva a belőle kiváló három arcnak, az Írónak, a Lánynak és a ,,Bolondnak”. A történet mozdulataik története, a tömegtől, egymástól, végső soron azonban csakis a rejtett spirituális világtól való, ahhoz viszonyított elmozdulásaik és ebből következő ütközéseik története. Szó sincs azonban indulatos konfliktusokról, sőt, ezekben az ütközésekben az a drámai, hogy nem történik tényleges találkozás. Feszültség van egy pont körül, de más-más világokban történik a „kisülés”. Egyiknek sincs befolyása a másikra, mivelhogy a létjogosultsága kérdéses.
az áhított harmónia
A szereplők egymáshoz viszonyított helyzetében a tömeg nyújtja az abszolút origó pontot. Itt már ütközés sincs, súlyos testével felfog minden mozgást, s ha ellenez, akkor kivet, eltávolít abból a langyos hullámzásból, melyben elmerül, ahogy eltávolítja a „Bolondot” is a medencéből, noha az éppen a legégetőbben szükségeset, a lángot, a spirituális lét bizonyságát akarja végigvinni a fürdőzők között. Az ő száműzetése mégsem kitaszíttatás, hanem belső szükségszerűség, mely a hiányzó szentség, az élet elveszett harmóniájának tudásából fakad. Otthontalan az otthonosak, a berendezkedők között, s életét egyetlen vágy tölti ki: visszahozni, jelenlévővé tenni azt, ami hiányzik, s ezzel visszaállítani az áhított harmóniát, az élet természetes rendjét.
A tömeg és a „Bolond” által kijelölt végpontok határozzák meg helyzetét és határolják be mozgásterét a film másik két szereplőjének, az Írónak és az őt tolmácsként kísérő Lánynak. Noha rajtuk keresztül történik a legtöbb „kisülés”, ütközés, mégis van valami közös bennük. Már kiszakadtak a fürdőzők világából, arcuk kivált a felszálló párában egybemosódó arcok közül. Tudják, hova tartoznak, elkötelezettek saját vágyaiknak, de a beteljesedéstől, a végső azonosulástól egyforma távolságban vonzza és taszítja őket a másik által képviselt világ is. A férfi számára, akit valósággal fogva tart a nosztalgia, ez a vonzás a kitörés akadályát jelenti, tehát valamiféle lehúzó, negatív erőt, amitől el kell zárkózni, olyasmit, ami a taszításnál is veszélyesebb, mert megtéveszt, akárcsak a ködben úszó olasz táj, amely annyira hasonló a nosztalgia emlékvilágához – és mégsem azonos vele. Az önmagát megvalósítani igyekvő, szép és intelligens Lány vonzalma az Író iránt épp ellenkezőleg, már-már következetlen; ízlése és igénye, sőt sikertelenségei dacára kísérli meg feltörni a másik magányát, megfejteni ,,titkát”, hogy van, hogy lehet, hogy más, mert valami mást lát abból, ami az ő számára olyan természetes. Mégsem a nyíltság–zárkózottság az igazi ellentét kettejük között.
Minden ember annyit vesz észre a másikból, amennyit maga megérdemel. És az is igaz, hogyha többre lenne képes, akkor az a tudás szétfeszítené saját rendszerének, önismeretének falait. Ezért különösen is meglepő a Lány állhatatossága, amivel kitart a férfi mellett, minden durva elutasítás ellenére. Neki vannak még kérdései, míg a tömegnek már csak válaszai, megfellebbezhetetlen ítéletei, egyszerre több is.
A fürdőzők számára az Író ,,titka” – természetesen – szerelmi bánat, a „Bolond” őrültsége pedig féltékenység, vagy ha az nem, akkor félelem. A Lány számtalan vádat vág a férfi fejéhez, mégis elégedetlen marad. Végletesen zárt, közönyös lényére még a honvágyat sem tartja – nem is tarthatja – kielégítő magyarázatnak, hiszen maga az Író meséli példaképéről, Szasznovszkijról, a múltból rávetülő árnyról, hogy hazájába visszatérve nem talált megnyugvást, és öngyilkos lett. Ezt a fajta örökös honvágyat a Lány nem ismeri. Mindig csak valaminek a hiányát érzékeli, az író pedig magát a hiányt. A Lány számára a hiány önmagában nem probléma, nem ügy, hanem ügyetlenség, élhetetlenség, gyávaság (ezzel vádolja a férfit), a boldogság akadálya. Pedig az kellő céltudatossággal és rámenősséggel, nyíltsággal és kedvességgel elérhető lenne. Életének alakulása ennek mégis az ellenkezőjét látszik bizonyítani: emberi kapcsolataiban – ami számára kétségkívül a legfontosabb – rendre kudarcot vall, új barátjától már mint arctalan, nemjelenlévő (hiányzó) lénytől búcsúzik.
a boldogságkereső felejt
Az Író számára viszont a Lány boldogságkereső élete érthetetlen. Miket beszélsz, Eugénia? – kérdezi, mikor az feltárja előtte vágyait. Tarkovszkij, aki nyilvánvalóan az Író alteregója, egyhelyütt még élesebben fogalmaz: „valójában ugyanis fogalmam sincs arról, mi fán terem a boldogság”. Valójában pedig nem lenne számára érdekes, figyelemre sem méltatná a boldogságkeresőket, ha nem ugyanarra törekednének. És nemcsak a céljuk azonos, de mindketten tudják azt is, hogy a boldogság elérésének egyetlen módja: megszabadulni az emlékektől. A nosztalgikus azért emlékezik, amiért a boldogságkereső felejt: a nosztalgia az eredeti, a tökéletes formát, az életet keresi, míg a boldogságkereső felejt, hogy az élet végre azonos lehessen azzal, amit képzel róla. A nosztalgikust éppen a hasonlóság látszata taszítja, mert a boldogságkeresőben a magát csupán testként megvalósítani akaró tudat tör a szellemi nélkül elképzelhetetlen szabadságra. Ha a látható világ a hiánnyal „teljes”, akkor a boldogság kirekesztő vakság, mely erről nem vesz tudomást. Amíg a boldogságkereső gyűjt, hiányokat pótol, összead, addig a nosztalgikus mindig megkülönböztet, kivon. Amit az előbbi felépít, azt az utóbbi folytonosan lebontja, hogy rámutathasson a hiányra, melyet a művelet elfedni akart. Valójában mindketten igen messze járnak a boldogságtól, s ennyiben hitelesebb Tarkovszkij, aki tudja, hogy fogalma, fogalmunk sincs arról, ,,mi fán terem a boldogság”.
Végleges ellentétek és ideiglenes arcok
Az Író kedvéért indulunk útnak, mégis a Lánnyal lépünk be először a nosztalgia világába. Nála idegenebbül senki sem mozoghatna itt, és mégsem lehetne jobb idegenvezetőnk, hiszen saját idegenségével, kívülállóságával éppen azokban a dolgokban ,,botlik meg”, melyek e belső világ mélyebb összefüggéseibe engednek betekintést. Drámai ütközet zajlik Piero della Francesca békességet, csöndet sugárzó festménye alatt. A Fogantatás madonnája, aminek igézetében az Író, és különös vonzódását látva a Lány is a hosszú utat megteszi, egy olasz kisváros templomában található. A Lány izgatottan előre szalad, hogy minél előbb megpillanthassa a képet. Végighalad az oszlopok között, szemügyre veszi az imádkozó asszonyokat, a gyertyák fényét, a szobrokat, s végül – csalódottan – a festményt: mindenre egyformán azzal a tisztelettel tekint, mely kijár egy nem létező világnak. Ez egyben a lehetséges védekezés is, hiszen pontosan érzékeli, hogy vágyai, céljai, egész élete nem egyszerűen különbözik a templom belső világától – mely valóságként éli meg, amit a kapun kívül már vallásnak lehet nevezni –, hanem kölcsönösen megkérdőjelezik egymást. Ezért nem tud letérdelni sem, amikor a sekrestyés erre figyelmezteti, annak ellenére, hogy illendőségből ezt ő is helyesnek tartaná. Le akar térdelni, de nem tud.
A mozdulat egy világ érvényességét jelentené, amely felé csupán kíváncsisága nyitott, s ez a kíváncsiság misztikus titok, kijelentés, ősi bölcsesség formájában tudna csak befogadni belőle bármit is. És ezért nem elég szép a festmény ahhoz, hogy megmagyarázza, minek van ő itt, távol a város „józanságától”. Erre még a sekrestyéstől sem kap magyarázatot, akivel szóba elegyedik, mert a várt titok, az élet lényege helyett azt kell hallania, hogy a nő feladata a szülés. Mintha csak balsejtelmei igazolódnának: nincs itt titok, misztikus lényeg, inkább középkori sötétség, egy túlhaladott eszme zárványa.
Jóllehet van igazság abban, hogy betöltetlen űr marad a gyermekek helyén, helyesebben „hideg” tárgyakkal és élményekkel betöltött űr, s belőlük nem születhetnek meg azok az érzések és tapasztalatok, melyek az élet egy kiegyensúlyozottabb menetéhez tartoznak (megértés, gyöngédség, a rejtett dolgok bensőséges világa), a nosztalgia mégsem ezek hiánya. A hiány, amint felsorolható lesz, statisztikailag kimutatható, a megoldás szintjére süllyed, maga után vonva a hiánypótlás, a javítás meddő kísérleteit.
Talán a Lány utolsó próbálkozása, kérdése segít megérteni – saját maga számára is – a különbséget. Vajon miért vallásosabbak a nők, mint a férfiak? – kérdezi, s noha a szerzetes választ nem ad, a későbbi történéseken keresztül világos lesz, hogy a szülés, az anyaság az áldozattal, a spirituális valóság e legalapvetőbb bizonyítékával hozza összeköttetésbe az embert, annak cselekvő részesévé téve. A Lány már menne, mikor a szerzetes utánaszól. A Szűzanya jelképes alakjának köpenye alól valóságos madárfelhő száll fel és tölti meg az oszlopcsarnokot. Ezek a madarak lelkek, a születés fizikai eseményén túl a lelki valóságra utalnak. Mert nem testek végtelen körforgása az élet, hanem lelkek térben és időben rögzített megjelenése. A madonnaarc ettől szép és ettől titokzatos: áldozat, szeretet és szenvedés egysége olyan világosan rajzolódik ki rajta, akár a várt eseményben.
a madonna vonásai
Az Író, akinek a kívánságára a Fogantatás madonnája miatt az utat megteszik, a festményt meg sem nézi. Nem neki van rá szüksége (ő anélkül is látja, hogy megnézné), hanem a Lánynak. Annak, aki magán viseli ugyan a madonna vonásait, külső jegyeit, de nem ért belőle semmit sem. Pedig nemcsak felismernie, hanem értenie is kellene. A hasonlóság különös jelentőségű, de érthetetlen és értelmetlen annak, akitől idegen a nosztalgia alapélménye, az emlékezés. A hasonlóság hiány, töredezettség, részleges jelenlét, ezért az emlék bizonyítéka. Másrészt éppen, mert hasonlít: ami van, az az eredeti, a nem-jelenlévő töredékes képe, és így a megértés, a ráismerés lehetősége egyben. Az arcok a valódi arc árnyképei csupán, maguknak kisajátított, csinált arcok, ezért ál-arcok. Ezek nem önmagukat leplezik, hanem a hasonlóságot. A példakép egy lehetséges szerepminta azoknak, akik a hasonlóságot egyszerre akarják és tagadják. Csakhogy a hasonlóság nem választható. A hasonlóság kijelöl. Még csak nem is szerepet (ez sokkal könnyebb lenne), hanem pusztán lehetőséget: valami megsejtést, tudást a nem önmagáért való létről, végső soron az igazi harmóniát jelentő életről. Ennek lényege, hogy utánozhatatlan – bár utánozni nem is lenne érdemes – hiszen nem véd, hanem kiszolgáltat, nem épít, hanem szétoszt. Az Író megrendül, mikor egy szekrényajtó tükrébe pillantva felismeri arcán a „Bolond” vonásait. A tükörkép több mint hasonlóság: megszólítás. Rémülten vágja be a szekrény ajtaját, noha elég lenne egy apró mozdulat, bizonytalanság ahhoz, hogy a kép eltűnjön. A bolond-arc megrémít, de cselekvésre ösztönöz; egyszerre van benne a teljesség – és az elvesztése felett érzett fájdalom. A madonnaarc pedig előkép, az eredeti, csorbítatlan kép, az életben megjelenés lehetősége. A Lány szabadsága korlátlan szabadság mindettől, az önmagáért való létből az életbe lépéstől – és ez nem tudatos tagadás vagy lázadás, egyszerű figyelmetlenség, félreértés csupán.
A nosztalgia lételeme, hogy megbolygatja a fontossági sorrendeket. Alapélménye a levettetés és csak ezután a felemelkedés, ezért irányít először a kezdetekhez. Egy dolog csak ahhoz képest jelent valamit, amit jelentett eredetileg, és nem mérhető ahhoz, amit jelenthetne még. Ezért zavarodik össze és válik érthetetlenné minden a szálloda halljában, ahol a Lány Arszenyij Tarkovszkij verseinek olasz fordítását olvassa. Az Író nyersen rászól: dobd el! A Lány megérti az indulat mögött az ,,áttöltésnek”, a nem eredetinek szóló ítéletet, és kérlelve érvel: a kultúrák közvetítése nélkül hogyan kerülhetnének közelebb egymáshoz a nemzetek? Az államhatárokat kell lerombolni – hangzik az Író ítélete. A higgadt, intelligens érvelés mellett a férfi leegyszerűsítő nyersesége különösen bántó, hiszen a kultúrák közvetítésének és közelítésének eszméje szent és sérthetetlen. A nosztalgia mégis megteszi, hogy felrúgja az egyezményes bálványokat, mert csak ezáltal szabadíthatja ki a beléjük nyomorított „istenit”. Ezzel viszont a párbeszéd, a megértés utolsó lehetősége is megszűnik: az érvek kisiklanak egymás elől, az ütközet párhuzamos szinteken zajlik. A férfi úgy cáfol, hogy nem tagad. Ennél sokkal radikálisabb: a tagadás helyett az állítás mellé helyezi az elsődlegesebb megfelelőt. Arra a szintre „emel”, mely „teljesebb” a hiány révén. Ezen a szinten azonban a kérdés megsemmisül, feloszlik, elveszti jelentőségét. Az emberekben lévő – és az országhatárokban kifejeződő – korlátok leomlása nélkül a kultúrák közelítéséről „fogyaszthatóvá tételéről” – ha ez egyáltalán lehetséges is – még beszélni is fölösleges, vagy pedig valami féligazságot jelent. A Lány által tisztelettel említett nevek rendre kudarcra ítéltek a határokon, mindenfajta határon: Puskin és Tolsztoj világa a legkevésbé sem zavarja Dante és Petrarca országának elpusztítását. Nyilvánvaló az is, hogy az országhatároknál élesebb vonal húzódik a Lány és az Író között; gondolataik lefordíthatatlanok, átültethetetlenek, s ez előbb vagy utóbb törvényszerűen szakításhoz vezet.
A találkozás: egyesülés vagy szakítás
A találkozás nem fizikai esemény. Erről szól az első álomjelenet, mely áttörve a tapasztalás időrendiségét, észrevétlenül jelöli meg és köti egybe a kiválasztottakat. A jel, a kapocs egy kutya; az Író álmában jelenik meg először, mintha az egyiptomi sírfestményekről lépne elő, hogy később a valóságban is találkozzanak, és újra és újra előbukkanjon, hol az Író, hol a „Bolond” oldalán. Az álom jelentése a filmben nem az alvó testből szabadulás idegen világokba, hanem fordítva, egy felsőbb, tökéletesebb világ „szorul bele” formákba, testbe, hogy az eseményekkel párhuzamosan azok spirituális vonatkozását mutassa. Ebben már nincs semmi misztikus. Az álom itt sem üzen, inkább értelmez, nem kijelent, csak felidéz, emlékeztet. Az álmon keresztül érti meg az Író, mit jelent számára a Lány. Az álomjelenetben feltűnik a feleség-anya, a madonnaszerep továbbvivője, amint magához öleli, ezzel mintegy saját valóságába emeli a tékozló (ez esetben) lányt. Az Író számára csak így lehetne teljes értékű a kapcsolat. A Lány – saját törvényeivel összhangban – fizikailag képzeli el a közeledést, mintegy végső érvként a tapasztalt korlátok ledöntésére. Ezzel viszont nem „felemeli”, hanem a kísértés szintjére zülleszti kapcsolatukat. A kudarc eleve tudható: próbálkozásait a férfi semmibe veszi. Hogy az Író látszólag teljes passzivitása mégsem jelent érzéketlenséget, az kiderül abból, amit félig önmagának, félig egy ismeretlen falusi kislánynak mond. A Lány már rég nincs sehol, és ő a zavaros monológban a középkort, a tisztákat, a tiszta érzelmeket emlegeti. Képtelen tudomást nem venni arról, ami visszahozhatatlan, ugyanakkor megveti magát, mert érzi: ellehetetlenül, életidegenné sőt nevetségessé válik, s mindezt olyasmiért, aminek a feltámaszthatóságában már maga is kételkedik. „A ki nem fejezett érzelmek nem felejtődnek el” – de ezt már csak nevetve és hitetlenkedve mondja jó néhány pohár vodka után a mindent – múltból ittmaradt szobrokat, angyalokat – ellepő vízben gázolva.
A „Bolonddal”, a film harmadik kulcsszereplőjével kora reggel, a gyógyvízzel feltöltött medence mellett ismerkedünk meg. A medence kultikus hely, állítólag Szent Katalin is megfordult itt, pletykálkodnak a fürdőzők. Mára azonban már csak melegvízzel teli mélyedés, ahol a köznép, a tömeg a testét ápolja, s a vízben lubickolva gúnyolja a „Bolondot”. Az Író rögtön felfigyel rá; talán azért, mert Szent Katalinból őt az érdekli, hogy mit mondott neki Az (Isten). A Lány akaratlanul is ékként verődik a „kiválasztottak”, az egymást keresők közé, s nyilvánvaló, hogy alkalmatlan feladatára, a közvetítésre. Nem segít a nyelvtudás, az udvariasság, a meggyőzés – a „Bolond” nem hajlandó szóbaállni velük. A férfi viszont, miután egyedül maradnak, egyetlen kamaszosan ügyetlen félmondattal („azt hiszem, én tudom, miért csinálod ezt…”) azonnal bebocsájtást nyer. (A tett, amire itt utalás történik, egy évekkel ezelőtt megtörtént eset, mikor a „Bolond” családját, feleségét és fiait 7 évig saját házukba bezárva tartotta.) Az Író nem semleges kívülálló, közvetítő, nem is a másik különc lénye érdekli, hanem a „lényege”, mely különösnek tetsző tetteken keresztül nyilatkozik meg. A találkozás így nem egymás megismerése, hanem szertartás, a felismert igazság „ábrázolása” tetteken keresztül. A tett áldozatot jelent (a kenyér és a bor utalás a bibliai Utolsó Vacsorára), kilépést az önmagába zárt lét látszólagos (bár lassan felőrlő) csendjéből, eseménytelenségéből, egy emlék-, árnyvilág történetnélküliségéből. A „szent” eszköz, a tetthez méltó tárgy egy gyertyacsonk. Lángját, a spirituális lét bizonyságát át kell vinni a tömegen, a medencén, a megszentségtelenített víztartón. A „bolondot”, aki ezt megtenné, a „józanok” a vízből mindig kimentik, megakadályozva ezzel, hogy megmentse őket. Az Író személyében utódjára, szellemi örökösére ismer, akinek lehetősége lesz majd helyette is cselekedni. Az Író habozik. Kezében a gyertyacsonk – melyet a „Bolond” a beavatottak szent cinkosságával ad át – forgatható és letehető. Végül, kételkedve bár, de magával viszi. Mikor az áldozat rítusának színhelyére, a kis fürdőhelyre megérkezik, a szezon már véget ért. A medencét éppen takarítják, együgyű Gelsomina-arc söpri el a 20. század törmelékeit: pénzt, kerékpárvázat, rozsdás lakatot, italosüvegeket… A férfi, testi megpróbáltatások közepette, többször megtorpanva és újrakezdve, végül eléri a túlsó partot, s a nosztalgia beteljesül: az orosz táj (az elveszett haza) és a római oszlopcsarnok (bolyongásainak színtere) egymásba olvadnak; ő és a kutya vigyázzák a vizet, a kis tavat, a lélek tavát.
a medencébe lépés bolond tett
A „siker” nem külső dolog – a medence szélén álló kíváncsiskodók egy különc, nagybeteg művészért aggódnak. A medencébe lépés bolond tett, az elvárások, a büszkeség feladása. Beteljesülés csak a túlsó part lehet – de ez már az út végét jelenti lelki és fizikai értelemben is. Ahhoz, hogy a nosztalgia „út közben” beteljesüljön, azaz végképp megszűnjön, a lét színterének, a világnak és az emberiségnek is haza kellene találnia. A „Bolond” (az eseményekkel párhuzamosan zajló) világmentő erőfeszítésének kudarca viszont mi mást jelez, ha nem ennek lehetetlenségét: az emberiség nem menthető meg akarata ellenére.
A világtól elvonultan élő, de abban (a medence közelében) állandóan felbukkanó „Bolond” fokozatosan jut el az emberiség felébresztésének, önmagával szembesítésének gondolatához. Régen önző volt, magyarázza az Írónak, mert csak családját akarta megmenteni. Ez első hallásra különösnek tűnik, hiszen családja fogvatartására céloz. Inkább kegyetlenség az, ami az ő szemében áldozat. A számára hiányként megélt spirituális valóság felől érthető, hogy éppen a rabságtól való félelmében cselekedett, hiszen a fürdőzők világa az igazi bezáratás. Bezáratás az anyagi létbe, elzáratás a túléléstől, az élet egyetlen reményétől, a szellemi világtól. Mikor családját „kiszabadítja” a közfelháborodás, felesége, aki az egészből nem értett semmit, leborulva megcsókolja a rendőr csizmáját. Drámai kép: mellette kiömlik a tej – elfolyik és felszívja a föld.
A „Bolond” az emberek által kijelölt és hallgatólagosan vagy írásban is megerősített határok átlépésével a szabadságot – Tarkovszkij szóhasználatával élve az „isteni jellegű szabadságot” – választotta. Innen azonban nemcsak az emelkedés, hanem a zuhanás is egy lépés. Minden határátlépőnek számolnia kell azzal, hogy elvárja majd önmagától a választ, az új kötelékeket, s ezt programnak teszi meg az értetlenség és a közöny. Bár úgy tűnik, a „Bolondot” még ez sem fenyegeti igazán, sőt, mintha csak provokálni akarná a tömeget, ő maga kínálja a programot. Rómában, egy téren láthatjuk, politikai tüntetések jól ismert díszletei között, amint Marcus Aurelius lovasszobrára kapaszkodva szónokol a tömegnek.
De miféle tömeg ez? Míg a fürdőzők tömegháttere mindent egybemosó massza, itt megjelenik a másik arc, a karikírozott én-képek, eljátszott lények, hamisított-igazi pojácák gyülekezete. Prostituált, vásári kofa, alvó pap, üresen vigyorgó nőalak: mindenütt csak közömbös bárgyúság. A szenvedélyes szónok szemmel láthatóan semmilyen hatással sincs rájuk. A tömegről készített röntgenfelvétel ez, annak porózus belső szerkezetét mutatja. Lehámlik a külső kép, az egység, az egy akarat, az egy-vélemény, a gúnyolódás és éljenzés harmóniája. A belső képet előhíva kirajzolódik a némaság, a dermedt lárva-állapot: az egyéniség a személyből kiköltözött, de csak azért, hogy egy nagyobb kollektív Én-ben oldódjon föl, saját maga felduzzasztott és végtelenségig ismételt hasonmásában. A tömeglét az anyag legnemesebb törekvése, mely az elveszett egység helyreállítására irányul. (A legerőteljesebb és kegyetlenebb pedig a terror, a háború, a forradalom.) Ám hiába „préselődik össze” tömeggé, hiába akarja elvégezni, amire eltompult szelleme képtelen, vagyis elérni az igazi, teljes egyesülést: belülről elszigetelt részecskék halmaza marad.
az ideális és a valós
Ettől szenvedni kell – kiáltja a „Bolond” – mindenütt a széthullás, emberek, növények, rovarok, hangok, érzések, gondolatok mind egy elveszett harmónia törmelékei. És nemcsak maga köré néz, hanem magát is az általános széthullás közepette látja, külön tud és érez mindent, testet, fejet, lelket. A kezdetekhez kell visszatérni – hirdeti –, ahhoz a kiindulóponthoz fordulni, ahol a történet kisiklott, felborult, megváltozott. Egyszerre az igazság (a valóság) tudója és elszenvedője. Tükör, melybe senki nem néz bele, s így végül önmaga felé fordul, hogy lejátszódjon benne, ami van: a teljes pusztulás. A szobor talapzatánál szorgoskodó pantomimbolond kézbe adja a benzinestartályt, az öngyilkosság eszközét, és előjátssza az öngyújtó elkattintását. És végigszenvedi, vergődi a földön a szenvedést. A „Bolond” elég. De Marcus Aurelius szobrán ez mégis egy másik halál, egy humanista, igazság- és boldogságkereső kultúra ég porrá Beethoven egykor új világot ígérő szimfóniájának diadalmas, de recsegő és aztán végképp elhaló zenéjére. A csönd nyomasztó: a felháborodás, a tiltakozás, a botrány hiánya. Egyedül a késve érkező Lány arcán látható megindultság. Számára, ami történt, ,,csak” egy tragédia, őrület, öngyilkosság, nem lehet sem követni, sem példaként felmutatni, még csak meg sem magyarázható. Pedig az áldozat, az önfeláldozás nem önkényes cselekedet, sőt nem is egyszerűen cselekedet, hanem az emberiség helyzetének, az ideális és a valós állapot közti feszültségnek hiteles fokmérője. Nem követendő tett, hanem a felismert igazság példázata, az egyes ember végsőkig kiélezett áldozata, a szó szerinti ön(én)feláldozás. A tűznek különös jelentősége van. A tűz az áldozat, az emberhez egyedül méltó, a születés–élet–halál történetében rendet teremteni képes erő. Mindez olyan természetes – sugallja a templomi jelenet –, ahogy a madarak tolla puhán aláhull és elhamvad a gyertyák lángjában. És mégis olyan távol van és természetellenes, hogy a ,,Bolond” a tüzet őrült módjára magán gyújtja meg: a körülötte állók „éghetetlenek”, halhatatlanok – már nem is élnek.
Noha az Íróval és a „Bolonddal” kapcsolatos cselekménysor látszólag különböző, valójában mégis ugyanarról van szó. Tarkovszkij inkább csak a végkimenetel esélyeit latolgatja, a beteljesedés lehetőségét az egyéni, belső küzdelem végén villantja fel, míg a külső tett a változtatni nem tudás kudarca. Róma főterén nem születik, nem születhet meg az egyensúly, hanem „átbillenés” történik. Az érzéketlenné vált, elanyagiasodott világ túlsúlya, egyoldalú lehúzó ereje a másik véglet felé taszítja a feleszmélőt – s ugyanolyan messze marad, mint volt eddig is az ideál: a szellemi és anyagi lét harmóniája.
Megfejthetetlenül egyszerű
Vannak szavak, melyeket nem lenne szabad kimondani. Az alkotás pedig ezeket rögzíti. Úgy tűnik, véglegesek, nem lehet hozzájuk tenni, belőlük elvenni, és inkább együgyű frázissá válnak, mint hogy megadják magukat. Más szóval ezek a banalitások. A legalapvetőbb és a legfontosabb dolgokat jelölik, minden kultúra legmélyéről feltörő képeket. Csak ezeket lehet elkoptatni, mert maradandóak, míg a többi, a hétköznapok igazságai és újdonságai eltűnnek, vagy kaméleon módjára alkalmazkodnak, kicserélődnek a használat során.
Az alkotás a visszavétel pillanata, maga a csoda, a megtisztítás, a fellélegzés. Szemtelenül, minden aggályt félretéve visszaveszi a köznyelvtől a szavakat, a képeket, mely – megérezve fontosságukat – unalomig használta, szemérmesen eltorzította és felékesítette azokat. Ezért egy művésznél sohasem érdekes maga a tett, sokkal inkább, hogy megteheti. Minden szó adva van. Minden csalás adva van. (Az igazság meg már sok is.) De ha az átváltozást észrevesszük, a csoda elmarad; ha magukat az át(vissza)változtatott dolgokat megpillantjuk, kővé dermednek, s idegen tárgyként kiszolgáltatottan és esetlenül akadályozzák önnön megismerhetőségüket és birtokba vehetőségüket. Tarkovszkijnál szembetűnő, milyen szabadon használ olyan tárgyakat, mint a gyertya, a kenyér, a víz. Ugyanez a szabadság érződik a szereplők esetében is, gyakran tűnnek fel filmjein művészek, szent őrültek, kisfiúk; s a történetben az alapokig hatolva azt mutatja, amit talál: szeretetet, szenvedést, hűséget és áldozatot, s rájuk rakódva mindazok hiányát. A filmjeit elemzők gyakran méltatják – bár mintha ezzel magukat is meg akarnák győzni – azt a fajta egyszerűséget, mely előítéletek és megfontolások nélkül kimondja, amire tulajdonképpen mindnyájan vágytunk. És ez igaz. Ilyen egyszerűen kell kimondani és megmutatni mindent, de nem azért, hogy elcsodálkozzunk: ez milyen természetes, hanem, hogy lássuk: lehetetlen. Ilyen messze vagyunk a természetestől, ilyen természetellenes lett számunkra mindaz, ami természetes.
undorító cinizmus
A látszólagos banalitás valójában nyílt visszatérés a kezdetekhez, az alapokhoz, és lázadás az ,,okos” modernséggel szemben, mely másból sem él, mint e nosztalgia karikatúráiból. Ám szórakoztató paródiái, mint a filmbeli pantomimjátékos végvonaglása, a háttérben egy igazi halált takarnak el. Mert el lehet játszani – sőt, ezt érdemes csak igazán – az áldozatot is, mindent ugyanúgy, még jobban, mindent, ami látható és semmit, ami láthatatlan. A pantomimjátékos kezében az öngyújtó visszataszító tárgy, az őrületig hajszolt szenvedés nevetség, a lihegő segítőkészség undorító cinizmus. Ha a nosztalgia szereplőit kiszakítják saját közegükből, banalitásba süllyednek, póz lesz belőlük, hamis érzékenykedés, kegyetlenség, misztikus vágyálom. A film elemei másodlagosak tudnak maradni, eltűnnek a köztes viszonyokban, tárgyak, emberek valósága és álmai között. Még nem jelképek és még nem szimbólumok, ahogy a gyertya lángja is lefordítható ugyan, de fölösleges, mert értelme nem önmagában van, hanem a sötétségben, mely látni engedi.
A film drámai mélypontja a ,,Bolond” beszéde. Mindaz, amit mond, érezzük, igaz. Ezen túlmenően igazságos is, hiszen nem kívülállóként ítélkezik, szavait önmagára is vonatkoztatja. Mégis, mikor kimondja, olyan, mint egy arculcsapás: ha egyszerű akar is lenni, leegyszerűsít. És nem is a mondanivalót, hanem a helyzetet, amit vádolni és megmenteni akart. A beszéd különválik, önmagában is értelmezhető lesz, számonkérhető és cáfolható. Különös dolog ez: mintha az álbolond, a hivatásos őrült, a koreografált autodafé hőse és szerzője itt is jelen lenne, mint az igazi, a szenvedő bolond énjének része, s e két fél együtt, egymásba gabalyodva hol cselekedne, hol eljátszaná annak lényegét. (Ráadásul az „igazi” elég, és itt marad közöttünk a hamis.) Minél nyilvánvalóbb az igazság, annál elrejtettebbnek kell lennie magában az életben, „élővé”, szervessé kell válnia magának is, ha éltetni akar.
Milyen lehetett, lehetne az a teljes létezés, melynek hiánya a „Bolond” minden szenvedésének okozója? Tarkovszkij a keleti gondolkodást jellemezte legtömörebben azokkal a szavakkal, melyeket a vélt teljes létezésnek, az elveszett, már csak emlékekben élő hazának szánhatott. (A Kelet) „egy árva szót sem szól önmagáról. Beleolvad Istenbe, a természetbe, az időbe, és mégis önmagára talál.” Ezzel állítja szembe a mai civilizációt, de azt nem bűnei miatt kárhoztatja, hanem azért, ,,mert tökéletesen figyelmen kívül hagyjuk a történelmi folyamat lelki-spirituális oldalát.”
Ez a nosztalgia nem új felfedezés; a gondolat, szemlélet búvópatakként végigvonul az emberi történelmen. Évszázadokat lépünk vissza, és ugyanaz a fájdalom, reménykedés és megindultság szólal meg. „Kezdetben növényi boldogságban éltek az emberek – írja Hölderlin a 18. század végén –, most pedig véghetetlenül szétoldódva, káoszként hever az emberi nem, úgyhogy mindenkit, aki még érez és lát, szédület fog el.” Az idő itt mit se számít. A „menteni vágyó” mindig a saját korát érzi az utolsónak, nem időben, hanem az eszményivel szemben. Ami van, ami megvalósult, az csak az eszményi hiánya. És vajon meddig kell visszafelé haladni, ha már Lao-Ce is – nyilvánvalóan okító célzattal az akkori jelen számára – így beszél: „Hajdan az ihletettek ismerték a rejtőzőt és a rejtettet”. (És ezt szinte rendjénvalónak is érezzük, hiszen mi más lett volna képes megírni egy olyan művet, mint a Tao, ha nem a nosztalgia?) Tarkovszkij időben nem jelöl ki határt, de rokonszenve érezhetően a régmúlté. Ha igaz, hogy a változás felejtés, akkor a múltban még teljesebben kellett, hogy birtokolják azt az eredendő tudást, mely ismerte a másik utat, ahol az ember inkább otthon maradna a Teremtmény „unalmában”, mint hogy hódítani indulna a Teremtő lény izgalmas káprázatában. És mindezt nem lustaságból, hanem a legnagyravágyóbb igényességből, az „életelemhez” ragaszkodásból, amint azt Hölderlin írja.
Érdekes, hogy Tarkovszkijt vállalt elődeitől (Bach, Leonardo és Tolsztoj) – az utóbbit kivéve talán – éppen a nosztalgia különbözteti meg. Műveikben mintha még elevenen hatna az a fajta egység, amit a nosztalgikus számára nem hozhat vissza, csak az emlékezés. Ez a fajta látás úgy teremt harmóniát, hogy azt észreveszi. Utánzásról szó sincs, ilyen csak egy öntudatlan tett lehetett, kegyelem, vakság. Minden ízében korszerűtlen már akkor is, mikor megszületett, mert örökre szól.
A nosztalgia: valami más. A nosztalgikus nem feledkezik bele az egység gondolatába – a rabja annak. Érzi, valami végképp elveszett, darabjaira hullott, s folytonosan erre figyelmeztet. Szinte emblematikus tisztasággal elevenedik meg a nosztalgikus ember alakja rögtön a film első képkockáin. Az Író a párás őszi tájban várakozik a Lányra, aki a templomban épp akkor lesz tanúja a születés misztériumának. A madarak tollából egy a férfi hajára hullik, mintha megérintené, mintha az hagyna maga után fehér nyomot a fekete hajban. De a férfi lenéz, és lába alatt másfajta fehérség, avítt csipketerítő – igényes, finom munka – a sárba taposva.
csapás a nosztalgiára
Tulajdonképpen a romantika ismertette meg és fogadtatta el, emelte a „hivatalos” ideológiák közé a nosztalgiát. Tarkovszkij egyetlen nevet sem említ a „nagy emlékezők” közül, pedig gondolatait szinte szóról szóra megtalálhatjuk náluk. Miért ez a mellőzöttség? A romantikánál valószínűleg semmi sem mért nagyobb csapást a nosztalgiára. Mindazt, ami régtől fogva létezett, tudott volt, a romantika „álbolondja” kimondta, megmutatta, elhelyezte – és végképp eltüntette. Így tűnt el a természet egy panteisztikus ábrándkép mögött, s ha Istent megkímélte, csak azért, hogy a zsenik patrónusa lehessen. Amit a legnagyobbaknál még életben tart a felismerés és a fájdalom elemi ereje, az eltűnik, és a színen egyedül marad az „álbolond”, aki ugyan végig ott volt, de most látszik csak igazán.
A romantika mindent elsöprő hullámának kellett végigvonulnia a kultúra, a gondolkodás minden területén, hogy a századfordulót követő kiábrándultság már tisztában legyen azzal, hogy a válság nem „civilizációs ártalom”, kifürkészhetetlen végzet, hanem az embert a legszemélyesebben, az Én-jén keresztül érinti, el nem választható tőle. „De hát hogyan lehetne kigyomlálni ezt a túlburjánzó Ént, európai tisztátalanságunk és hitetlenségünk e dudvagyökerét?” – írja a festő Franz Marc. Az Én az egység legfőbb akadálya, tudata véget ér a fizikai test határainál, egyedüli valóságnak is csak azt ismeri fel. Ez a fajta „valóság” azonban személyre szabott, könyörtelen azzal szemben, amit nem bír a leghitelesebb – azaz saját – formájára alakítani. A teljes győzelem a beolvasztás, bekebelezés, és ennek érdekében gyilkol is, hogy megszabaduljon a meg nem szerezhető, át nem formálható résztől, mely véges voltára emlékezteti. Az áldozat e feszültség feloldására képes, de csupán teória marad, ha nem tud „leereszkedni”, és jelenlétével a legközönségesebb dolgot is áthatni. Azt mondhatjuk, hogy a Nosztalgiában minden benne van (a romantika, az azt követő kiábrándulás) – az áldozat pedig már túlmutat rajtuk.
Nosztalgia és vallás
A nosztalgikusok a legszárnyalóbbak és a legegységesebbek a válság, a káosz leleplezésében, a legérdekesebbek és egyénibbek a „menekítésben”, és a legszenvedélyesebbek és következetlenebbek a megoldási javaslatokban. Úgy is mondhatnánk, hogy a felismerés mindig azonos – az abból levont következtetés pedig a legkülönbözőbb. Vallásos abban az értelemben, ahogy azt Tolsztoj* használja – de még nem hit. A nosztalgikus realista. A hit csak ezután kezdődik. Vagy a végső romlásban, ha következetes, vagy a jövőben bekövetkező fordulatban, ha kétségbeesett, vagy mindezek után és ellenére Istenben, aki ugyan nem az egész emberiségnek, hanem az emberiség minden egyes tagjának ad lehetőséget, és ez már nem lehet más, mint kegyelem.
Tarkovszkij egyszerre következetes és kétségbeesett. Következetes, mikor az anyagközpontú civilizáció pusztulását jósolja, és kétségbeesett, mikor arról beszél, hogy „A műalkotásban egy olyan eszmény ölt testet, amelyet a jövőben az egész emberiség a magáévá tesz majd, de most még csak néhány ember, főként a zsenik számára hozzáférhető, akik a mindannapi tudatot szembesíteni merik az eszményivel.” (A zseni fogalmát a rendező hangsúlyozottan nem a kimagasló értelmi vagy egyéb képességekkel rendelkező emberek, hanem azok számára tartja fenn, akik az anyagi létben egyre inkább alámerülő tudatot mintegy emlékeztetik eredeti, lelki-spirituális küldetésére.)
ész- és logikaellenes
A Nosztalgia minden egyes képével, az ideális és a valós állapotok ütköztetésével felrázni, megdöbbenteni akar. És mégis. A válság, a káosz felismerése megnyugtat. Valahogy minden a helyére kerül. Ahhoz hasonló paradoxon ez, melyet Pascal él át, mikor azt mondja, hogy az eredendő bűn fogalma ugyan botrány, érthetetlen, viszont enélkül nem érthetjük meg önmagunkat. A káosz tudása nélkül a világ érthetetlen marad. (A válság a káosz beépülése a világot újra rendezni akaró törekvések közé.) Tarkovszkij nem elégszik meg a káosz felismerésével. A káosz, a rendetlenség, a darabokra esettség és összekeveredettség az egyéntől el nem választható, így igazából világra és énre sem különíthető el. A helyzet adott, a kérdés nemcsak az, hogy ki mennyit vesz észre belőle (az Írót valósággal megbénítja), hanem hogy mihez kezd vele. Eljut-e a kollektív felelőtlenség „nyugalmától” a személyes felelősség vállalásáig, az áldozatig? Ezt viszont nem lehet kipróbálni, ez „halálosan” komoly, amint azt az Író sorsa bizonyítja. Abszurd, ész- és logikaellenes: az egyetlen lehetséges út.
Ez az a pont, ahol Tarkovszkij legközelebb kerül a kereszténységhez – és ez az, ami szignifikánsan el is választja tőle. Nem törvényt, hanem felismert törvényszerűséget ábrázol, csupán megteremtve a feltételét a meghökkenésnek, a ráismerésnek: a továbbgondolásnak. Ami Tarkovszkijnál felismert törvényszerűség, az áldozat, az Krisztus részéről szuverén törvény: a megváltás (minden áldozat előfeltétele).
Tarkovszkij szemében egyedül a művészet képes az embert ráébreszteni jelenlegi helyzetének kilátástalanságára. „A művészet maga a testet öltött eszmény, vagyis jól példázza, hogyan kerülhet egyensúlyba az etikai és a materiális szféra” – írja, tudomást sem véve arról, hogy a műalkotások zöme a leganyagiasabb érdekekből fogan. Akkor hát mire gondol itt Tarkovszkij? A Nosztalgia (a műalkotás) a benne szereplőkhöz, eseményekhez hasonlóan „eszmény”, minta, tükör. Ez – mondja – az ember, ez pedig az élet, és ez az alkotás, és mindez egyformán ugyanaz az arány és egyensúly. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a film tartalma, tehát mindaz, ami kitölti, megegyezik magával a kerettel, a filmmel: az emberek, a történések, tárgyak és az azokat bemutató alkotás is egyenrangú, egyfajta. A madonnaarc éppúgy „eszmény”, tehát helyes arány, azaz egyensúly, mint maga a film, melyben tükröződik: borotvaélen táncolva az anyagi és a szellemi valóság között. Ez az egyensúly korántsem áll elő mintegy automatikusan a káosz, a bűn, az anyagként függetlenedett világ ellenében. A szereplők ezért gyötrődnek, ezért cselekszenek, emiatt boldogok és boldogtalanok. Ha nem mi vívódnánk bennük, a filmet meg sem néznénk; ha megoldást várnánk tőlük, a filmet meg sem szabadna néznünk.