Kállay Géza

„VÉN EMBER, MIT CSELEKSZEL?”

A „halálos betegség” szorongató öröme: Scrooge, Lear és Kierkegaard [2010 március]

„VÉN EMBER, MIT CSELEKSZEL?”

„Mindig belebetegszem Shakespeare-be – vallja be Mrs. Wititterly Dickens Nicholas Nicklebyjének huszonhetedik fejezetében. – Másnap alig létezem. Egy-egy tragédia után hatalmas érzelmi hullámok kelnek bennem, uram-atyám, és Shakespeare olyan ízletes jószág”1. Talán nem tévedés ezzel a már-már mottónak szánt idézettel kezdenem, amikor fő témánk az irodalom „szorongató öröme2. Mi több – és ez akkor válik különösen jelentőségteljessé, amikor a Lear királyt és Dickens Karácsonyi énekét Soren Kierkegaard Halálos betegség című művén át igyekszem értelmezni –, Scrooge és Lear egyaránt szó szerint betegek a maguk történetében: Scrooge „meg volt hűlve” (20), tudjuk meg, mielőtt a jelenések kísérteni kezdenék, Leart pedig „hysterica passió” gyötri, amely „az érzékszervek egyfajta gyulladása3, később pedig valódi őrület hatalmasodik el rajta, melyet Cordelia és a Doktor zenével gyógyítanak, ha nem is karácsonyi énekkel. Mrs. Wititterlynek még azért is hálás vagyok, mert éppen a tragédia műfaját említi, s így arra a sokszor feltett kérdésre irányítja a figyelmet, hogy egy gyakran több halállal végződő szenvedéstörténet hogyan nyújthat örömet, ha az mégoly szorongató is.4

egyedül elevenítette meg

Szinte lehetetlen felsorolni, Charles Dickens milyen mértékben és hányféle módon volt lekötelezve William Shakespeare-nek: talán nem dickensi túlzás azt állítani, hogy egyetlen más szerző sem volt nagyobb hatással rá. Dickens írásait – mint ezt Valerie L. Gager monumentális Shakespeare és Dickens5 című munkájában bemutatja – szinte átitatják Shakespeare szövegei. Ugyanakkor Dickens számára Shakespeare nem a romantika „olvasásra szánt költő”-je, hanem az ízig-vérig „színházi ember” volt, akinek művei csak a színpadon élnek igazán6. Valószínűleg Shakespeare példája lebegett a szeme előtt akkor is, amikor egy Thackeray-t méltató beszédében így fogalmazott 1858-ban: „Minden író, aki a képzelet számára alkot, valójában a színpadnak ír, még akkor is, ha nem drámai formákat használ7. Szimbolikus jelentőségűnek tűnik az is, hogy Dickens roppant nagy sikerű, az élete vége felé az egészségét a legkomolyabban veszélyeztető felolvasás-sorozatai, amelyek során egyedül elevenítette meg, játszotta el minden karakterét, épp a Karácsonyi énekkel kezdődtek, szintén 1858-ban8. Szintén figyelemre méltó, hogy már az első, 1843-as kiadás a szerző Előszava után a drámákban használatos Szereplők listájával (List of Characters) kezdődött, s ez a mai napig így van a legtöbb angol kiadásban9 (az általam használt magyarban nem).

Ami közvetlenül a Lear királyt illeti, Dickens a Karácsonyi ének megírása után hat évvel színikritikát írt William Charles Macready Lear-alakításáról. Macready a korszak legendás, kivételes tehetségű színésze volt, mellesleg Dickens egyik legjobb barátja; az író egyik hosszabb távolléte idején a színész vállalta a „pótapa” szerepét a Dickens-házban, és baráti társaságokban gyakran léptek fel együtt Dickens által papírra vetett rögtönzésekben és egy-felvonásosokban, mindig fergeteges sikert aratva. 1838-ban már megjelent két magasztaló kritika az Examiner című lapban a Lear királyról és a Lear szerepét döbbenetes drámai erővel játszó Macready-ről John Forster tollából, aki később Dickens első életrajzírója lett; 1838 volt a nevezetes év, amikor az angol közönség ismét Shakespeare tragikus változatát láthatta a színpadon, mert több mint százötven évig – néhány sikertelen és rövid életű kísérlettől eltekintve – a darabot Nahum Tate szinte teljesen átírt verziójában játszották. Tate legfontosabb változtatásai közé tartozott, hogy kiiktatta a Bolondot, a dráma végén Cordeliát hozzáadta Edgárhoz, Leart visszahelyezte a trónra, de előtte beillesztett egy börtönjelenetet, ahol az öreg Lear – mint egy akcióhős – leszámol a Cordelia meggyilkolására érkező katonákkal;10 ezt a „happy end”-et Forster egyszerűen „undorítónak” nevezte.11 Bizonyítékunk van, hogy Dickens mint „belső művészeti tanácsadó”12 aktív részt vállalt az 1838-as produkcióban. Ugyanakkor nem valószínű, hogy Dickenst a Karácsonyi ének megírása idején különösebben foglalkoztatta volna a Lear, a kisregény első oldalán – természetesen Scrooge hajdani üzlettársának, Marley-nak „hazajáró lelke” és a karácsony „szellemei” miatt – inkább a Hamletre történik utalás,13 arra a darabra, amellyel Dickens – minden Shakespeare-csodálata ellenére – sohasem tudott kibékülni, mert nem szerette, hogy Hamlet a „társadalmi cselekvésnél” előbbre valónak tartja a gondolkodást.14 A Lear királlyal kapcsolatban inkább szokás Dickens Ódon ritkaságok boltját, a Dombey és fiát, valamint a Nehéz időket emlegetni, ahogy Alexander Welsh teszi: „amikor Dickensnek szeretet és igazság kiélezett próbájára volt szüksége, általában a Cordelia-modellt alkalmazta, akinek egy igencsak nehezen kezelhető apához kell hűségesnek maradnia. (…) Valójában Dickens sohasem hagyott fel a Lear király tanulmányozásával, melyet Macready alakítása ihletett”.15

hatalmas szakadék

Kétségtelen, hogy Scrooge-nak meg kell tanulnia szeretni, mert egész addigi életében elbukott a szeretet és igazság vizsgáin. Az is igaz, hogy Shakespeare tragédiája – ahogy Kiernan Ryan megfogalmazza – „felismeri azt a hatalmas szakadékot, amely két élet között tátong: az egyik, amit az emberek élhetnének, a másik pedig, amelyet az idők végzete kényszerít rájuk, s amelyet kénytelenek elviselni16, és ezzel az éleslátással Dickens is rendelkezik.

Mindezek ellenére sok különbség van Scrooge és Lear között: Scrooge-nak nincsenek gyermekei, csak menyasszonya volt hajdanán, egy Belle nevezetű, aki epizódszereplőként bukkan fel az első Szellemmel tett időutazás során, felesége soha; Scrooge nem rendelkezik felosztható birodalommal, csupán – sohasem tisztázott méretű – vagyonnal, és éppen adnia kell megtanulni, miközben a Lear király hangsúlyosan az adás, sőt, a feladás (az önkéntes „trónfosztás”) gesztusával kezdődik, bár Lear önzése mindkettőt már-már önmaga paródiájába, majd ellentétébe fordítja, hiszen Lear azt követeli, hogy lányai a birodalomért cserébe nagy nyilvánosság előtt beszéljenek legbelső érzéseikről. Scrooge mogorva agglegény – a közhiedelemmel ellentétben éveinek számára nézve nem öreg; ha alaposan utánaszámolunk, olyan negyvenöt éves lehet –, aki szűk, sötét és hideg londoni irodája és egy „komor házban lévő” hasonlóan „sötét” „szobasor” (18) között tengeti életét: sovány, rosszkedvű és szarkasztikus; Lear duhajsága, életkedve, végletes indulatai nyomokban sem találhatóak meg benne. Scrooge-ot először a zsugoriság és a szívtelenség karikatúrájaként ismerjük meg („Zaklató, szipolyozó, zsugori, kaparintó, kapzsi, vén bűnös volt” (10)) és annak a három „szellemnek” a hatására olvad fel „a benne lakozó hideg” (10), akik sorra látogatják egyetlen éjjel folyamán (valahogy úgy, ahogy III. Richárdot keresik fel áldozatai szellemalakban a bosworthfieldi csata előestéjén).

Azaz Scrooge az „árnyak” (Macbeth úgy mondaná: a „sétáló árnyak”) arányában lesz vicclapba illő figurából élő, vagy legalábbis élőbb alak; kibékül unokaöccsével, gondoskodni kezd a Cratchit családról és London szegényeiről, jó ember lesz, de éppen mert karikatúra-figurából lett azzá, nem szokványos „jó ember”, hisz alakja még mindig tele van túlzásokkal. Lear jóval öregebb – tudjuk, hogy nyolcvanéves –, ízig-vérig közéleti férfi, egész országának képviselője, s a darab kezdetén karrierjének csúcspontján áll: egész univerzumának abszolút és tirannikus, de már-már isteni, mitologikus uralkodója. Amikor lányai és saját kastélyából kilakoltatva megkezdi a Semmibe vezető útját, a viharban fordul először figyelme a szegények, a mindentől megfosztottak felé: „Ó, ti mezítelenek, / Szegény nyomorfiak, bármerre vagytok, / Az irgalmatlan vész dühében élve, / Mi védi meg födetlen fejetek / S a kiaszott testet szellős rongyotokban / Ily évszak ellen, mint ez? Ó, kevés / Gondom volt eddig erre.” (3.4.29–34). A vak Glosterrel találkozva az „őrületben ész” (4.6.169) segítségével a hatalom, a királyi mivolt, a bűn és a bűntudat mélyeire tekinthet, azonban Lear tragédiájának középpontjában azon van a hangsúly – s itt Stanley Cavell mára klasszikussá vált értelmezését követem17 –, hogy Lear szeretetképtelenségében magát a szeretetet, a szívet, Cordeliát18 ölte meg. Ennek szinte elviselhetetlen látvány-formája, „ikonja” – a halott Cordelia Lear karjában – rejtve marad előlünk a tragédia legutolsó jelenetéig. Scrooge világa – „megtérése” előtt éppúgy, mint utána – Dickens amúgy nagyon szeretett Londonjának szűk „középosztálybeli”, sőt kispolgári negyede, míg Lear világa – különösen a viharban, nagyvonalú „planetáris” metaforáinak révén – az egész világegyetem.

százszázalékos „happy ending”

Ezt nem kritikai éllel mondom: a Karácsonyi ének, drámai vonásai mellett, és a Lear, népmeséi kezdőjelenete ellenére igen különböző műfajokhoz tartozik; ez persze nagyon is szembetűnő: a Leart gyakran emlegetik a tragédia „prototípusaként” Dickens kisregénye – mint alcíme is mutatja – „karácsonyi ének prózában”, illetve „kísérteties karácsonyi történet” tulajdonképpen prózában elmondott, százszázalékos „happy ending”-gel végződő mesekomédia (például a történet végén Scrooge-nak eszébe sem jut, hogy elvesztegetett évei vagy elveszett menyasszonya miatt keseregjen), ugyanakkor még sincs híjával „félelemnek és rettegésnek” – hogy Kierkegaard egyik legismertebb művének címét idézzem –, mert – összhangban az európai mese-hagyománnyal, amely szívesen használ félelmetes, groteszk, sőt, abszurd elemeket – „gótikus” szellemhistória is. A 21. századra – írja John O. Jordan – a Karácsonyi ének meghaladta eredeti, nyomtatott formáját, és azzá lett, amit Paul David „kulturális szövegnek” [culture text] hív, ami valahol a népmese és modern mítosz között helyezkedik el19. Ugyanakkor ez a „kulturális szöveg” a protestáns prédikáció szerkezetét is hűen követi: először teljes erejével ráijeszt a hallgatóra, illetve olvasóra, szinte „szétmorzsolja”, mintha egyenesen a haragvó Isten kezébe tette volna; Dickensnél a prédikáció „olvasója-hallgatója” először maga a főszereplő, akit Marley, a hajdani üzlettárs szelleme kísért, majd a Karácsony „fantomjai” rémisztgetnek; a Zsugoriság szinte középkori „allegóriáját”, „emblémáját” a túlvilági lények bűneire, mulasztásaira emlékeztetik, majd a legteljesebb kétségbeesésbe taszítják: szembesítik saját sírkövével, a halálát követő általános közönnyel, sőt, örömmel, mi több, a kárhozatban szenvedők képeivel, majd kegyesen megmutatják, hogy van még kiút, de ennek a bűnbánat, a megtérés és egy „megjavított”, másokért tevékenykedő élet a megfellebbezhetetlen feltétele; végül az elbeszélő a történetet példázatnak állítja be, s a megtért bűnös örömét, felszabadult, már szeretettel átitatott életét tárja elénk – bár az egész történethez képest roppant röviden –, így biztosítva olvasóját, hogy mindez „megéri”.

A „szerencsés végkifejlet” miatt, és a mindenkor jelenlévő, az eseményeket szüntelenül kommentáló, az olvasóval mindvégig „beszélgető” narrátor, aki nem győzi hangsúlyozni – egyenesen dőlt betűvel szedeti, hogy „ami Pici Timet illeti, aki nem halt meg, hát annak [Scrooge) második apja lett” (93), a Karácsonyi éneket könnyű moralizáló, szentimentális tanmesének olvasni, ahogy ez sokszor meg is történt.

Mindezek ellenére nem kívánok George Steinerhez csatlakozni, aki – bár természetesen távolról sem kizárólagosan – éppen Scrooge figurájával magyarázza, hogyan és miért kerülte a romantikus, viktoriánus „látomás” a „valódi, autentikus tragédiát”, s ezzel miben járult hozzá a tragédia halálához.20 Steiner azt írja: „Lear végzetét nem lehet öregotthonokkal megoldani. […]. A tragédiában a háló, amelybe a hős gabalyodik, s amely lerántja, lehet véletlen vagy kockázatos körülmények összjátéka, de a hősre boruló háló anyaga egyenesen az élet szívébe szövődik. A tragédia arról tudósít, hogy magában az emberi lét tényében provokáció és paradoxon rejtőzik, hogy az emberek céljai olyan megmagyarázhatatlan és romboló erőkkel feszülnek szembe, amelyek „kívül” helyezkednek el, és mégis nagyon közel vannak […] És a tragikuson túl nincs „boldog befejezés” a hely és idő egy másik dimenziójában. A sebeket nem gyógyítja be senki, és a megtört lelket nem javítják meg. De a romantika éppen egy ‘mindenért kárpótló Mennyországot’ ígér cserébe az emberi bűnért és szenvedésért. […] A bűnbánat segítségével a tragikus szenvedő visszahelyeztetik a kegyelem állapotába. Vagy a közömbösséget és a társadalmi igazságtalanságot, amely a tragédiát elindította, néhány jól irányzott reform és a lelkiismeret ébredése törli el. A romantika poétikájában minden Scrooge arannyá változik.21

egzisztencialista nézőpont

Sok mindennel értek egyet Steiner megállapításaiból, különösen azokkal, amelyek – elsősorban egzisztencialista nézőpontból – a jellegzetes és valódi tragédia természetét írják le. Mostani szempontomból igen hasznosan Steiner még Leart és Scrooge-ot is egymás mellé helyezi. Ugyanakkor nem tudom elfogadni a csupán sejtetett gondolatot, hogy egy „jól végződő” történet sekélyesebb lenne a tragédiánál, mert mintegy „megfojtaná”. Nem tudok egyetérteni a Dickens elleni alig burkolt váddal, miszerint az író azt hirdeti, hogy a bűn, a szenvedés, a közömbösség és a társadalmi igazságtalanság – a Karácsonyi ének allegorikus két gyermekfigurája ezeket mint „Tudatlanság” és „Szükséglet” jeleníti meg (69–70) – egyszer csak „eltűnne”, vagy ártalmatlanná válna a megfelelő reformlépések vagy a megszólaló lelkiismeret szavai után, feltéve, hogy a főszereplő megbánja, amit tett, és – ahogy maga Scrooge mondja – „más életet kezd” (86). Senki sem gondolhatja komolyan, még Charles Dickens sem, hogy ha Scrooge – vagy bármelyikünk – nagyobb összeget fizet be a szegények javára, és „második apja” lesz egy kisfiúnak, attól az emberek közötti egyenlőtlenség elillan a föld színéről, a bűnről és a szenvedésről nem is beszélve. Ha van „mindenért kárpótló Mennyország” Dickensnél, az legfeljebb egy-egy személy számára nyílik meg, nem az egész világegyetem számára. A komédia igen tág műfaja, amely már a kezdetektől magában hordoz valamit a felszabadult ünneplés hangulatából, ezért könnyen befogadja a karácsonyt ünneplő Éneket, azonban a komédia elsősorban egyénekben – vagy, például a shakespeare-i, majdnem felhőtlen, ún. „zöld” komédia házasulandó szerelmespárjaiban – gondolkodik és láttat, a tragédia egy egész univerzumban, egy egész „lehetséges világban”, amelyben a magunkéra ismerhetünk és beláthatjuk, hogy reménytelenül megváltatlan és megválthatatlan.

Lear mint egyén, személyiség, mint apa csalódott és kétségbeesett; megbánja, amit tett, és beleőrül az idősebb lányok háládatlanságába; Cordelia meggyógyíttatja, kibékül vele, megbocsát neki, azonban a Király, a világegyetem képviselője számára ez mit sem ér, alaphelyzetén csak ideig-óráig módosít: a Lear király többek között ahhoz az iszonyatos és elviselhetetlen belátáshoz juttathat, annak a roppant kellemetlen és alkut nem ismerő ténynek a fel- és elismerését követeli, hogy mindaz, amire az emberi szeretet képes, nem elégséges, hogy a legjobban szeretett lényt feltámassza. Az emberi szeretet egy-két dolgot megváltoztathat, néhány terhet könnyebbé tehet, helyi és tüneti kezelést alkalmazhat, de túl sok benne az, ami a Másiktól már eleve elválaszt: önszeretet, kétely, önzés, hogy teljes „megváltást”, gyógyulást, élet-teremtést várhassunk tőle. Lear tragédiája nem abban áll, hogy néhány lehetőséget elmulasztott, és most már „túl késő”, miközben a szerencsés Scrooge mindvégig csupán „árnyakat” látott, amelyeket „megváltoztathat” (86), és még kaphat egy utolsó esélyt: tiszta lappal kezdheti a szeretet gyakorlását a Cratchit családdal és az unkaöccsével. Lear természetesen sok „helyzetet hagyott ki”, és vakon vagdalkozik tragédiája elején, de vakságát az a vágy fűti, hogy elrejtőzzön a többiek elől, hogy ne fedjék fel szeretetre képtelen szégyenét, hogy egyáltalán ne lássák; ezért küld el mindenkit a szeme elől: „Nem lányunk” – mondja Cordeliáról fejedelmi többesben – „és ne is jöjjön soha / Többé szemünk elé” (1.1. 264–65); „El szemeim elől!” (1.1.124) – kiáltja a Cordeliáért közbenjárni próbáló Kentnek, egyben válaszképpen Kent meglehetősen pimasz szavaira – melyekből jelen írás címe is származik –: „Vén ember, mit cselekszel?” (1.1.146). De mindezek Lear esetében nem okok, hanem következmények: Lear tragédiája – legalábbis egyfajta lehetséges értelmezés szerint – azt mutatja be, hogy az emberi lény, legyen bár felruházva a nyelv teremtő erejével, uralkodjon bár mindenek felett, amit ember uralni bír, sőt, legyen bár később módszeresen megfosztva ettől a hatalomtól, minden büszkeségtől, önzéstől, még ép szellemi-lelki állapotától is – ezt a megfosztást a darab során többek között a Learről fokozatosan lehulló ruha-rétegek szimbolizálják –, még akkor sem lesz képes, sem ő, sem más a szeretet olyan mennyiségére és minőségére, amely megválthatná az univerzumot. Semmi, amit az ember érezhet, tudhat, tehet, remélhet, vagy amire vágyhat, nem lesz elegendő, kielégítő és „kárt-pótló” ahhoz, hogy a világot megmentse, még akkor sem – sőt, éppen akkor nem –, ha az egyén megpróbálja önmagát kimenekíteni ebből a világból, vagy egy Másik szeretete igyekszik megmenteni. Ezért van akkora hangsúly a tragédia végén az örök megmásíthatatlanságon, a soha szón: „Ó, nem fogsz te többé / Eljőni, nem, soha, soha, soha!” (5.3.307) (az angol szövegben a never szó ötször szerepel).

fekete-fehér drámai jellemek

Mégis: Nahum Tate – akármilyen különösen hangzik – a „happy ending” ötletét bizonyos értelemben magától Shakespeare-től kapta. Hiszen a 4. felvonás végén Shakespeare is egy „megtérő” Leart mutat, aki – miután őrületéből kigyógyult – képes rá, hogy megbocsátásért folyamodjon, és elfogadja Cordelia bocsánatát. Tate azt is felismerte, amit mi hajlamosak vagyunk elfelejteni: Shakespeare egyik legnagyobb tragédiájában – tőle szokatlan módon – a címszereplő karaktert kivéve jól elkülöníthető, fekete-fehér drámai jellemekkel dolgozott (ami inkább a komédiára jellemző): Cordelia minden őt ért igazságtalanság ellenére végtelenül türelmes és angyali jósága rendíthetetlen; nővérei velejükig szívtelenek, kegyetlenek, kéjsóvárak és önzőek, de végül egymást és önmagukat pusztítják el; Edmund egy már-már darwinista természetideológia nevében gátlástalanul tör bátyja és apja életére, de a történet végén őt is legyőzi a méltánytalanságot szintén nem bosszúval, hanem hűséggel és jósággal viszonzó Edgar, és Edmund halála előtt bűnbánatot tart. A „gonoszok” bukásával valóban minden akadály elhárul, hogy Leart visszahelyezzék a trónra, kivéve egyet: Lear és Cordelia börtönbe kerültek a vesztes csata után, és Edmund parancsot adott, hogy titokban öljék meg őket.

Ezért gondolta Tate, hogy főképp ezt kell a cselekményszövésben megváltoztatni, és minden rendben lesz, sőt – s ez az érv a 17. század végén, a 18. század elején gyakran felbukkan Shakespeare-rel kapcsolatban –, maga Shakespeare is így akarta volna, ha nem egy „barbár korban” él, hanem az angol restauráció, a „dicsőséges forradalom”, a tudományok virágzásának (Newton, Royal Society) és az empirista, „realisztikus” filozófia egyre nagyobb térhódításának (Locke) jóval „civilizáltabb” idejében. ‘Azaz’, gondolta Tate, ‘ha Shakespeare az én jelenemben élne, ő is „jó végű” darabot írt volna Lear történetéből’, ehelyett egy ekkora géniusznak, egy ilyen „szegény szellemnek” délutánról délutánra ki kellett szolgálnia a vér, a halál látványára szomjazó műveletlen és szenzációéhes közönséget anélkül, hogy „költői igazságot” szolgáltathatott volna emberi érdemek és a szenvedés mértéke szerint. Amire Tate nem gondolt, annyi, hogy – bármennyire is szeretnénk ezt a szemünk elől „elvitetni”, „elküldeni”, éppúgy, mint Lear a darab elején Kentet és Cordeliát – Shakespeare tragikus univerzumában az emberi szeretet ontológiailag erőtlen az emberi bűnnel szemben, minden „érdem” a Lét mérlegén találtatik könnyűnek, és a szenvedésnek nincs végső célja és értelme.

intellektuális részvételt feltételez

Annak, hogy Dickens nyitott maradt – Steiner szavaival – a „valódi”, „autentikus” tragédia fenyegetésére, legalább egy jele bizonyosan van: határtalan lelkesedése és kézzelfogható segítsége, hogy Shakespeare Learjét az „eredeti” formában láthassa a közönség. Ebből a szempontból tekintve Scrooge-ra, nem hiszem, hogy figurájának megteremtője Tate üres harmóniával és hamis kibéküléssel operáló társaságához akart volna csatlakozni, mindenestől utasítva el egy komor és kietlen világot, ahol – Kent szavaival – „örömtelen, sötét, / Halálos minden” (5.3.289). De még ha mindezt el is hisszük Dickensről, sőt, még ha azt is elfogadjuk, hogy Scrooge története – mint a tragédia műfaja is – inkább érzelmi, mint intellektuális részvételt feltételez, akkor sem szabad elfojtani a Karácsonyi énekkel kapcsolatban talán legtöbbször feltett kérdést: hihető ez a történet? Arisztotelész Poétikája óta általános elvárás minden cselekménybonyolítással szemben, hogy „inkább kell választani azt, ami lehetetlen, de valószínű, mint ami lehetséges, de hihetetlen, az elbeszéléseket azonban nem szabad ésszerűtlen elemekből felépíteni, sőt, lehetőleg ne is tartalmazzanak semmi ésszerűtlent”.22  Megfelel-e ennek Dickens elbeszélése olyan mértékben, hogy az olvasó azonosulni tudjon hőssel és cselekménnyel? Nem Marley „hazajáró lelkére”, vagy a Karácsony Szellemeire gondolok; ezek – valóban, mint pl. Hamlet apjának Szelleme, vagy Macbeth vészbanyái – fontos dramaturgiai funkcióval rendelkeznek, hiszen Scrooge-ra tett hatásuk lényeges, ezért „másvilági ontológiai státuszuk” önmagában nem hitelteleníti a történetet. Akit zavar a sok „természetfölötti lény”, nyugodtan mondhatja, hogy Scrooge „valójában” csak lázálmában látta őket, hiszen tudjuk, meg volt hűlve. De az hihető-e, hogy egy, a kezdet kezdetén ennyire kihűlt szív („A benne lakozó hideg megfagyasztotta öreg vonásait. (…] Ez a hidegség elkísérte mindenüvé” (10)) egyetlen, mégoly mozgalmas éjszaka alatt felolvadjon? Egy komédia eseményeinek sem szabad kevésbé hihetőeknek lenniük – a fenti, arisztotelészi értelemben –, mint egy tragédia történéseinek.

A választ keresve Kierkegaard Halálos betegség23 című esszéjét hívom segítségül, hogy ez közvetítsen a Karácsonyi ének és a Lear király között. A bátorítást két forrásból merítem: egyrészt, ahogy említettem, Scrooge és Lear mindketten szó szerint betegek, de – ahogy a kierkegaardi betegség-értelmezés szellemében érvelni igyekszem – a lélek tekintetében sem egészségesek: lelki betegek, vagyis az énjük, a személyiségük megtámadott, mint Kierkegaard diagnózisa szerint mindannyiunké. A másik forrás életrajzi: Dickens és Kierkegaard túlságosan kortársak ahhoz (Dickens csupán tizenöt hónappal volt idősebb)24, hogy ne vonjunk párhuzamot közöttük. Ezt már többen megtették: J. Hillis Miller például, az Örökösök elemzése közben „Esther néma házimunkáját” és „csendes elszántságát” úgy értelmezi, hogy Dickens Kierkegaard-val (és Derridával) ért egyet, amennyiben a csend erejének egyedisége itt a nyelv eleve általánosító hatásával szegezhető szembe, hasonlóan ahhoz, ahogy Ábrahám marad „elszántan néma” a Félelem és reszketésben, e némasággal olyan tartalmakra utalva, amelyek szavakkal kifejezhetetlenek.25 Philip Weinstein szintén a Félelem és reszketést használja, hogy az „én” szerepéről értekezzen a Copperfield Dávid elbeszélő szerkezetében.26 Természetesen szó sincs arról, hogy itt részletesen foglalkozni tudnék a Halálos betegség roppant bonyolult érvrendszerével. Három központi gondolatot, a kétségbeesés, a halál és az én (a személyiség) néhány összefüggését emelem ki, majd visszatérek Dickens, illetve Shakespeare művéhez, végül a komédia és tragédia kérdéséhez.

Kierkegaard a Halálos betegséget 1848. május 13-án fejezte be27, de ez az esszé a hetedik volt abban a könyvsorozatban, amelyet 1843-ban – a Karácsonyi ének megjelenésének évében – a Félelem és reszketés nyitott meg, új – és a legtermékenyebb – alkotói korszakot kezdve a szerző pályáján a vaskos Vagy-vagy után. Fontos már itt tisztázni, hogy Kierkegaard határozottan keresztény – bár a legkevésbé sem szokványosan keresztény – módon értelmezi a betegség, a halál és a kétségbeesés jelenségeit: „mert az Én csak akkor egészséges és csak akkor mentes a kétségbeeséstől, ha éppen kétségbeesése által áttetszőn Istenben alapozza meg magát” (37). Ezzel majdnem szöges ellentétben a Karácsonyi ének – ahogy ezt rosszallóan, vagy éppen dicsérőleg sokan hangsúlyozták – számos tekintetben nem „keresztény könyv”. Kétségtelen, hogy sok szó esik benne a szeretetről; az is igaz, hogy Pici Timet először az apja vállán pillantjuk meg, amint épp a templomból érkeznek haza; Peter Cratchit hangosan olvassa Máté evangéliumának 18. fejezetéből a 2. verset: „És egy kis gyermeket fogván elő, közöttök megállatá” (81); Scrooge a megtérése után karácsony napján „templomba ment” (91); az unokaöcs, Fred pedig a történet elején ezt mondja a karácsonyról: „mindig úgy gondoltam rá – tekintet nélkül a szentséges nevének és eredetének járó tiszteletre, ha ugyan erről bármilyen vonatkozásban is meg lehet feledkezni – (…) mint jótékony, nyájas, boldog, kellemes napokra” (13). Mégis inkább ez a „tekintet nélkül” tűnik hangsúlyosnak, mintha Dickens maga akart volna elfelejtkezni a „szentséges nevének és eredetének járó tiszteletről”. Hogy a karácsony Krisztus születésének ünnepe volna, nemhogy sehol sem szerepel a könyvben, hanem legjobb esetben csupán valami bizonytalan háttér, ahogy díszlet minden, ami a kereszténységgel kapcsolatos. Dickens inkább egyfajta Karácsony-vallást alapított, Krisztust a nagy evés-ivásba, felszabadult kacagásba, a táncolásba (a táncrendbe) illesztve, mintsem Scrooge életébe és „víg karácsonyába”. Jellemzően Pici Tim az, akinek „szelleme”, „gyermeki lénye” (az angolban childish essence; ‘gyermeki vagy gyermeteg lényege’) „Istentől való” (p. 84). Valentine Cunningham ezt így mutatja be:

emészthető megtestesülés

„Az ember tehát a karácsonyt [a Karácsonyi ének sugallata szerint] isteni rendeletre ünnepli meg, az ünnepnap pedig tudvalevőleg a kenyér és a bor ünnepe. De mintha az evés és ivás (ami Dickens karácsonyának nélkülözhetetlen lényege, s amit ha megtagadunk, mint [a könyv elején] Scrooge, akkor pont a karácsony üzenetét tagadjuk meg) lenne az egyetlen igazán valóságos, egyedül garantálható, és persze nagyon ízlelhető, rágható és emészthető megtestesülése Krisztus valódi jelenlétének a világban […]. Olyan szentségtan ez, amiből árad a világiasság, sőt, a gyermetegség; olyan szentimentalizmus, ami régen letűnt karácsonyi lakomák nosztalgiájában (és emésztőnedveiben) gyökerezik.28

Úgy tűnik, a Karácsonyi ének arról szól, mit képes véghezvinni a szeretet, de ez a szeretet ugyanúgy emberi szeretet, mint a Learben, ami viszont épp ennek határait és képtelenségeit mutatja meg. A Lear király híres arról, hogy az „Isten” szó szinte teljesen hiányzik belőle s helyét római istenek és istennők nevei: Jupiter, Apollo és Juno töltik be.29 Természetesen a Learnek több keresztény olvasata van30, én azonban Stanley Cavell-lel értek egyet, aki szerint Shakespeare darabjai nagyon távol állnak attól, hogy keresztény tanítások illusztrációiként foghassuk fel őket; inkább – metafizikai értelemben és a kulturális hagyomány tekintetében is – „versenyben vannak”, rivalizálnak a hagyományos kereszténység gondolatvilágával.31 Vagyis a shakespeare-i tragédia, és különösen a Lear, az olyan metafizikai kérdéseket, mint lét, tudás, az emberi élet célja stb. az emberi oldalról közelíti meg, a legvégsőkig feszített emberi képességek és lehetőségek végvidékeinek, határainak tartományát kutatja, és elutasít mindenfajta transzcendens „megoldást”, amely a hős segítségére siethetne.

A jelek szerint a Karácsonyi ének is osztja ezt a nézetet; Scrooge-nak saját énjével ugyan karácsonyi szellemek társaságában kell szembenéznie, de az „árnyak” nem erőt adnak, hanem rádöbbentenek, felmutatnak, az utolsó csak némán és szó szerint mutat („A szellem megállott a sírok között, és rámutatott egyre”; „A kérlelhetetlen ujj nem változtatta meg az irányát” (85)), az igazságot tárják Scrooge elé, először a múlt és a jelen képein át, majd egy lehetséges jövőt mutatva be; ez utóbbiban különösen a hiány a főmotívum: a Pici Tim nélküli Cratchit-családot látjuk, majd Londont, ahonnan már éppen a főszereplő hiányzik. A „Negyedik strófában” amikor a Jelenés „ujja nyomán” „az elhanyagolt sírkövön [Scrooge] a tulajdon nevét” olvassa (85), telik meg főhős azzal a rettegéssel és kétségbeeséssel, amit Kierkegaard mutat be A halálos betegségben.

önmaga akar lenni

Kierkegaard esszéjének egyik alapgondolata, hogy az ember csak akkor képes azzá válni, amivé válnia kellene, csak akkor lehet az az egyszeri és megismételhetetlen én, amellyé csak ő képes lenni és senki más, ha szembesül a Halállal, de nem „általában”, hanem saját, személyes megsemmisüléseként. Ez a ma már ismerős meggyőződés – melyet talán leginkább az egzisztencializmus tett magáévá – elsősorban Heidegger Lét és idő32 című munkájából terjedt el; itt nem áll módomban kifejteni, Heidegger mennyire Kierkegaardnak köszönhette ezt a gondolatot (és ezt, megítélésem szerint, mennyire nem ismerte el)33. Úgy tűnik, Kierkegaard felismert valamit, amit Heidegger nem: az én legalább annyira igyekszik azzá válni, amivé lennie kellene, mint amennyire nem akar azzá válni, amivé lennie kellene; az ember először azért esik kétségbe, mert önmaga akar lenni, de képtelen rá, másodszor azért, mert nem akar önmagává válni, mert akkor meg kellene szabadulnia éppen önmagától, amit természetesen az ember ismét csak képtelen véghezvinni, hiszen akkor megsemmisülne az az előfeltétel (az az én), amelyik mássá akar válni. Kierkegaard ezt így mutatja be: „A kétségbeeső kétségbeesetten önmaga akar lenni. De ha kétségbeesetten önmaga akar lenni, akkor önmagától nem akar megszabadulni. […] Az az Én, amivé kétségbeesetten akar lenni, olyan Én, ami nem ő (hiszen ha olyan Én akar lenni, ami valójában ő, az éppen a kétségbeesés ellentéte), ő ugyanis el akarja tépni Énjét attól az erőtől, ami létrehozta. Erre azonban minden kétségbeesése ellenére nem képes; […] az embert létrehozó erő hatalmasabb, és arra kényszeríti őt, hogy az az Én legyen, ami nem akar lenni. De mégis így akar megszabadulni önmagától, így akar megszabadulni attól az Éntől, ami ő, hogy az az Én lehessen, amivé válni maga törekedett” (27).

A magyar kétségbeesés majdnem szó szerint megfelel az eredeti dán Fortvivlelse szónak; a Fortvivlelse – mint a német verzweifeln – ófelnémet eredetű, a szótő tvivl, ami dánul ‘kétely’-t jelent (1. a német Zweifel-t is). A Fortvivlelse tehát valamiféle „felfokozott kételkedés”34, sőt, „kettősségben (két-ségben) levés”, mindenben kételkedés. Úgy tűnik, Kierkegaard Descartes híres dubito-ját, a biztos tudást örökké fenyegető radikális kételyt azzá a rettegéssé, rémületté, örökös szorongássá alakítja, amely akkor fog el bennünket, amikor a bármivé válás, a (meg)változás lehetőségeit és lehetetlenségét latolgatjuk. „Gondolkodom (kételkedem az ész megismerő képességében), tehát vagyok” – mondja Descartes. „Rettegek, szorongok (kételkedem, hogy bármivé leszek), tehát vagyok” – mondja Kierkegaard. Ironikus módon Descartes az egzisztenciális kételyt változtatta ismeretelméleti kérdéssé, hogy így oszlassa el. Ezzel az utóbbi fordulattal Kierkegaard nem értett egyet, de az egzisztenciális kétely fel- és elismeréséért mélyen tisztelte Descartes-ot.35 Kierkegaard meghatározásának értelmében

„A kétségbeesés, az Énnek ez a betegsége tehát ily módon halálos betegség. A kétségbeesett halálosan beteg. Egészen más értelemben, mint a különféle betegségeknél, de itt is azok a legnemesebb részek, amelyeket a betegség megtámadott; de mégsem tud meghalni. A halál nem a betegség vége, hanem a halál a folyamatos vég. Ettől a betegségtől nem lehet a halál révén megszabadulni, mert a betegség és annak gyötrelme, sőt, maga a halál éppen az, hogy az ember nem tud meghalni” (28).

Kierkegaard szerint az ember nem azért kísérelheti meg, hogy önmaga legyen, mert – mint Heideggernél – az ember „előreszaladt” jövőbeli nem-létéhez, és ettől az élménytől a jelen minden pillanatát „ráadásként” éli meg, hogy hiteles, autentikus időbeliség legyen az osztályrésze. Kierkegaard nem „sikerünket” mutatja meg, amikor szembenézünk a halállal, és az „autentikus lét” lehetőségét nem a halál „árnyékában” veti fel; szerinte az ember „állandó és folyamatos halált” hal, méghozzá egész élete során: mindenki folytonos agóniában, szenvedésben van, aminek képtelen véget vetni. Ha ebből a szempontból vizsgáljuk meg a Lear királyt, a tragédia egyik fő okának tekinthetjük, hogy Lear a birodalom felosztása után olyasmit szeretne látni, olyasmi aktív részese kíván lenni, aminek a halála után kellene megtörténnie; Lear tulajdonképpen halála révén próbálná „túlélni önmagát”, miközben ezzel párhuzamosan azt kívánja, hogy szemtanúja legyen, mi történik, amikor ő már a sírban lesz. Lear – mint Géher István találóan megállapítja – „a saját szemével akarja látni utókorát, sőt, királyi jelenlétével részt kíván venni benne. Hogy megtapasztalja, vajon lehet-e valaki hatalom nélkül is király, azaz elegendő méltóságot ad-e az embernek az egyéniségében felhalmozott életérték36. A két idősebb nővér, Goneril és Regan képtelen lenyelni, hogy a tetem még mindig ott „sűrít” virgoncabban, duhajabban, mint valaha a száz kísérővel, és követeli a bőséges ebédet. Lear a viharban az elméjén egyre jobban elhatalmasodó őrületben mást sem csinál, mint „meghal”, Kierkegaard diagnózisának szellemében mégis képtelen a halálra mindaddig, amíg nem látta valódi, szeretetgyilkos énjét: a fizikai halál csak akkor teljesedhet be rajta, ha tanúja volt Cordelia halálának, az egyetlennek, akit igazán szeretett és aki igazán szerette; Lear csak akkor halhat meg, ha rádöbben, hogy magát a szeretetet ölte meg, és ez visszavonhatatlan. S a belátás sokkal rosszabb, mint a fizikai halál, az utóbbi inkább megváltás; Lear „igazi” halála valójában a szeretetnélküliség állandó, élő agóniája volt.

szörnyű lehetőség

Ezzel szemben Scrooge, amikor megpillantja sírkövét, nem attól retten meg – a kierkegaardi értelemben –, hogy meg fog halni: ezt persze nagyon jól tudja. Még csak nem is azoktól a megalázó körülményektől fogja el félelem, amelyek – a Jelenés látomás-jóslata szerint – halálát kísérik majd: hogy sokan fellélegeznek, ha már nem lesz többé, hogy ruháit, ágyfüggönyeit vészbanyáknak beillő asszonyok vihorászva kótyavetyélik el. Scrooge valódi szorongása abban a szörnyű lehetőségben, szemmel nem látható látomásban gyökerezik, hogy ezentúl mindaz, amit a jövőjéről, s főleg egy Scrooge nélküli majdani világról látott, vele marad most már egész életében. Vagyis épp attól retteg, hogy élnie kell, de így, ezzel a tudattal és tudással: Kierkegaard értelmezése szerint szüntelen agóniában, aminek nem tud véget vetni. A haldoklás tartalma, egyben a kétségbeesés alapja a döbbenet, hogy „elszalasztotta” önmagát, és énje nem vált azzá, amivé épp ez az én válhatott volna egyedül, de erről most már szüntelenül tudnia kell, ez a döbbent tudás makacsul elkíséri és kísérti anélkül, hogy bármi módon megszabadulhatna tőle.

Ahogy már hallottuk: „Mert a betegség és annak gyötrelme, sőt, maga a halál éppen az – hogy az ember nem tud meghalni” (28).

Karácsonyi ének angol szövegében a Fortvivlelse szónak leginkább megfeleltethető despair nem található meg, s bár a második mondatban felbukkan a kétség (doubt) – „Marley meghalt, hogy ezzel kezdjem. Erre nézvést nem lehet semmiféle kétség” (9); „Marley was dead, to begin with. There is no doubt about that37 – itt és a többi esetben is tagadó, vagy kevéssé fontos kontextusokban. Kivéve egy helyet, és ez azért lényeges, mert olyan pontnak tűnik, ahol a szöveg mintegy a saját hihetőségét kezdi „olvasni”, „próbára tenni”, hogy később épp önnön hitelét alapozza meg. Amikor Marley szelleme megjelenik, a következő párbeszédre kerül sor:

„– No – mondta Scrooge, gúnyosan és hidegen, mint mindig. – Mi dolgod velem?

– Sok! – kétségtelenül [undoubtedly] Marley hangja volt.

– Ki vagy?

– Kérdezd inkább, ki voltam.

– Ki voltál hát? – kérdezte Scrooge emeltebb hangon. – Árnyéknak túlságosan fontoskodó vagy.

… a szellem leült a kandalló másik oldalán, mintha nagyon megszokta volna az ilyesmit.

– Te nem hiszel bennem – jegyezte meg.

– Nem – mondta Scrooge.

– Miért kételkedel [doubt] az érzékeidben?

– Azért – mondta Scrooge –, mert egy csekélység is megzavarja őket. A gyomromnak egy könnyű rendetlensége csalót csinál belőlük. Lehet, hogy te egy emésztetlen falat marhahús, egy késhegynyi mustár, egy darabka sajt, vagy egy kis nyers krumpli vagy. De akármi vagy is, több közöd van a léthez, mint a sír öléhez!” (22–23).

Scrooge – leginkább Thomas Hobbes modorában – a Szellem valóságát saját emésztési nehézségeivel, vagyis biológiai-fizikai-materialista alapon igyekszik magyarázni. A karácsonyi Jelenések valódiságát már azért fogja elhinni, mert akkor érkeznek, amikor azt Marley megjósolta, és azért fogadja el, hogy a négy „strófa”, amelyen végighaladt, nem illúzió, mert igen sajátságos „bizonyítékot” tart az ölében:

„– Nem tépték le – kiáltotta Scrooge, karjába szorítva egyik ágyfüggönyét – nem tépték le, a karikákat sem, semmit! Itt vannak, itt vagyok én is, azoknak a dolgoknak az árnyait, amik megtörténhettek volna, szét lehet kergetni. Szét is fogom. Tudom, hogy szét fogom kergetni!

– Itt az ajtó, amelyiken Jacob Marley szelleme belépett! Ebben a sarokban ült a mostani karácsony szelleme! Itt az ablak, amelyikből a bolygó szellemeket láttam! Igaz az egész, valóság az egész, megtörtént minden! Hahaha!”(87-88)

a mostani karácsony szelleme

A legtöbb, amiről az ágyfüggöny, a karikák, az ajtó, az ablak, a szobasarok meggyőzhetné Scrooge-ot annyi, hogy saját lakásában van; a felsorolt dolgok látványának puszta tényéből sem ismeretelméleti, sem logikai értelemben nem következik, hogy „igaz az egész, valóság az egész, megtörtént minden”. Egy puszta sarok látványa például miért jelentené, hogy benne ült a mostani karácsony szelleme? Ha – mondjuk – a szellem otthagyott volna valamit (tragikus atmoszféráján kívül), vagy ha Scrooge kimenne a „gyomos” temetőbe megnézni, ott van-e a sírkő az „EBENEZER SCROOGE” felirattal, rögtön más volna a helyzet.

Nyilvánvaló, hogy Scrooge „bizonyítékai” máshol vannak: nem ismeretelméletiek, hanem lételméletiek. Abban a valóban megingathatatlan bizonyosságú tényben gyökereznek, hogy Scrooge érzi, tapasztalja, hogy létezik, van: az ismeret már nem valami külső tárgy szemléléséből, hanem saját létének tapasztalásából származik; abból az egyszerű és mégis nagyon bonyolult tudatból, hogy él, és nem halt meg – ahogy Pici Timről halljuk majd a történet végén: „s ami Pici Timet illeti, aki nem halt meg…” (93). Természetesen Scrooge tudja, hogy – mint Pici Tim is – „egy napon majd meg fog halni”, de abból a tényből, hogy most életben van, arra a következtetésre jut, hogy halálának ideje és körülményei megváltoztathatóak; Scrooge-ot az a roppant egyszerűen hangzó felfedezés tölti el örömmel, hogy a jövő nem véglegesen adott, mert az emberi akarat szabad. De semmivel sincs több „bizonyítéka” erre, mint épp ez az érzés és meggyőződés, valamint az elhatározás, hogy jobb ember akar lenni, és élénk emlékképei arról, amikor valódi kétségbeesés töltötte el: „Rettenetes [dreadful] jelenés, miért gyötörsz engem?” (23); „A jelenés ugyanolyan volt, mint azelőtt, de félt [he dreaded], hogy új értelmet olvas ki ünnepélyes alakjából” (85).

Ahogy nemcsak Scrooge hibáztatható azzal, hogy fukar, szívtelen üzletember vált belőle – hallunk otthontalan, magányos gyermekkoráról is –, nem lehet neki igazán felróni azt sem, hogy ennyire örül, pedig semmi sem akadályozza, hogy – mint akármelyikünk – ezer okot találjon a további kételkedésre, ahogy kételkedett – mindenben és mindenkiben, még saját magában is – egész addigi életében. Most nem kételkedik, és nem esik kétségbe, pedig a szöveg azt sugallja, hogy saját történetét semmi nem ruházza fel „több valósággal”, mint amit érez, és épp ő érez, belül és mélyen. Elismeri, hogy az elé tárt múlt az övé, és a jelenbe, majd a jövőbe veti magát. De hát nem érzett-e fájdalmat a „négy strófa” során, nem rettegett-e, nem esett-e fojtogató kétségbe, nem folytak-e a könnyei? „A szellemmel való viaskodás közben hevesen zokogott, s arca könnyben ázott” (87) – tudjuk meg, mikor viszontlátjuk Karácsony Napjának valódi reggelén. Scrooge valóságteremtése innen indul és visszafelé halad: a jelen érzése (ami ebben az esetben öröm) minősíti valóságnak a múlttá foszlott Jelenéseket is. Scrooge története azt a következtetést engedi meg, hogy – legalábbis Dickens szerint – semmi és senki sem képes saját lételméleti státuszát megalapozni; a valóságérzetünk – és természetesen Scrooge történetének hitele is – nem tényekben, különösen nem a tények igazságának további bizonyításában, „verifikációjában” gyökerezik: a tények, ha nagyon akarom, szinte minden esetben eltüntethetőek, például ha kételkedem érzékeim megbízhatóságában. Dickens szerint a valóság igenis abban az érzelmi viszonyulásban, sőt készségben kap megalapozást, amellyel a világot átfogom és befogadom, például abban az örömben, amelyet jogomban áll érezni Scrooge örömét látva. Kierkegaard egyetért: kétségbeesésünk és haldoklásunk nem abból fakad, hogy a hétköznapi világ tényeit érzékeljük, hanem hogy a hétköznapi világban élünk és érzünk, méghozzá – nincs jobb metafora rá, azt hiszem –, hogy amit érzünk, mélyen érezhetjük és érezzük. Ha valami mélyen a húsomba vágódik, kiserked a vérem és éles fájdalmat érzek, ha valami nem várt fordulat miatt elragad az öröm, nem valószínű, hogy kételkednék abban az „ingerben”, ami az érzést, az érzelmet kiváltotta. Természetesen ha akarok, vég nélkül kételkedhetem. Még saját érzéseimben, legszélsőségesebb érzelmeimben is, de ilyenkor már kívül vagyok az érzéseimen, „kijózanodtam”. Képes vagyok a két-ségben, a kierkegaard-i kételkedésben, fojtogató rettegésben maradni, ameddig csak tetszik, és – talán ez a legfontosabb –mindig találhatok okot (ürügyet), hogy így maradjak. A valóság, és annak mértéke, határa – úgy tűnik – azzal az érzelmi azonosulással arányos, amelyre képes vagyok.

a szeretet határai

Ezt persze vaskos közhelyként is lehet olvasni, de akkor minek ismételgetni? Mert a kierkegaard-i értelemben vett kétségbeesés, felfokozott kétely még jobban fokozható a komédiában és a tragédiában egyaránt, és van esély rá, hogy így törjön meg a kétely, a kétségbeesés varázsa. Lear, miután mindent megtett, hogy elkerülje mások tekintetét – elsősorban a hűséges Kentét és az őszinte Cordeliáét, vagyis azokét, akik igazán törődtek vele –, meglátja a szeretet halálát, amely kívülről mutatja be a király belső betegségét, ami régóta emésztette. Scrooge egyszer csak megérzi a szeretet megfoganását és megszületését, és ez a szeretet – erről akar meggyőzni a történet – vele marad élete végéig: nemcsak egy pici ideje lesz a Pici Timmel, hanem sok. Mindkét felismerést, anagnorisist kétely, kétségbeesés és rettegés előzi meg, de ezek mindkét esetben azt szolgálják, hogy a főhős megpillanthassa a szeretet határait: az egyik, a tragikus hős a negatív oldalról, a rombolás felől közelíti meg, a másik, a komikus hős a pozitív, teremtő oldalról. És ha mindkettő sikeres, felmerül a kérdés: szükség van-e a tragédia természetéhez annyira hozzátartozó visszavonhatatlanságra, hogy lássuk, hol kezdődik és végződik a szeretet? Hát nem szívesebben olvasunk, nézünk meg olyan történeteket, ahol a főszereplővel ugyan megjárjuk a fájdalom, a rettegés és a kétségbeesés poklát, és sírunk is, de végül megkérdezhetjük Scrooge-dzsal: „Miért mutatod ezt meg nekem, ha nincs semmi remény számomra?”, és odakiálthatjuk a szöveg Jelenéseinek: „Jelentsd ki, nekem, hogy megváltoztathatom-e ezeket az árnyakat, amiket mutattál, ha más életet kezdek!” (86)38. Lear ugyanígy kérdezhetné: ‘Miért teszed ezt velem: miért kell keresztülmennem keserűségen, fájdalmon, kétségbeesésen, őrületen, rettegésen, azután miért hiteted el velem, hogy mégis van megbocsátás, ha végül mégsem láthatok mást, mint a legszeretettebb lény halálát?’ Vagy inkább az az igazság, hogy mégiscsak több valóságot tulajdonítunk egy olyan történetnek („komolyabban vesszük”), ha rosszul végződik?


Vannak esetek, amikor olyat tettünk, amit nem lehet jóvá tenni, vannak esetek, amikor elveszítünk valakit, visszavonhatatlanul, és az a személy végérvényes ürességet hagy bennünk. És vannak esetek, amikor jóvá tudjuk tenni, amit elmulasztottunk, úrrá tudunk lenni önzésünkön, nem menekülünk a szeretet elől, és észrevesszük, hogy egy másik történetben még lehet szerepünk. Az egyiket leginkább a tragédia, a másikat a komédia képes megragadni, és a bölcsesség talán ott kezdődik, amikor meg tudjuk állapítani, vajon melyik „műfajban” vagyunk éppen. Lehet, hogy valóban könnyebb megmagyarázni, miért jelent örömet a komédia; legalábbis így tűnik. Ami a tragédiát illeti, nemigen tudok továbbmenni a nietzsche-i válasznál: itt a – természetesen fojtogató – öröm abból származik, hogy egyáltalán képesek vagyunk ilyenfajta ábrázolásra, s ezáltal talán mégiscsak jelentéssel tudjuk felruházni a fájdalmat, a szenvedést, a kétségbeesést, a rettegést. Hogy örökre visszavonhatatlan eseményekről, amelyek örökre érthetetlenek maradnak, mégiscsak érthető szavakban tudunk beszélni.

1Lear király szövegét Vörösmarty Mihály fordításában idézem [William Shakespeare Összes Drámái, III, Budapest: Európa, 1988, pp. 605–742), de megadom az idézetek felvonás, jelenet és sorszámát a Norton kiadás legteljesebb, ún. „konflált” szövegrekonstrukciója alapján: Stephen Greenblatt et. al. (szerk.): The Norton Shakespeare: Tragedies, Second Edition, (New York and London: Norton, 2008, pp. 740–813). A címben szereplő szavakat Kent mondja Learnek: „What wilt thou do, old man?” (1.1.146). Dickens Karácsonyi éneke Benedek Marcell fordításában szerepel, az oldalszámok erre a kiadásra vonatkoznak: Budapest: Édesvíz Kiadó, 1997. Ahol másképp nem jelzem, a fordítás az enyém.
2 Jelen tanulmány jóval rövidebb, angol nyelvű szövege a jeruzsálemi „Uneasy Pleasures” című konferencián hangzott el 2009 júniusában.
3 Az angol szövegben Lear ezt mondja: „O, how this mother swells up toward my heart! / Hysterica passió, down, thou climbing sorrow, / Thy element’s below” (2.4.54–56); Vörösmarty fordításában: „Ó, mint dagad fel e görcs szívemig. / Le, sorvadás! le, lázadó bú! / Alant az elemed.” Az angol szöveg szerkesztője, Stephen Greenblatt a következő kommentárt fűzi a hysterica passióhoz: „Latin kifejezés, mely a görög steiros szóból ered („szenvedés az anyaméhben”); a hysterica passio az érzékszervek gyulladása volt. A reneszánsz orvoslás szerint a hasüregből áramló párák egyszer csak felszállhatnak az egész felsőtestbe, és a nők méhe is vándorolni képes a testben” (The Norton Shakespeare, i. k. p. 767).
4 A fent említett konferencián a szekció címe ez volt: „Miért nyújt örömet a tragédia?”
5 Valerie L. Gager, Shakespeare and Dickens, Cambrigde: Cambrigde University Press, 1966.
6 Vö. Gager, p. 2.
7 Kenneth J. Fielding (szerk.): The Speeches of Charles Dickens, idézi Michael Hollington, ’Dickens and Literary Culture’, in: David Paroissien (szerk.), A Companion to Charles Dickens, Maldon–Oxford-Carlton: Basil Blackwell, 2008 (pp. 455–469), p. 461.
8 John Forster, The Life of Charles Dickens, http://www.lang.nagoya-u.ac.jp/~matsuoka/CD-Forster-8.html#IV (elérve 2009, június 1.). Wilkie Collins, akinek népszerűsége a maga korában vetekedett Dickensével, maga is úgy gondolta, hogy – mint Michael Hollington megállapítja – „a Regény és a Dráma ikertestvérek, mindkettő a Fikció családjában”, az egyik „elbeszélt dráma” a másik „eljátszott dráma”. „Dickens két fejezetet olvasott fel nekünk [az Örökösök című] regényéből – írta Collins édesanyjának 1852. szeptember 9-én kelt levelében –; karaktereinek dialógusait annyira drámaian adta elő, mintha a különböző, benne élő személyiségeit vinné előttünk színpadra, miközben közönsége éppolyan jóízűen nevetett, mint amilyen őszintén sírt” (Hollington, i. m., 465).
9 Pl. Charles Dickens: Christmas Books: A Christmas Carol, The Chimes, The Cricket and the Hearth, The Battle of Life, The Haunted Man, Ware: Wordsworth Classics, 1995, p. 5. Az angol szövegre ezen kiadás alapján hivatkozom ChC rövidítéssel és az oldalszám megadásával.
10 The History of King Lear acted at the Duke’s Theatre, Reviv’s with Alterations by N. Tate, Printed for E. Fletcher, (London), 1681.
11 Vö. Paul Schlicke, ’Dickens and Shakespeare’, The Japan Branch Bulletin of the Dickens Fellowship, No. 27., October, 2004 (pp. 84–98), p. 88.
12 Schlicke, i. m., p. 85.
13 „Kétségtelen, hogy Marley meghalt. Ezt határozottan meg kell érteni, különben semmi csudálatos dolog nem sülhet ki abból a történetből, amelyet el akarok mondani. Ha nem volnánk tökéletesen meggyőződve arról, hogy Hamlet apja meghalt, már a darab kezdete előtt, akkor semmi különös nem volna abban, hogy a keleti szélben éjszaka sétát tesz tulajdon bástyáin, mint ahogy bármely más középkorú úriember napnyugta után könnyelműen kimegy valami szellős helyre – teszem a Szent Pál székesegyház terére –, hogy a szó szoros értelmében kővé meressze gyönge lelkű fiát (pp. 9–10). Eredetileg ez a bekezdés így folytatódott (de Dickens a végleges változatból kihagyta): „Lehet, hogy azt gondoljátok, Hamlet szilárd intellektussal rendelkezett. Nem hiszem. Ha egyszer csak holnap egy ilyen fiatok lenne, próbáljatok csak számítani rá, és nem találtok mást, mint egy pozőrt. A világ minden gyakorlati érzékkel legkevésbé megáldott gyermeke közül ő vinné a pálmát, és bármennyire is hitelesnek tűnik a családja szemében rögtön a haláleset után, egész életében kölönc lenne a nyakatokon, higgyétek el nekem” (idézi Schlicke, p. 95).
14 Vö. Schlicke pp. 94–95, Dickens és Shakespeare (különösen Hamlet) kapcsolatára l. még: Schlicke pp. 94–95 és Gail Marshall – Adrian Poole (szerk.): Victorian Shakespeare (London: Palgrave, 2003), ebben különösen Juliet John kitűnő esszéjét: Dickens and Shakespeare; valamint Adrian Poole: Shakespeare and the Victorians című könyvét (London: Arden, 2004).
15 Alexander Welsh, From Copyright to Copperfield: The Identity of Dickens, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1987, 88, 104.
16 Kiernan Ryan, Shakespeare, harmadik kiadás, Basingstoke and New York: Palgrave, 2002, p. 95, 1. az egész Lear-fejezetet: pp. 95–101.
17 Stanley Cavell: ’The Avoidance of Love: A Reading of King Lear’, Disowning Knowledge in Six Plays of Shakespeare, Cambridge: Cambridge University Press, 1987, pp. 39–124.
18 A Cordelia névben a latin cor, cordis (‘szív’) szó rejtőzködik.
19 John O. Jordan: ’Postcolonial Dickens’, in: Paroissien (szerk.): A Companion to Charles Dickens, (pp. 486–500), p. 487.
20 George Steiner, ’The Romantic Evasion of Tragedy’ (1961), pp. 169–176, in: R. P. Draper (szerk ). Tragedy. Developments in Criticism, London: Macmillan, 1980, p. 172.
21 Steiner, ibid.
22 Arisztotelész: Poétika, ford.: Ritoók Zsigmond, szerk. Bolonyai Gábor, Budapest: PannonKlett Kiadó, 1997, pp. 101–102 (60a–61b).
23 Kierkegaard Halálos betegség című könyvére Rácz Péter fordításában hivatkozom, Budapest: Göncöl Kiadó, 1993.
24 Dickens 1812, február 7-én, Kierkegaard 1813. május 5-én született.
25 I. Hillis Miller: ’Moment of decision in Bleak House’, in: The Cambridge Companion to Charles Dickens, szerk. John O. Iordan, Cambridge: Cambridge University Press, 2001, (pp. 49–63), p. 59.
26 Weinstein ezt írja: „Kierkegaard a modernista prózaszerzővel egyetemben tudja, hogy ha az ’itt’-et megfosztjuk az ’ott’-tól, és a ’most’-ot az ’akkor’-tól, és az ’azután’-tól – ha az alanyt egy pillanatra egy közvetítetlen, felfüggesztett jelen pontjába zárjuk –, az ’én’ többé nem működhet ’én’-ként. Ekkor már nincs dráma, mert a dráma egy előretekintő elbeszélés ’én’-jét követeli, amely a törvényes tér és múló idő keretei között mozdul mindig tovább. […] Az ’én’ az ’én képes vagyok rá’ ’én’-je, mindig időben értve. Charles Dickens David Copperfield első fejezetét ezzel a címmel látta el: ’Megszületek’, biztosítva ezzel minket arról, hogy – visszatekintve – az ’én’ ekkor és ekkor, itt és itt „kezdődött”, és ez az ’én’ majd folytatódik, jól felismerhető tér- és időkeretek között, a regény elkövetkezendő nyolcszáz oldalán.” Weinstein szerint természetesen a Félelem és reszketés Ábrahámját is el kell helyeznünk térben és időben az elbeszélés során, ugyanakkor a Mória-hegyi epizód, a krízis (az Izsákra emelt kés), és Ábrahám ottani némasága már a hagyományos ’én’ a modernista prózából ismert felfüggesztése, megszűnése felé mutat”. L. Philip M. Weinstein: Unknowing the Work of Modernist Fiction, Ithaca, NY: Cornell University Press, 2005, p. 12.
27 Vö. pl. az angol kiadás – S. Kierkegaard, The Sickness Unto Death, ford.: Walter Lowrie (Princeton, 1951) – bevezetőjének 12. oldalával; a magyar kiadás csak az évszámot közli.
28 Valentine Cunningham: „Dickens and Christianity”, in: Paroissien (szerk.), A Companion to Charles Dickens, (pp. 255–276), p. 261.
29 Vö. pl. „Lear: Apollóra mondom -/ Kent: Napollóra hét, király, / Hiába hívod istenségidet.” (1.1.159–160), vagy „Lear: Jupiterre esküszöm, nem. / Kent: Junóra esküszöm, igen.” (2,4,20–21)
30 Az egyik ilyen híres olvasat Kenneth Muiré, a szerkesztésében megjelent Ler-kiadásban, a második Arden Shakespeare-sorozatban: Muir (szerk.), King Lear, London: Methuen, 1972.
31 Vö. Cavell: Disowning Knowledge, i. k. pp. 21÷22 és pp. 27÷30.
32 L. pl.: „Csak a halál előlegzése űz el minden véletlenszerű és ’ideiglenes’ lehetőséget. Csak a halálra nyitott szabadlét adja meg a jelenvalólét számára az abszolút célt, és taszítja bele az egzisztenciát végességébe. Az egzisztencia megragadott végessége kiszakad a beletörődés, könnyedenvétel, meghunyászkodás felkínálkozó legközelebbi lehetőségeinek végtelen sokféleségéből, és a jelenvalólétet sorsa egyszerűségébe helyezi. Sorsnak [Schicksal: itt az ’egyéni sors’, ’sorsesemény’ értelmében] nevezzük a jelenvalólétnek a tulajdonképpeni elhatározottságában rejlő eredendő történést, amelyben a jelenvalólét – nyitottan a halálra – egy öröklött, de egyszersmind választott lehetőségben önmagára hagyatkozik”. Martin Heidegger: Lét és idő, ford.: Vajda Mihály, Angyalosi Gergely, Bacsó Béla, Kardos András, Orosz István, Budapest: Gondolat, 1989 p. 616.
33Lét és időben Heidegger Kierkegaardot csupán háromszor említi, s akkor is lábjegyzetekben, és kizárólag Kierkegaard A szorongás fogalma című munkájára utal. A leghosszabb – és legjellemzőbb – a harmadik lábjegyzet: „A XIX. sz.-ban S. Kierkegaard kifejezetten megragadta és behatóan átgondolta az egzisztenciaproblémát mint egzisztenst [azaz: a létezők általános kérdése felől gondolta át az egzisztenciaproblémát]. Az egzisztenciális probléma [azaz az egyéni lét kérdése] azonban olyan idegen tőle [sic!], hogy ontológiai tekintetben teljesen Hegel és az ő szemével látott antik filozófia befolyása alatt áll. [sic!] [Pl. Kierkegaard Félelem és reszketése bizonyos tekintetben semmi más, mint vita Hegellel]. Ezért ’épületes’ írásaiból filozófiailag többet tanulhatunk, mint teoretikus vizsgálódásaiból, kivéve a szorongás fogalmáról szóló értekezését” (Heidegger, i. m., p. 408). Azt gondolom, ez Kierkegaard álláspontjának szinte döbbenetes – és számomra érthetetlen – meghamisítása.
34 Vö. Gregory R. Beabout: Freedom and ItMisuses: Kierkegaard on Anxiety and Despair, Milwaukee, Wise.: Marquette University Press, 1996, p. 71.
35 Vö. „Cartesius [Descartes], a tiszteletre méltó, alázatos, őszinte gondolkodó, akinek írásait bizonyára senki sem képes a legmélyebb felindulás nélkül olvasni, úgy cselekedett, ahogy beszélt, és úgy beszélt, ahogy cselekedett. […] Nem verte félre a harangot, és nem tette mindenki számára kötelezővé a kételkedést, hiszen Cartesius csendes, magányos gondolkodó volt, nem pedig ordítozó bakter.” (Félelem és reszketés, ford.: Rácz Péter, Budapest: Európa Könyvkiadó, 1986, pp. 8–9).
36 Géher István: Shakespeare-olvasókönyv: Tükörképünk 37 darabban, Budapest: Cserépfalvi és Szépirodalmi Kiadók, 1991, p. 225.
37 L. az angol kiadás (CAC) 18., 26., 49., 50, és 53–54. oldalát.
38 Itt változtattam Benedek Marcell fordításán, mert az angol szövegben a mondat után kérdőjel van: „Assure me that I yet may change these shadows you have shown me by an altered life?” (ChC, 71).
kép | Victor Brauner művei, wikiart.org