FÖLDBEN A NAP
A LÁTVÁNYELEMEK SZEREPE TÖMÖRKÉNY ISTVÁN ELBESZÉLÉSEIBEN [2001 április]
A szerény színű, laza kelyhű virágokkal ékesített, szikes sík a ráboruló éggel, a néha hihetetlenül nagyra nőtt, narancsosan tündöklő Nappal, s az itt-ott tornyokat vagy hajdanvolt gémeskutakat imitáló fatörzsekkel: az Alföld pusztasága; fenséges szikárságával lenyűgözi ma is az arra járót. Télen a hótakaró fehérsége, az ég szürkesége mintha magával ragadóbb, máskor fenyegetőbb volna itt, mint a dombvidéken, vagy a hegyek lábainál. A formák fokozott redukáltsága a színekre irányítja a figyelmet, és arra a találkozásra, vagy még inkább átváltozásra is, melyet az emberi érzékek által végtelennek tételezett tér kelt, amint az idő dimenziójába fordul. A tekintet nem lel kezdő- és végpontra, csak magát az időben kibomló folyamatot, a kronotoposz-szerűen megnyíló végtelent érzékeli. Az alföldi puszta legmeghatározóbb látványelemének így a vízszintes síkfelszínt, a horizontális irányt érzékeljük. Másodlagosan ugyanakkor e folyamatosságot, e monotonitást olykor mégiscsak megtörő, a végtelent szakaszokra bontó vertikális irányt, amit a földből kimagasló fák, kútgémek, házak vagy maga az emberi test képez. Hiszen a békaperspektívából szemlélt jegenyék, szamarak, lovak hosszú, inas nyaka, a kalapos emberfők az emberi mikrovilágot illuziónisztikusan hozzámérik, hozzámérhetővé teszik a természet, a makrovilág végtelenségéhez. Ebből a nézőpontból úgy tetszik, mintha emberek, állatok és tárgyak felnyúlnának az égig, s talán hivatottak is közvetíteni valamiféle transzcendencia üzeneteit. Mindenesetre a puszta látványát szemlélő így jut el (bár itt a leírás és nem a látási folyamat kronologikusságáról van szó) a harmadik meghatározó látványelemhez, a Naphoz.
*
Ha a puszta tájelemeit úgy tekintjük, mint egy festménynek az értelmezési folyamatban redukálható, s így jellé váló képi alkotóit, vagyis metaforikus, szimbolikus jelentést rendelünk a látványhoz, akkor nemcsak a képi, de a képi elemekkel élő irodalmi alkotások jelrendszerének sajátosságához is közelíthetünk. E hasonlítást – a képileg és a verbálisan megformált műelemek közt – Erwin Panofsky ismert fogalomhármasára alapozhatjuk. Ahogy Panofsky szintről szintre haladva kimutatja a képelemek értelemszervező szerepét, azaz a képi látványhoz előzetes tudati tartalmakat, ismereteket köt, a novellák leíró részleteiben is felfedezhetjük, miként billen ki a verbálisan megragadott látvánvi elem külső reprezentációs szerepéből és válik lélekállapotok, korok, társadalmi tradíciók stb. szimbolikus szerepű hordozójává. A tételezett analógia alapja a művészetelméletben használatos preikonográfia – ikonográfia – ikonológia hármas szintje. A preikonografikus szinten „bizonyos tiszta formákat: sajátos vonal- és színegyütteseket… mint természeti tárgyak – emberek, állatok, növények, házak, eszközök stb. ábrázolásait azonosítjuk; úgy fogjuk fel továbbá, hogy ezek viszonyait mint eseményeket azonosítjuk”. A képek értelmezésének ezen a fokán előzetesen szerzett mindennapi ismereteinkre támaszkodunk. Az ikonográfiai elemzésben viszont – amint a „másodlagos vagy konvencionális jelentések hordozójaként felismert motívumokat” ábrázolásoknak, történeteknek, allegóriáknak nevezzük – elsősorban irodalmi és művészeti ismereteinkre hagyatkozhatunk. Az értelmezés harmadik, ikonológiai szintjén „a belső jelentést vagy tartalmat oly módon fogjuk fel, hogy megállapítjuk azokat az alapjellegzetességeket, melyekben egy nemzet, egy korszak, egy osztály, egy vallásos vagy filozófiai meggyőződés alapvető magatartása megjelenik egy sajátos személyiség tükrében, egyetlen műalkotásba tömörítve”.
vonal- és színegyüttesek
Tömörkény István elbeszéléseiben a látványi elemek szavak, sorok egymásutánjában rajzolódnak ki, ezért nyilvánvaló, hogy az olvasó időbelileg másként ragadja meg, mint egy kép szemléje. A képhez hasonlóan azonban a látványra vonatkozó szövegkontextus a sajátos vonal- és színegyütteseket nemcsak felismerteti az olvasóval, például hangulatfestő vagy külső reprezentációs ábrázolásokon keresztül – noha Tömörkény műveiben ez gyakori –, hanem a tér világából új érzéki közegbe, és a tudat világába is léptet. Elindítja a metaforikusság, a szimbolizáció folyamatait. A tájelemek kiemelődnek a térből, viszonyaik absztrahálódnak. A táj mint jelek, rejtjelek közege mutatkozik meg, így a Tömörkény-elbeszélések leíró részletei poétikailag árnyalják és sokértelművé teszik az elbeszélő részeket.
*
Panofsky teóriája természetesen nem követhető pontról pontra. Az ok a művészeti ágak, a jelrendszerek különbségéből eleve adódik. Ugyanakkor az író a hangsúlyt – a látott tárgy, valamint a szubjektum közti dialektikus viszony megteremtése révén – nem elsősorban magára a látványra, inkább a látványban testet öltő szellemiségre: egy közösség, egy szokásrendszer, egy történelmi kor szellemiségének jelképi ábrázolására helyezi. Így az ikonográfiai szintre jellemző konkrét irodalmi, művészeti utalásokra alig találunk példát Tömörkénynél (van persze kivétel, mint például a Ferkó című elbeszélés fa- és Nap-ábrázolása). Az irodalmi művekre vonatkoztatva az analógiát: az elbeszélésekben éppúgy ráismerhetünk az egyszerű azonosító/felismertető és hangulatkeltő leírásra, mint a táji elemek absztrahálásáig jutó, vagy a külső térbeliségből a szemlélő belső világába vezető, a látót és a látottat egyesítő leírótípusra. Ekképp értelmezve a művészetelméleti kérdést, Panofsky modellje segíti az értelmezést, hogy a figyelmet a Tömörkény-művek látványiságának gazdagságára és összetett poétikai szerepére irányíthassa.
*
Három szimbolikusan redukált, a Tömörkény-elbeszélésekben lényeges szerepet betöltő látványelemet emelek ki: a horizontális és a vertikális irányt, valamint a körívet.
A horizontba vesző puszta ikonográfiai jelentése közismerten a próbatétel, a megmérettetés stációihoz kapcsolódik, ugyanakkor az isteni kegyelem elnyerésének lehetőségéhez is, amely jelentések Tömörkény novelláitól sem idegenek. A természeti megpróbáltatásoknak, nehéz fizikai és lelki próbatételeknek kitett pásztorok, juhászok, ahogy a bibliai remeték, nap mint nap megtapasztalják a puszta fenséges kegyetlenségét. A kondás dolgáról szólva írja Tömörkény: „Ebben a munkában (…) az a kötelesség, hogy le kell támasztani a botot a földre, arra a két kézfejet, arra meg az állat, és kigondolkozni szép csöndesen a világból. Nyáron szelíd, télen pedig küzdelmes mesterség ez” (Ferkó). A novellákban e tradicionálisan ismert jelentéseket a térben, időben megmutatkozó nyitottság, folyamatszerűség hívja elő. Az emberi érzékszervek megcsalatottsága miatt születő végtelenség-élmény, mint attribucionális tényező gyakran szerepel az elbeszélésekben hangulati elemként; máskor valamely veszedelem: természeti történés, ember okozta tragédia előkészítő motívumaként; de a hétköznapok komor, lélek-keményítő monotonitásának, a pusztai ember életmódjának, szokásrend-szerének szimbólumaként is (preikonografikus – ikonografikus –ikonologikus szint).
lélegzetállító csöndességű
„… valósággal elborul minden odakint a hóban, az árok egyszínűvé válik a szántófölddel, az apró házak tetején méternyi vastagon fekszik meg, s elzár a külső világtól mindeneket. Végtelen nagy alvó tenger ez, amelyen ha éjszaka a bujkáló hold elönti hideg fényét, olyan, mintha egy megfagyott országot mutogatna képzeletbeli fantom gyanánt. Egyetlen fehér tömeg minden. (…) csend és mozdulatlanság van mindenütt… A kívül egy hóból álló Szahara, egy rettenetes lélegzetállító csöndességű fehér fagy-tenger, amiken itt-ott mély domborulatot váj a szél, hogy a másik oldalon habos hullámtaréj gyanánt hordja egy rakásba. Nincsen semmi, ami mozogna ebben a tájban, itt-ott lomhán kanyarog némi vékonyka feketeség a nehéz téli légben, olyan, mintha a hó füstölögne. A félig eltemetett házak kéményén, a gólyafészek venyigéi között szivárog elő olykor a füst-csomó, csak olykor természetesen, mert nem esznek mindennap meleg ételt.” (Tanyák a hó alatt)
A hóra vonatkoztatva: a „valósággal elborul minden”, az „egyetlen fehér tömeg minden” a füstre értve: a „némi vékonyka feketeség”, az „olyan, mintha a hó füstölögne” szóképei és alakzatai először mint a képeken lassan kibomló, apránként összeálló, még megnevezetlen tárgyat alkotó képelemek funkcionálnak a novellarészletben. A preikonografikus szintre emlékeztetnek, hangulatkeltő szerepük van. Ezekkel összefonódva a megnevezések – hó, füst – a bizonytalanul kirajzolódott motívumok összességéből kelnek életre. A hó motivikus kapcsolata a többször hangsúlyozott végtelennel, a füstnek az „olykor” időtényezővel, Tömörkény ábrázolásainak ikonografikus jellegzetességeit mutatják. A „mert nem esznek mindennap meleg ételt” mondatfordulata természetesen az ikonológiai szintnek feleltethető meg, a novellabeli közösség szokásrendjére utal.
Maradva a puszta síkját beborító, az árkokat a szántófölddel egyszínűvé és egybeolvadóvá tevő hó szerepénél: a végtelenbe kiterjesztett vízszintes irány mint a konvencionális jelentések hordozójaként felismert, ám a novellákban szimbolikus tartalmú motívum kerül a vizsgálódás középpontjába. Horizontálisan a lezáratlanságot, így a folyamatosságot, és a végtelenséget a Tömörkény-elbeszélésekben egyébként a havon kívül leggyakrabban az alföldi puszta homokja, ritkábban a Tisza vízfelszíne, folyásiránya jelképezi (pl. Tiszai legenda, Hajósok). A vízszintes jegyében zajló mozgásokat az ’oda-vissza’; a ‘valahová el’; és a konkretizálatlan ‘elfelé’ határozza meg. Az utóbbi általában a tragikus kimenetelű novellák látványi szervezője, ebben fejeződik ki leginkább a puszta sajátos természete, törvénye: azaz maga a fenségesség és kegyetlenség érzetét keltő Végtelen mint a tragikusan elvetélt sorsok térideje. Aki nem érti vagy nem akarja elfogadni a puszta törvényeit, szokásrendjét — konkrétan és jelképesen: elbandukol, kimendegél a világból –, annak a novella virtuálisan konkrét terében és a térbeli viszonyok absztrahálódása révén személyes sorsában a sikertelenség, a tragédia, a halál jut. A konkretizálatlan távolság a térbeliséget időbeliségbe fordítja át: az egyes sorsok így, a horizontális mozgások lezáratlansága által válnak önmagukon túlmutató jelképekké, az emberi sorsok szimbólumává. Tehát a látványiságában megragadott tér – és negyedik dimenziója: az idő – az elbeszélések hőseinek, azok cselekedeteinek értelmezését segítik. A végtelen tér és a benne mozgó test szinte összeforr. Egyik a másik meghosszabbítása lesz.
maga a lehetetlenség
Az Őszi virágzás című elbeszélés főhőse a gyermektelen, magára maradt Bús János, bérese noszogatására szánja rá magát az utazásra. Úgy tűnik, célra talál, élete új értelmet nyer, amikor a városba érkezik. A sínpárok egy pontba, mint a centrális perspektívával szerkesztett képek enyészpontjába — ahol a párhuzamosok mégiscsak „találkoznak” –, tehát szimbolikusan a városba torkollanak. Ikonikus, motivikus értelemben azonban nem véletlenül, épp ekkor, épp itt, a városban követ el vétséget Bús János, ezért boldogságát, a Napot idéző Verát nem érheti el. A lány alakjához a látás („Nézd el nézd”; „formás”, „tetszetős”), a melegség („fölpezsdülések”), a vidámság („táncolni kezd, meg énekelni”) Napot szimbolizáló elemei kapcsolódnak. A Verával töltött nap után Bús János úgy érzi, megérkezett, elérkezett valahová. Csakhogy ez a célhoz érés az útonlevésnek, az elbeszélések horizontális metaforáinak, a puszta ikonográfiájának természetével ellenkezik, maga a lehetetlenség. Tömörkény ábrázolásának következetességét mutatja, hogy a csalfa lányt a novella végén nem a városban rejti el, hanem az ellenkező irányban vivő úton indítja el, mintegy beteljesítve e szökés által a megkezdett mozgásirányt, a végtelenbe tartó horizontális haladást, általa Bús János sorsát: az ’elfelé’ törvényét. „Vera aztán ezzel úgy elment a kocsin, hogy többé vissza se jön. (…) Elszökött az a városból.”
Tréfásan, de a fentiekkel azonos jelképi rendszerben utal Tömörkény a puszta természetére a Pusztai tűz című novellában. Az idegen eltéved a pusztában, az ottaniak tájékozódásának különös jeleit meg nem értheti. Amikor kérdezősködni kezd, a pusztaiak a tér negyedik dimenzióját, az időt használják fel magától értetődő térbeli jelként magyarázatul, ám az idegen még inkább elkeveredik, és a földfelszín vég nélküli homogenitását, a kukoricatáblák tengerét minden irányból zsákutcába vivő labirintusnak érzékeli. A Savanyáék búzájában tűz pusztított, az utat kereső tisztviselőt így igazítja útba egy kaszás ember: „No csak mönnyenek ezen az úton. Ott a fölső sarkon, ahun a Rózsa Sándor agyonlütte a cimboráját, le köll fordulni, akkor aztán jobbra igyenössen.”
A vízszintes jegyében zajló más mozgásfolyamatokat: az ’oda-vissza’ és a ’valahová el’ meghatározta mozgást nem elegendő pusztán a horizontalitás viszonylatában értelmeznünk. E két esetben a vertikalitás mint a tagolás eszköze meghatározó. Annál is inkább; mert a végponttal; vagy vég- és kezdőponttal jelzett mozgási folyamatok mint látványelemek az ikonografikus, ikonologikus értelmezési szinten a Tömörkény-elbeszélések más típusaihoz engednek közelebb jutni.
A lakóháztól kocsmáig vagy háztól házig stb. tartó, a mindennapok tevékenységeihez kapcsolódó mozgások (pl. Süliék nyújtanak, Hajósok, Délelőtt a kocsmában) az oldottabb hangvételű elbeszéléseket jellemzik. A hangsúlyozott végponttal – gyakran mint átléphetetlen akadállyal – lezárt, általában egyszeri mozgás-folyamatként bemutatott vándorlások viszont az emberi vétekről szóló elbeszélések tipikus képi elemei (pl. Tiszai legenda, Megöltek egy legényt).
*
A Tömörkény-novellák virtuális terének összetett szerepű látványeleme a vertikalitás. Fákról, az ember teremtette építményekről, az emberi testről, az öltözködés kellékeiről (pl. kalap), eszközökről, tárgyakról: faragott bot, sátoros kocsi, hajó, hintó stb. – ezek vertikális kiterjedéséről van szó. A tárgyi dolgok a horizontális végtelen keresztező tengelyei, összekötők föld és ég közt. Mint ahogy a torony az ikonográfiában a világtengely kifejezője, az isteni felé emelkedésé, az emberi hité, de az emberi gőgé is, Tömörkény novelláiban a függőleges látványelemek az emberi lehetőségek, ugyanakkor a hibák, vétkek, valamint az emberi vágyak realizálhatóságának, legalábbis ezekhez fűződő hitének helyei/jelei.
A vízszintes mozgásokat megtörő, ezekben stációt vagy végpontot jelentő vertikális motívum-szerepe jól érzékelhető például, ha a Terefere a csárdában és a Megöltek egy legényt című elbeszéléseket vetjük össze a lakóház és a kocsma közt megtett út szempontjából. Az előbbi novella egyirányú, a kiindulóponttól a csárdáig tartó utat ábrázol, végkifejlete tragikus; az utóbbi ’oda-vissza’ mozgást jelez, fojtott hangulatát, sejtetéseit feloldja a novella iróniája, humora.
az iddogálás
Zavaros István (Terefere a csárdában) vásár-járás helyett a csárdát választja: „a legközelebbi úthajlatnál letér az országútnak nevezett fagyott sártengerről, s a havas mezőségen át a torony irányába tart, arrafelé, amerre a csárda van.” A kocsmáros viszont a majsai vásárba készül, magára hagyja egyetlen vendégét, „mert hogy éppen egy fölösleges passzusa van, amihez igen alkalmatos volna a vásáron elkötni egy lovat”. A tolvajlás témája, az ’oda-vissza’ mozgást használó novella-típusra jellemzően háttérben marad (mindössze az idézett helyen említődik), vagyis csak felvetődik, de nem ábrázolódik a ’valahová el’ emberi vétek motívuma. Helyette Zavaros István eseménytelen napjára, a póttevékenységre: az iddogálásra helyezi a hangsúlyt Tömörkény. A novella utolsó soraiban lezárul az út, a mozgásfolyamat ellenkező irányban, vagyis visszafelé is megrajzolódik, jelződik; a csárdától Zavaros otthonáig. „Egész alkonyodóban pedig előhúzza a pénzes-zacskót, s a borok árát hatosokban kirakja az asztalra. Számol egy darabig, s amint mindent rendben talál, veszi a tarisznyáját, subát, botot, s hazamegy.” Jelképes értelemben ugyanazt az utat teszi meg kutyája kíséretében Devecseri István is Biczók kocsmája és az otthona közt: „A Hattyú megértvén a dolgok állapotát, előremegy. István utána, s lépdelnek a köz száraz homokján, a magas jegenyeakácok szűkes déli árnyékában a tanya felé.” (Délelőtt a kocsmában). A konkrét tér szempontjából a Tömörkény-elbeszélések a város és a falu (Süliék nyújtanak), a Tisza két kikötője (Hajósok), vagy például két tanyasi ház (Régi dolgok) közt is kijelölik az ’oda-vissza’ irányt. Az ikonografikus-ikonológikus értelemtulajdonítás szintjén e novellák a hétköznapok, a különböző időperiódusok mindennapiságának, ismétlődésének, a dolgok természetes menetének ábrázolásai. Az időbeli ismétlődés a térbeli mozgásfolyamatok ismétlődésével párosul, miközben a mozgásirányok ellenkezőleg is kijelölődnek.
A vertikális látványelemek másik típusa az egyszeri vízszintes mozgást valamely függőleges testtel lezárja. Például a Tiszai legenda jelképrendszere többszörösen és a konkrét látványt festőien megrajzolva hangsúlyozza a térbeli elemek, testek önmagukon túlmutató szerepét. A függőleges irány: a felfelé tartó hegyi út, a hajó árboca, a felnagyított és arányaiban megnövelt emberi test előre vetíti a novella főszereplőjének sorsát; a magasra törő, de elhibázott vágyak és a vétkek következményét. A „szálegyenes árbócához hasonlított Fónyai Imre „állt fenn délcegen, előre tekintve, s ügyet se vetve a partra”, elbizakodottságában elvéti a hajó irányítását, s a kritikus pillanatban, amikor már nem őrzi a halott Baráczius kapitány lelke a Szent István királyt, Fónyai elábrándozik, a hajó pedig „nagy ívben a vízbe zuhan”. Fónyai Imre az imént még a piros katrincás román leányt nézte, amint „a szikla vágott ösvényén a hegy nyergére halad föl”, „ruganyos lépésével emelkedik a magasba”, röviddel később a folyó fenekén leli halálát. „Omolnak ám egymásra a szép piroszöldcsíkos zsákok. Bíz lenyomták Fónyai Imrét a víz alá.”
A novella utolsó soraiban a vízbe fúlással ellenpontozódik a vágyakat, ugyanakkor az emberi gőgöt is szimbolizáló, a felfelé-irányt metaforizáló képek sora, és zárul le a folyón haladó hajó vízszintes mozgása.
A Megöltek egy legényt című novella látványelemeit, a Tiszai legendához hasonlóan, a ’valahová el’ mozgása dominálja. Képrendszere összetettebb, a mozgás-folyamatok a juhászok tanyájától a csárdáig vivő úthoz és magához a csárda épületéhez kapcsolódnak. Ezért, bár a meggyilkolt Duhaj Kis Miklós tetemének elrejtése kitágítja az elbeszélés terét (ti. túlmennek a csárdán), a novella strukturálisan lényeges pontjain a tragikus végkifejletű Tömörkény-elbeszélésekre jellemző ’valahová el’ szerkezet rajzolódik ki. A befejezésben a látványi elemekben megmutatkozó ismétlődés jellemző: „a tetem fölött egymásra néznek az emberek”, „erős hóhullás van”, „dara hull a fekete alakok fejére”, „fölülnek a csacsikra a bojtárok”, „fölmegy a csacsira”, legvégül: „néhány darab lehullt, s peregve ugrál a küszöbfán”. A vertikális és a horizontális mozgások e játéka az elbeszélésben kezdettől jelen van; már az első sorokban hangsúlyozódik a vízszintes végtelent tagoló vertikális: előbb maga a cselekvésre készülő ember, majd a cselekvés helyszíne által. Azonos látványi szerepüknél, térbeli pozíciójuknál, ilyen értelmű hasonlóságuknál fogva ember és táj eleve összeforrnak, összekapcsolódnak.
„Ködös alkony terítgeti le a köpönyegét a pusztára, s Mihály időjövendölési célzatból kiballag a major elé, hogy az ég alján úszó ólmos fellegekből talán ki lehetne olvasni valamit a jövendő idők miként való járására nézve. Nagy csizmái mérgesen toppannak a fagyos rögökön, amint lassan halad, és Czirókék irányába érve, lehajtott fejjel a földet szemléli, hogy még csak oda se nézzen (…) Olyan fekete minden, meg lehetne esküdni rá, hogy ott a világ vége, ahol a major áll, azon túl már nincsen semmi.”
képlékeny elhatározás
Tömörkény e párhuzam megteremtésével előrevetíti a juhász ekkor még képlékeny elhatározásának majdani következményét.
Bélteki és emberei megirigyelvén a csikósok mulatozását, a kocsmába indulnak, ott kötözködni kezdenek Duhaj Kis Miklóssal, fölparázslik a csikósok s a juhászok közti régi ellentét, irigység, s a túlerőben lévő juhászok megölik a csikóslegényt. A vétek és a bosszú témája az elbeszélés képi jelei, a látványi elemek által, a mű kezdetétől jelen van.
*
A puszta végeláthatatlan, horizontba vesző legelőit, szikes, vadvirágos mezőit a Nap korongja uralja mint az önmagába záródó, az egyenes végtelenjére a maga sajátos végtelenjével felölelő tökéletes geometrikus forma. Az ikonográfiában a Nap a kozmikus értelmet, az életet, a halált, az újjászületést szimbolizálja, s hozzá az életerőt, a fényt, a tüzet társítják. Az igazságnak is jele, valami felsőbb, embertől független igazságé, mint Tömörkény novelláiban is. A természet bírája ítélkezik, pusztít, vagy jutalmaz és jelet ad: a Napnak alávetettje, kiszolgáltatottja a pusztai ember. Máskor a történések megszemélyesített szemlélője a Nap – elsősorban a humoros hangvételű írásokban. Erre példa A Nap és a Föld című elbeszélés, melynek egyedüli főszereplője – s így a nézőpont és a látószög meghatározója – a háború utáni mezőket, földeket szemlélő égitest. „A Nap amint rengve száll fölfelé az ég boltozatán, a földre küldött langyos, tapogató sugaraival látja mindezt. (…) A Nap ezt a ténydolgot csodálattal nézi.” (Ti. a tavasszal megélénkülő természetet, illetve azt a sok hiányt, emberben, állatban, amit a háború idézett elő). Az elbeszélésben a Nap szerepe valamiféle hiányosságban ábrázolódik: a háború értelmetlenségét az égitest értetlenül szemléli, mindentudósága csorbát szenved. „A Nap aligha érti ezt meg. Magasabban van sokkal, semhogy beleláthatna minden dologba itt a földön.” E rövid Tömörkény-írás szinte teljes egészében olyan leírásokból áll, melyeket a Nap mint szemlélő köt össze, ezért az olvasó „tekintetét” elsősorban fentről lefelé irányítja Tömörkény. Ezáltal válik hangsúlyossá és parabolisztikussá a mindenkori pusztítástól való eltávolodásnak, elhatárolódásnak a vágya, az író viszonya a történelmi időhöz.
A Föltetszik a hajnal című elbeszélésben Tömörkény Nap-motívuma az ikonográfiái hagyományt folytatja: kozmikus értelmet, törvényeket és az emberi képességet meghaladó mindentudást hordoz – még ha mindez humorba oldódik is. „Már küldi világosságait a Nap. (…) Kothencz mozog. (…) – No – mondja, adjon az Isten jó röggelt –, s köszön a Napnak, amely a föld peremén fölpislant, s nézi a mezőt, hogy úgy van-e, ahogy tegnap este hagyta, mikor elment az Óperenciás tengerbe fürdeni.” Az elbeszélés látványelemeinek játéka a történés jelentőségét megnöveli, hiszen a többszörös horizontális irányú mozgás: a juhok, a puli, majd a szamár, végül a hazatérő baka távolodása-közeledése új perspektívát ad a záró soroknak. Az egyéni sorsok jelentőségét felnagyítja és szimbolikussá teszi a fentről és kozmikus távolból fókuszált szemlélődés. „A Nap pedig, a nagy égi világító állat, szétrúgván maga körül a föllegeket, sugarai által nevetve üzeni a jegenyefának: – Tudtam, hogy mára megjön a Jancsi fiú…”
*
Összegzésképpen is egy egészen korai elbeszélésre utalok. A Ferkó címűben a Nap oppozicionális párja, a horizontális értelmet is megerősítő hó; és a vertikális szimbólumok: a fa, a bot, a hintó és a szekér is jelen vannak. Ferkó sorsának stádiumait jelképezik, Ferkó mint természeti ember velük forr össze. A novella hőse értelmezhető a pusztai világból kitörni nem tudó tehetség, az elvetélt művész jelképeként. Cselekménye szikár. Ferkó eszmélkedésétől, az önérvényesítés első sikerein keresztül a tragikus halálig ível. Ferkó más, mint a többi gyerek, naphosszat csak szemlélődik, de nem a fényes úri hintót bámulja meg, a többi béreshez hasonlóan, hanem a naplemente, a fák törzsének íve, a természet varázslatai érdeklik. A homokba karcolja, amit lát. Egy öreg béres megsejti Ferkó különös tehetségét, beajánlja disznópásztornak, így a fiú henyélés vádja nélkül „gondolkozhat ki a világból” naphosszat. Botot farag, amit egy ártány figurája díszít, s mivel ez az ispánnak megtetszik, kérésére farag egy másikat is. Tehetségét csodálják, Ferkó azonban elégedetlen, a Napot, a Holdat, az egész természetet szeretné megmintázni, de erre nem alkalmas a faragás és a porba karcolt kép. A pusztát átszelő vándorszínészek szekerén aztán egyszer csak meglát egy festett vásznat, s így érti meg, vágyai beteljesülésének a maga helyzete, nem pedig választott életcélja az oka. Megbabonázva fut a szekér után, míg holtra fáradva el nem alszik örökre a jéghideg hóban.
vertikális tengely
A vertikális tengely mint az emberi lehetőségek szimbóluma, mint az emberi akaratnak, tehetségnek alávetett dolgok összessége jelenik meg a műben. Ferkó sikereihez tartozik. Előbb egy nagy fa jelképezi, amit ügyesen örökít meg a homokban, aztán a pásztorbot, melyet még az ispán is megcsodál. A Nap a transzcendentális, elérhetetlen értelem, a megközelíthetetlenség jele, az elbeszélés elején és annak centrumában is ez a kitüntetett szerepe. „A napot nem lehet a homokba rajzolni. De azért megpróbálta másnap, harmadnap is sajátos makacssággal. (…) Hitte, hogy valamikor sikerülni fog.” Ferkó nemcsak művészileg, hanem konkrétan, pragmatikus értelemben se tudja megragadni a Nap szimbolizálta életszférát. Sem a novella kezdetén, sem a közepén nem tart számot a napba öltözött hintóból jövő segítségre. Nem ismeri fel, vagy talán csak nem akarja elfogadni. Tömörkény harmadszor is visszahozza a hintó motívumát: Ferkó halála után, amikor a korábbi, Naphoz kapcsolt jelentést egészen nyilvánvalóvá teszi. A hintó Ferkéért jött volna, hogy a városba vigye, de már nincs kit vinnie.
A „leáldozó Nap” azonban, mely az eget a földdel temporálisan összeköti, ezért vertikális szerepe is van, a színészek szekerét vezeti be. Az alkonyatban látja meg Ferkó a festett vásznat és indul el utána a végtelen messzeségbe. Ezzel a horizontális irány hangsúlyozódik, amely már a hintó mozgásával is összekapcsolódott korábban, s amely a puszta törvényének érvényesülését juttatja kifejezésre. A mindent befedő hó látványa csak megerősíti, Ferkónak maradnia kell, ide tartozik, a természet és a társadalom törvényeinek átlépési kísérletéért életével fizet.