Kováts Albert

VAJDA JÚLIA ÉS KORA

1995 november

VAJDA JÚLIA ÉS KORA
… van-e még egy olyan szenzibilis és ugyanakkor majdnem annyira ’haszontalan’, csak a tudatvilág állapotáról hírt adó terület, mint a művészeté?
Perneczky Géza
A kék. A zöld. A folyamágy.
A tárgyak változásai.
Amint a látvány bent tapasztja végig
a koponyám falát, mint körmozi.
Nemes Nagy Ágnes

Úgynevezett féllegális kiállítás nyílt Budapesten 1962 januárjában az Építők Műszaki Klubjában, a Petőfi Sándor utcában. A rendezők mindent elkövettek, hogy az eseményt legalizálják. Mindenekelőtt bemutatónak nevezték. ,,A modern építészet és képzőművészet kapcsolatai. A Mérnöki Továbbképző Intézet 1961—62. I. félévi előadássorozatának illusztrálására rendezett dokumentatív képzőművészeti bemutató.” Tudniillik a bemutató az bemutató, a kiállítást viszont zsűriztetni kell. Azonkívül, mint olvasható, beépítették az egészet egy, a művelődéspolitika hatókörén kívül eső intézmény hivatalosnak látszó és rutinszerűnek álcázott tevékenységébe. Mindez a kék rotaprint eljárással készült, szerény külsejű katalógusból derül ki (engedély száma: 4777). A felelős kiadó neve lemaradt, de a fő baj nem ez volt, hanem hogy a kiállítók ,,Túlnyomórészt epigonjai annak a nonfiguratív művészetnek, amely félévszázaddal ezelőtt született Nyugat-Európában s ott azóta, főleg az amerikai sznobizmusra épült műkereskedelem óriási üzlete lett.” Továbbá „Jelentéktelen, ötlettelen, vérszegény absztrakt művészet ez (…), több kiállító súrolja vagy át is lépi a dilettantizmus határát.” S persze „kozmopolita szellemű, a szocialista művészet céljaival és szellemével homlokegyenest ellenkező törekvésű” kísérletek ezek. Így már minden érthető. Az (m) szignójú Mihályfi Ernő ,,nagyon szomorúan” távozott a kiállításról, noha — mint írta — „ártalmatlan kísérlet ez, egyetlen varázsa a tiltottnak vélt gyümölcs édessége.” Tiltottnak vélt? Próbálták volna zsűriztetni az anyagot!
a pályáról kiszorított művészek
Amint az olvasó már bizonyára sejti, a szóban forgó esemény a magyar festészet modernjeinek együttes szereplése volt. Egyébként életjel-adás és az összetartozás demonstrálása; alkalom az 1957-es műcsarnoki kiállítás után, minden bizonnyal a katalógust összeállító és író Körner Éva és Mándy Stefánia szervezésében és rendezésében. Az egykori Európai Iskola s a szentendrei művészet kiválóságai mellett olyan csoporthoz nem sorolható nagyságok is szerepeltek, mint Veszelszky Béla, Martyn Ferenc és Kassák Lajos. Kassák különben, a magyar avantgárd és a kiállítók doyenjeként, a katalógus borítóján emblémájával is jegyezte a kiállítást. A hagyomány, az eredet dokumentálásául pedig már nem élő, agyonhallgatott vagy a pályáról kiszorított művészektől is voltak munkák: Gadányi Jenő, Moholy-Nagy László és Vajda Lajos művei. A külföldön élő hírességeket Victor Vasarely képviselte. A többiek: Antalffy Mária, Barcsay Jenő, Gyarmathy Tihamér, Jakovits József, Marosán László, Ország Lili, Sikuta Gusztáv, Szántó Piroska mellett, az olykor jelzésszerűen, egy-egy művel képviselt 14 művész előkelő névsorában Vajda Júlia három munkával szerepelt. Különös módon azonban a szigorú abc-rendbe szedett egyoldalas ismertetések közül az övé valamiért kimaradt, s pótlapként beragasztva szerepel a katalógus végén.

VajdaJ1

Már legfelül sem volt egységes a kultúrpolitika a művészet megítélésében. Két fő tendencia hatása keveredett. Az egyik (a „kádervélemény”) volt a nyilvánvalóan erősebb, noha általában csak alsóbb szinten érvényesült, és „hangosan” nem is mondták ki, hogy a művészet terhes, kényelmetlen, jobb volna, ha nem lenne; afféle értelmiségi ködösítés, ami megzavarja a dolgozókat, a politikának meg csak nehézségeket okoz. Jellemző a hatvanas évek szólása, hogy ,,a szocializmus olyan nehézségek legyőzését jelenti, amelyek egyébként nem lennének.” Ez teljes mértékben áll a funckionárius észjárás és a művészet viszonyára. Okkal nevezte Szabó Miklós a kultúrapparátust művészetelhárításnak. A kifejezés kettős értelme szerint a diktatúra szemében mindig gyanús öntevékenység (mint a művészet) — ellenőrizni, semlegesíteni való; másrészt az állam- és párthivatalnok művészeten kívül állása tudatában elhárítja magától a belülre kerülésnek még a gyanúját is — ezt árulásnak érezné.
A kiállítás hivatalos megbélyegzésére Mihályfi Ernő, a Magyar Nemzet főszerkesztője, országgyűlési képviselő, az Elnöki Tanács és a Hazafias Népfront Országos Elnökségének tagja, a Magyar ENSZ Társaság elnöke vállalkozott — vagy kapott megbízást. Ma már inkább humoros, akkor vérlázító volt látni a hatalom kicsinyes szorongását mindattól, ami nem tőle eredt, s akár a legcsekélyebb mértékben is eltért a hivatalos iránytól és mértéktől; s hogy mi minden volt hivatalos irány és mérték. De mindezek beszámításával is „ágyúval verébre” dolognak tetszik egy tíz napig tartó, eldugott, szűk helyen, rossz világítás mellett megrendezett kis kiállítás miatt prominens politikus-főszerkesztőt mozgósítani. A lehetséges magyarázat az általános politikai indítékon túl talán érdekes művészetpolitikai meggondolásokat is rejt. Még csak hat évvel vagyunk ’56 után. A forradalom egyik nagy tanulsága lehetett a hatalom számára, hogy a nem kívánatos jelenségeket gyökerükben kell kiirtani, a spontán kezdeményezéseket azonnal elszigetelni, nehogy lábra kapjanak, mert később már bonyodalmasabb a kezelésük. Itt zömmel az idősebb generációk képviselői vannak jelen, akik már „javíthatatlanok”, ám Ország Lili (1926), a legfiatalabb jelenléte előrevetíti a veszélyt, hogy a modern művészet ragálya továbbterjed újabb nemzedékek körében. A művészet politikai irányítása a hatvanas, hetvenes években monolitikus mivolta ellenére sem volt megtervezve, nem volt következetes és egyöntetű, szintjei között időnként nem volt összhang; a helyi intellektuális színvonal is erősen különbözhetett. Általában a rendszerre mindvégig jellemző kampányjelleg, a „húzd meg–ereszd meg”-nek a látszattal ellentétben nem kiagyalt technikája, hanem a mechanizmus törvényszerű velejárója, erőszakosan voluntarista és lagymatag szakaszok váltakozása érvényesült. Ez utóbbiban az egykori Monarchia területén falakba szívódott osztrák—magyar slamperei megörökölt szelleme terjengett, s nemcsak a féldiktatúrára volt jellemző; érdeme, hogy a művészet egyáltalán átvészelte a legsúlyosabb időket. Az erőszakos szakaszok stílusát viszont az egykori vármegyei úrhatnám fölény, a porosz hivatali szigor és az oroszos hízelgő modor balkáni keveréke alkotta.
törleszkedtek
A másik felfogás (a „hivatalnok-vélemény”) képviselői törleszkedtek az alkotó értelmiséghez, ragaszkodtak a művészethez — persze nem akármilyenhez. Úgy vélték, egy megállapodott, tisztes társadalomhoz a művészet is hozzátartozik. Önmaguk előtt is titkolva, valójában egy polgári társadalom külső képe lebegett lelki szemeik előtt, ahol most már képességeik és nem pártérdemeik miatt birtokosai a hatalomnak. Legitimálni akarták magukat a művészettel?

A kiszámíthatatlan, önfejű művészekben rejlő „veszély” miatt azonban meg kellett szűrni a nyilvánosság elé kerülő műveket. A tételezett veszély a valóság és a művészet közötti szövevényes kapcsolat durva leegyszerűsítéséből származott. Minden művészettel, irodalommal kapcsolatban álló pártfunkcionárius attól rettegett, hogy az általa jóváhagyott mű valamilyen titkolandó, szörnyű „hiányosságot” hoz napvilágra. A nonfiguratív művészet iránti ellenszenvet is ez a félelem alapozta meg; hátha valami „veszélyeset jelentenek” az érthetetlen krikszkrakszok. Úgy tetszik, a művészetelhárítás sohasem ébredt rá a magyar avantgárd apolitikus voltára; mozgalom-jellegében szervezkedést gyanított. A művészet valódi természetére sem tapintott rá, csak épp az ereje, szigora lanyhult, hatósági szerepe változott az idők során.

VajdaJ2

Létezett aztán hivatalos „elvi szint” is a művészet kérdéseiben; ez bizonyos időszakokban, például a politikai rendszer militáns szakaszaiban, mint 1948—52 vagy 1957—62 volt hangsúlyos, és különböző színvonalú, többnyire vulgáresztétikai, ideológiai halandzsa-szövegek közzétételét és sulykolását jelentette. Érdemes példaként kiemelni ebből a súlyosan terjengő masszából a közérthetőség hivatalosan oly kedvelt (mert közérthető) fogalmát; a szó mindkét tagja fontos információkkal szolgál a művészetelhárítás lélektanáról. (1970 januárjában még tudományos konferenciát is rendeztek e tárgyban.) Az érthetőség azt tükrözi, hogy a diktatúra a műalkotásnak csak értelmi megközelíthetőségét ismeri el. Nem tűri a homályt, a többjelentésű, különböző értelmezéseket megengedő műveket — ezek kisiklanak az ellenőrzés fekete–fehér, igen–nem szemlélete elől. A kifejezés köz tagja pedig a legkevésbé „értő” nézőhöz szabta volna a mű színvonalát; a menetelő tömeg sebességét a leglassúbb sebessége határozza meg; a mű akkor „közérthető”, amikor már mindenki érti.

E szint alatt tenyészett a napi gyakorlatban érvényesülő tiltás-engedés, amely a fentieken kívül az aktuális határozatoknak, a napi kül- és belpolitika hullámzásainak, fontos személyek szándékának és érdekeinek egybevetése után született meg. A kulturális hierarchia legalsó szintje a helyi párttitkárok, művház-igazgatók, tanácsi művelődési osztályvezetők végrehajtó szintje volt; az egész ügyben úgyszólván csak itt mutatkozott az emberi tényező. E tisztviselők műveltségén, politikai beállítottságán, tisztességén és bátorságán sok múlott. Jellegzetes figurája volt az apparátusnak az alacsony beosztású, iskolázatlan párttitkár vagy más hatósági személy, aki azonban ösztönös politikai érzékkel volt megáldva, és azonnal tudta, mit kell betiltania. Egy másik típus megtestesítője semmit sem értett az egészből, mindenesetre nem is engedélyezett semmit: abból nem lehet baj. Pedig a képzőművészet-elhárítás terén működőknek sokkal könnyebb dolguk volt, mint az irodalmi cenzoroknak. Nem kellett kéziratkötegeken átrágniok magukat, elég volt egy pillantás, és mindjárt látszott, mi mehet és mi nem. Fel-felbukkant olykor a deklasszált tanár- vagy művészféle alakja a „népművelésben”, valamely eldugott kultúrházban, ahol néhány hónapon át aztán jó kiállítások, érdekes előadások születtek a kezdettől várható lebukásig. Csak bizonyos tapasztalattal lehetett rájönni arra, hogy „vigyázni” nem érdemes. Ha valahol rendszeresség alakult ki, és egyre többen érdeklődtek valamilyen program iránt, kisvártatva betiltották, akkor is, ha nem történt, „provokáció”. Olyan időkben, amikor „kiéleződött az osztályharc”, amikor éppen fennforogtak „a kultúrpolitika aktuális kérdései”, a legjobb szándékú sem tehetett semmit.
felsőbb utasításra
Ez az alsó szint érintkezett vagy egybeesett a rendőri intézkedések szintjével, illetve egy-egy adott művészeti eseménynek lehetett hatósági, úgynevezett operatív intézkedés, magyarul erőszak a végkifejlete, természetesen felsőbb utasításra. Így válhatott Vajda Júlia is „államigazgatási és rendőri botránysorozat” szenvedő alanyává, amikor 1973-ban közegek bevetésével szüntették meg Galántai György több nyári szezonon át tartó tárlatciklusát. Tény, hogy a rohamot egy Szabó László nevű rendőr súlyosan denunciáló cikke követte, mintegy indokolva és igazolva az erőszakos fellépést a közvélemény előtt. Figyelemre méltó nívócsökkenés: 1962-ben az Elnöki Tanács tagja, főszerkesztő a denunciáns, 11 évvel később már csak a rendőrségi tudósító. Vajon a hatalom türelmének fogytát kell látnunk ebben? Ami a hatvanas évek elején még fölsejlő rémálom, itt irritáló és nem szűnő valóság. Egy új nemzedéket fertőzött meg a „kozmopolita szellemű, a szocialista művészet céljaival és szellemével homlokegyenest ellenkező törekvésű” művészi mozgalom. Az ádáz düh és a nyílt botrány vállalása ennek a felismerését látszik igazolni.

A Petőfi Sándor utcai korai „underground kiállítás” a szervezés tekintetében is prototípus volt. Az engedélyt nem kérő és legalább néhány napig nyitva maradt avantgárd kiállítások később annak köszönhették létüket, hogy nem a művelődési hálózat valamelyik elágazásán szerveződtek, s így a felelősséget vállaló intézmény ellen nem tudott a művészetelhárítás közvetlenül fellépni. A fedezetül szolgáló intézmények gyakran építészetiek voltak. A művészethez közel álló, de nem a művelődéshez sorolt, tisztán műszakinak tekintett ágazat részlege pedig csak körülményesen, tárcaközi úton volt megközelíthető. Ráadásul az érintett intézményvezetők olykor nem érezvén veszélyeztetve magukat, egyáltalán nem, vagy csak késve vettek tudomást a figyelmeztetésről, s a kiállítások napokat nyertek, esetleg kitöltötték az idejüket (Iparterv, Műegyetem R épület). Az Építők Műszaki Klubja egyébként hosszú éveken át, váltakozó szerencsével folyamatosan segítette és fedezte a hivatalostól eltérő irányzatú művészek munkáját, míg a modern művészet legálisan is meg nem jelenhetett.

A diktatúra viszonyai között a lélek bizonyos rutinra tesz szert a benső értékekkel, a szellemi javakkal való célszerű és ökonomikus gazdálkodásban. Amikor kissé nyíltabbak lesznek a körülmények, a művész valóságos tárházával rendelkezik az önismereti mozzanatoknak s a hozzájuk rendelt kifejezőeszközöknek, amelyek most már hirtelen bőségben törnek napvilágra. Ilyesféle magyarázata lehet annak, hogy nem egy ’56 előtt elszigetelt modern művészünk a hatvanas években talált igazán önmagára vagy alkotta meg műve legjavát. A bukott forradalom „utóérzete”, a megtorlás éveinek fojtott, reménytelenséget sugalló légköre, magánéleti gondok, és mindezzel szemben Párizs lehetett az az élménysor, amely megindította a legsajátabb Vajda Júlia-művek, a fekete képek, a szénrajzok sorát. Nem ritka a paradoxon, hogy épp egy sötét, süket és fásult időszakban keletkeznek olyan remekművek, mint Júlia legrangosabb rajzai s hasonló szellemű színes munkái, köztük pasztellek. ,,… a pasztellképek kétségtelenül legjobb dolgaim, a finom rajzhálózatok érvényesülnek és a finom színek — talán ezekben érződik valami ’prae’, amit általában ki akarok fejezni, legalábbis eddig ez volt a célom” — írja. Kor és élményanyag, a formai indíttatások és a Vajda Júlia-i forma önfejlődése kölcsönösen erősítve egymás hatását, összeérett egy szerencsés művészettörténeti pillanatban. Az egyik kiindulópont Vajda Lajos sohasem tagadott sugallata volt. Vajda műve mint a modern magyar művészet európai jelentőségű orma lehetett volna nyomasztó is a közelségével. Júliára azonban bensőséges módon hatott. ,,A figyelmes néző… észreveszi, hogy sokkal inkább dialógusról, továbbgondolásról, esetenként idézetekről, személyes reakcióról és válaszról van szó, semmint bármiféle átvételről” — írja Forgács Éva a legutóbbi, Kassák Múzeum-beli kiállítás kapcsán. „Vajda Júlia sohasem volt Vajda Lajos epigonja. Eredendő szuverenitása is lehetetlenné tette volna ezt, de ezen kívül kettejük kapcsolatának a természetével is ellenkezett volna” — teszi hozzá. A „továbbgondolt” gondolat reprezentáns példája a Szárnyas figura szénrajza, melynek kiindulása Vajda utolsó munkáiban keresendő. A cím utólagos, ám a rajz valóban éreztet valami nehézkes szárnyalást, vagy inkább az elszakadás vágyát a súlyos, döbbenetes jelentől, talán a múlttól is, attól, ami a múltban fájdalmas és visszahúzó. A felület zömét átszíjazó pántok és kötegek a földhöz kötik, de mintha már engednék is a felfelé törekvőt. Hely és idő: Magyarország, 1960.

… az éjfél mozdulatlan
fekete üst a nagy tavakban.
(Nemes Nagy Ágnes: Félgömb)

Az 1961 után keletkezett, fehér alapon ejtett drámai szénsuhintásai, a sötét–világos kontrasztjára és a súlyos fekete sávok, gesztusok hatásaira épített munkái voltak az utolsók, melyekkel programszerűen kapcsolódott Vajdához. A hatvanas évek közepétől születő szürke-fekete „tájai” a maguk fénytelen és szegényes kelet-közép-európai kopárságukban, kilátástalanságban fogant optimizmusukkal nem csupán a régió egy szuverén alkotójának legjava munkái, de érzékeny szem számára kor- és helyzetjelző dokumentumok is.

Tárt ablakban ültem én
Sűrű esőt néztem én
Hullt az eső szürkén
hullt az eső feketén
(Címer)

— írja Nemes Nagy Ágnes, árnyalataiban is ugyanazt az atmoszférát festve. A hatvanas évek hangulata ez, a depresszión átködlő életkedv jeleivel, mert hát azért írok én, festek én. Több példa is akad a két alkotó munkáinak egybecsengésére. Nem teljesen véletlen talán, hogy a költő idevágó sorai a Napforduló (1957—1969) kötetéből valók. Vajda Júlia Erdő (1964) c. szénrajza például az érintetlenül hagyott papír kivillanó fehérségének drámaiságával, a kifejezés tömör szűkszavúságával, a háttérben megbúvó konstruktív szerkezet erejével a Hekaté soraira felel:

Egy fekete fügefa görcse
Semmi más
Fényes sziklán fekete törzse
Puszta váz
Puszta

Vajda Lajos kései munkái önmagukba forduló képi univerzumok: fehér hátterük jelzi, hogy a motívumok helye a végtelen tér. Júlia rajzait az is megkülönbözteti ezektől a tragikus szén- és tuskötegektől, hogy a képszéleken túl is folytatódnak. Markáns jegyük e munkáknak a szénnel szürkévé tett felület, ebből válnak ki a sötétebb szürke s fekete jelek, s villannak ki a fehérek.

amint feszítik véghetetlen,
széthasgató önkívületben
a fehér s a fekete mindennapos
néma villámcsapásai —

A nap s az éj között.

– – –

a függőlegesek tűrhetetlen
feszültségei fent és lent között —
Éghajlatok. Feltételek.
Között. Kő. Tanknyomok.
Egy sáv fekete nád a puszta-szélen,
két sorba írva, tóban, égen,
két sötét tábla jelrendszerei,
csillagok ékezetei —

Az ég s az ég között.
(Nemes Nagy Ágnes: Között)

VajdaJ3

Júlia ezt írja: ,,A rajz megtartja frissességét. Az időben elnyújtva születő képnél sokkal nehezebb végig megtartani az eredeti koncepciót.” Itt szúrhatnánk közbe: mert a hétköznapok zagyvaságainak ideje jut a beszivárgásra, a lendület megtörésére. ,,A rajz jelenti az első mozgást, olyan ez, mint amikor az embrió megmozdul…” Találó önmegfigyeléssel tapint rá Vajda Júlia művészetének egyik döntő fontosságú mozzanatára. ,,Az ő rajzai nagyon finom és szelíd gesztusok tussal rajzolt képecskéin, amik azokra a japán és kínai illusztrációkra emlékeztetnek, amelyek rettentően intim és személyes verseiket kísérik” — mondja erről a festő Kopócsy Judit. — ,,Ezek a gesztusok számomra azt jelentik, hogy bekerülök egy olyan világba, ahol a vonal intimitásának van nagy jelentősége. A vonal valami roppant személyes és nagyon érzékeny és szemérmes dolog, és ha az ember a világát nem kifelé akarja végteleníteni, kifelé tágítani, hanem inkább befelé, ugyanolyan végtelen világot érez; a vonal önmaga számára is kifejezővé válik, kifejezi az érzékenységét…” A művésznő hasonló beleérzéssel szól Vajda Júlia alkotói módszeréről is: ,,… nagyon jól tudott koncentrálni, s amikor igazán ihletett állapotban volt, akkor a vonalakat vagy foltokat, a kisebb gesztusokat többé-kevésbé véletlenszerűen tette le és lassan kibontakozott egy konstrukció. Ahogy folytatta tovább ezeket az esetlegesnek tűnő vonalkákat, kis görbületeket, foltokat, pettyeket, ahogy a felületet munkálgatta, olyan volt, mintha magában beszélne. Kis mondókákat mondana… A kép egyszer csak önállóvá vált.” Kopócsy Judit megfigyelései is aláhúzzák, hogy az ,,embrió-mozdulatok”, az apró gesztusok esetében valami lényegiről van szó. Alighanem a legfontosabbról, amire Vajda Júlia igazából törekedett. Talán nem tévedünk nagyot, ha ama bizonyos ,,prae” jelenlétét valahol itt sejtjük. Minden bizonnyal valami igen ősire, civilizáció-előtti közös-emberire kell gondolnunk. Egybevág ez a vajdai örökség közösség-igényével, a szolidaritás vállalásával is, másrészt a művészetben nem önellentmondó gyakorlattal: a nagyon személyes, „szemérmes” gesztus egyszersmind valami mélyen közös-emberit hozhat a felszínre. Mintha a hatvanas évtized apró kis jelecskéiben, vonalkáiban prehisztorikus „mondókák”, mágikus varázslások testesülnének meg, mintha maguk a kicsiny jelek sámánisztikus rovások lennének, s olykor Júlia csak konstruktív fegyelme, szemének modern iskolázottsága miatt foglalná kompozícióba — mintegy képileg indokolva — a tudattalanból feltörő jelzéseit.
szentendrei konstruktív örökség
Ám ezek a kompozíciós keretek nem alkalmi ötletek termékei. Gyakran vízszintes tagolású, hármas osztató, csaknem minden esetben részekre osztott képmezőről van szó. Ez a kompozíciós forma aztán a színes munkáknál is érvényes marad. A képalkotás e módja szentendrei konstruktív örökség. A horizontális-vertikális tartók rejtve vagy nyíltan, de jelen vannak Vajda Júlia képein mint a lírai jelzések fegyelmező ellenpontjai. A tagolt képsík, amellett hogy eleve a szerkezet biztonságát nyújtja a festőnek, újabb terhet is rak rá, mert a képtér széthullásának a veszélyét is magában rejti. A hármas osztású képtípust Mándy Stefánia „föld-, víz- és levegőrétegek horizontálisan egymásba ágyazódó vonulatai”-ként interpretálja. „Az őstermészet képei ezek” — írja, ami találóan kapcsolódik a „prae” eszmeköréhez.

Nagy, sárga ég. Egy hegygerinc
súlyosodik a síma rétre.
A mágnes-földön mozdulatlan
füvek sötét vasreszeléke.
(Nemes Nagy Ágnes: Fenyő)

A szürke hátterű rajzok kiemelkedő, különös szépségű tagja a Fa (1964). Nagyvonalúságával ragad meg; a főforma elegáns odakanyarításával, a képtagoló vonalak határozottságával. Figyelmesebb szemléléssel apró, alig észrevehető gesztusok tűnhetnek fel: egy vonalon gubbasztó pont és a szürke-narancsszín közegben rejtőző gumók. Apró üzenetek, csak a vizualitás nyelvén elmondható mondókák. A vízszintes-függőleges tartórácsai a szokásosnál is nagyobb nyomatékkal utalnak valami állandóra a múlandóságban, az alsó fekete sáv pedig a tömegvonzás súlyosságával támasztja alá ugyanezt.

Nincs teljes, kielégítő magyarázatunk Vajda Júlia művészetének kettősségére, az organikust felváltó konstruktív korszak keletkezésének okaira, illetve a kétféle, egymástól szögesen eltérő felfogásmód időszakonkénti párhuzamos jelenlétére. Olyan képét is ismerjük, ahol egyetlen kompozícióba zárva, tehát bizonyára tudatosan van jelen a két törekvés (Ferde tér lépcsővel, 1980). Mándy Stefánia idézi őt: „Abban (t.i. a rajz- és pasztellszakaszban K. A.) a valóság egyik pólusát akartam megragadni: a feminint (vízszintesek, szőtt formák, vonalhálózat — lágy, vízszerű, hideg, passzív). Ezt követőleg inkább a lét maszkulin pólusát akartam kifejezni (diagonális, kör, geometria — tüzes, szilárd, aktív)”. Majd hozzáteszi saját észrevételét: ,,Ez a megfogalmazás egy döntő stílusfordulatnak csak egyik vetületét világíthatja meg, mind a többi még elemzésre vár…” Valóban, nem elég meggyőző magyarázat; meglehetősen doktriner, spekulatív megokolás lenne, amely Vajda Júliának legalább annyira szenzibilis és intuitív, mint amennyire racionális és tudatos egyénisége ismeretében legfeljebb ötven százalékos magyarázat. Művészetében mindenkor megvolt a konstruktív szellem, a képszerkesztésnek a háttérben működő akaratlan jelenléte nem azonos a konstruktivista stílussal. Különös régies hangzású, a századelő teoretizáló avantgárd művészeinek stílusára emlékeztető megfogalmazása is. De a legfurcsább talán, hogy nem volt ez teljes stílusfordulat, és jóval később is felbukkannak az organikus korszak elemei. Konstruktivista munkáival egyébként ritkán éri el az érzékeny kifejezésnek azt a mértékét, az érzelmi hatásnak azt a fokát, mint korábbi műveivel. Akkor mindenesetre tetszett egy becsült, már nem fiatal művész megújulása, tetszettek a friss színek, a bátorsága, még a korábbi depressziót felváltó, felszabadultnak ható derű is tetszett. Meg aztán nem újabb tucatvariációk voltak ezek a körző-vonalzó használatára. Eredeti, érdekes és szép művek jócskán mutatkoztak köztük. A kritika különösen a Vörös képek (1974) sorozatát emelte ki. A kortárs művészet véráramába, a fiatalabb pályatársak közé ez a korszaka vitte; konstruktivista képeinek köszönhette a boglári meghívást is. Ami végül is nyugtalanító marad: a habitusától idegen erőszaktétel a forma természetes fejlődésén, legalábbis most ez a látszat. Közhelyszerű példaként a 20. század ,,hajmeresztő” stílusváltozásaira Picasso korszakait szokták felhozni, míg mások törvényszerűséget látnak ebben, és kimutatják az új érlelődését a régiben. Vajda Júliánál alig találjuk az új stílus előjeleit, nem látjuk a formaalakulás logikáját. Talán műveinek és feljegyzéseinek teljesebb ismeretével juthatunk újabb szempontokhoz.

VajdaJ4

Vajda Júlia művészetének méltatlan utóélete is a művészetpolitika évtizedeinek szoros velejárója. ,,írtak ugyan azóta (Kállai Ernő Új magyar piktúrája, 1926 óta) is kitűnő tanulmányokat a magyar művészet egyes epizódjairól vagy szereplőiről, sőt a tényvázlat is megjelenik az MTA Művészettörténeti Kutatócsoportja által összeállított Magyar Művészet a két világháború között című kötetben és Németh Lajos Modem magyar művészetében — száz év alatt mégsem sikerült odáig jutni, hogy egy művészettörténeti vagy kritikai írás olvasója minden nehézség nélkül tájékozódhasson a magyar művészetben” — írja Forgács Éva. Többek között életművek látják kárát ennek, életművek, melyeket semmilyen kurzus nem emelt az élre, vagy amelyek mint vasárnapi festészet vagy underground művészet keletkeztek és léteztek az elmúlt évtizedekben. Sokszor megírták már, milyen érték-zavarokat okozott ez; a tiltott olykor aránytalan nimbuszhoz jutott, mert tiltott volt; a támogatottra vagy az egyszerűen nem tiltottra, pedig a gyanú árnyéka vetült, hogy sikerét művészeten kívüli eszközökkel érte el. Vajda Júlia halk művészete igazából még a zajosan tiltottak közé sem tartozott; így aztán a művészetkedvelők egy szűk táborán kívül ismeretlen még ma is. Mint Mészöly Miklós mondta megnyitójában, ,,negyvenhét évesen mutatkozhatott be először önálló kiállítással (1960), nyolc év múlva, ötvenöt évesen jutott el oda, hogy állami intézmény szalonképesnek fogadja el, hatvanegy évesen rendezhetett teljesebb bemutatkozásnak tekinthető önálló kiállítást (1974), hatvannyolc évesen (1981) kapott erre lehetőséget Budapesten is…” Passuth Krisztina szerint ,,Vajda Júlia egyike azoknak a magyar művészeknek, akikkel nagyon rosszul bánt a magyar és nemzetközi művészettörténet, és mind a mai napig nem is történt semmiféle valódi erőfeszítés arra nézve, hogy feldolgozzák, elemezzék az életművét. Tulajdonképpen itt-ott kis morzsák, egy-egy megjegyzés, cikk, ami megjelenik róla, és az egész még mindig úgy marad, mint jéghegy a tenger alatt, amelynek éppen csak a víz feletti keskeny csúcsát ismerjük.” Szabó Júlia pedig kijelenti: ,,Már nagyon nagy szükség lenne egy monográfiára. Az életműkiállításnak pedig a Magyar Nemzeti Galériában már meg kellett volna nyílnia. Nem most, hanem Vajda Júlia halála után egy vagy másfél évvel. De ez a feladat még most is aktuális.”
a kép felszabadítása
A vajdai hagyatékban, Forgács Éva szerint, titok lappang, melynek Júlia ismerője és folytatója. Titok, amely a látványnál mélyebben tart fenn folytonosságot a két festő között. A titok alighanem az a különleges kapcsolat, ami a művészt a művészi formához kötötte, egyfajta belül-lét, belül-kerülés a formán. Olyan természetes és otthonos benső szemlélete, átélése a művészi formának, amelyért mások keményen, olykor életen át harcolnak, hogy elérjék, ha egyáltalán elérik. Nem tanulással elsajátítható princípium ez, hanem intuitív átlépés egy más dimenzióba. A plasztikai problémák magától értetődő „von Haus aus” megélése, létezés a képi gondolkodás és észjárás közegében. Ez Júlia számára adott volt. Több, jóval több ez, mint a századelő avantgárdjának a tudása, a kép felszabadítása az ábrázolás kötelme alól, a formaeszközök számbavétele és a képmező szuverén birtoklása. (A negyvenes, ötvenes évek Magyarországán ez sem lett volna kevés.) „A titkokat nem megbeszélni, hanem — akár az erényeket — gyakorolni illik” — írja Perneczky Géza a kubizmus kapcsán. A titok félig-őrzött titok maradt; „gyártási titok”, a műhely jól őrzött benső szakmai-gondolati titka egyfelől, másfelől pedig a materializálódott, tárggyá vált, nyílttá vált titok, a mű, amely elvben hozzáférhető, elemezhető. Arra kell törekedni, hogy közkinccsé váljon mielőbb.

Ez a művészet noha hordozott magában ismereteket és hatásokat a nyugat-európai művészet eredményeiből, hiszen az Európai Iskola idejéből is voltak odakapcsolódó szálak, mégis jelentősen más művészet volt. A különbség az elzártságból, a kontaktushiányból és a hazai elszigeteltségből fakadt, mégsem negatívumokban mutatkozott meg. Azáltal, hogy nem kapcsolódhatott be a művészeti információk és a piac nemzetközi csereáramába, önnön szakmai gondjai és a par excellence képzőművészeti problémák körébe szorult, s mintegy kényszerhelyzetben a plasztikai kifejezés kérdéseinek vizsgálatában kivételes mélységekig juthatott el. A régió művészete magára maradt, és kénytelen volt komolyan szembenézni önmagával. A modern művésznek olyan mély és eredményes önvizsgálata következett el, amilyenre korábban kevés példa akadt. Az újdonság elsősorban az, hogy a kutatás előterében nem annyira a formaeszközök és a stílusproblémák állottak, mint inkább a befelé irányuló „végtelen világok” elmélyült felmérése, feltárása, s a külső tényezők legteljesebb lehántása, elszigetelése.

VajdaJ5

A kelet-közép-európai művészek többsége a diktatúra beálltával a kiutat a hivatalos követelményekhez való messzemenő alkalmazkodásban kereste. Ezzel tulajdonképpen a kvázi-szocialista „üzleti viszonyokhoz”, a megélhetésnek aktív művész számára a régióban lehetséges egyetlen módjához alkalmazkodott. Különleges próbája volt ez a művész-mivoltnak, a művészfelfogás vizsgája: választás két lehetőség között. Vagy él, megél a szakmájából, de művészete kvázi-művészetté silányul, vagy civil foglalkozást választ, s vasárnapi festőként, szobrászként tengődik. Azokban az órákban viszont, amikor művészi munkát végezhet, a külső körülményektől, politikától, pénztől teljesen függetlenül, elmélyülten keresheti a formát, ami csak az övé, önmaga kifejezését a lehetőségek parttalan tartományában. (Magyarországon létezett egy közbülső változat is; ezt azok valósították meg, akik — a hatalom birtokában — a maguk művészetét, stílusát tették mérvadóvá, a szocreál prototípusává.)
önálló világszemlélet
A nehezebb utat nyilvánvalóan kevesebben választották, az önvizsgálatot egy kisebbség végezte el; olyanok, akikben már eleve munkált valamilyen eszmény; mit akarnak, hogyan, milyen kiindulással és milyen céllal. Gyarmathy Tihamér közelmúltbeli életmű-kiállításán érződött például, hogy talán ő az egyetlen, aki teljesen érintetlen maradt minden politikai hatástól; a konok elszántság, az önálló világszemlélet s az idejében levont következtetések ritka folytonos pályaívet eredményeztek. Politika és művészi meggyőződés konfliktusának egyedülálló példáját Fekete Nagy Béla mutatta, aki 1945-ben lépett ki a kommunista pártból, s ’48 után hosszú évekig nem alkotott. Vajda Júlia nem kívánt más lenni, mint festő, nem hajlott semmilyen nem-művészi szerepre. Vajda Júlia szabad volt, szabad művész egy elnyomott országban, ahol a hatalmon lévők akartak volna a festőkbe bújva, a festők helyett festeni, vagy még inkább a nevükben fölhagyni a művészettel. Ugyanígy szabad maradt és független a maga festő-mivoltában a bárhová csatlakozás belső kényszerétől és a napi külső csatározások voluntarizmusától is.

kép | Vajda Júlia festményei