OTHELLO TITKA

Othellót nem puszta szó rendíti meg annyira, hogy kételkedni kezdjen Desdemona hűségében – ez Kállay Géza könyvének kulcsgondolata, címadó alaptézise. A nemes mór nem egyszerűen a fondorkodó Jago álnok beszédének esik áldozatul; ha így lenne – érvel a könyv –, vagy Coleridge követőjévé kellene szegődnünk, aki Jagóban az ördögi rossz megtestesülését , a Gonosz emberfeletti alakját vélte felfedezni, vagy pedig Rymer felfogásához kellene csatlakoznunk, aki Othellóban önző, öncsaló, elbizakodott és ostobán hiszékeny természetű embert látott, magát a darabot pedig – ennek megfelelően – nem egy tragikus hős bukásaként, hanem véres bohózatként értelmezte.

nem zseniális ördög

Kállay Géza elutasítja ezeket a végleteket. Othello alakját nem illeti rymeri kétellyel. Jagót pedig – Géher Istvánt követve – nem zseniális ördögnek, hanem közhelyekkel élő és mások létén élősködő, pitiáner, kiskaliberű alaknak, túlontúl normális lénynek mutatja be. Ez a felfogás különös módon nem is ellenkezik olyan nagyon azzal, amit Coleridge a maga romantikus képzetkörén belül maradva fogalmazott meg. Maga az ördög ez a Jago is, csak éppen egy más kor ördöge; a mi korunké, amely a valóban démonit nem a zseniálisban és a nagy formátumúban, hanem éppenséggel a túlontúl normálisban, a kisszerűen banálisban, a kaméleonszerűen jellegtelenben véli felfedezni. Ebből a nézőpontból tekintve feltűnik, hogy milyen gyakran kapja Jago Shakespeare-nél a „becsületes”, „derék” – honest – jelzőt. A „becsületes” Jago – írja Kállay Géza – „azért valódi ’anti-Krisztus’, mert ’derék’ alakjában nem sátáni, hanem emberi formát vett fel a gonoszság. Korunk Faustus doktorának pepita zakós látogatója jut eszünkbe, aki különleges alkalmazkodó-képességgel változik át – ahogy a mindenkori helyzet kívánja – striciből zenekritikussá és valláspszichológussá anélkül, hogy az álarcok mögött lenne, aki a különféle alakváltozatokat magára ölti. Jagóban, olvashatunk Kállay Gézánál egy rokon megállapítást, „nem az etikai értelemben vett gonoszság, hanem ez a lét-nélküliség az igazán fenyegető, a valóban démoni.”

Nem Jago álnok beszéde rendíti meg tehát Othellót annyira, hogy kételkedni kezdjen Desdemona hűségében, nem a puszta szó, hanem – valami más. Mi ez a más? Ez Kállay Géza szerint a darab titka, ez Othello titka a darabban, ez az a titok, amely előtte – és csakis előtte – föltárul. Minden bizonnyal félreértenénk itt a „titok” szót, ha megfejtendő rejtvényként értelmeznénk. Mégis nyugodtan mondhatjuk: a könyvben megnyílik egy olyan út, amelyet végigjárva megérthetjük, miben is áll a szóban forgó titok; és hozzátehetjük: végigjárni ezt az utat nem kevésbé izgalmas olvasói kaland, mint megfejteni egy rejtvényt.

súlyos filozófiai jelentés

A titoknak ez a keresése végighúzódik a könyvön A munka első része a nyelv filozófiai értelmezésének három alaptípusát mutatja be: az ismeretelméletit, az etikait és az ontológiait. Az első a nyelvben pusztán a tudás megszerzésének, rögzítésének és közlésének eszközét látja, a második ellenben a nyelvet olyan eszköznek tekinti, amellyel etikailag megítélhető tettek, cselekedetek hajthatók végre. De a legkülönösebb minden bizonnyal a harmadik megközelítés. Heidegger szerint, akit e felfogás legjelentősebb képviselőjének tekinthetünk, a nyelvben nem is pusztán kifejeződik, de egyenesen ott lakozik a „lét” – a létezők léte, más szóval: az a rend, amelyben a létezők számunkra adódnak s egyszersmind tulajdon létünk is, minden gondunk végső forrása és minden tettünk legfőbb tétje. Itt, e harmadik nyelvfelfogás bemutatásakor találkozunk először a „titok” szóval – mégpedig súlyos filozófiai jelentésben. Heidegger jelöli meg ezzel a kifejezéssel azt, ami a létből, miközben az igazságként föltárul, a maga részéről mégiscsak rejtve marad. Kállay Géza munkájának első része, amely az említett három nyelvfelfogásról alapos, értő és átfogó áttekintést nyújt, e heideggeri terminus elemzésével érkezik el csúcspontjához.

A könyv második része azután különös kísérletre vállalkozik. Kállay Géza itt az Othello vizsgálatán keresztül megpróbálja úgyszólván „színpadra vinni” a három fölvázolt nyelvfelfogás – az ismeretelméleti, etikai és ontológiai megközelítés – filozófiai fogalmait. Filozófiai fogalmakat színpadra vinni: ez a szokatlan kifejezés többre utal, mint hogy a darab retorikai elemzésének tanúsága szerint Jagónak a nyelvhez való viszonya az ismeretelméleti. Othellóé pedig az ontológiai felfogás érzékletes példáját nyújtja (miközben a darab befogadójának nézőpontja az etikai látásmódot nyitja meg): az említett metafora egyszersmind filozófiai elmélkedés és irodalmi elemzés összekapcsolásának azt a sajátos módját is megjelöli, amelyet Kállay Géza a maga számára irányadónak tekint. A legfőbb ösztönzések itt már nem Heideggertől, hanem Wittgensteintől – és az ő nyomába lépő Stanley Cavelltől – származnak. Wittgensteintől megtanulhattuk, hogy a filozófiai kérdésfeltevések többnyire olyan mesterséges szituációt előfeltételeznek, amelyben a nyelv mintegy kioldódik tényleges életformáink közegéből; innen erednek azok az álproblémák, amelyekkel a gondolkodás gyakran évszázadokon át hiába viaskodik. Cavell e wittgensteini meglátáshoz kapcsolódva arra lesz figyelmes, hogy az irodalom – s kiváltképp a drámairodalom – olyan helyzeteket képes fölmutatni, amelyekben a filozófia mesterkéltté vált kérdésfeltevései visszanyerik eredendő életvalóságukat. Kállay Géza így értelmezi ezt a cavelli megfigyelést: „A dráma előnye, hogy a filozófusnak meghatározott helyzeteket bocsát a rendelkezésére. Ezek megint csak mesterségesek, de más értelemben, mint a filozófus szituációi. […] Itt […] a ’mesterség’ – mint általában a művészet esetében – abban áll, hogy az ’általános igazság’ jelenjék meg, az, amit egy bizonyos típusú ember valószínűleg vagy szükségszerűen tesz vagy mond. A tragédiának pedig különleges értéket ad, hogy ott a szituációk legtöbbje a halál állandó közelsége miatt ’életbevágóan’ fontos.”

Kiemelendő, hogy a könyv második része, amelyben filozófiai elmélkedés és irodalmi elemzés e Wittgensteintől és Cavelltől – valamint, amire itt nem térhetünk ki részletesebben, Ricoeurtól – származó gondolatok jegyében kapcsolódik össze egymással, nem pusztán módszertani, hanem egyszersmind tartalmi okoknál fogva is eltávolodást hoz Heideggertől. A szakszerű retorikai elemzések itt – immár teljességgel önálló – fiozófiai vállalkozás részeseivé válnak. E vállalkozás olyasmit tesz vizsgálódások tárgyává, ami Heidegger látókörén jórészt kívül maradt: azt, amikor valaki – mint Othello – önnön létére és önazonosságára nem önmagában, hanem a másikban talál rá, mégpedig anélkül, hogy ezáltal eltörölné a kettőjük között lévő különbséget, másságot, sőt megszüntethetetlen idegenséget, „A kútfő, amelyből életem patakzik / vagy elapad” – Othellónak ezek a szavai minden kétséget kizáróan Desdemonára vonatkoznak. Ugyanakkor Shakespeare-nél, mint Kállay kiemeli, „a mór feketesége, idegensége” nem kevésbé hangsúlyos. A könyv szerint ez az idegenség a darabban „a férfi metaforájává válik, aki a nő számára örök ellenfél, örök idegen, hiszen – teszi föl a kérdést a szerző – lehet-e nagyobb különbség két ember között, mint hogy az egyik férfi és a másik nő? De ha ez a különbség eltűnne, kiegyenlítődne – hangzik az idézett gondolatmenet folytatása –, mi hajtaná őket egymás karjaiba, mit akarnának újra meg újra egymásból megismerni?” Ezzel az a léttitok, amelyről Heideggernél szó esik, a Shakespeare-elemzés során új közegbe helyeződik át: a szerelem, a vágy, az erósz közegébe.

nyüzsögve párzó varangyok

Othellónak olyasmit kell fölismernie a szerelemben – pontosabban az örökkévalóvá emelt szerelemben avagy, mint metaforikusan mondhatjuk: a „házasságban” –, ami – ez a könyv állítása – „nem ’puszta szó’-ként rendíti meg, és ami miatt majd ölnie kell”; mint olvashatjuk: „van valami Desdemonában és van valami őbenne, van valami a férfi és a nő között megeső titokban, ami igazolja a világ jagói mocskos minősítését” – valami, ami a darabban egyenesen úgy jelenik meg, mint ’posvány’, ’nyüzsögve párzó varangyok’ tanyája: a cistern, for foul toads to knot and gender in. A titoknak ez a ’sötét oldala’, mint az idézett szavak is tanúsítják, a nemiséggel függ össze, a szerelem testiségével. Ez azonban nyilvánvalóan nem úgy értendő, mintha a nemiség maga – a testiség mint olyan – minősülne tisztátalannak. Még kevésbé a házasságtörés e tísztátalanság forrása; Desdemona, efelől semmi kétség, ártatlan abban, amivel Jago vádolja. Sokkal inkább olyasmiről van itt szó a szerelemben, mint amit a betegségben és a halálban érzünk tisztátalannak; tisztátalannak érezzük a kézzelfogható elmúlást, a tenyészetet és a burjánzást, az enyészetet, a szétbomlást. Alighanem erre utal Kállay Géza munkájának szövegében az „iszonyodva felismert léthiány” kifejezés. A könyv végül is azt állítja, hogy Othello felismerésének tartalma „az ember-mivolt végességének költői-drámai metaforája”.

Maradéktalanul megfejteni csak a rejtvényt lehet; a titok legfeljebb kifecseghető, ámde aki kifecsegi, már el is árulta – nemcsak szó szerint, hanem átvitt értelemben is. Kállay Géza könyvében a titok megőrződik.

De, mint már szó esett róla, vezet hozzá egy út, amelyet az olvasó izgatott kíváncsisággal követhet végig. Miként is hordozza magában a szerelem a végességet, a halált, a kézzelfogható elmúlást? Olyan kérdés ez, amelyre Othellótól nem kapunk egyértelmű választ. „Az ok, az ok, igen, lelkem, az ok: / Szűz csillagok, hadd hallgatok felőle” – hangzik a dráma utolsó jelenetének elején, és a háromszor is említett „ok” végül is valóban megnevezetlen marad: megnevezetlen és egyszersmind talán megnevezhetetlen is, nem kimondható, „csupán megtapasztalható és átélhető”. De Othello tudja, hogy mi is a valódi ok – tudja, és nem képes ezzel a tudással megbékélni. Nem képes megbékélni azzal – így fogalmazhatunk –, ami a halandók szerelmében maga is halandó – és egyben halálos. Amit Othello tesz, arra csak hasonlat van: mint „a bűnös testet a lélektől elválasztani készülő áldozópap” úgy mozdítja kezét gyilkos ölelésre. Az időt akarja megállítani a végességet megölni, a szerelmet az örökkévalóságba emelni – egy olyan éjszakán, amelyen a nász (Desdemona, tudjuk, nászi lepedőjét kéri erre az éjszakára Emiliától) és a halál egybeforr. Othello kísérlete kudarcot vall – Othello elbukik, mint maga mondja, Desdemona „ráviszi”, hogy amit „áldozatnak gondolt el”, „gyilkosság legyen”.

el kell buknia

Valóban nem puszta szó rendíti meg tehát Othellót annyira, hogy Desdemona életére törjön; nem puszta szó, hanem az a belátás, hogy az öröknek akart szerelem – mint halandók szerelme – maga is halandó. Meghal, mint minden, ami él. Aki az örökkévalót áhítja annak – ki ne értené? – nem más ez, mint „iszonyodva felismert léthiány”, ’posvány’, ’nyüzsögve párzó rühes varangyok’ tanyája. De nem kell-e azt mondanunk, hogy aki így áhítja az örökkévalót, az, miként tragikus hőshöz illik, fele részével már a nem-létbe merül? „A tragikus hős egyik legfőbb jellegzetessége – írja Kállay Géza –, hogy neki egyszerre kell ’lennie’ és ’nem lennie’, hogy ő egyszerre van a ’létben’ és a ’nem-létben’. A tragikus hősnek azonban el kell buknia. Abban a szomorúságban, amellyel ezt a bukást szemléljük, köztudomásúlag egyfajta igenlés rejlik – mint nevezni szokták: tragikus affirmáció. Gadamernek igaza van: ez az igenlés nem a hőst utolérő sorsnak szól, inkább a létnek, amelyből a hőst sorsa a nem-létbe űzi, avagy, egyszerűbben és mégis pontosabban szólva, az életnek, amely végső soron lét és nem-lét titokzatos összetartozása – mert hiszen élet a sors, élet a bukás is. Othello áldozópapi gesztusa, „végzet-szerű”, már-már „isteni fellépése – olvashatjuk Kállay Géza könyvében – végzetes hiba”. Végzetes hiba, amely bukáshoz vezet: áté és hamartia, tragikus elvakultság és sorssá váló tévedés. Tévedés, hiba – vagy még inkább: az értés hiánya a felismerésben. Az értés hiánya, mert – bízvást állíthatjuk – igaz ugyan, hogy a halandók szerelme maga is halandó, ámde nem kevésbé igaz, hogy meghalni csak az tud, ami – él.

kép | Albert Rafols-Casamada művei, wikiart.org