TÁJ AZ IDŐBEN
1995 március

A kép mozdulatlanságában álló szekér mégiscsak halad, ha lassan, vontatottan, ha láthatatlanul is, egy majdan, talán csak a korai téli est sötétjében elérhető otthon felé.
Január, esetleg február eleje – nem meghatározható, és nem is ez a meghatározás a lényege. Lényege a tél, maga az évszak, mindaz a sugárzás, amit az évszak fogalmával jelölni szoktunk. Lényege a létezésnek a télben megjelenő formája, nem az ember, nem a dolgok és nem is csak a természet téli arculata – hanem azok a jelenségek, melyeket szavakkal ki sem mondhatunk, meg nem magyarázhatunk. Mert honnét is érezzük, a képet látván, a hideget, s nem is csak a levegőből áradó fagyhullámokat, hanem a lelassult vizet a patakot fedő jégréteg mélyén, a jegesen hideg víz surranását, a megfagyott havat, s a tájat átlengő némaságot? A hallható csendet, a tél fagyott csendjét, mely minden más évszak csendjétől különbözik. Ez a csend nem a dolgok elhalkulásából, hanem a dolgok teljes izolációjából keletkezett. Az elnehezült levegő nem képes a hangok továbbítására. Minden rész magába zárul, s így minden résszé válik. Minden rész csak önmaga lesz, részként is önálló egész. A millió kis híd, mely hangokkal, neszekkel, a bogarak mozgásával szellő-borzolta levelek és füvek szüntelen mozgásával összekapcsolja a nyári esték csöndjében fürdő dolgokat, most az áttetszően merev semmibe tűnik. A mozgás mintha a folyékonyság, az elmúlás és az újrakeletkezés (pontosabban az újramegjelenés) képzetét keltené; ez a dermedés az örökössé vált időtlenségét.
tértől és időtől független
Létezésünk egyik legnagyobb titka a köröttünk forgó évszakok változása. Hogyan lesz a mozdulatlanból ismét mozgás? Hogyan szólalhat meg az, ami mindörökre néma volt? A létezés formája vajon miért nem azonos magával a létezéssel? és hogyan válthat át a létezés önmaga megváltozott alakjába, alakba az, ami nem alak, hanem lényeg? S milyen analógiát találhatunk a létezés és a létezés megjelenítése, a tél megfoghatatlan, láthatatlan lényege és e képen ábrázolt táj között, mely téli tájat ábrázol ugyan, de amelyen mintha a táj helyett az évszakot látnánk, többet és kevesebbet is a tájnál – vagy, pontosabban, a tájat is és mást is, mint amit e táj térbeli alakzatai kifejezhetnek. Az évszak mint létállapot, nem kifejezhető a térrel, de nem része az időnek sem. A létnek tértől és időtől független állapota – csak a mi tudatunkban észleljük elterülését és időbeli változását. Bár meglehet, hogy egyedül a tél az, amely az évszakok közül ilyen látványosan függetlenedik az észlelhető világ koordinátáitól, s azáltal, hogy a világ mozdulatlan arcát mutatja, egyben el is szakad a világ folytonosan mozgásban lévő lényegétől. Talán mást és talán többet tud róla, egy másik, már-már a világtól elszakadott, a világi léten túlmutató lényeget ismer, s ezt nyilvánítja ki nekünk is – és akik szembenéznek a téli világ fagyos rettenetével, egyben a világ e rejtett valóságát is megismerik.
valóságos táj
Képről akarok beszélni; festmény az, ami a tél dermedésébe von engem is, és éppen télen, abban a hónapban, amelyet ábrázol, és amelyben feltehetően megszületett. És tél volt akkor is, amikor megláttam e festmény reprodukcióját, a naptár első oldalán, egy baljóslatú év januárjában, az elmúlt, halált hozó januárban, s tél volt, még ugyanebben az évben, bár a naptár február végét, március elejét mutatta (és Párizsban már virágoztak a forziciák), amikor a kép eredetijével is megismerkedtem. Tél volt, mert a tél mozdulatlansága áradt ebből a képből, a Musée d’Orsay falán, s a tél mozdulatlan reménytelensége belőlem is. A két létállapot: a már elkészült, tárggyá lett műalkotás, a festő egykori érzelmeinek kikristályosodott elmúlhatatlansága, s az én lelkem vibrálása, a még csontjaimban őrzött, lassan felengedő, és a félelemben, veszteségben, a jövő megsejtett tudatában újradermedő tél találkozott, a reszkető, rémült, oszcilláló tekintet rátapadt a mozdulatlanra, s e mozdulatlan képben a mozgás, a szekér lassú haladása magával ragadta a tekintetet s vele a lelket. Valóságos tájba léptem, sok megjárt vidéknél valóságosabba, de ez a táj magába foglalta és megelevenítette a téli látványok végtelenségét, melyek közt tudatosan vagy tudattalanul mindeddig végigmentem. Egyszerre volt feltámasztása és magába temetése minden elmúlt telem emlékének. Be kellett lépnem imaginárius terébe, hogy eltűnjek és aztán kiszakadjak onnét, hogy átéljem a teljes bennelét szavakkal kifejezhetetlen, vegetatív pillanatát s utána, már kinti valómmal, tudatosan próbáljam e kép titkát megfejteni. Létem legmélyebb lényegével léptem át a kép kettősen is hallgatag közegébe: a kép eredendően csöndes műfajába, s ezen belül a téli táj tökéletes némaságába. Talán éppen ez a némaság a festmény témája: látni fogjuk, hogy feszültséggel teli némaság ez, feszültségének forrása azoknak az érzelmeknek kimondhatatlansága, melyek a képzőművészet egy korszakának látszólagos tárgyilagosságát megteremtik. Rám minden valószínűség szerint éppen ez, a kép látszólagos nyugalmából fakadó feszültség hatott, ez kapcsolta magához elszakíthatatlan lánccal pillantásomat: a haladás képzete a mozdulatlanságban. A hazatérés képzete a hazatérés nélküli, beteljesületlen, örökre megmerevedett időben. A táj dermedt nyugalmában a megdermedés tragikuma.
A Musée d’Orsay falán akkor két havas Monet-tájkép függött egymás mellett: ez az 1865 és 67 közötti, bizonytalanul datált, és a szintén kérdőjelesen 1869-re keltezett „Téli táj Honfleur mellett (A szarka)”. Hasonló táj, hasonló téma, festésmód – a két képet mégis egy világ, egy stílusváltás teljes világképe választja el egymástól. Az első kép még a realista Monet-t mutatja; a másik már az impresszionistát. Az első lényegét, alapvető szerkezeti elemét a kompozíció adja – a másikét elsősorban a színek és a fények, a nagy, havas síkfelület ábrázolása. Abból, a másodikból a hó fehér felületének színekkel gazdag sugárzása árad felénk – ebből az elsőből azonban, legalább is felém, a tél komorsága, fojtott, szinte rejtett sötétje: az érzelmi hatások fokozottabb intenzitása. Ez pedig elsősorban a realista kompozícióra épített képszerkesztés következménye. Paradoxonnak hat: mert a tónus és a színek összetettsége inkább tűnhet az egyéni látásmód következményének, s ezzel inkább egy olyan szubjektív meglátásnak, ami belőlünk is a szubjektivitást hívja elő, a tájkép látszólagos látványhűsége pedig inkább az objektív, az adott világ tükörképének – de a két festmény összehasonlításának tanulsága talán éppen az, hogy a látszólagosan tárgyilagosan fel kell ismernünk a tárgyilagosság eredendő szubjektivitását. Vajon miért? Könnyebben, szabadabban, bátrabban merjük-e érzéseinket a látszólagosan nem csak-érzelmibe, hanem az anyagszerűbe, az ismerősbe, a láthatóba transzponálni? Vagy talán éppen a látszólagosan nem érzelmi, nem szubjektív megfogalmazás rendelkezik azzal a képességgel, hogy nemcsak megengedi, hanem szinte hívja is az öntudatlanul érzelmit? Próbáljuk nyomon követni e kép szerkezetét formáinak és színeinek struktúrájában, s e struktúra-kiváltotta érzelmi hatásokat regisztrálni. Nyilvánvaló, hogy ha azokat az érzéseket rögzítjük, amelyek a nézőben feltámadnak, valamennyire megközelítjük azokat is, melyek annak idején a festőt betöltötték. Igen tág értelemben a tájkép sem „tájképebb”, mint akár egy absztrakt festmény, s ebben az igen tág, általános értelemben izoláltan nem is létezik a külső, csak a külső és a belső világ együttes ábrázolása. Ez azonban csak általános értelemben igaz, a valóságos képelemzésnek konkrétabb tényekből kell kiindulnia, hiszen a kép hatásának egyik legfontosabb eleme mégiscsak a téma, és ezen a festményen nem is indulhatunk ki másból, mint ebből.
mintha már jártunk volna ezen az úton
A téma ugyanis a valóságosság mindennél erősebb érzetével vesz körül bennünket, a helyszínnek, a hangulatnak, a színeknek és a belőlük áradó fagyosság képzetének olyan erejével, mintha mi is ott járnánk ezen az elhagyott tájon, éppen olyan esetlegesen, éppen annyira átérezve e táj magányát és ember nem látta ürességét, mint az ott szekerezők. Voltaképpen talán az ő érzéseiket reprodukáljuk, talán az ő dermedésükön, fáradtságukon, hazavágyásukon; a hazatérés közeli-távoli reményén át elevenedik meg bennünk is az érzés, e szekerező emberpár alakjában a hazaérkezés reménye – és saját, nézői attitűdünkben a hazatérés reménytelensége. Vajon mennyiben függ ez össze azzal, hogy embereket látunk, e tájkép részeiként, embereket; akikről joggal hihetjük, hogy az embertelen, kihalt tájnál mindig alkalmasabbak arra, hogy emberi érzéseinket előhívják? Joggal – csakugyan joggal hihetjük-e ezt? Monet e képén nagyon fontos a szekerező emberpár jelenléte de csaknem biztos vagyok benne, hogy nem az emberi együttérzés vagy rezonancia miatt. Nyilvánvaló, hogy a szekér és a rajta ülők nem közömbösek a kép kompozíciójának szempontjából – de arról is meg vagyok győződve, hogy elsősorban nem mint tematikus, hanem mint kompozíciós elemek hatnak érzelmeinkre. Feltételezhető, hogy a kompozíció erővonalai, tehát a kép egészét jellemző beállítás, a kép teljességének élménye (a síkban a tér mélységének bennünket körülvevő egésze, a „Gestallt”) nagyobb hatással van ránk, mint a tudatunkkal felfogható képelemek jelentése. Ennek ellenére az, ami e festményen emberi, biztosan másképpen hat, mint az, amit csak antropomorfizáló késztetéseink alakítanak át emberi érzelmeinket kiváltó analógiákká. Olyan ez a tájkép, mintha már jártunk volna ezen az úton, és ezt az érzést éppen annyira a festmény alakzatainak, mint az ezt kialakító fénynek és tompaságnak, a tónusnak felismerése kelti – az a színekből, ecsetkezelésből, lazúrosságból és még annyi más technikai elemből létrejött tónus, mely a látvány közvetlenségével, éppen elgondolhatatlanságának tényével idézi fel bennünk azt, amit a bevezetésben az évszak aurájának neveztünk: létezésünk közegének, s ezen is túl, létezésünk egy módjának jelenvalóságát. A Charrière összehajló és egymást el nem érő vonalainak bűvöletével, tehát elsősorban kompozíciójával hat, s lehetséges, hogy ez az összehajlás, a találkozás lehetősége és mégsem-teljesülése adja érzéseink alaptónusát: az egymás érintésének, vagyis a (tágabb és a kép konkrét tematikája szerint nem is csak tágabb értelemben vett) hazatérésnek reményét, és a remény örökös reménynek-maradását, vagyis soha be nem teljesedését. A festmény kompozíciójának lényege a perspektíva kettős, egyszerre zárt és kitáruló hatása. Témája ennek megfelelően, az út mint összezáruló süppedés, a körülvettség, eltűnés a „bent”-ben, a képmező és egyben a világ mögöttes, számunkra láthatatlan, csak vágyainkban megérzett távlatában. Távlatban, mely egyszerre nyitott, s ezzel a világ végtelenségét felidéző, ugyanakkor pedig a téli táj minden fagyottsága ellenére mintha a lélekmély sötét intimitásába, a csönd és a melegség birodalmába vezetne. A festménynek minden részlete a kihalt, dermedt üresség-érzésnek és a hazatérés lehetőségének kettősségétől, a célhoz érés, a beteljesedés bizonytalanságától feszült. Az egész kép a központiságra épül, egy titokzatos, láthatatlan, legbelső pont megközelítésére. Efelé hajlik az összetartó vonalak íve, ezt jelképezi a hóborította, majdnem gömbölyű koronájú fa, látszólag a festmény középpontjában, a valóságban azonban attól kicsit jobbra. Ez az eltolódás tisztán mutatja a látszat és a valóság titokzatos egyesülését a látványban: a festői alkotásmód lényegét.
Szóljunk most mindenekelőtt a fáról, és általában a fákról, mint a természet legrejtélyesebb alkotásainak egyikéről, a fákról, melyek az emberi szellem számára már oly sok spirituális képzettársításnak voltak forrásai. A fát nem ok nélkül látjuk az univerzum leképezésének és ezért a szentség hordozójának csakúgy, mint szimbólumának. Nem csak és talán nem is elsősorban a gyökér, a törzs és a korona hármas egységéért, azért a hármasságért, mely egyszerre reprezentálja a világ és a lélek belső egységét és egyben differenciálhatóságát. Annak a megrendültségnek, amit a fák előtt érzünk, talán inkább az az analógia az alapja, amit a fraktálok megismerése óta tudunk igazán leírni: a rész és az egész (a korona részeinek és a fa egészének) egymásnak megfelelése, mely öntudatlan, archetipikus képeket őrző lelki tartományainkban a fa és a világ megfelelésének képzetét idézi – a belső analógiát, önkéntelenül is, a külsőre extrapolálva. Ez a kicsit elnyújtottan ovális, mégis gömbölyűnek ható fakorona jellegében is különbözik a festmény többi faábrázolásától. Míg azok inkább függőleges irányban terjeszkednek, s ezért alig havasak, ennek ágai főleg vízszintesen, s emiatt hóborítottan állanak, világosfehéres derengésben, mondhatnók e világos-fehéres, sárgákkal és szürkékkel megteremtett derengő fény aurájában. Valamivel a fakorona mellett, annak jobb oldalán, alig láthatóan ugyanez az alakzat, nyilvánvalóan az első variáns átfestése; ez az egészen halvány, látomásszerű jelenlét átüt az ég hasonló színekből kialakított, felhőkön átszűrt fényein, s megint csak öntudatlanul, szinte észre sem vetten tekintetünket állandó mozgásban tartja, ezzel is fokozva bennünk a sejtelmesség érzetét.
az ég kietlen üressége
E fa mágikusan és misztikusan kiemelt jelentőségéhez mint a festmény centrikus szerkezetét hangsúlyozó középpontjához az erővonalak kettős iránya vezet. Az egyik a képsíkkal párhuzamos, nagyjából a horizontvonalat meghatározó, hullámívű vonalvezetés, a másik a képsíkra merőlegesen haladó képelemek (az út, a patak s mellettük, baloldalon az elnyúló épület, jobboldalt az emelkedő domb) perspektívája. Az első a látvány vertikális jellegét, s ezzel ég-föld elválasztottságát, e válaszvonalban pedig az ég magasságának és ürességének távlatát idézi. Ebben a síkban a fa egy ereszkedően hullámmozgású ívnek, a szürkésfehér tónusú festmény sötéttel hangsúlyozott horizont-vonalának csaknem központi helyén, a festmény gyújtó- és gyűjtőpontjában áll. Jobb oldalról szinte rázúdul az a facsoport, mely a hóborította domboldal tőlünk legtávolabbi pontját zárja le. Ez a sötét vonal az út hajlatát jelző farakáson át lágy hajlással folytatódik a havas tanyaépület alig látható, nagyrészt a tető által takart, sötétbarna falában, egészen a tanyaépület két egymáshoz hajló falfelületének sarkán álló facsoportig. Különös jelentősége van annak, hogy ez a földet és eget elválasztó vonal éppen itt folytatódik: ugyanez a sötét csík adja ugyanis a kép másik, perspektivikus nézetének egyik legfontosabb szerkezeti elemét – így e két nézetet mintegy egyetlen tengelyként forgatja maga körül. E homorú hullámívet azonban nemcsak a tanyaépület vonalában láthatjuk, hanem némi távolságtartással abban a virtuális vonalban is, mely az ég-föld határvonalát facsoportokkal hangsúlyozza: jobboldalt a már említett bokros ligettel, a központi nagy fa mellett a tanyaépület mögül kivilágló kisebbel, a kép bal oldali lezárásaként pedig, a jobb oldali lezárással szinte egy magasságban, majdhogynem azzal szimmetrikusan egy baljóslatú sötét fakoronával, a központinak szinte árnyék-másával. A fák, ezek sötétes tónusa választja el igazán a földi és az égi tartományt, a föld és az égbolt hideg ürességét, egymást tükröző szürkés-sárgás-fehér színeit. Ezen a piszkos színű felhőzeten azonban, nagyon halványan, tört aranyossárga színével, távolról és elfedetten talán mégiscsak átdereng az alig látható nap sugárzása: lent, közel a horizont vonalához, legjobban láthatóan talán a legtávolabbi fa csupasz ágai között, és ezzel csaknem szimmetrikusan a kép bal oldalán is. Mintha a táj kelyhében tartaná, magához vonná az eget, mely azonban, felhők fedte tónusa ellenére mégis egyszerre látszik alacsonynak, de magasnak és üresnek is, elképzelhetőnek e kettős realitásban. Így a szekér, mely a kép címadó lényegét vetíti elénk, egyszerre készül arra, hogy a földi út lehajló íve vonalában tűnjék el a figyelő szem elől – ugyanakkor azonban, talán éppen azzal az optikai fogással, hogy úgy látjuk, mintha egyenesen a fa koronájához közelednék, ez útját álló akadályhoz, mely mellett csak később, erősebb odafigyeléssel vesszük észre a balra hajló ösvényt – mintha az ég kietlen üressége felé is haladna. Az otthonlét és a soha meg nem érkezés kettősségét idézi ez a horizontvonal, mely elválaszt, és egyben végtelen, hideg ürességében össze is kapcsolja az eget és a földet.
A kép centrális szerkezetét előidéző másik szerkezeti elem a kép „belseje” felé haladó, igen élesen ható perspektivikusság – olyan rövidüléssel, mely szinte a poszt-realizmus árnyalatnyi vibrálását is kölcsönözné e festménynek. Elsősorban ennek köszönhető az ábrázolt táj már-már szimbolikus, önmagába süppedő láttatása, a szekér útjáé, amint a tájban ábrázolt két domborulat között egy mélyben elhaladó ösvényen eltűnni igyekszik. A domborulat élményét a kép bal oldalán a hosszú és alacsony tanyaépület, főleg pedig ennek behavazott, hófedte tetőzete adja; vele szemben, a kép jobb oldalán, mintegy ennek a vonulatnak megfelelőjeként (pontosabban inkább a háztetőt tekinthetnénk a másik oldal célzatos tükörképének) alacsony dombvonulat látható, melynek hátrafelé haladó irányát kiemeli a rajta elhelyezkedő néhány bokor. Mindkét magasabbnak ábrázolt elem mellett, a kép centruma felé eső oldalukon, velük párhuzamosan egy-egy útnak vagy útszerű szalagnak felfogható, a perspektíva szabályai szerint összeérni készülő, a kép kompozíciója szerint pedig sohasem találkozó, egymás mellett elhaladó, sötétebb színével kiemelkedő csíkárnyék. Baloldalt a hó alatt roskadozó tanyaépület deszkafalának már leírt keskeny barnája éppen csak jelzés, ablak és ajtó nélkül, mintha az épület hátsó frontja, vagy még inkább mintha csak a tanya melléképülete, istálló vagy fészer lenne. Ez pedig nemcsak homogenitásával hat, hanem mélyebben és áttételesebben azzal is, hogy fokozza a táj elhagyatottságának érzetét. A házfal barnája előtt széles, fagyott hó borította rögös szekérút – valójában nem is tudjuk, hogy egész szélességében út-e vagy csak lapályosabb terület, melyen a hó eltakarja a nyári szekérnyom vágta ösvényt, s mellette az útszéli gazos fűvel, gyommal, vadvirágokkal benőtt gyepűt. E szélesebb vonallal (a házfal és az út vonalával) szimmetrikusan (a festmény megközelítő szimmetriájának megfelelően, a kép jobb oldalán) a domb alatt befagyott patak, az utacska nyilván ezt kíséri a dombhajlat hasítékában. Patakmeder, melyet most, télen, csak hellyel-közzel tölt ki a felszínén befagyott víz, a szürkés-barnás jégtakaró, töredezett víztükör, mely a téli lét mélyén mindig meghúzódó sötétséget hívja elő. Ónszürkének mondhatnánk ezt a színt, a fém, a piszok, a szürkén túli szürkeség minden hozzákapcsolódó képzetével, egyszerre valóságos és jelképesen alvilági színnek és anyagnak, kiváltképpen ahogyan szakadozottan eltűnik a dombhajlat alatt, nem is messze a képfelület frontális ittlététől, attól a misztikusan láthatatlan rétegtől, mely üvegként húzódik reális világunk és a festmény belső élettere között, mely a képfelület közeljét a valóságban is közelinek érezteti, itt és jelenlevőnek, s ezt itt és jelenlevőség mellett mégis áttűnőnek, a mögöttest, a hátrább levőt, az elhúzódó messziséget pedig a távolság egyszerre valóságos és metafizikai képzetének. E két vonal virtuális metszőpontjában áll a már annyiszor leírt, behavazott, gömbkoronájú fa. Csakhogy – és véleményem szerint ez a kép érzelmi hatásának, a reménytelenség vibrálásának elsőrendű kiváltója, ezek a perspektivikus vonalak valójában sohasem találkoznak, az út és a patak vonala elcsúszik egymás mellett. Ez az elcsúszás csak árnyalatnyi – de éppen elég ahhoz, hogy a soha be nem teljesülés érzetét keltse a nézőben. Ennek felel meg, hogy a kompozíció másik, ezzel csaknem egybeeső központja, a festménynek nemcsak a láttatásban, hanem az ábrázolás tendenciájában is leghangsúlyosabb része, a címül választott charrière, a szekér vagy kordé, s rajta a téli öltözékbe vastagon bebugyolált idős? vagy csak a mi fantáziánk szerint idősnek látott? emberpár valójában sohasem tér át az út bal oldalára hajló ösvényre. A szekér tömege a behavazott fa előtt sötétlik: az emberpár kettős egysége, a szekérrel szimbolizált hazavezető út a fa magányt evokáló titokzatos jelenségébe-látomásába ütközik. Titokzatos és világos látomásba: mert e festmény alapját kompozíciós vonalai éppen úgy meghatározzák, mint színeinek megkomponáltsága, színei, melyek már magukba foglalják a majdani impresszionista színkezelés szinte minden lehetőségét – most még elfojtottan, a tél fagyottságával tompítottan. A néző egyszerre érzékeli a vonalvezetésnek és a színek szerepének meghatározó fontosságát, egymás kiegészítését és egymás fokozását. Klasszikusan – bár, a klasszikustól árnyalataiban eltérően, egyes részleteiben túlrajzolt, túlhangsúlyozott, mégis realista e festmény szerkezete – színkezelése azonban már-már impresszionista. Az a különös, misztikus sugárzás, melynek hatásától nem tudunk megszabadulni, vajon e két komponens együttesétől, némiképp paradox jellegétől származik-e, vagy éppen e kettősség összeférhetetlenségétől? – A szekér balra készül eltérni, a tanyaépület mellett, nyilván annak hátrábban álló, számunkra már láthatatlan lakóházához, de az is lehet, hogy még távolabbra, ki tudja, milyen messzire, tanyára vagy városba, a normandiai Honfleurbe talán… Nem tudjuk, hogy a rajta ülő emberpárnak hol van az otthona, s hogy valaha is hazaérkeznek-e… Biztosabban érezzük, hogy messziről jönnek, s hogy otthonuk felé közelednének – bármily távol is legyen az. Ezt sugallja a táj hozzánk közelebbi nyitottsága, a kép bal oldalának síkföldje, az alakok fáradtan törődött, egymás felé hajló, egymást – ha csak jelképesen is – támogató mozdulata. Ezt sugallja a szekér és a rajta ülők ruházatának barnája, a hideg szürkés-fehérrel ellentétben ez a meghittebb, anyagszerűbb szín, s mindenekelőtt az az ív, ahogyan a szekér enyhe hajlással befordulni készül, elveszni az út mélységében, mely a tanya és a fa között egy számunkra láthatatlan, éppen csak a közrefogottság és az enyhe elkanyarodottság miatt meghittebb, belsőbb tájat jelez. Belsőbb tájat, mely e kép tanúsága szerint létezik ugyan, de nem biztos, hogy elérni bármelyikünknek is sikerülhet.
titokzatos üzenet
Téli tájról akartam írni, a tél egy sajátos, sajátosan ismerős, látott és megélt vidékéről, arról a télről, mely tavaly decemberben kezdődött, és amelynek különös, célhoz tartó és azt soha el nem érő útjain azóta is bolyongok. Ez a téli táj nem a térben, hanem az időben él – s miért is ne létezhetne táj, emberlakta vidék csak az időben, a tértől, a közben valóban ismerőssé lett honfleuri tájtól el nem szakadt, mégis afölé emelkedő időben: az el nem múlás januárjában. Az idő vált örökössé és elmúlhatatlanná ebben a tájképben, a múlt századi francia festészet egyik kiemelkedően szép alkotásában, s vele az én életem naptárában is. Egy évvel ezelőtt, januárban láttam meg e kép reprodukcióját és most, a következő év ugyanilyen szakában, tizenkét naptárlap elszakítása után értettem meg a benne foglalt, titokzatos üzenetet. Ma már tudom, hogy a kép mozdulatlanságában álló szekér mégiscsak halad, ha lassan, vontatottan, ha láthatatlanul is, egy majdan, talán csak a korai téli est sötétjében elérhető otthon felé – s tudom, hogy ez az otthon nem más, mint haladás az ábrázolhatatlan, nem létező Honfleur irányába, arra a helyre, ahol a tekintet és a táj is mindörökre kialszik.