TARKOVSZKIJ FUTÁSA

„Isten Bolondjai”

„Én csak otthon, Oroszországban tudok dolgozni. Nyugaton nem kellek senkinek, otthon van rám szükség – emlékszik Tarkovszkij szavaira Natalja Bondarcsuk, a Solaris hősnőjének alakítója, és hozzáfűzi: Nem megfutamodás, nem árulás volt, hogy kint maradt, hanem olyan erőszaktétel önmagán, ami felér az öngyilkossággal.” (In: O Tarkovszkom, Moszkva, Progressz, 1989. 159.) Tarkovszkij számára valóban nem puszta külső körülmény, merő esetlegesség volt, hol forgatja filmjeit: Oroszország földjén vagy a lenyűgözve csodált nyugati kultúra hűvös levegőegében. Nem az a művész volt, aki maga teremti meg valamely hely szellemét s mintegy lényében hordozza, és így alkotói parancsára e szellem bárhol és bármikor megjelenik, mint barátja és rendezőtársa, Joszeliani, akit kortársai között Paradzsanov mellett legtöbbre becsült. És nem is az a profi volt ő, aki bárhol megtalálja az adott hely szellemét, és bármely szellem szolgálatára képes, ha az a siker záloga, mint amilyen ifjúkori alkotótársa, Andrej Koncsalovszkij, aki a ’60-as években szovjet filmeket csinált (köztük egész sor kiemelkedő alkotást), a ’70-es években pedig amerikaiakat. Nem, Andrej Tarkovszkij – Thomas Mann Goethe és Tolsztoj című esszéjének művésztipológiáját idézve – az „anyai föld fia”, a „természet gyermeke”, a föld „antaeusi öntudatú” megszállottja volt, aki „óvakodik elveszteni érintkezését a földdel”. A föld szellemi jelentősége Tarkovszkij számára mindenekelőtt a sáros-nedves anyaföld (’maty-szira-zemlja’) filmképeiben tárul fel, de szavaiból is kiviláglik: „Nem az a bizonyos lebegő entellektüel vagyok én, aki más bolygóról érkezett. Éppen ellenkezőleg, végtelenül erősnek érzem a köteléket, amely a földhöz és az emberekhez kapcsol.” (O prirogye nosztalgii, Iszkussztvo Kino, 1989/2., 134.) Az embert a földhöz fűző kötelékek erőszakos elszakítása, a repülés motívuma (gondoljunk a Rubljov prológusának muzsik-Icarusára vagy a forradalmi ’20-as évek híradófilmjein a földtől elszakadó hőlégballonokra és léghajókra, melyeket a Tükörben idéz) mindig a legnagyobb veszedelmet jelenti, mindig katasztrófával terhes. (Ez alól csak a kegyelmi állapotokat megjelenítő lebegés, a földtől elemelkedés, de nem elszakadás filmképe kivétel.) A föld, amelyről itt szó van, kétségkívül Oroszország, az orosz – ortodox keresztény – civilizáció talaja, amely Tarkovszkij számára egyszerre jelenti a spirituális közösséget és a kozmikus természeti erőket. Nem szellemileg vagy erkölcsileg, nem honpolgárként vagy moralistaként kötődik szülőföldjéhez, hanem úgyszólván természeti értelemben, ahogy a filmjeiben oly gyakran fölbukkanó fák gyökérzete kapaszkodik a földbe – az Andrej Rubljov harangöntési jelenetének óriásfájától az Áldozathozatal kiszáradt és újraélesztett világfájáig. Mindaz, amit erről a kötődésről, magáról a földről gondol, mond, ír és művészi képekben elénk tár, a természeti kötelék átszellemítése. Mint Thomas Mann írja: „’Szellemivé válás’, hangzik a természet kedveltjeinek érzelmes imperativusa, ahogy a szellem fiaié testivé válásnak hangzik.” Tarkovszkij azonban nem erőszakkal szakította el ezt a köteléket, amikor Nyugatra ment filmet forgatni (s hogy végül is Nyugaton rekedt, az ebből a szempontból már csak következmény volt, ha a szerző életében a sorsszerűség rangjára emelkedett is). Nem akkor szakadt el az anyaföldtől, amikor Nyugatra ment, hanem akkor ment Nyugatra, amikor az anyaföld megtartó és megkötő ereje meggyöngült, amikor a spirituális közösség kiveszett az élet formáiból, amikor az orosz civilizáció talaja omladozni kezdett. Akkor szakadt el ettől a földtől, amikor – saját szavait idézve – „a történelemből kiveszett az idealizmus utolsó szikrája is, és a személyiség spirituális oldala már semmi hatással sincs az események alakulására.” (Zárszó, Filmvilág, 1987/3., 21.) Tarkovszkij Oroszországból nem pusztán egy kecsegtető filmforgatási ajánlat kedvéért távozott. Távozása menekülés volt. De nem a politikai rendszer, a hatóságok vegzatúrája, a cenzúra elől menekült, hanem az őt személyes és művészi létében megrendítő civilizációs katasztrófa káosza elől. Oroszországnak fordított hátat, de annak az Oroszországnak, amely megszűnt számára a spirituális közösségiség menedéke, Zóna lenni. Ám Nyugaton, a hűvös számítás, a szilárd, de lélektelen formák, a steril formaszépség rendezett és működő világában épp azt nem kaphatta meg, amit Oroszországban elveszített és amiért Nyugatra ment: a spiritualitást. Az erőgyűjtés így maradék ereje kimerülésével ért véget. Azt mondhatnánk – és nemcsak a „természet fiai” közötti rokonság és a Tarkovszkij egész életművén végighúzódó Tolsztoj-párhuzamok okán –, hogy ez volt Tarkovszkij futása – futása Oroszország, családja, addigi életformája, ha tetszik, sorsa elől –, amely éppúgy teljes elerőtlenedésbe és végül halálba torkollott, ahogyan a század elején Tolsztoj futása az asztopovói vasútállomáson.

a földből erőt merítő hősök

Innen nézve nyer különös jelentőséget utolsó Oroszországban forgatott filmje, a Stalker „föld-motívuma”. Természetesen minden filmjében meghatározó fontosságú világalkotó elem a föld, elválaszthatatlanul a nedvesség képi motívumától. Ismeretes az a csodálat, amellyel Dovzsenko A föld című filmjéről vagy Kuroszava korai filmjeiről beszélt, amelyekben az eső áztatta, sáros-latyakos föld filmképe legalább olyan gyakran fordul elő, mint az Andrej Rubljovban. De egyetlen korábbi filmjében sem találkozunk oly gyakran a nedves vagy sáros földre hasaló, a földön alvó, mintegy „a föld álmait” álmodó, a földből erőt merítő hősök filmképével, mint a Stalkerben. Az „antaeusi rítus” ismétlődése azonban (mint később a Nosztalgiában és az Áldozathozatalban is) nem a föld erejéről, hanem éppen e titokzatos erő kimerüléséről tanúskodik: annál gyakrabban kell a hősöknek a földdel érintkezésbe lépniük, minél kevesebb erőt meríthetnek belőle, s annál gyöngébbek, minél kétségbeesettebben tapadnak a földhöz.

A Stalker azonban nemcsak Tarkovszkij utolsó „orosz filmje”, amelyben személyes drámája fejeződik ki, hanem talán az utolsó nagy filmalkotás is, amelyben európai művész még egyszer egyetemes érvényre emelhette plasztikus formaművészete révén a régi vallási világállapot kiüresedésének és végpusztulásának katasztrófáját. Mert hisz az orosz civilizáció végpusztulásának közegében e különös talajon, modern eszmék és eszmehősök jelmezében a vallási világállapot omlott még egyszer össze. Amikor Tarkovszkij rég elpusztult civilizációk romjaira mutatva megkérdezi: „Vajon mi történhetett ezekkel a civilizációkkal? Miért fogyott ki belőlük a szusz, az élni akarás és az erkölcsi erő”, és azt állítja, hogy „ma ismét egy civilizáció pusztulásának küszöbén állunk”, akkor – alighanem anélkül, hogy ennek tudatában lenne – saját „földje”, a másik nagy európai civilizáció, az ortodox keresztény elerőtlenedéséről és széthullásáról beszél. Hogy mi is van véget érőben Oroszországban, azt egy orosz konceptualista művész, Dmitrij Prigov így foglalta össze nemrég: „Az apokalipszis és katasztrófa-látás amúgy is igen jellemző az orosz gondolkodásra, ezért nagyon egyszerű ezt aktualizálni és aktivizálni. Természetesen ehhez hozzá kell tenni, hogy a szovjet rendszer összeomlása – azt hiszem, ez még sokunk számára nem egészen világos – egy egész korszak összeomlása is, ami természetesen vérrel és könnyekkel és teljes kulisszaváltással végződik. Hiszen nem egyszerűen a szovjet korszak elmúlásáról van szó. Az én értelmezésem szerint a keresztény Oroszország végéről van szó. És ez a történelmi vég egybeesik az egész európai kultúrtörténeti hagyomány végével. Oroszország a gyújtózsinór szerepét tölti be – előre időzítették, hogy a robbanás egyszerre következzen be.” És a közbevetett kérdésre, hogy „mi ért véget akkor Oroszországban? A hit szűnt meg talán, amely előbb orosz-ortodox, utóbb kommunista volt?”, Prigov így felel: „Természetesen, és tegyük hozzá, hogy itt egy bizonyos típusú hitről – a kegyelembe és a földi paradicsomba vetett hitről van szó.” (In: Dmitrij Prigow: Arbeiten 1975–1955, Städtisches Museum Mülheim an der Ruhr – Ludwig Museum Budapest – Musée d’Art Modern Saint-Etienne, 1995. 83.) Orosz szemmel nézve Oroszországban csakugyan a hit, a vallási világállapot szűnt meg, a spirituális közösség, a „föld” pergett szét a szovjet politikai rendszer összeomlásával, ami egyébként az orosz államfogyatkozásoknak, zavaros időknek eddig is velejárója, „normális paradoxona” volt. Két olyan – művészi felfogásban és gondolkodásban végtelenül távol álló – orosz alkotó egybehangzó életérzése ez a ’80-as években, akik egész aktív életüket a szovjet rendszerrel szemben élték le. Az a civilizáció pedig, amelyet utolsó írásai egyikében Tarkovszkij szinte prédikátori hevülettel ostoroz, amely „tökéletesen figyelmen kívül hagyja a történelem folyamatának lelki-spirituális oldalát”, amely nem ismeri be, hogy „bűnös és reménytelen materializmusa mennyi csapást hozott az emberiségre”, az a civilizáció – noha Tarkovszkij a „mi civilizációnkként” emlegeti – a győztes nyugati, amely most van átalakulóban világcivilizációvá. Akkor hát maga ez a civilizáció a katasztrófa, mert életcéljaiban szellemtelen, „anyagközpontú”, s akkor valójában arról van szó, hogy egyik civilizáció – katasztrofális módon – elnyeli a másikat. Az emberiség civilizációs végdrámája mégiscsak „kétszereplős”: „A Kelet mindig közelebb állt az örök igazsághoz, mint a Nyugat, de a Nyugat – a maga anyagközpontú életcéljai révén – elnyelte a Keletet… A Nyugat ezt harsogja: (…) Én! Én! Én!!! A Kelet egy árva szót sem szól önmagáról! Beleolvad Istenbe, a természetbe, az időbe, és mindenben mégis újból önmagára talál… De hát akkor miért nem ez a fenséges eszme diadalmaskodott? Mi idézte elő pusztulását? (…) Ahogyan az egyén beleolvad a társadalomba, ez a civilizáció is beleolvadt egy másikba. De nemcsak ez okozta vesztét, hanem az is, hogy összeütközésbe került az anyagi világgal, a „haladással” és a technológiával. A keleti civilizáció eszménye a földben gyökerezik, só a Föld sójából: igazi tudás fakad belőle. Ám ez a keleti logika azt tartja, hogy a harc: bűn.” (Zárszó, i. m. 23.) Művészetének és gondolkodásának ismeretében nem lehet kétséges, hogy Tarkovszkij itt „hazabeszél”: a keleti civilizáció „földben gyökerező eszménye” az ő számára Oroszországban, a legyőzhetetlennek látszó, mindig újraéledő ortodox kulturális tradícióban testesült meg. A ’70-es évek végétől azonban éppen ez a „föld” kezdett eltünedezni az „eszmény” alól. A spirituálisan megalapozott civilizáció mindenképp halálra volt ítélve, éppen azért, mert spirituális volt: ha ugyanis – spirituális alapjával összhangban – nem állt ellen erőnek erejével a technikai-ipari civilizáció, a materiális életfelfogás terjeszkedésének, akkor azért kellett elpusztulnia; ha saját spiritualitásával ellentétesen mégis erővel akarta megmenteni a spirituális civilizációt, akkor önmagát ásta alá és számolta fel (mint azt a néhai szlavofilek kései utóda, Tarkovszkij számára Oroszország sorsa példázta az újkor kezdete óta, de különösen a szovjet korszakban). A személy, aki számára – ha már választottan is – érzéki bizonyosság, természeti erő, fenyegetett, de létező és mindig megújuló világállapot volt a spirituális közösség tradíciójának „földje”, maga Isten, a „másik, a nem e világi világ”, a személy válaszút elé került: vagy lemond a „földjét” vesztett, „gyökértelenné” vált eszményről, s hagyja, hogy léggömbként szálljon el a levegőégbe, vagy végső, kétségbeesett ugrással – salto mortaléval – magamagában, saját lénye mélyen fekvő „természetiségében” horgonyozza le az abszurd hit erejével, mintegy saját belső világában teremtve „új földet” és természetesen „új eget”, hogy megmentse a világot, s vele együtt – s épp ezáltal – magamagát is a végpusztulástól. (A világ vége ugyanis itt a spirituális világ, a láthatatlan, nem-érzéki, időtlen és tökéletes más világban megalapozott világ végével egyenlő.) Nos, ez az, amire Tarkovszkij utolsó filmjeiben és saját életében is kísérletet tesz.

A Stalker csodája

A Stalker mestermű, az életmű megkoronázása és bizonyos értelemben „zárótétel”, „utolsó mű” is egyben. Nemcsak a plasztikus képzelet nagy művészének, az „időszobrásznak” addig is megcsodált formatökélye mutatkozik meg a filmben a mesterségbeli tudás legmagasabb fokán, hanem a végzetesen megroppant orosz civilizáció széthulló kulturális elemeit is utoljára egyesíti ilyen nagyszabású, egyetemes érvényű művészi látomásban Tarkovszkij, s egyáltalán orosz művész. A Stalker a személyes sorsként megélt és egyetemes emberi sorsként reflektált orosz civilizációs végidő kivételes pillanatát rögzíti. Azt a pillanatot, amelyben a civilizációt éltető spirituális közösségi talaj, a „föld” már széttöredezett, kiszáradt, de amelyben – legalább egy pillanatra – úgy látszik, hogy az egyes személy belső ereje, a hit és a szeretet ereje is elegendő lehet, hogy mintegy a világot megtartó közösség helyébe lépve – áldozathozatalával, élete példájával, a művészet „Zónájával” – megmentse a világot és feltámassza a közösség szellemét. Ha a tehetség – Thomas Mann meghatározását idézve – „nem egyéb a sorsátélés képességénél”, akkor Tarkovszkij olyan zseni volt, aki személyes sorsává változtatta – szinte testileg élte meg – az orosz civilizáció végső széthullásának, spirituális alapzata megsemmisülésének katasztrófáját. Ha századunk elején Tolsztojt – publicisztikai túlzással – „az orosz forradalom tükrének” lehetett nevezni, akkor századunk végén – hasonló túlzással – Tarkovszkij az orosz katasztrófa tükre lehetne, de – Tolsztojhoz hasonlóan – olyan tükre, amelyből az egyetemes emberi sors tekint ránk.

Tarkovszkij korábbi filmjeiben az „orosz csoda”, vagyis a józan ésszel fel nem fogható, a tényekből, külső körülményekből levezethetetlen, megfejthetetlen teljesítmények, győzelmek, felszárnyalások (Iván hősiessége, Rubljov ikonjai, Boriszka harangja) elválaszthatatlanok a közösségtől, a közösség szellemétől és tevékeny közreműködésétől: éppen ez adja pátoszukat. A Stalker előtti Tarkovszkij-filmekben az egyes ember válsága, bűne (önzése, árulása, lelkiismeretlensége, gyűlölködése, belső sivársága) mindig abból ered, hogy valamilyen okból – átmenetileg vagy egész sorsát meghatározóan – elvesztette kapcsolatát a közösséggel: a természetben, a kultúrában, a történelemben gyökerező és megnyilatkozó „eszménnyel”, magába zárkózott, szembehelyezte magát a világgal, megszűnt hinni és szeretni. Ezekben a filmekben a menekvés, a megváltás a személy számára mindig azon múlik, képes-e visszatalálni a közösséghez, a „földhöz”, a természethez, a néphez, képes-e újra megteremteni a kontaktust az Abszolútummal, a „nem e világi világgal”, és a filmek arról szólnak, mi módon képes a nemzedékek egymást követő láncolatából kiszakadt, a természet kozmikus egységéből és a népi-történelmi közösségből kihullott, magánya bűnétől szenvedő egyes ember visszatalálni a közösséghez, visszanyerni a hitet és a szeretetet mint a spirituális élet és az egyetemes egység előfeltételét. Ez az, amire Kelvin, a Solaris hőse még képes, a Tükör hőse már nem. A Solaris világában – s ebben a tekintetben a Rubljovval azonos világban – a közösségi alapzat még szilárd: az atyai ház, a Föld Kelvin számára olyan magasabb létezők, amelyekhez visszatérhet, s amelyek akkor is léteznének, ha ő a lelkiismeret feltámadása és a vezeklés belső útján nem találna vissza hozzájuk. „Egyáltalán nem akarunk mi meghódítani semmiféle Kozmoszt, – mondja a Solarisban Sznaut űrhajós. – Mi a Földet akarjuk kitágítani kitágíthatósága legszélső határáig… Kontaktust akarunk… tükörre van szükségünk… Az embernek emberre van szüksége!” (In: Mir i filmi Andreja Tarkovszkovo, Moszkva, 1991. 202.) A Tükör nagybeteg férfihősének belső útja viszont, mint egy másik szerzői alteregóé, a nosztalgia betegségében szenvedő Gorcsakové, a halálba torkollik, s mintegy a halálban – a halál révén – adatik meg nekik a feloldás, a kegyelem, a „feltámadás”. A halál eseményének metonimikus érzékeltetése és a halál örökkévalósággá táguló pillanatában helyreálló spirituális egység képe a filmek végén a mennybemenetel ortodox húsvéti pátoszával tudatja a „jó hírt, hogy: nincs halál!” De sem a Tükör, sem a Nosztalgia beteg férfihőse nem azért hal meg, mert konokul önmagába zárkózik és visszautasítja a kontaktusteremtés szellemi útját, hanem azért, mert a közösségi alapzat már nem létezik, mert megváltozott a belső út kiindulópontja és célja is. Az új helyzetben Kelvin lelkiereje, erkölcsi erőfeszítése csak arra elegendő, hogy a magára maradt, a közösségi egység és teljesség hiányába belebetegedő hősök minden maradék erejük latba vetésével belehaljanak erkölcsi feladatuk teljesítésébe: egyikük – a szó erkölcsi értelmében – tükörré válik, kontaktusba lép múltján keresztül önmagával, szeretteivel, a természettel, a történelemmel, a másik pedig meghozza azt az áldozatot, amit a bolond Domenico kér tőle nem sokkal halála előtt, s ezzel ő is „szem lesz a láncban”. Csakhogy Domenico „lánca”, az egyének, nemzedékek, kultúrák közötti szellemi kapcsolatok, a hagyományozódás láncolata belül van, mert már nem lehet másutt: a közösség szellemi rendje, a vallási világállapot belső kohéziója nem tartja többé össze. Olyan erő kell, amely képes belülről – a minden külső támasz nélkül maradt személyiségben magában – létrehozni, ami kívül már nem létezik, pontosabban: ami kívül is csak a személy közvetítése révén létezhet már. A szellemi szépség érzéki tapasztalatát nyújtó, a nem e világit e világi létként megvalósító ikon a Rubljovban, az intelligens bolygó – Istent idéző – lénye a Solarisban, de még az emlékezet tükre is a Tükörben, a személy belső életét közvetítő szellemi princípiumként jelent meg. Mostantól megfordítva: a személy az, akinek belső élete, abszurd hite révén nyerhet szellemi közvetítést, realitást, létezést a világ. „Aki hisz, annak van Isten, aki nem hisz, annak nincsen” – idézi föl Tarkovszkij apja válaszát gyermekkorából arra a kérdésére, hogy „van-e Isten vagy nincsen”, nem sokkal halála előtt.

a végső ugrás

A Tükör és a Nosztalgia hősének nem ahhoz nincs ereje, hogy megtegye, amit Kelvin megtett, hanem arra nincs módja, hogy erejét – a teljesen megváltozott világállapotban – helyesen használja föl: befelé összpontosítsa azt, és ne kifelé fordulva tékozolja el. Ne kívül keresse a kapaszkodót, a menedéket, hanem – elszánva magát a végső ugrásra – magamagában és magamagából hozza létre a „földet”, a közösséget, a „másik világot” – e világ, az emberiség megmentése végett. Ez az az ugrás – a hit salto mortaléja –, amit jól-rosszul Stalker, majd Domenico és végül Aleksandr megtesznek, s ami szó szerint az őrületet jelenti. Nemcsak az anyagelvű, spiritualitását elvesztett külvilág szemében őrültek ők, hanem tényleg nincs többé mérce, amelynek alapján áldozathozataluk, megváltó cselekedetük egyértelműen vallási hőstettnek vagy tébolynak minősülhet.

A Tükör hősének emlékezetében – a tükrök tükrében – még felidéződnek a közösség „csodái” (a Nyugat megmentésének „csodája” a Puskin-levél tükrében, a honvédő háború, „csodája” a háborús híradórészletben vagy az orosz intelligencia „csodája” a nyomdajelenetben), de a hangsúly már ebben a filmben is a természet csodájára tolódik át, a világegyetemben működő láthatatlan erők megnyilatkozására, a titokzatos Abszolútum érzéki varázsának megidézésére, amely mintegy a természet halhatatlanságának kegyelmi körébe vonja a mulandó és romlandó történelem anyagát. (Bár a múltba révedő hős számára már ez sem elégséges „talaj” ahhoz, hogy magára találjon. Ehhez át kellene változnia azzá a bolond orvossá, aki a film elején jelenik meg egy villanásra, és az egész film legtitokzatosabb figurája. Ez az átváltozás egy másik filmben, Aleksandr alakjában az Áldozathozatalban, ahol az önéletrajzi hős és a szent őrült alakja egyesülnek, be is következik majd.) A történelem haldokló szelleme mostantól mintegy a természetbe húzódik vissza: csak a természet spiritualizált világára – életére, idejére, ritmusára, lényeire, eseményeire – vonatkoztatva nyerheti vissza spirituális értelmét (például a Tükör háborús híradófilmjében) vagy katasztrófa utáni romként, holt emléktárgyként, megmerevedett, élettelen dologként, enyészetnek kitett testként jelenik meg a természet örök körforgásában (mint azt a Stalker Zónájában látjuk). Hogy az „orosz csoda” miért válik fokozatosan a közösség „csodájából” az egyén „csodájává”, teremtő hőstettből áldozathozatallá, hogy a történelemből kilobbant szellem hogyan költözik át a természetbe, azt élete talán utolsó interjújában Tarkovszkij nagyon pontosan megfogalmazza: „az élet a mi bolygónkon úgy alakult, hogy – meglehet – kinek-kinek egyénileg kell megmentenie saját lelkét. Rubljov korában az embereket a történelem menetének részeseiként még éltethette némi reménység, reménykedhettek például az ország újraegyesítésében vagy a mongolok ellen folytatott harc sikerében. Manapság valahogy olyan kilátástalan minden. Talán nem is annyira a háború veszélye fenyegeti jövőnket, mint az a tény, hogy az ember módszeresen tönkreteszi, pusztítja a természetet. Fulladásos halál vár mindannyiunkra. Ezért oly égetően időszerű az alkotás és az üdvözülés kérdése. Meg kell érteni, látni kell, milyen időket élünk.” (A szabadság eszméje, Filmvilág, 1987/3/17.)

betemetett spirituális források

A Stalker az első Tarkovszkij-film, amiben az „orosz csoda” nem a közösség csodája, a „csoda” leválik az életerejét vesztett közösségi (történelmi-nemzeti, történelmi-családi, történelmi-természeti) talajáról, és a személyiség csodájaként jelenik meg, aki a hit erejével magában hozta létre a spirituális talajt, amelyen most már nemcsak magát, hanem – éppen a lemondás, az önkorlátozás, az önfeláldozás árán – a közösséget, a végóráit élő civilizációt és az emberiséget is megmenti. Amíg az orosz civilizáció közösségi ethosza létezett, amíg nem volt „olyan kilátástalan minden”, amíg hinni lehetett abban, hogy ez a civilizáció saját alapján megújítható, csak vissza kell térni betemetett spirituális forrásaihoz, amelyek rejtve, láthatatlanul még működnek, tehát a ’60-as évek végéig, addig Tarkovszkij hősei (Rubljov, Kelvin) újjászületve, megerősödve kerülnek ki abból az erkölcsi, lelkiismereti válságból, „betegségből”, amelybe a világ bűnei (Rubljov) vagy saját bűnük (Kelvin) miatt zuhannak. De mihelyt szétfoszlik a közösségi ethosz, a történelmi sors és küldetés igazsága, mihelyt szétpereg a világ spirituális „talaja”, a menekvést, megváltást, boldogságot kereső hősök sorsa vagy a nosztalgia halálos betegsége, a végelgyengülés lesz (ha nem képesek a „kint” elvesztett „talajt” „bent”, magukban létrehozni), vagy a külső, normális világ törvényeit áthágó őrület és megszállottság (ha az Abszolútum, a transzcendencia, a másik világ „belülre” kerül, és a hős e belső világ alogikus, ésszel felfoghatatlan törvényei szerint él és mozog). Az egyik oldalon a Tükör és Nosztalgia – az emberélet útjának feléhez érkező – férfi főhőseit, a Stalkerből az Író alakját látjuk, a másikon Stalker kislányát, Domenicót és Aleksandrt. Igaz, a Stalkerben közbül még ott áll a külső és belső világot, az életet és halált, a józan észt és őrületet egyensúlyban tartó és a létezést megtartó Nő – az Anya, a Feleség – alakja, amely a Nosztalgiából és az Áldozathozatalból oly fájdalmasan és hangsúlyozottan hiányzik.

Stalker Herceg

A közösség helyén tátongó űrt mintegy saját belső világával, hite erejével betöltő s ezáltal a világot – a spirituális világot – megmentő hős (Stalker, Domenico, Aleksandr) a vallási szent és a klinikai őrült, a misztikus és a félkegyelmű vonásait egyesíti magában. Az alakoknak ezt a groteszk kettősségét, gondolkodásmódjuk, viselkedésük, áldozathozataluk (vallási és profán) értékének és értelmének eldöntetlenségét nem csak a művészi hitelesség követeli meg. Ha Tarkovszkij vallási szentekként és mártírokként értelmezné és mutatná meg őket, elveszítenék hús-vér alakjukat, e világi testüket, kiszakadnának a mindennapi életfolyamatból, amelynek érzékien konkrét rögzítése nélkül Tarkovszkij számára nem létezik filmkép, s megszűnne az alakok jelentéstelisége, hitelessége: árnyakká, allegóriákká válnának, ahelyett, hogy a látható, konkrét világ nem teljesen e világi alakjaiként testesülnének meg, ahogyan azt a rendező plasztikus képzelete megköveteli. Ha viszont klinikai őrültekként, a mindennapi normalitás horizontján belül maradva alkotná meg alakjukat, épp az tűnne el filmjeiből – a „negyedik dimenzió”, a láthatatlan világ, a belső élet szépsége –, amiért megalkotta őket. Ennek az ambivalenciának az elkerülhetetlenségével Tarkovszkij is tisztában van, végtére is azért ilyenek hősei, mert a világból a vallási szellem már elpárolgott és csak a hősök hitében, lelkében létezik (s minél inkább, annál őrültebbnek látszanak). A régi vallási világállapotban is léteztek szent félkegyelműek (elég csak az orosz ortodox kultúra „jurogyivij”-eire gondolni), csakhogy az élő vallási tradíció talaján őket különleges tisztelet, vallási kultusz övezte, mivel az isteni lét, a felfoghatatlan szubsztancia, amire az egész közösséget átható hit is irányult, a bolond beszédben, a bolond tudatban és cselekedetben ugrásszerűen, közvetlenül látható és hallható módon tárult föl, tört be a világba. A bolondok léte egyfajta tanúságtétel volt amellett, hogy létezik egy másik világ, amely az emberi értelem számára felfoghatatlan, hiszen a bolondok is Isten teremtményei, akik – a kereszténység „bolondságáról” szóló példabeszéd szerint – azért léteznek, hogy megszégyenítsék a bölcseket. Ám a despiritualizálódott, a természettől elidegenült, anyagelvű modern ipari civilizációban – Tarkovszkij kifejezései ezek – már nem ugyanaz a szellem hatja át a társadalmat és az egyént, nem közös szellem és nem Isten szelleme. Olyannyira nem, hogy nemcsak a bolond veszíti el szakrális jellegét, de maga a vallás, sőt a művészet is bolondsággá – haszontalansággá és értelmetlenséggé válik. Ebben a közegben tehát nem csupán a bolond lesz gyanús, megvetett, üldözött, kitaszított (azaz észszerűen felfogott) lény, hanem maga a vallási érzés, a hit is megszállottságnak, bolondságnak mutatkozik. A Rubljov középkori orosz világában az erkölcsi hőstett, a vallási cselekedet még nem kelt megbotránkozást, nem válik a világ szemében bolondsággá, és még a bolondokat is szentként tisztelik: sem a némaságot fogadó, az ikonfestésnek hátat fordító Rubljovot nem tekintik zavarodottnak, sem a magát keresztre feszíttető orosz muzsikot, és a bolond lányra is szánalommal vegyes tisztelettel néznek. Ám ez a világ Tarkovszkij számára nem a múlt „régi jó világa”, hanem élő, jelenvaló – részben maga a művészet által jelenvalóvá tett és lett – tradíció. A ’60-as években az általános megújulás légkörében, amikor Nyugaton megint „orosz csodáról” kezdtek beszélni, nemhogy megroppanni, de épp megújulni látszott az orosz civilizáció közösségi alapzata. „A nemzet egészsége olyan személyiségektől függ – írja Tarkovszkij még 1972-ben is egy forgatókönyv tervezet bevezetésében –, akik a népi hagyományban gyökerező és a nép történelmét alakító eszméket képesek létrehozni.” (Zajavka... In: Kinoved. zap. 1991/11.) Kelvin furcsa viselkedése társai szemében még látszólag, még félig-meddig sem teszi őt tébolyulttá, s nemcsak azért, mert a történések színterén mindennaposnak, normálisnak számít az, ami történik vele (legfeljebb reakciója más, mint a többieké), hanem mert az ő világában még létezik a Föld, az apai ház, a természet. Nem magából kell létrehoznia, nem belső világában kell megteremtenie az Abszolútumot, mert Tarkovszkij számára ekkor még a közösségben, a külvilágban is reális létezése van, jóllehet ez a realitás kezd elbizonytalanodni (amit egyebek mellett a film cselekményének a hős belső világába helyeződése is mutat. Ugyanígy a Tükör hősének betegsége sem csap át tébolyba, tudatának ugrásait nem valamilyen Zóna „magánvallása” közvetíti, hanem az a közös történelem, közös kultúra, amely szeretteivel, népével, minden emberrel, a természettel összefűzi, s amely gyermekkorában és a nemzedékek láncolatában van megalapozva. Ismeretes, hogy az ortodox kereszténység „lényegileg a hagyomány vallása”. Az „ortodox vallásban a személyiség a szakrális közösség organikus életét éli; csak e közösséggel együtt állhat Isten színe elé és csak belőle fakadhat saját hitének-hithűségének éltető forrása”. Ezért van az, hogy „a történelem leginkább az ortodox kereszténységben nyer szakrális értelmet” – mint a nagy orosz vallásfilozófus, Georgij Fedotov írta. (G. P. Fedotov: Pravoszlávije i isztoricseszkaja krityika, In: Rosszija, Jevropa i mi, Ymca-Press, Párizs, 1973. 199.) E „spirituális kollektivizmus”, amely a legutóbbi időkig fennmaradt (illetve államilag fenntartott) ősi faluközösség képére és hasonlatosságára átformált kereszténység, az orosz civilizáció leglényegesebb, a nyugatitól legélesebben elütő vonása. Az orosz vallási tudat középpontjában az összemberi, közös üdvözülés eszméje áll, ami az egész teremtés közelgő színeváltozásának egyik aspektusa. „Az orosz vallásos lelkiismeretet soha nem elégítette ki az egyes individuális lélek üdvözülésének elképzelése – írja Ioan Kologrivov atya –, mindig a közös, együttes üdvözülés gondolata foglalkoztatta. Minden egyes lélek össze van kapcsolva a másikkal, és egyetlen lélek sem juthat el Istenhez anélkül, hogy magával ne húzná a többieket is. Azaz nem kinek-kinek külön, hanem együttesen kell az üdvözülésre törekedni. Dosztojevszkij ragyogóan fejezte ki ezt a gondolatot, amikor azt mondta: ’mindenki felelős mindenkiért’. Egyfajta vallási kollektivizmus érvényesül itt, amelynek alapja talán az az idők homályába vesző, őseinktől örökbe kapott faluközösségi (mir) kollektivizmus, amely olyannyira gyökeret vert az ország szokásaiban, mentalitásában, erkölcseiben, hogy egészen a forradalomig fennmaradt. Ennek a spirituális kollektivizmusnak a vonásai, a közös – az egész népre, az egész emberiségre, az egész világegyetemre kiterjedő – üdvözülés vágya az orosz szellemiség lényegéhez tartozik, akár vallásos, akár hitetlen. Ahogy Vlagyimir Szolovjov mondja: ’üdvözülni csak az fog, aki maga is hozzájárul mások üdvözüléséhez’, amiben nemcsak azok értenek vele egyet, akik maguk is hívők, mint Dosztojevszkij vagy Konsztantyin Leontyev és a szlavofilek, hanem az ellentábor olyan képviselői is, mint Belinszkij, Bakunyin, Herzen, Csernisevszkij és Lenin. Ugyanis, ha szekularizált formában is, de az utóbbiak is az egész nép, az egész emberiség üdvözülésének útját keresik és azt a hitet vallják, hogy a rossztól, a szenvedéstől nem az egyes embert, hanem minden embert, az összességet kell megszabadítani”. (J. J. Kologrivov: Ocserki po isztorii russzkoj szvjatosztyi, Brüsszel, 1961. 11–12.)

vallási világállapot

Tarkovszkij egész életműve nem azért fejezi ki olyan élesen, már-már túlzó, hiperbolikus formában, gyakran egyenesen tematikusan ezt az orosz mentalitást, orosz világérzékelést átható „spirituális kollektivizmust”, mert az „istentagadó” szovjet korszakban született (az „istentelenség”, mint fentebb áll, nem kizáró ok, a totalitárius szovjet korszak paradox, visszájára fordult vallási pátoszáról és kollektivizmusáról pedig épp eleget tudunk), s nem is azért, mintha a szerző hívő pravoszláv lett volna (nem volt az, noha vallásos volt), hanem mert minden idegszálával – lévén a „természet fia”, szinte testileg – az orosz civilizációhoz tartozott, amelyben a vallási világállapot Európában, a keresztény kultúrkörön belül a legtovább maradt fenn, s amely éppen a huszadik század végére merítette ki életerejét. Az orosz civilizáció végelgyengülésben múlt ki. S e tekintetben Kira Muratova nagyszabású filmje, az Aszténiás szindróma (magyarra VégelgyengüIésként fordították), amely mintegy az egész szovjet filmművészet jelképes záródarabja is, csupán a nagy egész – az ország, a nép, a közösség – szintjén ismétli meg Tarkovszkij elernyedő, elerőtlenedő, halálos beteg hőseinek individuális sorsát (azzal a különbséggel, hogy ezen a szinten, az egész közösség civilizációs széthullásának szintjén már a vég apoteózisa is hiányzik, már a személy halálában – kegyelemszerűen – helyreálló nagy egység, a közösséghez visszatalálás sem jöhet létre).

Amikor Tarkovszkij, e civilizációs végkorszak talán legérzékenyebb átélője, akinek életműve – visszafelé tekintve – éppen azért tűnik profetikusnak (más nagy orosz művészek műveihez hasonlóan), mert a legmélyebben, legkövetkezetesebben élte át ezt a válságot, az egység, a közösség, az egységes világértelem elvesztésének következményeit, nos, amikor Tarkovszkij odáig jut, hogy kijelenti: „az élet a mi bolygónkon úgy alakult, hogy – meglehet – kinek-kinek egyénileg kell megmenteni saját lelkét”, akkor ez felér annak bejelentésével, hogy az orosz civilizáció halott. Azt jelenti, hogy szétszakadt az a spirituális kötelék, amely az egyes lelkeket összetartotta és a közösségnek egyetemes érvényességet adott. De abból, hogy az orosz civilizációt már nem mentheti meg sem Isten, sem Állam, sem népi hőstett, sem állami erőszak, és többé nem szolgálnak menekvésként az egységéből kiszakadt, magányos, boldogtalan (értelmiségi, de nem polgári!) individuumok számára, abból Tarkovszkij – e civilizáció földjének szülötte, aki egzisztenciálisan kötődik hozzá – nem vonhatja le azt a következtetést, hogy akkor mindennek befellegzett, akkor meneküljön, ki merre lát, ki hogyan tud, hogy akkor nem maradt más hátra, mint temetni és szembenézni a Semmivel, a világ abszurditásával. Egzisztenciális beleágyazottsága folytán a civilizáció léte művészként és személyként is élet-halál kérdés számára, s ezért megfordítja az üdvrend közösségi logikáját: ha mostantól nem a közösség jelenti a menekvést az egyén számára, akkor az egyénben kell menekvést találnia a közösség szellemének; ha a civilizáció halott, akkor az egyén spirituális kötelessége – s egyben létérdeke –, hogy feltámassza azt, hogy belső világában teremtse újra és saját életvitelében, tetteiben, alkotásaiban realizálja. Ám – különös módon – ez a megfordítás nem önkényen alapul, és a minden köteléktől szabad személyiség e középpontba helyezésének semmi köze a romantikus individualizmushoz: mintája, előképe ugyanis megvan az ortodox vallási tradícióban is, és éppen innen merítette Tarkovszkij. A „szent bolond”, a „Krisztus bolondja” orosz típusáról van itt szó, amely sokak szerint „minden másnál jobban fejezi ki az orosz ember lelkületének jellegzetes népi-vallási vonásait”. Márpedig „ennek a paradoxális vallási jelenségnek egyik legszembeötlőbb vonása éppen az abszolút individualizmus”. (Kologrivov, i. m. 243.) A „szent bolondság az orosz népi vallásosság egyik legjellegzetesebb vonása; gyakran ölt egyházon kívüli jelleget, olyan szektákkal olvad egybe, amelyek ellenségesen helyezkednek szembe az Egyházzal, bár az esetek többségében az Egyházhoz való hűség jellemzi, föltéve, hogy ez nem jelent alárendeltséget, és a szent bolond a maga módján élhet, a maga módján hajthatja végre hőstettét, mindenféle társadalmi és egyházi fegyelemtől mentesen”. (Gamayoun: Études sur la spiritualité populaire russe, In: Russie et Chrétienté, Párizs, 1938–39. 1. sz. 66. L.: Kologrivov: 243.) Krisztus és a kereszt szeretetét – a világtól elfordulás és a világi javakról lemondás jegyében – a teljes szélsőségig viszi: „A lélek ’nomadizálása’ és szabadsága, amelyet az anarchikus individualizmusig hajtanak, a szent bolondok életvitelében bontakozik ki a maga teljességében. Mindenféle kész forma, minden mérték megvetése, az abszolútum utáni sóvárgás mindenben, minden ’jólfésültség’, minden kötelező szabály, a megállapodottság nyárspolgári szellemének bármely megnyilvánulása iránti gyűlölet a ’szent bolondságban’ jutnak kifejezésre a legteljesebben. Mindezt Krisztus és az Ő Igazsága nevében tagadják meg és az eljövendő színeváltozásba vetett hitük és a kereszt viseléséből rájuk háruló mérhetetlen szenvedések teszik szentté alakjukat. Ez az orosz ember legbenső, legrejtettebb vágyainak szintézise, s ez a végső magyarázat arra, hogyan koronázhatja siker ’Krisztus bolondjainak’ emberfeletti hőstettét.” (Kologrivov, i. m. 248–249.) Az orosz típusú „Krisztus bolondjában” mintegy közvetlenül – az Egyházban megtestesülő lélekközösség közvetítése nélkül – nyilatkozik meg az Abszolútum. Látszólag esztelen és erkölcstelen cselekedeteiben éppen saját semmissége végletes demonstrációjával tanúsítja e világ semmisségét és a lélek halhatatlanságát, e világ gyöngeségét és a lélek minden e világit – anyagit, időbelit, egoisztikusat – legyőző erejét. De míg az e világisággal való „őrjöngő”, „esztelen” szembehelyezkedés a vallási világállapotban csak az általános, normális, intézményes vallási érzület kiélezése, extrém túlhajtása, paradox megnyilatkozása volt, amely vallási hőstettként dicsőült meg Isten és a vallási közösség előtt, addig a modernitásban, egy túlvilág, másvilág nélküli világállapotban az e világisággal való minden komoly szembehelyezkedés, a vallási érzület minden igazi megnyilatkozása, minden vallási tett esztelenség, őrület. A vallás „másik világa”, az Abszolútum ugyanis ettől kezdve csak az egyes személy belső világában lehet megalapozva: abban a hitben, amelyet magamagából merít. Ha Tarkovszkij „bolondjai” – Stalker, Domenico, Aleksandr – nem foghatók fel „megzavarodott agyú különcökként”, s a Zóna, a világvége vagy az atomháború nem tekinthető „beteg fantáziájuk termékének”, akkor éppen azért, mert – túl az alakok lélektani hitelén – magában az ortodox tradícióban létezett a hívő olyan típusa és a hit olyan tapasztalata, amely az individuális szabadsághoz és áldozathozatalhoz, a teljes befelé forduláshoz és az ebből fakadó szent esztelenséghez kapcsolódott.

A „spirituális közösségen” alapuló orosz civilizáció végső felbomlásának személyes elviselhetetlensége („egy történelmi korszak végnapjait éljük”, „abban a világban, amelyben élünk, a spiritualitás haldoklik”, „az Apokalipszis nem egyszeri aktus. Már rég kezdetét vette, csupán arról beszélhetünk, hogy mikor ér véget. Egyszerűen csak elnézem, hová jutottunk” – hajtogatja Tarkovszkij) arra készteti a mind művészetével, mind személyes életével az ortodox civilizációhoz kötődő orosz rendezőt, hogy a civilizációs véget világvégeként, az emberiség végeként, egyetemes katasztrófaként fogja föl, és megmentésének erkölcsi feladatát a „spirituális egyénre” – a megszállottra, a szent bolondra – és a „spirituális művészetre” bízza. Így kerül a Stalkertől kezdődően művei középpontjába a spiritualitást – és egyben a közösséget – áldozathozatalával megmentő és éltető személyiség látomása (a szent félkegyelmű – Miskin herceg – alakja), és így kerül személyes életvitele és gondolkodása középpontjába a spiritualitást megmentő – mintegy a bénult Egyház, az üres Templom helyére lépő – művészet és művész, a „bolond” áldozathozatal másik útja. A „szent bolond” és a spirituális művész alakja egybemosódnak: „Volt idő, amikor meg tudtam mondani, kik voltak rám hatással, kik voltak a tanítómestereim. Ma már csak olyan emberek maradtak meg tudatomban, akik félig szentnek, félig őrültnek nevezhetők. Amolyan megszállottak, de nem az ördög tartja őket megszállva, inkább afféle ’Isten bolondjai’. Az élők közül ide sorolom Robert Bressont. Azok közül, akik már nem élnek, Lev Tolsztojt, Bachot, Leonardo da Vincit… Végső soron valamennyien bolondok voltak, mert a saját fejükből az égvilágon semmit sem merítettek. Nem a fejük irányította őket.” Tarkovszkij szerint ezt az is bizonyítja, hogy megmagyarázhatatlan csoda, amit és ahogy alkottak, márpedig „a csoda maga az Isten”. (A szabadság eszméje, i. m. 19.) A „spirituális kollektivizmus” kényszerű individualizálódása, a „közös megváltás” eszményének, a spirituális „másik világnak” áthelyeződése a személyes tudat belsejébe tehát egyáltalán nem a művészet és a művész modern romantikus felfogásának felel meg. Szó sincs róla, hogy a művészi képnek mostantól a művész benső világát kellene kifejeznie a spirituális igazság helyett. Hiszen ez azt jelentené, hogy a művészet is elsüllyed a despiritualizálódott világban – ironikus játékká, üres ornamentikává, technikává, komolytalansággá, puszta szórakozássá válik. A műalkotásnak nem az alkotó „én”-jét, hanem az Abszolútumot kell közvetítenie, amikor más – beleértve ebbe az Egyházat is – már nem közvetíti, amikor a művészet marad a csoda utolsó lehetősége, a menekvéshez szükséges spirituális erő utolsó forrása, föltéve, hogy lesznek olyan művészek, akik a „szent bolondok” útját járva lemondanak a „saját” világról, az „önmegvalósításról” és önmagukban éppen az Abszolútumot, a közöset, az egyetemeset keresik. Ahogy az egyén lép a hiányzó közösség, úgy lép a művészet a hiányzó Egyház helyére, s lesz az utolsó tanúságtétel Isten létéről. Amit az Egyház nyújtani tud – mint Tarkovszkij írja –, „nem egyéb kongó kulisszánál, a mindennapi életet szervező társadalmi intézmények puszta karikatúrájánál. A mai egyház képtelennek bizonyult arra, hogy az anyagi-műszaki szemlélet túltengése ellenében a spirituális dolgok iránti vonzódást felkeltse az emberekben. Szerintem ebben a helyzetben a művészetnek az a dolga, hogy kifejezésre juttassa az ember lelki-spirituális lehetőségeiben rejlő abszolút szabadság eszméjét. Véleményem szerint a művészet mindig is fegyver volt az ember kezében az anyag ellen folytatott küzdelemben, amely szellemet bekebelezéssel fenyegeti. Aligha véletlen ugyanis, hogy a művészet a kereszténység csaknem kétezer éves fennállása alatt hosszú időn át vallási eszmék és célok szolgálatában állt… A művészet maga a testet öltött eszmény, vagyis jól példázza, hogyan kerülhet egyensúlyba az etikai és a materiális szféra. A művészet tanúsága szerint ez az egyensúly nem tartozik sem a mítoszok, sem pedig az ideológiák birodalmába, mert a mi világunkban is valósággá válhat… A műalkotásban egy olyan eszmény ölt testet, amelyet a jövőben az egész emberiség a magáévá tesz majd…” (Zárszó, i. m. 22.) Ha az ortodox vallási tradícióban „a világegyetem lenyomataként értelmezett templom” volt a műalkotás, amely a templomi istentisztelet „kozmikus liturgiájában” és az ikonban jelenvalóvá teszi a láthatatlan világot, a szentséget, az egyetemes egységet, akkor mostantól a művészi alkotásnak kell templommá, ikonná válnia, hogy az „eszmény” a vallási tradíció szétesése után is létező, jelenvaló maradjon. A művészet a spiritualitás Zónájává válik, a művész pedig e Zóna megteremtőjévé és őrzőjévé – Stalkerré.

A „Természet Bolondjai”

A vallási világállapotban egységes, a világ egészét átható és átfogó spirituális közösség, vagyis az Istenben, a „másik világban” megalapozott létezés közössége az ortodox keresztény civilizáció, intézményi és érzületi formáiban, észjárásban és lelki beállítódásban egész a huszadik század végéig fönnmaradt, ha mindinkább a totalitárius állami látszatok és értelmiségi kiútkeresések, önmegváltások és öncsalások szintjén is csupán. Ám a megroppant ortodox civilizáció széthulló elemeit egyre erőszakosabb és hatalmasabb politikai alakzatokban integráló orosz Egységes Államok természetükből fakadóan nem menthették meg ezt a civilizációt, legfeljebb végpusztulását halogathatták, miközben a maguk módján – a közösség szellemének totalitárius kisajátításával, állami kiüresítésével – hozzá is járultak pusztulásához. Az orosz értelmiség heroizmusa és egyben idealizmusa a szovjet időszakban is abban nyilvánult meg, hogy a civilizáció és vele a spirituális közösség állami megmentésének hazugságával és erőszakosságával értelmiségi és egyben népi megmentésének igazságát és erőszakmentességét fordította szembe: az orosz állam világraszóló misszionarizmusával az orosz szellem és lélek egyetemes küldetéstudatát, az Egységes Állam gyakorlatával a nyugati eredetű, ám nem polgári orosz értelmiség utópiáját állította szembe. Az orosz civilizációt azonban – ismeretes módon és ismeretes áron – nem a „lélekközösség” utópiája, hanem az állami erőszak mentette meg a teljes széthullástól (mondhatnánk, az Állam lett a spirituális közösség valósága). Olyannyira, hogy még a szóban forgó értelmiség is az orosz Egységes Államok édes egyszülött gyermeke volt, s még ez az értelmiségi szembefordulás az Állammal, még ez a folytonos értelmiségi heroizmus, az orosz intelligenciára (!) jellemző vallási hőstettekkel (aszkézis, elfordulás az anyagi javaktól, önfeláldozás, vértanúság), még ez is csak ezen az Állam által „lebetonozott”, megmentett és elpusztított civilizációs talajon volt lehetséges. A ’60-as években, az orosz civilizáció látszólagos erőre kapásának időszakában eszmélkedő fiatal nemzedék is a Nép – ha nem is az „istenadta”, de legalábbis a „forradalomadta” vagy „történelemadta” Nép – ideáját és történelmi – az orosz tradíció által közvetített – közösségét szegezte szembe az Állammal, jóllehet spirituális közösségen sokáig az 1917-es orosz nép forradalmi és az 1941-es honvédő orosz nép történelmi közösségét értette. (Tarkovszkij művészetétől és világképétől persze kezdettől idegen volt a „forradalmi ’20-as évek” eszményítése, a visszatérés a forradalmi avantgárdhoz művészetben és politikában egyaránt, ami a 60-as évek végéig szinte egész nemzedékét jellemezte – Okudzsavától Marlen Hucijevig, Voznyeszenszkijtől Aszkoldovig és Gleb Panfilovig, Jevtusenkótól Andrej Koncsalovszkijig). Mikorra azonban – a civilizációs bomlás következő felvonásában: a ’70-es évek közepén – bebizonyosodott, hogy a Nép mint „forradalmi”, sőt „történelmi közösség”, mint a spirituális tradícióba visszanyúló „közös vállalkozás” sem létezik többé, tehát az orosz embert nem a Nép fogja megváltani az orosz állam bűneitől, és az orosz civilizációt nem a Nép fogja megmenteni és megtartani az Állammal szemben, az utak szétváltak, bár egyfajta nemzedéki közös nevező megmaradt. A „60-asok nemzedéke” nem mondott le a közösségi spiritualitás lehetőségéről, a közös üdvözülés ortodox eredetű álmáról és követelményéről, nem vált „nihilistává” (mint egy évszázaddal korábban), nem a Semmivel, az „emberarcú hiányával” nézett farkasszemet, mint az abszurd világállapot hősei, hanem a külső világból a belsőbe, a Nép kollektív személyiségéből az individuális személyiségbe, az ortodox „lélekközösség” utolsó láncszemébe menekítette át „eszményét”. Ha a „külső világban” – a történelmi és kulturális tradíció folytonosságában és tárgyiassági formáiban – nem, vagy csak romokban létezik az „eszmény” – Tarkovszkij szóhasználatát idézve: az Abszolútum –, a spirituális közösség „másik világa”, akkor azt belül, saját magunkban kell és lehet megtalálni és feltárni, hogy innen elindulva – önmagunk, világi javaink, nyugalmunk és kényelmünk feláldozása árán – törlesszük örök tartozásunkat a közösségnek, őseinknek, akiknek szellemi egzisztenciánkat köszönhetjük. Önmagunkban kell feltámasszuk a közösség szellemét, hogy ezáltal képessé váljunk a közösség megmentésére. Az ortodox kereszténység jelenléte ebben a szellemi eltolódásban (néptől az egyes személy, külsőtől a belső felé) abban érhető tetten, hogy nincs „külön lelki üdv”, hogy a személy csak a közösség üdvözülésévei együtt üdvözülhet, hogy aszó szoros értelmében élet-halál kérdés számára a közösség létezése, a közösség feltámasztása. De mivel a személy a kiindulópont, azért a cselekvésforma szükségképp szenvedő lesz. Ha az üdvözülés tétje változatlanul nem az egyes személy, hanem az egész közösség – maga az emberiség – lelki üdve, akkor a személy csak az áldozathozatal tettében válhat hőssé. Andrej Tarkovszkij filmrendezői és szellemi sorsának alakulása mintaszerűen – és világraszóló alkotások szintjén – testesíti meg ezt a fordulatot a történelmitől a természeti, a népi-közösségitől az individuális-személyes, a külsőtől a belső világ felé a ’70-es években.

A ’60-as évek közepén forgatott Andrej Rubljovban, a fiatalkori főműben, amelynek művészi tökélye és robusztus formája az orosz kultúrában csak Tolsztoj Háború és békéjével állítható párhuzamba, a való világ spirituális közösségi szubsztanciája még evidens módon jelenvaló: Andrej passiója (a Rubljov-film eredeti címe Andrej-passió volt) nem abban áll, hogy lemondjon önmagáról a közösség megmentése érdekében, hanem hogy megtalálja önmagát a közösségben. Andrejnek nem magából kell létrehoznia a történelem, a természet, a kultúra teljes világát, nem magából kell felszínre hoznia a spirituális „másik világot”, kifundálnia a keresztet és a keresztutat, hanem a valóságos világban, a létező történelemben és népben, természetben és kultúrában kell és lehet megtalálnia mindezt, mégpedig azáltal, hogy vállalja legsajátabb feladatát ezen a világon: az ikonfestést. Rubljovnak még nem kell hátat fordítania e világnak, saját életének, ikonfestői – tehát spirituális művészi – hivatásának, hogy „szent őrültként” ítéletet hirdessen e világ fölött, áldozatával példát mutasson az embereknek, mint majd Domenico és Aleksandr teszi. Épp ellenkezőleg: le kell győznie magában a világ és az ember rosszaságán érzett kétségbeesését, vissza kell fordulnia ehhez a világhoz, az emberekhez és saját hivatásához, méghozzá azon az úton, amelyen megtapasztalja e világ eredendő, lényegi jóságát, a szenvedő orosz nép és az alkotó orosz nép nagyságát (gondoljunk a passió-jelenetre a filmben és Boriszka hőstettére, a harangöntésre), a történelem mélyebb értelmét, a természetben lakozó isteni kegyelmet. Minden kívül van még: értelem, cél, tét és a belső változás, az újjászületés előfeltétele éppen a „teremtett világ”, a népi közösség csodájának megtapasztalása. A film epilógusában feltűnő ikonok, amelyeken végigcsorog az eső (Tarkovszkij filmjeiben a kegyelmi pillanatokban mindig elered az eső, mintha csak Pavel Florenszkij sokat idézett esztétizáló theodiceáját elevenítenék meg a mozgókép anyagában: „Rubljov Troicája (‘Szentháromsága’) lehetséges – tehát létezik Isten”.

a személyes tudat alkotása

A Solaris és különösen a Tükör a ’70-es évek első feléből már a spirituális közösségi szubsztancia „lirizálódását” és „panteizálódását” mutatják. Az Abszolútum – Isten, Közösség – mindinkább a személyes tudatba helyeződik át – igaz, jórészt még mindig a Természet, az ortodox keresztény tradícióban a Szentlélek lakhelyeként és létmódjaként felfogott Természet kozmikus-spirituális közvetítésével – és az önmagunkhoz fűződő viszonyban, Kafka szavaival „az erőfeszítés viszonyában”, az emlékezés erkölcsi erőfeszítése révén támad föl halottaiból, a bűnös – mert a közösségtől, a természettől elszakadt, spiritualitását vesztett – személlyel egyetemben. A Stalkerrel kezdődően viszont a Természet is megszűnik az Abszolútum spirituális közvetítése lenni. A „másik világ” teljes egészében a személyes tudat alkotása lesz, lírai egzisztenciából fantasztikus egzisztenciába csap át, önkénynek és őrültségnek hat, mert kizárólag a hit abszurditásában van lehorgonyozva. Ez az utolsó kikötő, ahol a spirituális közösség – paradox módon – még lehorgonyozhat. A személyes tudatban létrehozott „másik világ” – Abszolútum, Isten, Természet – kivetülései a kései filmek kegyelmi színterei: Stalker Zónája, Domenico Háza, ez a „kis Zóna” vagy az Áldozathozatal „jó boszorkányának”, Máriának a háza, ahol Aleksandr beavatást nyer a „második születés” misztériumába.

A Tükörben a kétségbeesés „halálos betegségét” még legyőzi az emlékezés erkölcsi erőfeszítése (a Nosztalgiában ez már nem elég!), és az önmagába záródott személyiség az Ego halála árán feltámad és kilép az örökkévalóságba. Látni fogjuk még, hogy a személyes tudat különös, aktív kitágulásában milyen szerepet játszik a Tükörben az anyatermészet mint a spirituális közösség elvont, ugyanakkor teljesen érzéki és a létezés egészét átfogó valósága. Mihelyt ez a valóság is kiüresedik és összetöredezik Tarkovszkij tapasztalati világában (részben személyes veszteségek, részben az ökológiai katasztrófa kibontakozásának mértékében), az emlékezés erkölcsi erőfeszítése önmagában már nem elegendő a spirituális közösség fenntartásához, a személy életfeladata és passiójának útvonala is megváltozik: bűn és bűnhődés helyett bűn és áldozathozatal, a közösségbe való katartikus visszatalálás helyett a közösség – a többiek, a másik ember – feltámasztása és megmentése lesz a filmhősök belső és külső mozgásának értelme. Márpedig ehhez nem az emlékezés erőfeszítésére, hanem hitre van szükség: a „másik világot”, amely nélkül a közösség nem maradhat fenn, amely nélkül e világ spirituális értelemben halott, a személyes tudat egzaltációja teremti meg. Éppen ezért kelti Stalker, Domenico, Aleksandr világa és cselekedete az őrület benyomását. Kívülről nézve – és maga Tarkovszkij is megengedi filmjeinek ilyen értelmezését – valóban klinikai esetek. Csak aki a hősökkel együtt teszi meg belső utazásukat a „másik világ” Zónájába, az tekinthet rájuk úgy, mint vallási szentekre.

az emlékezés erkölcsi erőfeszítése

A Tükör, a Nosztalgia és az Áldozathozatal önéletrajzi ihletésű férfihősei, ha különféleképpen is, sorsukkal példázzák, hogy a menekvéshez és a közösség – mindig a spirituális közösség – feltámasztásához és megmentéséhez nem elég már a személy emlékezetének erkölcsi erőfeszítése – áldozathozatalra: vallási hőstettre van hozzá szükség. Csak a Tükör „férfivilága” még nem katasztrófa utáni világ: az isteni szellem, az Abszolútum még minden rezdülésében jelen van, ha a személyes tudat bensejének közvetítésével jelenik is meg a filmen. Ez a tradíció folytonosságában, a kulturális hagyományozódásban és a természet „örök körforgásában” létező világ az eredendően jó Teremtés világa, amelyhez a „nagy bűnösnek”, a „halálos betegnek” csak vissza kell találnia, csak meg kell nyílnia előtte, hogy „erkölcsi halottaiból” feltámadjon. Nincs szükség fantasztikus ugrásra, hogy a személyes tudat az emlékezés erkölcsi erőfeszítése révén áttörje az Ego falát, és világtudattá táguljon, tükre legyen a mindenség spiritualitástól áthatott létezésének, vagyis a szeretet viszonyába kerüljön mindazzal, ami valaha is létezett és létezni fog, a létezők teljességével. Ezáltal veheti vissza magába mindazt, amit a világban elveszített. A Tükör filmikonjában – az ikon szó eredeti vallási jelentésében – még hierofania az egész világ, minden tárgyi mozzanat. Isten nem a tudatban, hanem a világban lakozik, nem a hit abszurditása, hanem a létezés evidenciája. A spiritualitás nem a világban, hanem a hősben vált kérdésessé. Ennek megfelelően a hős „gyógyulása” (s egyben a „halál betegségének” meggyógyítása) attól függ, mennyire képes a világ – családja, a gyermekkor mágikus élményei, a természet, a történelem és a kultúra csodái – felé fordulni, belülről feltörni az Ego „dióhéját”. A Tükör férfihősének sem kell még hátat fordítania a spiritualitását vesztett világnak, nem kell a „hit bolondságának” útjára lépve elhagynia házanépét, feladnia rendes foglalkozását, mert a közösségi spiritualitás – és ez egyszerre szerzői tapasztalat és művészi állítás – még létezik a való világban. Neki saját elvesztett spiritualitását kell visszaszereznie, és ehhez meg kell fordulnia, szemtől szembe kell kerülnie a világgal, házanépével, anyjával, feleségével és fiával, népe történelmével és kultúrájával. Tükörré kell válnia, és ahhoz, hogy ez a csoda – a szeretet csodája – bekövetkezzen, a gyermekkor, a tudat mélyére merült, de érzéki frissességét soha el nem vesztő gyermekkori emlékképek, e spontán vallásos – „mágikus”, „pogány” – világérzékelés felelevenítése segíti a hőst.

A ’70-es évek végére Tarkovszkij érzülete – az orosz civilizáció végső széthullásának és a modernitás lezárulásának együttes hatására – alapvetően megváltozik. A világ megszűnik hierofánia lenni, a „másik világ” – az Ég, az Abszolútum, a Szellem – nem tetszik rajta át, kivész belőle a közösségi spiritualitás. A teremtett világ – kiszáradt fa, amelyet csak az egyes ember vallási hőstette, a hit abszurditása, az áldozathozatal teremthet újra. A spiritualitást a hősök mostantól éppen a világnak hátat fordítva, saját belső világukba utazva, befelé nézve és belülről táplálkozva, legmélyebb – és ezért már személytelenül személyes – lényükre összpontosítva érhetik el vagy szerezhetik vissza, és ők azok, akik ezen az alapon – áldozathozatalukkal – újrateremthetik a világot, feltámaszthatják a közösség szellemét, a kultúrát, a természetet. A Stalker hőseinek megint csak a hit „salto mortaléjára” van szükségük ahhoz, hogy képessé váljanak a spirituális életre, azaz kitörjenek Egójukból, s ha a zarándokútra vállalkozó Író és Professzor ezt az ugrást még nem is teszik meg (Stalkerrel és főként a film epilógusában feltűnő kislányával ellentétben), utazásuk végén eljutnak a befelé – saját lényük mélyébe – vezető út küszöbéig, saját életük – világi útjuk – csődjének néma beismeréséig, a világtól való elfordulásig, vagyis a rezignációig, ami a hithez szükséges ugrás előfeltétele. A Stalker példázata arról szól, hogy sem a Művészet, sem a Tudomány, sem az Egyház – sem a szív, sem az ész, sem a természet, sem a történelem – nem közvetítheti a hitet. Az a hit pedig, amelyet a film egyetlen nőalakja – Stalker felesége – testesít meg, a férfihősök számára követhetetlen. Hiszen ehhez a hithez nincs szükség a szellem alkotó erőfeszítésére, ez a hit nem a spiritualitás hiányából kell megszülessen. Stalker feleségének hitében – a férje és gyermeke iránti odaadásban, hűségben, kitartásban – a természet, ha tetszik, az anyatermészet önmagában teljes, evidens és legyőzhetetlen ereje nyilatkozik meg. A Stalkerben a feleség alakjára redukálódik és így különös alakként, hősként izolálódik a Tükör teljes világa, a mindent magába fogadó, szüntelenül megújuló, titokzatos és átlelkesült anyatermészet. Épp megfordítva, mint a Tükörben, ahol a spirituális sivárság mint bűn és kétségbeesés izolálódik a férfihős alakjában a spiritualitással telített világgal, e világ igazi – de érzéki és konkrét – realitásával szemben. A Stalkerben a világ maga sivár spirituálisan, és a hősöknek vele szemben és tőle elfordulva kell és lehet csak megszerezniük a hit képességét. De míg a férfihősöknek ehhez útra kell kelniük saját bensejük ikonként kivetülő világa – a Zóna – titokzatos középpontja felé, addig az egyetlen nőalak – Stalker felesége – helyéről el nem mozdulva őrzi, ami a világ közösségi spiritualitásából megmaradt. Tarkovszkij ezt követő két filmjében ehhez fogható női alakot sem találunk már. Sőt, éppen a női alakok fejezik ki a világ spiritualitás-vesztését a legélesebben. Eugénia, a Nosztalgia férfihősének olaszországi kísérője és szerelme vagy Aleksandr felesége az Áldozathozatalban a nőiség – s vele a Természet – nyílt megtagadásai (egyikük nem tud és nem akar anya, a másik anya és feleség lenni), anélkül, hogy a férfihősök szellemi útja valaha is megnyílhatna előttük. A Nosztalgia spiritualitásukat megőrzött nőalakjai viszont csak a férfihős álom- és emlékképeiben léteznek, valóság nélkül, puszta árnyakként. Nemhogy követhető utat, mintát sem jelenthetnek a férfihős számára, már nem is ellenpontozhatják a valóságos világ sivárságát, mint a Stalkerben. Egyetlen nőalak kivétel Tarkovszkij kései filmjében: az Áldozathozatal „jó boszorkánya”, Mária. Az ő alakja azonban a vallási szent, a megszállott és félkegyelmű felé mozdul el. Nem az „anya” és nem a „feleség” női szerepében, a természet szerepében, erkölcsi középpontként jelenik meg, hanem a férfivilág és a női világ, a pogány érzékiség és a tiszta szellem, a természet és a természeten túli határán, minden tekintetben kétértelmű lényként, aki egyesíti magában a férfi és a női princípiumot, a Nosztalgia elveszített feleségének és az őrült Domenicónak a vonásait. Aleksandrt a hit bolondságába, a „második születés” misztériumába nem férfi, csakis nő avathatja be (a Nosztalgia hősének, Gorcsakovnak a beavatása azért sem lehetett sikeres, mert Domenicóból hiányzott a nőiség, a természet pogány életereje), ám olyan nő, aki egyszersmind túl van a nőiségen, aki a férfi-szellem szárazon izzó őrületét is magában foglalja.

világteremtő önkény

A hit csodájának tehát a Stalkerrel kezdődően belülről, a belső megismerésből és összpontosításból kell fakadnia: a hagyomány, a spirituális közösség, az Abszolútum, az Ég, a „másik világ” csak a személy bensejében létezhetnek, csak az ő szellemi „salto mortáléja” révén jelenhetnek meg, mindenféle külső közvetítés nélkül. A „szent hely”, ahol a csoda bekövetkezhet, a személyes tudat közvetlen kivetülése. A Zóna a Stalkerben épp abban tér el mindenféle történelmi és természeti színtértől, templomtól, családi háztól, hogy nem a közösség szelleme közvetíti, nem a külső világ logikája szerint épül fel. Imaginárius tér, amely az irracionálisban van megalapozva. A hit világteremtő önkényéből keletkezett. „Gyakran teszik föl nekem a kérdést, hogy mit jelent a Zóna – mondja ezzel kapcsolatban Tarkovszkij. – Nos, erre csak azt lehet válaszolni, hogy a Zóna nem létezik. Stalker találta ki a maga számára. Ő maga hozta létre, hogy odavezethessen néhány különösképpen szerencsétlen embert, és elültesse bennük a remény gondolatát. A Szobát, ahol teljesülnek a kívánságok, szintén Stalker találta ki. Sőt, nem más ez, mint provokáció az anyagi világgal szemben. És ez a provokáció, amely Stalker lelkében képződött, megfelel a hit aktusának.” (Les mardis du cinéma, FranceCulture, par Laurence Cossé, 1986. január 7.)

A Nosztalgiában a közösség szellemét már lírai egzisztencia sem illeti meg: Gorcsakov belehal abba, hogy nem tudja levenni szemét arról, ami már nincs, hogy örökösen hátrafordul, ott keresi a hazát, a szeretet kötelékét, a természetet, ahol az már nem található, ahelyett, hogy saját magába nézne és magában, lelkében fedezné föl mindezt. Nem képes lemondani arról, ami mélyebb valósága szerint már nincsen, és ezért nem nyerheti el életében az örökkévalóság üdvét, amire a film epilógusa utal. A Tükörben még elementáris, érzékileg eleven természet és család világa a Nosztalgiában árnyékvilággá fakul, amely magát a hőst is saját árnyékává változtatja. A menekvés és mentés útját Domenico „kis Zónája” és az önégetés őrült cselekedete, az áldozathozatal jelöli ki. De Gorcsakov erre az útra nem képes rálépni. Csak Aleksandrnak adatik meg, hogy legyőzze a kétségbeesés halálos betegségét, hátat fordítson házanépének és a világnak, és elinduljon Domenico őrületének útján: áldozathozatalával megmentse az emberiséget.

Ha az Abszolútum a személy és nem a közösség meghatározása, ha a közösség szelleme halott (bár a remény, hogy feltámasztható, soha el nem veszhet Tarkovszkij hősei számára), akkor megjelenésmódja, érzéki alakja, filmképe is meg kell változzon. Márpedig az Abszolútum közvetítés nélkül csak olyan ugrás – külső vagy belső ugrás – révén realizálódhat az egyedi és konkrét létezésben, amely felbomlasztja annak tárgyiassági formáit. A művészi megformálásban ez a fantasztikus képzeletnek és elképzeltetésnek felel meg. Tarkovszkij plasztikus fantáziájától azonban mélységesen idegen volt a látható világ tárgyiassági formáinak felbomlasztása, mindenféle külsődleges fantasztikum. (Bár pályafutása során két ízben is sci-fit választott filmje kiindulópontjául, először Lem, aztán a Sztrugackij fivérek egy-egy elbeszélését, mindkét esetben még a látszatát is kerülte a sci-fi filmekre jellemző fantasztikum rekvizitumának.) Ezért az ugrást, amelyben az Abszolútum ésszel föl nem érhető „másik világa” közvetlenül szemlélhető alakban jelenik meg, belső ugrásként, az „ész ugrásaként”, az őrületben, a bolondság lelki típusaiban, méghozzá az ortodox keresztény tradíció megszentelte típusaiban állította elénk. Tarkovszkijt persze nem a belső ugrás, hanem annak „miért”-je, célja és tétje foglalkoztatja. Nem a szent bolond pszichológiai vagy vallási típusát, hanem az Abszolútum létmódját és megközelítési módját akarja bemutatni. Ehhez azonban a „bomlott elmében” megjelenő „másik világot”, a láthatatlan és szemlélhetetlen Abszolútumot magát is „meg kell költenie” és vizuálisan elénk kell állítania. Mivel pedig plasztikus fantáziája kizárja a szürreális fantasztikum groteszk vizionarizmusát, a szellem individuális önkényén alapuló árnyékvilágot (hadd emlékeztessek rá, milyen ellenszenvvel utasítja el Tarkovszkij Salvador Dalí festészetét), azért a „bolond észben” feltárulkozó „másik világ” filmes elképzeltetése mindig az önmagában is fölfoghatatlan, ésszel föl nem érhető, titokzatos Természethez kötődik. Filmjei megtelnek Tyutcsev-idézetekkel. (Egyebek mellett Tyutcsev költészetének rajongó szeretete is Tolsztojjal és Paszternakkal, a természet másik két nagy orosz fiával rokonítja Tarkovszkijt.) Ezért jelenik meg a bolond, a szent félkegyelmű alakja filmjeiben a Természet összefüggésében. A Tükörben a furcsa orvos periferiális, ám az egész film értelmezése szempontjából kulcsfontosságú figurája a Természetből válik ki és a Természet hátterén mozog, a megszállottak – Stalker és Domenico – belső világa, a „másik világ” is a természet – a Zóna – filmképében áll elő. A természet fogalmi körén belül, mint azt filmképi megjelenítésük is mutatja, a kétféle természet – a Tükör mindent magában foglaló és magába fogadó eleven természete, az Élet, a Teremtés felfoghatatlanul édes csodája, amely az egyes személy tudatától függetlenül létezik, és a Stalker holt természete, amely a személyes tudat kivetülése, a semmi által nem közvetített vallási hit objektivációja – jelentősen különböznek egymástól. A Tükörben még ugyanaz a természet van jelen, amely Tarkovszkij minden addigi filmjében, azzal a különbséggel, hogy a Teremtés ikonjaként, csodaként felfogott Természet az emberi létezés – a kultúra, történelem – egészét átható és átfogó princípiummá válik. Ez a természet az élet teljes körével azonosul, mondhatni az utolsó közvetítés egyén és közösség, szellem és föld között, az utolsó instancia, amelyhez az elveszett, kétségbeesett személy fordulhat, s amelynek színe előtt helyreállhat a gyerekkor világának érzéki-szellemi egysége, igazolódhat a létezés halhatatlansága és vereséget szenvedhet a halál. A nemzedékek cserélődésének életláncában, amelynek meggyengülése és elpattanása okozza a Tükör hősének halálos betegségét, ugyancsak a természet elve dicsőül meg: a film végén – mintegy a természet kegyelméből – ez a lánc helyreáll, és a hős magába záruló tudata pattan szét az emlékezésfolyamat lezárulásakor.

emlékezésfolyamat

Az „eltűnt idő” feltámadott, és a történelem, a kultúra, a család ideje az örökkévalóság földi idejében tündöklik fel, túl egyéni életen és halálon. Ez a természet valóban a szó szoros értelmében vett anyatermészet, és a filmekben, mindenekelőtt természetesen a Tükörben az anya alakjának felel meg. Említettem már, hogy a furcsa orvos, a „bolond tudat” megszólaltatója az anyatermészet hátterén tűnik fel egy pillanatra – mintegy a természetből válik ki és benne vész el –, hogy már a film legelején összefoglalja és előrevetítse a Tükör alapeszméjét a természet mindent feloldó és beteljesítő hatalmáról: „De hátha gondolkodnak, éreznek, felfogják a világot a füvek és a fák is. És csak mi, emberek nyüzsgünk, rohangálunk folyvást, akarunk valamit, s nem hiszünk a természetben, amely bennünk van.” A láthatatlan alterego-főhős egész emlékezésfolyamata a benne magában rejlő természetnek a föltárására, a természetbe vetett hit megtalálására irányul, ami a szabadulást, a menekvést – a halhatatlanságot jelenti. Ennek az élő, eleven kozmoszként felfogott természetnek a képe belsőleg az anya alakjához kapcsolódik (s benne és általa erősödik fel a „halhatatlanság” jelentése is), ahogyan majd a civilizáció világából kiszorított, rezervátumba üldözött, sőt, magánszférába – enteriőrbe – préselt természet kötődik a szent félkegyelmű alakjához későbbi filmjeiben: az ő bolond hitéből meríti igazságát, az ő észen túli belső világában él tovább, illetve támad föl halottaiból. Az anya és a természet képe Tarkovszkij személyes tudatában eredendően összekapcsolódott, s ha a természethez kellett fordulnia végső instanciaként a ’70-es években, ha a természetbe „mentődött át” utoljára a „spirituális közösség” lelke, öntudata, akkor ez egyben az anya alakjának előtérbe kerülését is jelentette. „Nagyon hálás vagyok anyámnak – mondta 1972-ben egy beszélgetésben, már a Tükör forgatására készülődve –, hogy elültette bennem a természet szeretetét. Sőt, nem is a természet iránt érzett szeretet ez, hanem annak átérzése, hogy képtelenség lenne létezni nélküle”. (A. T. beszélgetése Hermann Herlinghausommal, In: Kinovedcseszkije zapiszki, 1991/14. 35.) Ismeretes, hogy a Tükör első változatát Tarkovszkij teljes egészében anyja alakjának szentelte. A személyes indíték azonban megint a természetben találja meg azt a színteret, „másik világot”, ahol gyógyulást nyer a „halál betegsége”: Képtelen vagyok megbékélni azzal, hogy anyám meg fog halni. Tiltakozni fogok ez ellen és be fogom bizonyítani, hogy halhatatlan. Másokat is meg akarok róla győzni, hogy tündöklő személyisége megismételhetetlenül egyszeri. De belülről az mozgat, hogy úgy mutassam be jellemét, mintha halhatatlan lenne.” (Idézi: Maja Turovszkaja: 7 ½ ili filmi A. T., Moszkva, 1991. 100.) S mert a szerző és lírai alteregója emlékezetében az anya filmképe a mindent átfogó, történelmi végzetben, nemzedékek lüktetésében, kulturális tradícióban egyként jelen levő titokzatos és eleven természet képéhez kötődik, magától adódik, hogy a halhatatlanság jelentésével is a természet ruházza fel alakját. Az anya filmképe az élő, valóságos természet átfogó jelenlétét feltételezi, s megfordítva. Az Anatolij Szolonyicin (Tarkovszkij legfontosabb színésze) alakította bolondos orvos, akiről éppen az anya jegyzi meg gunyorosan, hogy olyan, mintha a „6-os számú kórteremből”, azaz a Bolondok Házából szalajtották volna, már csak ezért sem lehet több mellékszólamnál, s ezért sem válhat le a valóságos természet képéről és nem függetlenedhet az anya alakjától. Ahhoz ugyanis, hogy a „bolond beszéd” a szent félkegyelmű alakjában főszólammá váljon, meg kellett törnie Tarkovszkij világképében a természet titokzatos, minden szakadást – a halálét is – begyógyító hatalmának, el kell tűnnie a külső világból az utolsó instanciának is, amely a fölfoghatatlan Abszolútumot – ha tetszik: Istent – minden rezdülésében megtestesítette, és minden részleges rossznak, minden egyéni bajnak, közösségi végzetnek a Nagy Kozmikus Sorsban való föloldását és halhatatlanságot ígért. A végső instanciaként, „világfölötti tekintetként” felfogott természet spirituális hatalmának megtörése óhatatlanul az anya alakjának elhalványulását, eltűnését és általában véve is a női alakok háttérbe szorulását vonta maga után. A Zóna „természetéből” vagy Domenico házából – a személyes tudatban élő, abból mintegy kivetülő természetből, a férfi hősök által alkotott „természet” spirituális-imaginárius teréből – szükségképp hiányoznak a női alakok: sem Stalker feleségének, sem Domenico családjának nincs helyük a Zónában, Domenico őrült cselekedete, hogy a közelgő világvégre tekintettel hét évre bezárja családját házába, éppúgy kudarcot vall, s éppúgy egyedül marad a maga Zónájában-házában, ahogyan Stalker a film végén, mikor visszautasítja felesége ajánlatát, hogy őt vigye a Zónába. Az igazi természet a nő alakjában nem léphet be a Zóna férfivilágába, a szárazon izzó szellem egzaltációjából keletkezett „természet” övezetébe: nincs számára ott hely. De másfajta természetet – másfajta spiritualitást és megváltást – ekkor már Tarkovszkij nem tud elképzelni a személyes tudatban, a szellemben közvetlenül megalapozottnál. A Nosztalgiában a nők – a feleség, az anya – alakjához kapcsolódó természet az álomképek árnyékvilágának tájképévé dermed (nyoma sincs ebben a Tükör emlékképeiben megjelenő, mintegy feltámasztott gyermekkori természet elementáris erejének, érzéki tombolásának, titokzatos átszellemültségének). A film főhőse éppen abba betegszik bele, hogy nem tudja levenni a tekintetét a külső világban már nem létezőről, és nem képes magából létrehozni azt a természetet, amely Domenico „kis Zónájának” felel meg, jóllehet törekszik erre. Nem képes hátat fordítani a természetnek, a családnak, a hazának, szakmájának, egész addigi életének, jóllehet ezek már elveszítették reális létezésüket, spirituális tartalmukat, s képtelen Aleksandr áldozathozatalára. Az Áldozathozatal hősének egész útja arról szól ugyanis, hogyan fordíthat valaki hátat egész eddigi életének, hogyan szakíthatja el azokat a kiüresedett kapcsolatokat, melyek házához és házanépéhez fűzik, hogyan fordulhat el e világtól, szakmától, családtól, a nőktől (ez alól az Aleksandrt az áldozathozatal misztériumába mintegy beavató, a természet és szellem határán álló, nemi szerepét tekintve is kétértelmű „jó boszorkány”, Mária sem kivétel), egészen addig, amíg csak az Atya és a Fiú kapcsolata marad meg, hogy ebből a kapcsolatból kiindulva szülessen újjá az – ortodox tradíció szerint – természetben lakozó és megnyilatkozó Szentlélek, minthogy a modern civilizáció megölte. Jellemző, hogy míg Tarkovszkij a Nosztalgiát anyja emlékének, az Áldozathozatalt a film kisfiú-hősével egyidős fiának ajánlotta. De az anya alakja már a Nosztalgiában is legfeljebb negatívan, hiányával van jelen: a teremtett világ – halott, magát a Teremtés aktusát kell megismételni, ami ebben az összefüggésben önteremtést, saját világot jelent. Az árnyékvilág alakjaként, örökre elérhetetlenül, az érzékileg jelenvaló élet, a halhatatlanság minden attribútuma nélkül jelenik meg az anya a Nosztalgiában. Nemcsak az álomképek nőalakjai között, hanem Arszenyij Tarkovszkij – az Atya – felcsendülő költeményének anyaalakjában is. A vers akkor hangzik el oroszul, amikor olaszra fordított verseinek kötetét a kultúrák közötti kapcsolat lehetőségéből kiábrándult főhős – bizonyos értelemben a Fiú – egy romos, víz alá került templomban üldögélve tűzre veti. A verset Tarkovszkij még a ’70-es évek elején önállóan is meg akarta filmesíteni. Ekkor még nem mondott le arról, hogy a kisfilm műfajában rejlő költői lehetőségeket is kihasználja. A verset fölvezető filmképek a kisfilm vázlatban maradt forgatókönyve szerint így épültek volna egymásra:

„1. kép: Nagytotál. Város, felülről fényképezve, ősszel vagy tél elején. Lassú ráközelítés objektívvel a fal mellett álló fára.

2. kép: Premier plan. Panoráma felfelé, ráközelítés objektívvel. – Tócsák, fű, moha premier planban, mintha tájképet látnánk. Az első képtől hallható a város – fülhasító, pillanatra sem szűnő – lármája, amely csak a második kép végére halkul el.

3. kép: Premier plan. Tűzrakás lobog. Egy kéz az utolsókat lobbanó tűz felé nyújt egy gyűrött borítékot. A tűz belekap s fellobban. Panoráma felfelé. – A fánál a tüzet nézve az apa áll (a vers szerzője). Azután lehajol, úgy látszik, azért, hogy megpiszkálja a tüzet. A fókusz átáll távolira. – Szélesen elnyúló őszi táj. Borongós idő. Messzi, a fánál lobog a tűz. Az apa megpiszkálja. Felegyenesedik és a kamerának hátat fordítva elindul a mezőn. A kamera lassan távolról követi. Az apa megy tovább. Ráközelítés objektívvel, de úgy, hogy az alak nagysága ne változzon. Majd az apa lassan visszafordul úgy, hogy a felvevőgép felől a profilja látszik.

Az Apa eltűnik a fák mögött. A fák mögül viszont ugyanabban az irányban mozogva előbukkan a Fiú. Lassú ráközelítés a fiú arcára, aki a beállítás végén szinte belemegy a felvevőgépbe.

4. kép: A fiú nézőpontjából. – A felvevőgép fölfelé mozog úgy, hogy mind közelebb kerülnek hozzá – az ösvények, a tócsák, a kiszáradt fű. Fentről, kerengve egy fehér toll hullik a tócsára.

5. kép: Premier plan. A Fiú a lehullott tollat nézi, majd felnéz, az égbe. Ahogy lehajol, kikerül a képből. Megint távoli. A fiút látjuk, amint felveszi a tollat és továbbmegy. Eltűnik a fák mögött, amelyek mögül most, az ő útját folytatva előbukkan az Unoka. Kezében fehér tollpihe. Alkonyodik. Az unoka nekivág a mezőnek … Ráközelítés premier planban az Unoka profiljára, aki most hirtelen megáll, mert észrevett valamit.

Panoráma az Unoka tekintetének irányát követve. Az elsötétedő erdő egyik tisztása távoliban: egy angyal áll a tisztáson. Alkonyodik. Elsötétülés egyidejű élességvesztéssel.

A vers körülbelül a harmadik kép elején csendül fel és a negyedik végéig tart. A lobogó tűztől a lehulló tollpihéig. A költemény hangzásának legvégén, de mielőtt még az utolsó sorok is elcsendülnének, felzendül Haydn Búcsúszimfóniájának fináléja, amely akkor ér véget, amikor a kép elsötétül.” (In: Olga Szurkova: Knyiga szoposztavlenyij, Tarkovszkij – 79, Moszkva, 1991. 58–59.) Később Tarkovszkij, a naplója tanúsága szerint a Tükörben készült fölhasználni a verset. Az akkor még „Egy fehér, fehér nap” című forgatókönyvön dolgozva ezt írta: „Talán beleveszem apám költeményét is, a ’Gyermekkoromban beteg lettem egyszer’ kezdetűt, a jelenetet egy erdőszélen álló angyal zárhatná le.” (Andrej Tarkovszkij: Napló, 1989/10. 92.) Noha aztán a filmbe sem a vers, sem az erdőszélen álló angyal alakja nem került be, a vers megfilmesítésének elképzelése – mint az a forgatókönyvből is kitűnik – a nemzedéki folytonosság és a hagyomány átfogó motívumától a titokzatosan hullámzó mező és az erdő vagy a tűz filmképéig a Tükör végső változatának is alapjául szolgált. Bizonyos értelemben a vers maga lett a tükör, s ezért sem hallható és látható a filmben: mindent megmutat, feltár, közel hoz, csak magamagát nem.

S anyám csak áll, kezével int nekem, akárha
Egész közelről, de odalépni hozzá nem lehet –
Megyek felé, de ő – hét lépésre tőlem,
Áll, kezével int nekem; lépek megint – s ő
Hét lépésre újra – áll, kezével int nekem.
Forróság
Öntött el ott, s ledőltem, gallérom meglazítván –
S megzendültek akkor harsonák, s a fény dobolt
Szemhéjamon, lovak dobogtak – anyámat látom
Az úttest fölött repül, kezével int nekem –
S akkor tovalebbent… És én álmodom most
A fehér kórházat s a fehér almafalombot,
Az állig húzott fehér lepedőt,
S a fehér doktort – épp rám tekint –
És sarkig fehérben a nővért, amint
Rebbennek szárnyai. S úgy maradtunk.
Anyám meg jött, intett nekem kezével –
És tovaszállott…
(Arszenyij Tarkovszkij: Ja v gyesztve zabolel,
In: Vesztnyik, Moszkva, 1969. 266.)

Ha a ’70-es évek elejétől Tarkovszkij csak anyja alakját akarta volna megörökíteni, akkor a természet képe megmaradt volna a filmkép egyik – meglehet döntő fontosságú – komponensének, és nem válik ki az érzéki-szellemi kozmosz egészéből, nem kerül szembe a történelemmel, nem válik a halhatatlanság, az Abszolútum egyetlen átfogó létformájává, mindennek mértékévé. (A film első forgatókönyvében, a Fehér, fehér napban a természet még semmivel nem játszott nagyobb szerepet, mint az Iván gyermekkorában vagy a Rubljovban. Az elmozdulás a Solarisszal veszi kezdetét.) Éppen a közösség – a nép, a történelem – kozmoszának spirituális kiüresedése fordítja Tarkovszkijt a természet felé, mintegy a természetbe mentődik át az Abszolútum és a spirituális egység elve, hogy a Stalkertől még tovább, a személyes tudat bensejébe vonuljon vissza. Ebből következik az anya alakjának középpontba kerülése a Tükörben, hiszen a szerző személyes tudatában az anya alakja a természethez kötődik, annak része és a természet csodájának közvetítője. Bármi lett is a végeredmény, eredetileg nem az anya alakjának megörökítése, hanem személyes – családi, nemzedéki, életkori – válságának művészi és szellemi feldolgozása és legyűrése volt alkotói célja. 1985-ben így emlékszik erre: „Mindent anyámnak köszönhetek. Nagyon erős hatással volt rám, sőt, a ’hatás’ nem is megfelelő szó erre. Számomra az egész világ anyámmal kapcsolódott össze. Amíg élt, fel sem fogtam ezt istenigazában. Csak amikor meghalt, döbbentem rá hirtelen. A Tükört még anyám életében készítettem, de csak jóval később értettem meg, valójában miről is szól a film. Bár eredetileg is anyámról szólt volna, később mégis azt hittem, hogy saját magamról készítek filmet. Ahogy annak idején Tolsztoj írta meg a Gyermekkor, Serdülőkor. Ifjúkor című trilógiáját. Csak később értettem meg, hogy a Tükör nem rólam szól, hanem anyámról.” (Vsztaty na puty, Iszkussztvo Kino, 1989/2. 113.)

De ugyanígy, később sem pusztán az anya halála vágta el azokat a kötelékeket, amelyek Tarkovszkijt belülről, sorsszerűen fűzték a természethez, s amelyek lehetővé tették, hogy az érzéki, eleven természetet a Magasabb Szféra, a Végső Kegyelem és Menekvés, az Utolsó Instancia jelentéseivel ruházza föl.

az apró részletek gyönyörűségei

Hadd idézzem Tarkovszkij húga, Marina Tarkovszkaja emlékezésének egy részletét, amely a Tükör és a korai Tarkovszkij-filmek természeti motívumainak életrajzi hátterét tárja föl: „A mama számára volt egy rendíthetetlen szabály: ha törik, ha szakad, a gyerekeknek nyaralniuk kell, mindenképp ki kell őket szabadítani a városból. Így minden nyarat biztosan falun töltöttünk. (…) A faluszéli tanyán, melyet béreltünk, a természet nem egyszerűen körülvett, valósággal elnyelt minket. És talán ez az, ami igazán lényeges. Fürödtünk a hideg patakban, mezítláb, csaknem pucéran szaladgáltunk egész nyáron, amitől erősebbek és egészségesebbek lettünk. De a mamának köszönhetően észrevétlenül ráébredtünk a természet mindent átfogó szépségére is, az apró részletek gyönyörűségeire. Ott volt az áfonya, gyengéd rózsaszín virágaival, a szőrmoha barnásvörös fejecskéivel, a zsenge gyöngyvirág, ahogy a szürke avart nyilacskáival átdöfi … És ez a világ tele volt lakókkal: madarakkal, lepkékkel, hangyákkal. A pók a tökéletesen megszőtt pókháló közepén… És milyen érdekes volt a vidám erdei tavacskák nyüzsgő életét megfigyelni! ’Mama, nézd, ott egy kakukk!’ – a hároméves Andrej szavai ezek, amelyeket aztán az Iván gyermekkorában a főhős szájába adott. Köröskörül erdő – világos, derűs nyíres, komor fenyves, ahol még fű se nő, nedves nyárfák. Tarkovszkij első filmjeiben, mindaddig, amíg nem szakított a természet eleven anyagával, amíg nem távolodott el tőle a világ filozofikus felfogásának szférái felé, a természet a filmhősök, a szereplők egyike volt. A nyírfaliget az Iván gyermekkorában, a balsejtelmű fenyves, ahol a mesterembereket megvakítják az Andrej Rubljovban – mindez nem a semmiből született. Mindez ott élt a szerző lelkében, emlékezetében, és amikor szükség volt rájuk, művészi képekként elevenedtek meg. A mama nagyon szerette, amikor virágzik a hajdina. A hajdinatábla előtt mindig megálltunk vele és némán hallgattuk, hogy zümmögnek a méhek a fehéres-rózsaszín hajdinatenger fölött. Az az út a Rubljovban, amely éppen egy ilyen hajdinatábla mellett visz el, ugyancsak a mama emlékét idézi. Nemhiába írta a film prospektusára Andrej: ’Drága mamának, aki felelős e jelenetért’. (Marina Tarkovszkaja: Ja mogu govority, In: Iszkussztvo Kino, 1989/2. 102–103.) Ugyanez a hajdinatábla jelenik meg a Tükörben: „A ház előtt mező volt – mondja erről maga Tarkovszkij. – X ház és az út között pedig azt akartam, hogy be legyen vetve hajdinával, mely nagyon szép, amikor virágzik. Fehéres-rózsaszínje úgy maradt meg emlékezetemben, mint gyermekkori emlékeim jellegzetes és nagyon lényeges tartozéka. Mikor a kolhozban a parasztokat megkértük, hogy a forgatás idejére vessék be a táblát hajdinával, jóllehet ott már évek óta csak zab és árpa nőtt, azok égre-földre meg akartak győzni minket, hogy ott soha nem volt hajdina és meg sem marad, mert a talaj rossz neki. Mi azért saját felelősségünkre mégiscsak bevetettük hajdinával, és az gyönyörűen kivirágzott – a parasztok nem győztek csudálkozni. Mi meg ezt kedvező előjelnek véltük, megerősített bennünket abban, hogy jó úton járunk.” (In: Olga Szurkova, i. m. 101. old.) Ezen a ponton meg kell jegyeznünk, hogy ha későbbi filmjeiben a természet képe meg is változott, Tarkovszkij élete végéig kereste a kapcsolatot a természettel, és elképzelhetetlen volt számára a forgatás a természet „megnyerése” nélkül: „Titkos szövetségre kell lépnünk a természettel – mondja Tarkovszkij tolmácsán keresztül. – Rá kell vennünk, hogy segítségünkre legyen a forgatás alatt” – emlékszik vissza az Áldozathozatal forgatására a svédországi stáb egyik tagja. (Lars Olaf Lotval: Kazsdij gyeny sz Tarkovszkim, In: Iszkussztvo Kino, 1989/2. 138.)

Mint már mondtam, nem pusztán anyja halála vágja el azokat a szálakat, amelyek Tarkovszkijt belülről – sorsszerűen – fűzik a természethez mint a bűnös ember menekvésének színteréhez, a feloldás és magasabb egység elvéhez, az Utolsó Instanciához. A személyes szál elszakadása, aminek sorsszerűségét mintegy megpecsételte Tarkovszkij legfontosabb színészének, Anatolij Szolonyicinnak az elvesztése (Szolonyicin – Rubljov, a bolond orvos, az Író alakítója – ugyanabban a betegségben halt meg, mint a rendező anyja, s később maga a rendező is, és Tarkovszkij számára ugyanúgy a természet része volt, lénye ugyanúgy a természetet közvetítette, mint anyjáé), csak kiélezte és felgyorsította azt a lelki folyamatot, amelyben a történelmi közösség után a gyermekkor természetének érzéki és spirituális teljessége is elpárolgott, és felerősítette a visszafordíthatatlanság érzését. A holt múlt, a halott világ, az erkölcsi értelemben halott vagy haldokló személyiség sem a népi közösség, sem a természet csodája révén nem támasztható föl többé. A „feltámasztás esztétikája” ugyanis külső forrásból, pontosabban a közösség – a történelemben és a természetben élő közösség – közvetítette transzcendencia forrásából táplálkozott. E közvetítés megszűnése azt jelentette, hogy a világ nem támasztható föl többé: egyetlen remény maradt, és ez az egyes személy és az Abszolútum közvetlen kapcsolatához kötődik. Ha ez a kapcsolat realizálódik (ami maga a formális őrület), s az egyes személy „önfeltámasztása” halottaiból – erkölcsi halottaiból – sikerül, akkor talán sikerül megismételni az Atya eredendő cselekedetét, a világ megalkotásának aktusát: a Teremtést. Egyebek mellett ezért adja át helyét Tarkovszkij két utolsó filmjében a „feltámasztás esztétikájának” plasztikus szépsége a „teremtés esztétikája” romantikus – az akaratban, hitben, érzületben, tézisben megalapozott – szépségének. Az anyatermészet despiritualizálódása, amelyet véglegessé tesz a szellem és a természet között közvetítő anya halála, egyenesen vezet Atya és Fiú (a filmekben olykor szellemi atya és fiú, máskor valóságos apa–fiú) közvetlen és tisztán szellemi, a személyes tudatban megalapozott kapcsolatához, amelyben – ha nem is az örökkévaló élet érzéki bizonyosságaként, hanem a hit bolondságaként – megfoganhat a remény: a világ újrateremthető, lehetséges új kezdet, „új Ég, új Föld”. A halott vagy haldokló személyt a közösség és/vagy a természet halhatatlanságába, „abszolútumába” vetett hit révén lehetett feltámasztani halottaiból. Az „idők végén” azonban maga a halhatatlanság, a feltámasztás elve szorul feltámasztásra. Ennek kiindulópontja viszont csak a személyes tudat lehet (a „bolondság”) és az Atya és Fiú közötti feltétlen hiten alapuló kapcsolat (az, amely fiát Aleksandrhoz és Aleksandrt Mennyei Atyjához fűzi az imában), hiszen csak a kapcsolatban válhat közös üggyé az új teremtés és szűnik meg a hit „bolondság” jellege, nyer értelmet és érvényességet az áldozathozatal.

A természet Tarkovszkij első két-három filmjében sem pusztán háttér, kísérőelem, hangulati aláfestés, netán metafora, hanem magasabb értelemmel telített létezés, eleven lény. Nemhiába hivatkozott ekkor oly gyakran Dovzsenkóra. Ha az irodalomban Tolsztoj, a zenében Bach, a képzőművészetben Leonardo, a filmben Dovzsenko testesítette meg számára az örök mintát. „Azért érzem magamhoz legközelebb éppen Dovzsenkót, mert mindenki másnál jobban érezte a természetet. (…) Az, ahogyan Dovzsenko átlelkesíti, isteníti a természetet, Dovzsenko panteizmusa roppant közel áll hozzám. Dovzsenko alighanem az egyetlen filmrendező volt, aki a képi ábrázolást nem szakította el a föld, a föld életének atmoszférájától. Az összes többi rendező számára ez csak háttér, Dovzsenkónak viszont maga a létezés közege. Belső kapcsolatban érezte magát a természet életével.” (Vsztaty na puty, In: Iszkussztvo Kino, 1989/2. 115.) Ám a Tükör természete túlmegy ezen a dovzsenkói panteizmuson: a természet az Abszolútum Ikonjává válik, a Szellem és a Közösség legfőbb lakhelyévé és kegyelmi színtérré az ember, a történelmi lény számára. A külső természet Természet-Istenné válását, majd még később a hősök belső világába helyeződését jól nyomon követhetjük Tarkovszkij Dosztojevszkij-felfogásának és Dosztojevszkijjel kapcsolatos filmterveinek változásában. Bár Tolsztoj mellett talán Dosztojevszkij volt legnagyobb hatással Tarkovszkij gondolkodására és művészi látásmódjára az orosz klasszikusok közül, a ’60-as évek végéig egyértelműen Tolsztoj volt meghatározó. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a ’60-as évek végéig, sőt, végső soron egészen a Tükörig dosztojevszkiji léthelyzetben vergődő, dosztojevszkiji létproblémákkal küszködő hősök sorsára nyílik tolsztoji rálátás, egy dosztojevszkiji mélységű individuális létválság nyer tolsztoji szellemű művészi megformálást és feloldást a filmekben. Igazán dosztojevszkiji szellemű műve – megformálását és ettől elválaszthatatlan látásmódját, sugallatát tekintve – Tarkovszkijnak csak egy van, és ez a Stalker. A Nosztalgia már újabb átmenetet jelez ebből a dosztojevszkiji világból a kései Tolsztoj vallási igehirdetésébe és pedagógiai didaxisába. Dosztojevszkij elementárisan csak a ’70-es évek elejétől hat Tarkovszkijra, amikor az „emberek közti egység” valamely „erkölcsi alapelveken nyugvó ’ügy’” hiányában visszafordíthatatlanul felbomlani látszik, amikor a „nép lelkét megtestesítő kultúra” hanyatlani kezd, vagyis az orosz civilizáció egyre mélyülő válsága szétfeszíti a plasztikus tolsztoji látásmódot. (L. Tarkovszkij: Napló, In: Filmvilág, 1989/9. 4.) Ekkor kerül előtérbe Dosztojevszkij szellemi és művészi példája: „Dosztojevszkij az összessége mindannak, amit én filmen megvalósítani szeretnék” – írja 1970-ben naplójába. (I. m. 2.) Valójában ez még távolról sem az a Dosztojevszkij, akit 1984-ben egy londoni templomban az apokalipszisről tartott beszédében így jellemez: „… legelsőnek érezte meg és fejezte ki a lélektelenség problémáit. Hősei attól szenvednek, hogy nem tudnak hinni. Szeretnének, de nincs meg a szervük, amivel hihetnének, mert elsorvadt a lelkiismeretük. És Dosztojevszkij évről évre egyre érthetőbb, egyre divatosabb lett, éppen azért, mert ez a probléma egyre nagyobb méreteket ölt. Mert hinni a legnehezebb.” (A. Tarkovszkij: Szlovo ob Apokalipszisze, In: Iszk. kino, 1989/2. 98. Magyarul: Filmvilág, 1989/6. 53.) Az 1970-es évek elején Tarkovszkij még nagyon is „tolsztoji módon” fogja föl Dosztojevszkijt: nem annyira regényeinek, inkább Dosztojevszkij lényének megfilmesítésére érez késztetést, mert Dosztojevszkijt egész egyszerűen a „természet részének” (!) tekinti. „Nem hiszem, hogy Dosztojevszkij regényei kívánnák a megfilmesítést, de ha valamelyik regényét mégis filmre vinném, akkor a Bűn és bűnhődés lenne az, amelyet legjobban szeretek, amely a legbefejezettebb és egyben legmodernebb minden regénye közül” – mondja 1972-ben. (Andrei Tarkovsky: Dostoievski au cinéma, In: Cahiers du cinéma, 476. 87.) Az, hogy ekkor még nem A félkegyelmű a mintaadó Dosztojevszkij-mű, egyáltalán nem meglepő, különösen, ha tudjuk, hogy a Bűn és bűnhődés sem annyira a bűn, inkább a büntetés és bűnhődés története miatt érdekli. Hiszen az ekkor forgatott Solaris és az előkészületben lévő Tükör középpontjában is egy magányos bűnös gyónása, vezeklése, büntetése-bűnhődése áll, lévén a bűnbánat a hithez vezető út kezdete. Maga Tarkovszkij így beszélt később erről: „A Lem regényéből készült forgatókönyv első változatában a cselekmény szinte teljes egészében a Földön játszódott volna. Később az egész Hari-előtörténetet innen kellett a Solarisra áthelyezni. Szóval bűn és bűnhődés. Természetesen ez tökéletesen összeegyeztethetetlen volt Lem alapgondolatával. Őt az ember és a Kozmosz, az ember és az Ismeretlen összeütközése érdekelte, engem viszont – az emberi benső, a lélek problémája. Csakis azért nyúltam a regényhez, mert először bukkantam olyan műre, amelyre úgy tekinthettem, mint egy vezeklés, egy bűnhődés történetére. Márpedig mi a vezeklés, a bűnbánat a szó közvetlen, klasszikus jelentésében? Az, amikor néhai cselekedeteink, bűneink emléke valóságba fordul át.” (Vsztaty na puty, i. m. 127.) S Bár a Bűn és bűnhődés realizálatlan filmterve valamiképp ugyanúgy „fölszívódott” a Solarisba és részben a Tükörbe is, mint később a szintén realizálatlan A félkegyelmű a Stalkerbe, a szóban forgó időszakban mégis elsősorban Tolsztoj önéletrajzi trilógiája és nevezetes Gyónása lebegett Tarkovszkij előtt. Egy 1973-as beszélgetésben, közvetlenül a Tükör forgatása előtt ezt mondja: „… most éppen a gyermekkoromról, éppen anyámról készülök filmet készíteni. A hagyomány felől nézve műfajilag Tolsztoj Gyermekkor, Ifjúkor... című regényeivel, az önéletrajzi próza klasszikus vonalával tart rokonságot. Sőt, még Rousseau-val is – bizonyos értelemben ő talán még közelebb van a film műfajához.” (Kinoved, zapiszk. 1992/14. 36. Kiem. – Sz. Á.). Rousseau neve persze nem pusztán a műfaji rokonság okán merülhet fel Tolsztojé mellett éppen a Tükör kapcsán. Hiszen mint már Thomas Mann rámutat Goethe és Tolsztoj című esszéjében, „ez a zsenivel áldott félbolond és exhibicionista viIágfelforgató” világraszóló „érzelmi sikerét a természettel való szövetségnek köszönheti”, s noha „inkább mostohagyereke volt a mindenség anyjának, mint kedveltjeinek egyike, született szerencsétlen inkább, mint a természet kegyének és kedvezésének boldog szülötte”, a természethez való viszonya pedig „a szó legteljesebb értelmében szentimentális”, hatása mégis rendkívüli volt azokra – Goethére és Tolsztojra –, akiknek nem volt okuk vágyódni a természet után, lévén ők maguk a természet. (Thomas Mann: Goethe és Tolsztoj, In: Művei, 11., Vál. tan.-ok, Helikon, 1970. 28.). Az a „vallomásos-önéletrajzi” jelleg, amely a „természet gyermekeinek” szinte egész életművét áthatja, amelynek köszönhetően Goethe „minden műve csupán egy nagy gyónás töredéke”, Tolsztoj egész életműve pedig „alapjában véve nem más, mint egy hatalmas, ötven esztendőn át vezetett napló, végtelen, részletes gyónás” (I. m. 22–23.), akárcsak Tarkovszkij életműve, nos, ez a „vallomásos-önéletrajzi” jelleg éppen a természet átszellemítésének kényszeréből fakad, amely annyira jellemző a „természet fiaira”. Minden Dosztojevszkij iránti rajongása mellett Tarkovszkij mindvégig Tolsztoj alkati rokonának érezte magát. Többször idézett 1985-ös interjújában ezt mondja: „Művészi típusát tekintve Tolsztoj sokkal közelebb áll hozzám, mint mondjuk Dosztojevszkij vagy akárki más. Tolsztoj mint figura, mint magatartás. Tolsztojt a szellem és az anyag konfliktusa gyötörte, az, amikor Isten magán az emberen belül viaskodik az ördöggel.” (Vsztaty na puty, i. m. 130.). Csak innen – Rousseau és Tolsztoj felől nézve – világosodik meg, miért fogja föl a „természet részeként” Tarkovszkij Dosztojevszkijt is, a „szellem fiát”, miért ebben a jelentésben válik számára mértékadóvá, mintává, előképpé Dosztojevszkij 1972-ben: „A művészet azt a vágyat ébreszti az emberben, hogy átölelje a végtelent, közelebb kerüljön az igazsághoz és meg is ragadja azt, jóllehet az abszolútumot soha életében nem érheti el, csak megközelítheti a nemzedékek egymást követő láncolatában (de el akkor sem érheti, mert egy világ választja el tőle). Szerintem Dosztojevszkij mindenki másnál pontosabban fejezte ki ezt a gondolatot…” (Cahiers du cinéma, i. m. 88.). Ez a gondolat lesz utóbb a Tükör vezérmotívuma: a nemzedékek láncolata ebben az összefüggésben az orosz nép spirituálisan megalapozott történelmi közösségiségének (szobornoszty) átfordítása az individuum spirituálisan felfogott természeti közösségiségébe. A nemzedéki láncolat ugyanis a természet közvetítésével nyitja meg az önmagába zárt, bűnös személyt az abszolútum, az örök dolgok felé, és a természeti közösségként felfogott nemzedék részeként ruházza fel szellemi halhatatlansággal. De Dosztojevszkij nemcsak mindenki másnál pontosabban fogalmazza meg a nemzedékek láncolatában élő természet, a kultúra és a történelem folyamatosságának gondolatát, hanem – legalábbis Tarkovszkij felfogásában – ő maga is a természet része: „Dosztojevszkij olyan harmonikus, nyugtalanságában és ellentmondásosságában olyan koherens, létezésének, fejlődésének, kifejezésmódjának törvényei annyira összhangban állnak a természet törvényeivel, hogy a természet részeként érzékelem őt. Az a film, amit elgondoltam, egy magáról Dosztojevszkijről szóló film lenne, egyfajta film-esszé, amelyben nemcsak az író, a korszak és a művészi alkotás kérdései, hanem hősei és hőseinek eszméi is szóba kerülnének. Nem életrajzi film lenne tehát, és nem kritikai analízis. Úgy szeretnék Dosztojevszkijről beszélni, ahogyan én érzékelem őt, azaz mint a természet részéről és mint érzéki tapasztalatról. Nagyon boldog lennék, ha elkészíthetném ezt a filmet, mert Dosztojevszkijről nem tudnék másként beszélni, csak így. A film egyik szereplője nyilvánvalóan maga Dosztojevszkij lenne, akit Szolonyicinnek, Rubljov alakítójának kellene eljátszania. Ő bizonyos értelemben belülről hasonlít Dosztojevszkijre… Sőt, ha Szolonyicin nem lenne, akkor talán eszembe sem jutott volna megcsinálni ezt a filmet.” (Cahiers du…, i. m. 89.) A film nem készült el, de ami Tarkovszkij számára a leglényegesebb lett volna benne, az a furcsa orvost – a „természet bolondját” – játszó Szolonyicin alakjában bekerült a Tükörbe: Szolonyicin alakja valóban a természet részeként jelenik meg (a filmképben mozgását és szavait a természeti elemek mintegy „kommentálják”, kiemelik, „természetként” értelmezik át), s így mégiscsak az elképzelt Dosztojevszkij-film főalakjára utal. A Solaris és a Tükör időszakában Tarkovszkij világában minden a természet jegyében áll, mindent a természet egyetemes elve közvetít: közösséget (a nemzedéki láncban), történelmet (az örök körforgásban, az ismétlődés elvében), a személyes tudatot (a természeti halhatatlanság átszellemítésének erkölcsi erőfeszítése révén). Ez a természet van jelen a félbolond prédikációjában a nyitójelenetben, és ez a természet nyilatkozik meg a főalakban – az anyában. Ez a természet túl van ugyan azon, ami ésszel fölfogható, túl van az emberi mértéken és a személyes tudaton, de nem a szellem alkotása, nem a belső világra redukálódott természet kivetülése, nem bolondság, azaz nem Zóna. Nincs szüksége közvetítőre, papra, minthogy éppen ő kell legyen mindenek közvetítője és végső egysége (más közvetítés már nem lévén).

Annak a szellemi – s jórészt az orosz civilizáció válságának kiéleződésére visszavezethető – mozgásnak a hátterét, amelynek során a bűnét-egoizmusát közösséggel-természettel „gyógyító” magányos férfi főhősből az önmaga föláldozásával a közösséget-természetet megmentő „szent bolond” lesz Tarkovszkij filmjeiben, már felvázoltam. Ez a változás egyben Dosztojevszkijhez való viszonyát is megváltoztatja a ’70-es évek közepétől, ami azért érdemel különös figyelmet, mert élesebb megvilágításba helyezi Tarkovszkij pályáján a Stalkerben mutatkozó fordulatot. 1974-ben, mikor már javában dolgozott a Sztrugackij fivérekkel a Stalker első változatának forgatókönyvén, egyidejűleg Dosztojevszkij Félkegyelműjének megfilmesítését is tervezte, mint az a forgatókönyv szinopszisából is kitűnik. 1974-ben Dosztojevszkij már nem a „természet részeként” nyűgözi le, hanem mint a kortárs művész számára „megkerülhetetlen kényszerűség. Kényszerűség, mert Dosztojevszkijen úgy kell átkelni, ahogy agyag kel át a kemencében a tűzön, hogy a végén kiderüljön: tűzálló és vízhatlan formát ölt-e, avagy szétesik és formátlanul keményedik-e meg… A spirituális szépség – Miskin herceg alakjának már-már kozmikusan steril tisztasága – olyan panacea, amely nagyon közel áll a regény alkotójához. A regény úgy halad előre, ahogy fúrópajzs a Föld takarójában. Előbb a puhább rétegeket töri át, majd mind keményebb rétegek következnek, végül eljut szinte a Föld magváig. (…). Dosztojevszkij szinte minden regénye – beleértve legvilágosabb felépítésűt, A félkegyelműt is – centripetális irányultságú, a megismerés befelé mozog, a mélybe vezet. Csak – tegyük mindjárt hozzá – ez a mélység az emberi lélek fényének végtelen mélysége.” (A. Tarkovszkij: Zajavka na lityeraturnij szeenarij dvuszerijnovo hudozsesztvennovo filma po romanu F. M. Dosztojevszkovo „Idiot”, In: Kinoved. zap. 1991/11. 172.) A félkegyelmű filmváltozatát Tarkovszkij végül is nem készítette el, s aligha pusztán külső körülmények miatt. (Egy időben például az olasz koprodukciós partnerek kikötötték, hogy Nasztaszja Filippovna alakját olasz színésznőnek kell alakítania, ami Tarkovszkij számára elfogadhatatlan volt). Egyik 1974-es naplóbejegyzésében ezt olvashatjuk: „Vajon tényleg annyira fontos nekem, hogy filmet csináljak A félkegyelműből? Nem válik-e majd elveim puszta illusztrációjává, amelyek a regényszerkezetre ráhúzva egyszerűen nem is hathatnak szervesen? Talán még az Ivan Iljics halála is sokkal célszerűbb lenne számomra, habár rendkívül gondos és (klasszikus ábrázolást segítségül hívó) „felújítást” igényel. Mindent újból át kell élnem benne, és aztán életre is kell keltenem. Ez fontos. Tudom, hogy a Dosztojevszkijről szóló film lenne a legmegfelelőbb terv számomra, jóllehet annak is egyfajta konstruktivikus szándék a gyengéje. Úgynevezett rétegek lebegnek a szemem előtt – a jelen, a megtörtént dolgok, az ideális és mindezek egybeolvasztása.” (A. T.: Napló, FV, 1989/10. 61.) Tarkovszkij persze élete végéig nem mondott le olyan filmterveinek megvalósításáról, mint A félkegyelmű vagy a Bűn és bűnhődés, a Tolsztoj futása, a Hamlet, vagy A Mester és Margarita, valójában azonban – s ezt elkészült filmjei és a forgatókönyvről vallott nézetei ismeretében bízvást mondhatjuk – a nagy irodalmi művek megfilmesítésének gondolata szinte minden esetben valamilyen saját mű – saját forgatókönyv és film – tényleges leforgatásának tükréül és szellemi inspirációul szolgált, s valamiképp „föl is szívódott” Tarkovszkij filmjeibe (a Bűn és bűnhődés szituációja és atmoszférája a Solarisba és a Tükörbe, a Hamlet és A félkegyelmű a Stalkerbe, a Tolsztoj futása és A Mester és Margarita „boszorkány-motívuma” az Áldozathozatalba és így tovább). Az eszményi változatot azonban maga a rendező – semmiféle irodalmi-műfaji önállósággal, értékkel nem bíró – forgatókönyve testesítette meg Tarkovszkij számára. Önmagáért beszél, hogy még a fentebb idézett naplóbejegyzésben is – A félkegyelmű és az Ivan Iljics halála tervbe vett megfilmesítése helyett – saját Dosztojevszkij-filmje tervéhez tér vissza mint legjobb megoldáshoz.

Bizonyos értelemben azt mondhatjuk, hogy mind A félkegyelmű, mind a Dosztojevszkij-film a Stalkerben egyféleképpen megvalósultak. A félkegyelmű nélkül a Stalker nem nyerhette volna el végső formáját, és Tarkovszkij mondanivalója is homályosabb maradt volna. A félkegyelmű filmterve tehát olyan kitérő volt a Stalker előkészítése és kétszeri (!) leforgatása időszakában, amelyen keresztül Tarkovszkij számára a Stalker szellemi és művészi koncepciója világosodott meg. Ezt mutatja a film művészi felépítése: a „centripetális” – befelé haladó, mind mélyebbre, valamilyen rejtett középpont felé hatoló szellemi mozgás rekonstruálása, és ezt mutatja mindenekelőtt a film központi alakjának, Stalkernek „elmiskinesedése”. Az 1977-ben jórészt leforgatott első változatban, amely a nyersanyag minősége miatt használhatatlan lett, Stalker még egyáltalán nem a krisztusi szelídségű Miskin vonásait viseli: durva, erős fickó, aki önző, harácsoló természetét még saját gyermeke boldogságáért sem képes legyőzni. A „szent bolond” aszkézisének, passzivitásának, gyöngeségének nyoma sincs alakjában. A forgatókönyv első – a Sztrugackij fivérek által önállóan is publikált változatában – Stalker felesége még így mutatja be a film végén férjét: „Tudják, az édesanyám nagyon ellenezte. A férjem ugyanis kész bandita volt. Az egész környék reszketett tőle. Szép volt és könnyelmű, mint… Anyám egyre azt hajtogatta: stalker, halálraítélt, örökös börtöntöltelék…” (Arkagyij és Borisz Sztrugackij: Masina zselanyij, In: Szbornyik naucsnoj fantasztyiki, vip. 25. 1981). Magyarul: Piknik az árokparton; Stalker, Európa, 1984. 245.). A film elkészült rendezői változatában viszont a feleség így beszél: „Tudják, az édesanyám nagyon ellenezte, hiszen biztosan rájöttek már, hogy afféle istenbolondja ő … Az egész környék rajta nevetett. Ügyetlen volt és szánalmas valahogy…”. Ahhoz, hogy ez a változás bekövetkezzen, Miskin herceg éteri alakjának mintegy rá kellett rajzolódnia Stalker eredeti figurájára. A félkegyelmű azonban csak segített „előhívni” azt az új filmképet, amelynek „negatívja” Tarkovszkij képzeletében és gondolkodásában már létrejött a Tükör forgatása után, s amely a spirituális közösség – s vele a világ – megmentését áldozathozatalával megvalósító „szent félkegyelmű”, „Isten bolondja” és a lélekben létező és a személyes hitben élő természet, a Zóna művészi elképzeléséhez kötődik.

kép | vecteezy.com