Kállay Géza

„SÖTÉTLŐ VÉGTELEN”

Vörösmarty Mihály: Az Éj monológja a Csongor és Tündéből és Babits Mihály: Esti kérdés [2008 július]

„SÖTÉTLŐ VÉGTELEN”
„…mindazt, amit a közönséges bölcsességre vonatkozólag kezdetben megéreztek a költők, később a rejtett bölcsességben megértették a filozófusok. Így hát joggal mondhatjuk, hogy amazok az emberi nem érzékelését, emezek pedig értelmét képviselik. […] Vagyis az emberi elme nem ért meg semmi olyant, amitől ne kapott volna valamilyen érzéki benyomást (a mai metafizikusok ezt ‘alkalom’-nak nevezik).”
Giambattista Vico: Az új tudomány[1]

 

„Ezen a ponton – mikor íme életkérdésévé vált – teszi fel magának a fiatal Vörösmarty az életfilozófia örök nagy kérdését: hol van a boldogság, melyben az ember kielégülhet? Erre a kérdésre oly könyvvel felel, mely kétségkívül a magyar irodalom főművei közé tartozik, s mely a világirodalom legnagyobb filozófiai költeményei közt is méltán foglalna helyet: Csongor és Tündével” – írja esszéjében, A férfi Vörösmartyban (1911) Babits Mihály, és a Csongorról szóló fejezetnek egyszerűen az Életfilozófia címet adja.[2] „[E]z a sok szépség mind mire való?” – kérdezi az Esti kérdésben, melyet 1909-ben fejezett be, és először második önálló kötetében (Herceg, hátha megjön a tél is? [191l]) publikált.[3] Vörösmarty Csongora és az Esti kérdés nem esik távol egymástól Babits addigi életművében. Az ifjú Vörösmartyban – A férfi Vörösmarty „bevezetőjében”[4] – a Szózat és a Zalán futása szerzőjéről épp azt akarja bizonyítani, hogy jóval több koszorús költőnél, érettségi tételnél: Vörösmartyt lírikusként és filozófusként az ismeretlenség sötétségéből a magyar irodalom legvilágosabb pontjára kell állítani: Vörösmarty a Vén cigány költője is, kétségkívül a legcsodálatosabb magyar versé, amelyet ismerünk”[5]. A huszonnyolc éves Babits – nem kevés ifjonti túlzással – egyformán lelkesedik az idős és a Csongor évében harmincesztendős példakép iránt. Igaz, az Éj monológjáról csupán annyit jegyez meg, hogy „az Éj, a Káosz megszemélyesítője elmondja a világ történetét önmagára vonatkoztatva”[6], majd inkább idézi vagy kivonatolja, mintsem értelmezi a szöveget. Ám észreveszi, hogy Vörösmarty filozófiája az ironikus ellenpontozás miatt lesz „teljes és mindenoldalú”; idézi Ilma szavait közvetlenül az Éj monológja után: „Ah, szegény bús asszonyságnak / Milyen furcsa álmai vannak”[7]. Ilma tiszteletlen, mégis együttérző, és főként őszinte megjegyzése valóban egyszerre kisebbíti és nagyítja az Éj szavainak súlyát; a kozmikus iránti értetlenség komikusan távolít, de az Éj ettől ugyanolyan asszonyság lesz, mint Ilma: nemcsak a Csongor és Tünde mitológiájában igen határozott szerepű nőalak, nemcsak a Kozmosz egy pontba sűrűsödő, megszemélyesített költői valósága, hanem „szegény”, és búsan a „földi porban” bolyongó, emberi lény, „porond” is, akárcsak maga Ilma. Babits arra is figyelmeztet, hogy Csongor és Tünde „egy szerelme” a drámai költemény végén a változatlan egyeduralommal rendelkező, „mindent elnyelő” Éjben van ébren, sőt „maga van csak” a teljes sötétségben; az utolsó négy sorban az „éj” szó háromszor szerepel: „Éjfél van”; „az éj rideg és szomorú”; „jöjj kedves örülni az éjbe velem”, és ettől – mondja Babits – „minden mesét és komédiát tragédiának fogunk látni”[8]. A Herceg, hátha megjön a tél is? – nemkülönben az első, 1909-es verseskötet, a Levelek Iris koszorújából – bővelkedik az élet értelmét feszegető költeményekben (Szimbólumok, Pictor Ignotus, A Sorshoz) és a sötétet – az éjt, az alkonyt – idéző versekben: „Ki átható, egyhangú dalaiddal / betöltöd a nyugalmas éjszakát” (Az őszi tücsökhöz), „Itt van az alkony, jó takaró” (AIkonyi prológus), „Derűs az est, színes az ég” (Esti dal), „A téjszín léget elkeverte / fekete borával az éj” (Éji dal).

fény és sötétség ellentéte

Természetesen nem áll szándékomban a korai, de 1911-ben már országos hírű Babits „sötét” és filozofikus verseit a Csongor és Tündéből „levezetni”, vagy az Esti kérdést az Éj monológjának valamiféle parafrázisaként, vagy Babits Vörösmartynak adott „válaszaként” olvasni. Az Esti kérdés nem éjszakai, hanem esti kérdés, és szó sincs benne a sötétség minden fényt kioltó, megsemmisítő feketeségéről:[9] az este alkalom, kedvező idő („Midőn az est”), hogy a költői én az olvasót (aki persze lehet maga a költői én is) a tizenharmadik sortól („olyankor bárhol járj a nagyvilágban”) mindvégig hallótávolságban tartva, őt kérdezgetve-megszólítva, változatlanul neki magyarázva („vagy vedd példának a piciny fűszálat”) elgondolkodjon a világ, az élet, és legfőképp az idő és szépség viszonyán és értelmén; a dajkaként „lágyan takaró” „síma bársonytakaró” minden „fekete”-sége ellenére színes és fényesen vibráló „nagyvilágot” burkol be; a mindenség nemcsak határozott körvonalait mindvégig megtartó, jól azonosítható jelenségek együttese, hanem a költemény végén a felhők, a „bús Danaida-lányok” közül kisüt a nap, „ez égő sziszifuszi kő”, és az idő örök körforgását a vers végén leghangsúlyosabban bemutató metonimikus „példázat”, a „piciny fűszál” előtt is fényforrások, a költemény során már említett „lámpák” és „holdak” gyulladnak ki. Mindkét versszöveg egyik építőeleme fény és sötétség ellentéte, de míg az Éj minden fény, láng, sőt létező természetesellensége és kioltója, az Estében annyira sötét soha sincs, hogy semmit se lássunk (vagy hogy éppen a Semmit lássuk). Az Éj önvallomása – bár a monológ műfaja és rendkívül gondos, szimmetrikus felépítettsége révén önálló műként is olvasható – csupán a drámai költemény egészében nyeri el azt a Mindenséget átható, tragikus értelmet, amelyet Babits is tulajdonít neki; a Csongor és Tündében a költői én nem szemlélőként mereng (az Éjjel szólva: „tűnődik”) értelmen és értelmetlenségen, hanem maga a megjelenő és kimondó megsemmisítés, a Semmi-vé tétel, „a fény elől bujdokló gyászos Éj”, akinek a sötét és a semmi épp az önmaga által megjelenített önazonosságot jelenti („Sötét és semmi: én vagyok”), s aki a „Mindenható sugárral” világító „világot”, a „fényfolyam lelkű” embert, valamint a „Holdat és csillagokat” éppúgy rommá és hamuvá teszi, mint minden mást. Babits verse nem az Est kérdése, hanem esti kérdés; Vörösmarty Éj-e ötvenhat soros monológjában épp azt a kérdést nem teszi fel, ami hosszas előkészületek után az ötvenhárom soros Esti kérdés harminckilencedik sorában fogalmazódik meg egyben az első főmondatként, ám kifejezetten a szépségre vonatkozóan: „ez a sok szépség mind mire való?” A körforgás motívuma felsejlik az Éj monológjában is, szintén a szövegrész végén: „És ahol kezdve volt, ott vége lesz”, de itt nem az értelmes vagy értelmetlen „örök visszatérésről”, makacsul elszáradó, majd újranövő fűszálról van szó, hanem arról, hogy a Minden visszatér oda és ahhoz, amiből és ahonnan vétetett: a „kietlen, csendes, lény nem lakta” Éjbe, azaz ön-magába: a Semmibe. Szó sincs újrakezdésről; az Éj talán folytatná: „És a sötéten túl van a világ –”, de a sor megszakad, mert Tünde „vakmerőn” az Éj „fátyolát” „illeti”, s a „múlandóságról békén álmodó”, „halhatatlan” hölgynek már csak annyira futja, hogy személyre szabott átkot mondjon a „nyughatatlan lánykának”: „De mindörökre számkivetve légy”, „Órákat élj a századok helyett”.

Más tehát a költői beszédhelyzet, az alapkérdés, a műfaj és a végkövetkeztetés, ennek megállapítására azonban akár egy röpke átolvasás is elegendő. Még csak az sem igazán fontos, Babits mennyire volt már Vörösmarty „befolyása alatt” Fogarason, ahol az Esti kérdést befejezte[10], ahogy az sem, közvetlenül mely filozófusok hatottak a két költőre. Az Éj monológjának gondolati hátteréről Székely György kimutatta, hogy 1817-ben, a Tudományos Gyűjtemény első két kötetében éles vita bontakozott ki Folnesics János Lajos mérnöktanár és Schedius Lajos, a pesti egyetem esztétikaprofesszora között Pestalozziról. Pestalozzi – Folnesics szerint – „a földnek és az egész világnak eredetit vagy egy tüzes folyó matériából, vagy a folydogáló Chaosból, vagy a vak történetből” származtatta Istennel szemben, Schedius azonban védelmébe vette Pestalozzi tanait. Vörösmarty 1817 és 1820 között rendszeresen látogatta Schedius óráit, sőt a Tudományos Gyűjtemény című folyóirat a Perczel-házba is járt, ahol – mint ez különösen a Perczel Etelka iránt fellobbanó reménytelen szerelem miatt ismeretes – Vörösmarty házitanító volt.[11] Babits esetében inkább az a kérdés, a filozófiatörténet melyik bölcselője nem hatott rá, hiszen tudjuk, hogy eredetileg filozófusnak készült, alaposan foglalkozott az antik gondolkodókkal, és különösen behatóan tanulmányozta Spinoza, Locke, Hume, Kant, Schiller, Friedrich Schlegel, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche és William James műveit, Bergson filozófiájáról pedig részletes és értő tanulmányt írt a Nyugat 1910-es második számában, de Bergsont már 1908-ban megismerte[12]. Bármely hatás feltárása, nyomon követése természetesen fontos és érdekes, azonban az ilyenfajta „ok- nyomozás” az úgynevezett „filozófiai” vagy „gondolati” költemények kapcsán különösen is csapdát rejt.

a bökkenő

Levendel Júlia joggal gyanakodik versek esetében a „filozófiai” és „gondolati” melléknevekre: „a ‘filozófiai’ jelző […] a modern költészet elemzésében már semmit sem segít […] Ez a ‘filozófiai’ ugyanúgy a vers témájára utal, mint a ‘szerelmi’, ‘hazafias’, ‘családi’, ‘politikai’ stb. előtag – olyan verseket fog egybe, amelyek élet és halál kérdéseit feszegetik, a létezés törvényeit faggatják, amelyekben a költő csak töpreng. Ma már kevésbé divatos, de még gyakran hallható párja, szinonimája a ‘gondolati vers’ elnevezés, s ez talán még durvábban, leplezetlenebből árulkodik a meghatározás veszélyeiről. Legtöbbször olyan irodalomszemléletet takar, amelyik éles határt von a szellemi kalandok s a fogható, közvetlenül érzékelhető valósághoz tapadó líra között. A bökkenő csak az, hogy az igazán nagy versek egyik rekeszben sem férnek el”[13]. Valóban ez az egyik bökkenő: egyfelől pl. József Attila Ódája, egy – ez esetben szinte szó szerint a „velejéig” – szerelmes vers, bátran mondható „filozófiainak” is[14], másfelől – s ez a nagyobb veszély – minden (egyébként pl. érettségi tételekben a mai napig gyakran használt) téma szerinti besorolás eleve durva leegyszerűsítéssel jár. Még nagyobb bökkenő – és Levendel Júlia szavai ezt is sejtetik, hogy minden versben van valami „filozófia”, hiszen egyetlen írásmű sem képzelhető el valamiféle gondolati tartalom, sőt, a mű mögött meghúzódó „világszemlélet (világnézet)” nélkül, amelyet belőle – persze absztrakció útján – ki ne „hüvelyezhetnénk”.

Mi hát akkor filozófia és irodalom viszonya versek esetében? Egy mű valóban nem attól lesz filozofikus, hogy a szerző – hagyományos értelemben vett – elvont kérdések fölött „csak töpreng”, mondjuk rímes vagy jambikus versbeszédben, és hogy mi számít „elvont” és „általános”, s ezáltal „hagyományos” bölcseleti rejtélynek, megint csak roppant nehezen meghatározható. Egyszerre költői és filozofikus szövegek esetében a legfontosabb, hogy a rendszerint „racionálisnak” felfogott „töprengés” nem áll ellentétben például a líra gyakorta személyes, indulatos, érzelmileg átitatott hangvételével, s különösképpen nem az oly sokszor „a fogható, érzékelhető valóságból” táplálkozó szóképekben, alakzatokban (a trópusokban és a figurákban), sőt a rímekben, a ritmusban, a verszenében megjelenő, sokfelé ágazó jelentésekkel: egy-egy, az olvasót például a közvetlen fizikai realitáshoz utaló metafora (pl. „az est e … síma bársonytakaró”; „Fáradtan ösvényikből a napok / Egymásba hullva, összeomlanak”) nem pusztán „szebb” „érzékletesebb” kifejeződései, „hordozói” egy mögöttes gondolati (filozófiai) tartalomnak, amit akár elvontan is mondhatna a szerző, hanem magának a gondolatnak szerves formálói, alakítói: üllői és kalapácsai. Azaz a vers úgynevezett „retorizáltsága”: egy-egy trópus, figura, a versforma, és így tovább, nem kívülről odaaggatott járulék, díszítőelem, hanem maga is tartalom és gondolat, csak épp nem fogalmi nyelven. A fogalmiság – amelyben Vörösmarty és Babits itt idézett versszövegei szintén bővelkednek – inkább a gondolkodás végterméke, konklúziója, míg például egy-egy szókép gyakran a fogalmi gondolat első nekifutása, kezdeti lendülete.

Ebből az is következik, miért nem igazán fontos, milyen „filozófiai befolyásoltság alatt” alkotta költeményét Vörösmarty, illetve Babits. Kétségtelen, hogy pl. jól kivehető párhuzamok észlelhetőek az Esti kérdés és a Bergson-tanulmány bizonyos mondatai között: a múlt azon részei, melyeknek emlékei jelenleg nincsenek előttem, éppúgy léteznek és hatnak, mint a jelenlevő emlékek, vagy mint a távol levő percepciók. Az egész múlt él és hat a jelenben: ez a teremtő idő. Az emlékezés pedig nem visszatérés a múltba, hanem a múlt minduntalan betolakodása a jelenbe. A múlt a lélek, a jelen a test: az emlékezés a lélek hatása a testre. Az idegrendszer mozgása nem előidézője az emlékeknek, hanem hatása, folytatója, mely továbbfolytatódva testünk mozgásában (cselekedetben) végződik. Ekkor a léleknek (a múltnak) jelennel összefüggő vége úgy nyúl minden pillanatban a testbe (a jelenbe), mint valami késhegy, hogy azt igazgassa”[15] A költő éppúgy megszólal a tanulmány szövegében (1. a „késhegy”-hasonlatot), ahogy a filozófus, Bergsonnal felvértezve, jelen van a versben (pl. „melynek emléke édesen gyötör / elmúlt korodba, mely miként a bűvös / lámpának képe van is már, de nincs is”), de a szerző nem egy filozófiai traktátus gondolatait másolja át költeménybe. Vörösmartyt sem úgy kell elképzelnünk, mint aki 1830-ban, a Csongor és Tündében szépen előrehaladván, az ötödik felvonás írása közben egyszer csak felidézi a Schedius óráin jó tizenöt évvel azelőtt hallottakat, vagy a Tudományos Gyűjteményben olvasottakat: ha a vers, legyen filozofikus vagy bármilyen tartalma, nem képes önállóan „megállni”, hogy a rá jellemző módon jelenítse meg ezt a tartalmat, semmilyen „hatással”, mögöttes filozófiai rendszerrel nem értelmezhető, igazolható, netán mentegethető. A költői szöveg filozófiáját is magából a versből lehet és kell „kiolvasni”, és róla véleményt formálni.[16] Ezt próbálom most, két olyan versszöveget választva, amelyek – a sok különbség ellenére – valaminek az értelmét kutatják, és éppen azt kísérlik meg – Babits Vörösmarty alapos ismeretében –, hogy költői választ adjanak egy hagyományosan filozófiai kérdésre.

lény nem lakta

„Voltak: én valék” –„vannak: én vagyok” –„lesznek: én leszek”: mint három alappillérre, a létige eme, a múltat, a jelent és a jövőt szembeállító variációira épül az Éj monológja; a középső azonosító szerkezet éppen az ötvenhat soros önvallomás huszonhatodik sorában, majdnem pontosan a szöveg geometriai középpontjában található. És ami „valék”, „vagyok” és „leszek” mindig „Sötét és semmi” a múltban és a jövőben: „kietlen, csendes, lény nem lakta éj”, csupán a jelenben: „a fény elől bujdokló gyászos Éj”. A létigét eleve paradox eljárás a Semmi mellé tenni: mi módon lenne, lehetne a Semmi, ha egyszer már magában hordozza, hogy nincs? Hogyan van az, ami nem volt, ami „nem van”, azaz nincs, s ami nem lesz? Az Éj attól a Semmi, a mindent beburkoló, illetve fény elől bujdosó sötétség, hogy fittyet hány a logikai paradoxonnak és tobzódik a létigék variációiban. Nem értelmezi, hanem azonosítja magát, méghozzá a Semmivel, és ezzel „semmisít”; a volt, van, lesz: azonos a Semmivel, minden, ami létezik – még a Semmi is – „valójában”: nincs, hiszen a Semmi igazán csak a nincs-ben van, lehet. A „van” (a volt, a lesz): nincs, mert a „nincs” a van (a volt, a lesz). Valami (a valami) csupán időben és térben létezhet, s az idő a létigék minden formájának végső törlése által, a tér pedig „kietlen, csendes, lény nem lakta” mivoltánál fogva nincs az emberi érzékelés, felfogás nélkülözhetetlen szemléleti, a létezésnek keretet adó formái sincsenek. Vörösmarty – ahogy később nem egy alkalommal Heidegger – a létet (és nem-létet) egyrészt a „lakás”, lakozás[17], másrészt a hang, a hallás (a nem-hallás, a csend), harmadrészt a látvány révén, a „kietlen” segítségével ragadja meg. A „kietlen” a nyelvújítás korában felelevenített, költők által szívesen használt „kies” (‘üde, viruló’) ellentéte, de Vörösmartynál a ‘kopár’, és ‘zord’ mellett ‘iszonyú’-t és ‘reménytelen’-t is jelent.[18] Sőt, az etimológia ellenében – mely szerint a kietlen a kéj-telen, kéjetlen fosztóképzős szóalakból származik – megkockáztatom, hogy a melléknévben szójáték is rejtőzhet: az Éj ki-etlen, nincs benne „ki”, „aki”: néptelen, személytelen: sen-ki sincs (a Senki van) ott.

Mindez azonban nyilvánvaló értelmetlenség; Ilma így is gondolja: „Érthetetlen hangokat / Mormol ajka”[19], bár lehet, hogy csak fizikailag hallja nehezen „az Éj gyász asszonyát”[20]. Ám az Éj a „puszta parton”[21] „halhatatlan álmait”[22] mormolva, a Minden határain ülve a nyelv határain igyekszik túlkerülni: a Semmit akarja mondani, a Semmi által törölni a létigéket, s így az időt, nemkülönben a teret, ám mindezt természetesen beszéd által, mely szükségképpen szól valahol, valamikor, és bővelkedik időt, személyt, módot stb. magában hordozó lét- és egyéb igékben. Az Éj ugyan csak az emberi „kéj”-t – ez talán a „kietlen”-nel etimológiailag valóban szemben áll – (örömet, boldogságot) tartja „megmondhatatlannak”, ám hogyan értsünk például egy olyan hasonlatot, ahol a hasonlított a „nincs”, a hasonlító pedig a „nem volt”: „S már nincs, mint nem volt”. A semmi – legalábbis nyelvileg – szükségképpen lesz „valami”, tehát a semmi-beszéd minden természetes és mesterséges nyelv logikájának ellentmond; a nyelvet sem lehet a nyelv által eltörölni. Valóban nevetséges maszlag volna az Éj monológja, ha Vörösmarty mindezt csupán fogalmi értekezésben, a semmi „leírásában” tárná elénk. De ez költői, sőt drámai szöveg, és legalább három elem menti meg a logikai-filozófiai értelmetlenségtől.

Az első a beszédhelyzet: az Éj drámai karakter, bár – ez érdekes adalék – a szereplők listáján soha nem szerepelt: sem az 1831-es első kiadásban, sem a további megjelenések alkalmával[23]; az általam használt, egyébként roppant gondosan szerkesztett és lábjegyzetelt Szigethy-kiadásban sem.[24] Hogy az eredeti kéziratban ott volt-e, nem tudhatjuk, mert – mint Székely György beszámol róla – a kéziratszöveg csak a negyvenhatodik sortól indul, első – és utolsó – oldala elveszett.[25] Mintha az Éj a „darab előtt” valóban „semmi” lenne, bár ötödik felvonásbeli személyes megjelenése előtt már sokszor említik: például Mirigy Csongornak rögtön az aranyalmák sorsának elbeszélése közben: „És mikor közelget a / Szép borongó éjszaka. / És az éjfél, a gyilkosnak, / Denevérnek, és tolvajnak, / S kósza szellemnek dele…”[26]; Tünde az aranyalmafa alatt remélte a „gyönyörnek éjeit”[27] ám „az éj mulik, / Végzetemnek űz hatalma” – búcsúzik Csongortól, és a kétségbeesett királyfi bambán néz utána: „Volt-e, vagy csak álmodám? / És az éjnek költeménye / Font körűl e gyász tünettel?”[28] Az Éj körbefonó költeményére még sokat kell várnunk, de a sötét változatlanul jelen van, például a negyedik felvonás végén „sötétlő végtelen”-ként, amelyben a „magas dél fénysugára” úgy „bolyong”, „mint egy kisded fénybogár”[29], hiszen az egész drámai költemény egyik fő építőeleme fény és sötét örök ellentéte.

Amikor az Éj a darab vége felé – vég-re – személyesen is színre lép, mindvégig önmagáról beszél, hiszen – mint kiderül – még a tőle különböző is belőle van. Az Éj önvallomást tesz: a „sötétlő végtelen” magát jelenti ki; a Semmi: mondja a Semmit, de a Semmi nem semmitmondó, hanem – mint láttuk, egy hármas pillér segítségével – nagyon is logikusan és feszesen szerkesztett beszéddel fejezi ki magát. Lehet, hogy – mint Babits írja – az Éj a Káosz megtestesítője, de előadásmódja egyáltalán nem kaotikus. Ez a jól szerkesztettség a monológot a nyelvi-logikai értelmetlenségtől megmentő második elem. A harmadik pedig néhány olyan, az elvont fogalmak közé („a világ”, „semmiség”, „a Mind”, „tér s idő2, „az ember”, „faj”, „megmondhatatlan kéj”, „ifjuság”, „a hiúság”) ékelt szókép („[a föld] mint egy menyasszony”; „a féreg, a pillanat búboréka”; [s az ember] már nincs […] mint a légy fia”; „Fáradtan ösvényikből a napok / Egymásra hullva, összeomlanak”), amely az elvontat megfoghatóvá, sok esetben szó szerint „föld-közelivé”, szemléletesen, látványosan érzékelhetővé, érthetővé, emberivé teszik.

egyszerűen így van

Nemcsak Ilma csodálkozó szavai változatják asszonysággá az Éjt; az Éj szülni tud: anya, az élet forrása, gyermeke pedig a világ. A „mindenható” melléknév („Mindenható sugárral a világ / Felkelt ölemből”), mely általában az Isten jelzőjéül szolgál, mintha épp arra igyekezne figyelmeztetni, hogy most a bibliaitól gyökeresen eltérő, sőt, vele rivális teremtéstörténet és világmagyarázat következik. De épp ez a félelmetes: az Éj – bár szinte mindvégig állít, kijelent – nem magyaráz meg semmit. Az Éj sem válaszolja meg, hogy „miért van valami, mintsem inkább semmi?”, melyet Heidegger – Leibniz nyomán – a metafizika alapkérdésének tekintett[30], hacsak nem a kérdés megfordításának szükségességét sejteti: „miért van (sőt, végső soron: lesz) Semmi (miért vagyok én?), mintsem inkább valami?”. Az Éj nem mondja el, miért – mi okból és mi célból – szülte a világot, miért jelenik meg a Minden, aztán az ember, az állat, később a hiúság és hiábavalóság megannyi helye, emléke, szentélye, és majd mindez miért – megint: mi okból és mi célból – hamvad, enyészik el. Azt sem tudjuk meg, ki ejtette teherbe az Éjt, miért épp akkor szült, amikor, és mikor enyészik el gyermeke, a Minden: egyszerűen így van, és kész.

Vagy épp ez lenne a magyarázat: a van önmagában? És a „mikor” (a pontos időpont) meghatározásának, az eredet-pillanat közzétételének hiánya? A van: a fény („mindenható sugárral”), a semmiséggel, a pusztasággal szembenálló sokféleség, az Egy-et tagadó Mind, az ezer fejű szörnyeteg. Ilma talán megjegyezné: ha rögtön szörnyeteg keletkezett, ez a történet eleve nem kezdődik jól, ám arra sincs magyarázat, Sötétség- és Semmi-anyának miért torzszülöttje jött világra (lett a Világ). De a tényszerű, sok helyen szenvtelen, ám kozmológiai méretekkel dobálózó, shakespeare-i drámai jambusban előadott elbeszélés azt sejteti: igen, azért nincs további magyarázat, mert így kellett, hogy történjen: ha a Semmi, az Egy meg akarja magát különböztetni, épp azért, hogy ő maga is lehessen, értelme legyen, csak a sokat, a sokfélét, a számosat, a számtalan egyedit szülheti magából, és semmi mást. Az Egy éppúgy a logikai szükségszerűség acélkapcsaival láncolja magához az ezerfejű Mindet, mint a Mind az Egyet. Dialektikusan, kölcsönösen determináltak, és a kell jelenléte a maga kérlelhetetlenségével talán épp akkor válhat valóban nyilvánvalóvá, ha nem közvetlenül van kimondva, ha csak implikáció révén jutunk el hozzá.

A van is a szükségszerűség erejével követeli ki a sokféleséget (a van: maga a Mind), melyet viszont az Egy nem láthat másnak, mint szörnyetegnek, hiszen a van: nem-az-Egy (épp nem az Egy): természetük alapvetően, antagonisztikusan különbözik, ahogy különbözik, de egymásra utalt a sötétség és a fény is, ám ha a van a maga ezerféle variációjával nem lenne, az Egy sem lehetne, mert önmagában, viszonyítás nélkül az Egynek sincs értelme. Akár a Bibliában, „kezdetben volt” a pusztaság és kietlenség, de itt nem Isten „ex nihilo” teremt, hanem a Nihil, minden külső erő nélkül, hozza létre önmagából a valamit, a sokat.

A Sok pedig már a mozgás elő-tere, „előszobája”: természetesen elképzelhető sok dolog egymás mellett, vagy egymáson „holtan” vagy „alva” heverve (talán így hevernek majd, szerep, jelentés nélkül és bután a kő, a jel és az oszlopok, így az egymásra hullott napok), de ha akár csak két dolog létezik már, azok egymáshoz képest vannak, s ha van viszony, kell lennie térnek és időnek. És ha van idő, megindul a mozgás is. Ebben a kozmogóniában nincs „első” metafizikai mozgató: ha mozgás van, minden egyszerre indul el és önmagától, mintha a sok egyed éppúgy önmagát szeretné látni mindegyik másikban, ahogy az Éj látja mindenben csupán csak önmagát. Mintha az Éjt leginkább az a határmezsgye érdekelné, ahol (és amikor) a passzivitásból egyszer csak aktivitás lesz, de magától és magában, minden külső segítség, beavatkozás nélkül. És mintha a – múlandó – aktivitás nem is lenne több, mint a passzivitás egyszerű inverze, visszája, amely – pozitív formában – soha nem terjed túl, még „új tettekkel” sem, azon a mértéken, amit a passzivitás negatív formában foglal magában: a mozgás, a tett mindig kész, hogy visszatérjen „a régi alvó nyúgalomba”. A mozgásnak tehát épp úgy nincs „oka”, mint a térnek vagy az időnek, és Éj-anya azért nem mondja meg, mikor szülte a világot, mert „annak előtte” nem volt idő; azért nem tudjuk meg tőle, miért hozta létre ezerfejű szörnyszülöttét, mert mozgás nélkül ok-okozati viszonyok sincsenek.

Ám ha van idő, van elmúlás és enyészet is, mert akkor ezeknek is szükségképpen kell lenniük. Az Éj sötét metafizikája szerint azonban nemcsak az a fontos, hogy a nem-lét, a pusztulás a lét kivédhetetlen velejárója: ennél többről van szó. A nem-lét a lét feltétlen feltétele, a nem-lét a puszta lét létezésének nemcsak szükséges, de elégséges kondíciója is, valahogy olyan paradox módon, ahogy a puszta – Vörösmarty egyik kedvenc szava – egyszerre jelentheti ezt: ‘kopár; meddő; üres; semmi’ és: ‘csupa; merő; semmi más, mint maga a…’. A puszta lét lehet semmi-lét, de lecsupaszított mivoltánál fogva maga a lét is.

egyszerre keletkeznek

A mozgással megindult a harc: először az éjhez tartozó fényforrások, a Hold és a csillagok lettek olyan „bujdosók”-ká, mint amilyen az ember megjelenésekor lesz az Éjből, majd a test mozgássá, energiává vált; az idővel lett tér, tér egyáltalán; a „kimérhetetlen léghatárokból” „eltolt lég” lett, ürességből igazi, kitöltendő tér keletkezett. De hát nem volt-e tér már azelőtt, hogy megindult a mozgás? Valahol az Éj is volt „addig”; például valahol meg kellett szülnie a Mindet. A Hold és a csillagok említése többek között azért nagyszerű, mert azt is érzékeltetheti: igen, az éjben volt már valamiféle fény a „mindenható sugár”, az ég „felmosolygása”, a „fényfolyam” lelkű ember előtt is; valamiféle hajdanvolt maradékra – ám mindig visszamenőleg – mindig rábukkanhatunk, de „valódi” tér éppúgy nem volt, ahogy idő sem, mert test, mozgás, tér és idő egyszerre keletkeznek, s az ezt „megelőző” állapotot csak a már létrejött valóságok analógiájára tudjuk akár elképzelni is. A dramaturgiai, drámai lelemény – hogy mindezt az Éj mondja – épp a „kezdeti pillanatok”, a keletkezés percének és helyének nehézségein segít át: a beszéd is csak a van, a valami, és természetesen az ember után képzelhető el, de logikailag – és költőileg – az Éj mitologikus figurája mégis előbb szólhat, mint a lét, mert beszéd nélkül a lét is értelmezhetetlen.

Az Éj kozmogóniájában először a tenger küzdött meg a szárazfölddel, az inverziókkal bonyolított mondatokból („Megszüntető a tenger habjait, / S melyet haraggal ostromolt imént / Most felmosolyga mélyiből az ég”[31]) lassan egy virágruhás „menyasszony”, a föld és egy sejtetett vőlegény, a mosolygó ég lépnek elő. Szép pár, de az esküvő harmóniája nem tart sokáig: az egyszerre emberi léptékkel mért kozmogónia antropológiába fordul, s az ember nemcsak az állat tőszomszédságában kerül említésre, hanem „királyi fejével” és „lelkével” együtt is csak „porond”, porból lett lény, és egyszerre jámbor, dicső, de csalfa és gyilkos is. Az ősi vitát: vajon alapvetően jó, vagy épp gonosz-e az ember, az Éj úgy dönti el, hogy mindkettő.

Eddig tartott a létrejövetel; a második pillér, az immár fényes világ elől bujdosó Éj képe után a küzdelem, de a felesleges, eleve vereségre ítélt harc és az enyészet képei következnek a féregtől az emberig tartó, a létezők nagy láncolatát idéző hierarchikus világrendben, ahol azonban minden erőszak a földön történik. Nincs külön alvilág démoni erőkkel, mert nincs rá szükség: az alvilág maga a föld, sőt – mint hallottuk – a „menny csodái”, a „Hold” és a „csillagok” is az Éj kísérői, az ő uralma alatt állnak: ha van menny, az is a sötétség birodalmához tartozik.

A főtéma most már a védtelenség, a kiszolgáltatottság, a hiábavalóság és a hiúság, de ismét költői képek, elsősorban metonímiák („madárt a szárny”, „körmök az állatot”, a fa kérge) segítségével. Az élet „modellje”, jellegzetes megtestesítője a féreg, a „pillanat búboréka”, ám ez a buborék hiába fúvódik nagyobbra, például hasztalan él századokig a fa: őt is „leteszi” az évek súlya. Az idő egyre jobban gyorsul, és már csak rombolni, emészteni képes.

És az ember? Mi történik vele ebben a magától zajló, iszonyú folyamatban? Az ember „része” – vélhetően esszenciálisan – „fényfolyam lelke” és benne, talán – ahogyan már sok gondolati rendszer feltételezte – egész testében is az egész világegyetem, a „nagy mindenség” „tükrözik”. Az ember a mindennel mimetikus viszonyban van, ám rossz tükörkép: hiába büszke arra, hogy magában hordozza a világegyetem lenyomatát, hiába csodálja a világot, hiába örül neki, a létezés egyik szükségszerű feltétele, az idő őt is lebírja („Erőtlen, aggott egy-két nyár után”), és a léthiány, a semmi örökkévalóságához képest ő is csak féreg, „mint a légy fia”. Az embert, egyedül az univerzumban, a tisztán alliteráló igékkel megjelenített megfontolt és kitartó, bár részben eleve hasztalan aktivitás jellemzi: „Túr és tűnődik, tudni, tenni tör”, de azért is rossz tükre a mindenségnek, mert benne él, és benne él egyedül az örökkévalóság eszméje: vágya „kiirthatatlan”, ezért az ember miatt keletkezik a látszat, a hamis kép, a csalás: „Halandó kézzel halhatatlanul / Vél munkálkodni” (kiemelés tőlem – K. G.). Az Éj egyenesen és kegyetlenül az örökkévalóság illúziójából vezeti le a látszat lehetőségét, embert kísértő állandó valóságát, s ezáltal minden reprezentáció és teremtés: a művészet, a költészet lehetőségét is. Az Éj itt – a tőle megszokott módon – adós marad a válasszal arra a kérdésre is, vajon miért nem hajlandó az ember a Semmit visszatükrözni, amiből tulajdonképpen vétetett, miért imitál, utánoz inkább olyan képet, amelyről makacsul nem érti meg, hogy „odakint” a világegyetemben semmi alapja nincs: az ember önmagából vetítette rá önnön készítményeire.

az örökkévalóság illúziója

Mint minden a monológban, az ember is csak úgy „előállt”, minden indok és beavatkozás nélkül: „A ember lőn és folytatá faját”; „Az ember feljő”: hogy honnan és mire, arról az Éj mélyen hallgat. De itt már nem becsüli le az embert, nem tekinti állatnak, gyilkosnak, árulónak: sőt, meglepő tisztelettel adózik hősies küzdelmének. Akkor hát mi a baj az emberrel? Hogy nem tud valamit, amit az Éj igen? Hogy nem látja a jövőt, a teljes elmúlás valóságát? Hogy netán „alternatív” világmagyarázatai vannak, amelyek nem ismerik el az Éj primátusát? Vagy arról van szó, hogy a szülői típusok között az Éj a „hideg megengedő” kategóriába tartozik, aki ráhagyja az emberre az örökkévalóság illúzióját, hiszen úgyis mindegy, milyen pótszer, kábítószer hajtja, mert úgyis minden megint Semmivé és a Semmié: az Éjé lesz?

Az Éj megfogalmazásai árulkodóak: jól ismeri az embert, és tudja, hogy egyedül benne, az emberben van valami, ami tőle, az Éjtől igazán idegen: az akarat és az öröm. Az Éj ismeri a hatalmas, antagonisztikus összecsapásokat például tenger és föld között, de nem tételez mögöttük akaratot: a vele, a Semmivel szemben álló Minden csak „történik” és minden önmagától; az Éj a szülés után már nem hoz létre semmit, mert nem tud, nem képes: csupán visszahúzódott, hogy teret és időt adjon a küzdelmeknek. Ezzel szemben az ember „tudni, tenni tör”: akar. Az Éj érzékletesen írja le saját újbóli, mindent beburkoló kiteljesedését, különösen, ahogy a napok, mint fáradt vándorok – talán a hamarosan a teljes csődről beszámoló, csalódottan, elárultan, tébolyodottan az úton botorkáló Kalmárhoz, Fejedelemhez és Tudóshoz hasonlóan – „egymásba hullva, összeomlanak”, de mindez feltartóztathatatlan folyamatként velük is egyszerűen történik-, így van és lesz – ahogy volt –, és: ennyi. De ha nincs célja, akkor saját természete szerint valóban csak a Semmit valósította meg, ezért minden elért eredmény, mementónak szánt, a múlandósággal dacolni kívánó ember alkotta-rakta „kőhegy”, „sír”, „tarka, fényes” „jel”, „oszlop” csupán „hiúság”, értelmetlenség a szemében: az Éj örökké szomorú, „gyászos”, „komoly bús asszony”, „szegény bús asszonyság”. Ezzel szemben az ember „megmondhatatlan kéjjel föltekint”: ha rövid ideig is, tud örülni.

Kár feltenni a kérdést – különösen az Éjnek –, mi jobb: tudni a feltartóztathatatlan véget, amiről a monológ harmadik pillére („Sötét és semmi lesznek: én leszek / Kietlen, csendes, lény nem lakta Éj”) a megszokott lakonikus rövidséggel, de jövő időben számol be, vagy azt hinni, de csupán hinni: a megvalósított célok örökre megmaradnak. Amit – Tünde szavai szerint – az Éj „álmodik”, szörnyű lidércnyomás, rettenetes vízió: a Minden, és így minden mögött a maga legteljesebb valóságában a Semmi van. Hát akkor mindez, a Mind mire jó, minek, mi értelme, mire való? Szó szerint (a) Semmire? Számtalan mód kínálkozik, hogy hárítsuk az Éj önmegnyilatkozását: lehetünk értetlenek, mint Ilma, mondhatjuk, hogy csak rossz „álom” volt, ahogy Tünde, de a darabból mintegy „kilépve” a „helyére is tehetjük”, megállapítva, hogy ez a tébolyult búgás egy „remekül megalkotott” mitológiai alaktól származik, aki a költői játék kedvéért eljátszotta a rémisztő jósnő szerepét. De mi van, ha – és épp beszéde kérlelhetetlen logikájával, komolyságával, méltóságával, puszta szavának erejével – az Éj igazat mond, a tényszerű valóság értelmében? Mi van, ha valóban ez az emberiség jövője, múltja, jelene? A végtelen sötétséghez képest a fényfolyam: a múlandó emberi akarat és öröm úgy pislákol, mint a drámai költemény végén az egyedül virrasztó „egy szerelem”. Ne próbáljuk megválaszolni a kérdéseket, de semmiképpen ne tartsuk „retorikaiaknak” sem: maradjanak valódi, halálosan komolyan vett kérdések: nem „pusztába kiáltott szó”, hanem az „eltolt légben” tovább rezgő, „kimérhetetlen léghatárokon” örvénylő, visszhangzó gyászbeszéd „sötétlő végtelenben”.

Legalább a kérdés ereje maradjon velünk, hogy feltegyük, immár szelídebben, „esti kérdésként”: „ez a sok szépség mind mire való?”.

Babits legalább olyan gondosan szerkeszti versét, mint Vörösmarty az Éj monológját, és az Esti kérdés – mint Rába György írja[32] – is három részre tagolható: „Midőn” – „olyankor” – „ott”: ezeknél a határozószavaknál fordul a vers, ugyanakkor a költeményt egyetlen mondatként is olvashatjuk, mint ezt Rédey Tivadar, Szabó Lőrinc[33], Nemes Nagy Ágnes[34] és Levendel Júlia[35] tette. A határok valóban nem olyan élesek, mint Vörösmartynál, ahol a „Sötét és semmi” és a létigék variációi szinte refrénszerűen térnek vissza. A mondatszerkezet, a sokféle tagmondatforma valóban az Esti kérdés egyik legfontosabb tartalmi „magva”, „veleje”: a sokfelé indázó szintaktikai „karok” legalább annyira igyekeznek átölelni, körbefonni, ámulatba, révületbe ejteni-ringatni, mint a számtalan, roppant alaposan kimunkált, de szabadon áramló apró kép, vagy az oly sokszor szinte komikusan hangzó tiszta rímek és a zsongító, alliterációkat („barna, bús szobádban”, „a vízi városban”) amúgy „Babitsosan” sokszor alkalmazó verszene. Mintha egy precíz órásmestert, egy bonyolult arany- és ezüstékszerrel bajlódó ötvöst látnánk, aki a vers formájával, sőt egész, többszöri nekifutással, sokféleképpen megfogalmazott tartalmával a keze alatt formálódó, gyönyörű szépre sikeredő verstől magától is megkérdezné, és éppen a versben: ez a szépség mind mire való?

Az Esti kérdéstől nem idegen tehát az Éj önreflexivitása, Babits költeményében azonban nem egy drámában fellépő, határozott minőséget megszemélyesítő alakot hallunk, aki mindenben önmagát látja, hanem valaki beszélget valakivel, és nem nehéz – persze nem kizárólagos lehetőségként – a versben megszólított második személyt a költői énen belül elképzelnünk; ekkor a vers az ún. önmegszólító típusba is sorolható. Nem nehéz, mert – mint Rába György rámutat – [a] költő biográfusa majd néven nevezheti [az „olyankor” kezdetű második részben felbukkanó] szegedi barna, bús szobát és a Tisza-parti város kávéházát az esti gázgyújtás idején, a Zsón és Lord kutya neve között is habozhat, fölidézheti holdfényes bajai kocsikázások valóságos hangulatát, majd az utazást szimbolizáló hajóringás és vasúti pamlag egymáshoz fűződő eseménytartalmát, hogy az idegenség érzete előbb budapesti alkonyok elemista kori emlékével, majd a még friss velencei utazás városképi benyomásaival végül a központi jelentés felé terelő gyermekkori játék – a laterna magica – a bűvös lámpa jelentéseként testvériesüljön.”[36] Az önmegszólító versben pedig – mint Németh G. Béla írja – „a megszólító, a felszólító: a fölismerő intellektus”. Az alapélmény, a fogantató helyzet a válság. „A válság: magatartás-, szerepválság. Így hát a költőnek többnyire nemcsak a maga egyéniségéről, életéről alkotott képét, élményét érinti, hanem kiterjed mindenfajta viszonyulására, egész világképére, az egyetemes emberi létről való felfogására, élményére. […] Az egyéni lét az egyetemes lét értelmezésének középpontjába kerül, nem hogy annak értelmévé legyen, hanem hogy egyedül általa nyerjen (vagy ne nyerjen) értelmet”.[37] Rába és Németh észrevételeiből megkaphatjuk az Esti kérdés egyik legfontosabb szövegszervező indulatát: az önmagát kérdezgető tudat a lehető legkézzelfoghatóbban, a maguk leg-néven-nevezhetőbb egyediségében, ténylegességében idézi fel az életrajzilag is visszanyomozható, tehát legszemélyesebb benyomásokat és emlékképeket, miközben minden metonimikus részben, részletben, ötletszerűen, sőt önkéntelenül felötlő, de mindig határozott körvonalakkal rendelkező darabban az egyetemeset, az általános érvényűt, a mindenséget firtatja, keresi; azt kérdezi, vajon az „aprózott” (vö. „hol lángot apróz matt opál- tükör”) összeáll-e valami Egy-gyé, talán az Egy-gyé?

egyre részletesebben

A „sötétlő végtelen” eredete, nemzője itt nem fátyolos, mélyzengésű, gyötrődő-gyászos nőalak, hanem „egy óriási dajka”, aki azzal a pillanattal meghatározott, „midőn” teríti az estét, a „fekete sima bársonytakarót” – a verskezdő archaikus időhatározószó máris ünnepélyes keretet biztosít a lírai én megszólalásának. Ez a dajka végtelenül elővigyázatos, törődő, gondviselő, egyben rögtön a gyermekkort idéző asszony: a „síma” „lágy”, puha, „könnyű”, az égből hangtalanul alászálló „bársonytakaró” „sima, bársonyos lepel” az egész „nagyvilágot” betakarja, ugyanakkor az első szakaszban a „mindent” három természeti jelenség, a „fűszál”, a virágok és a lepke szárnyának egyre részletesebben és pontosabban megjelenített képe képviseli. Minden egyenesen álló fűszálat külön-külön láthatunk; a virágon a szirom ráncáig, a lepke szárnyán pedig a szivárványos zománcig jutunk. Mintha egy sasmadár szemével szemlélnénk a tájat, mely egyszerre tudja belátni a „féltett föld” egészét, majd a kívánt legapróbb részletet a lehető legnagyobb élességgel képes fókuszba hozni. De mindez mégsem megy ennyire „símán”, mert már a vers elején bonyolult szerkezetek andalítanak: a mondatoknak már itt „hosszú fonala” van, mint később az utcáknak. A nyelvtani szerkezetek mintha azt a tételt igyekeznének alátámasztani, melyet a transzformációs-generatív grammatika képviselői úgy fogalmaznak meg, hogy a nyelvi szabályok rekurzívak, azaz egy-egy szabály – és ugyanaz a szabály is – egy-egy szerkezet vagy mondat létrehozásában, generálásában újra meg újra, és végtelen számú esetben alkalmazható: például nincs elvi határa annak, hány melléknevet tehetünk egy főnév elé (vö. „e könnyű, sima, bársonyos lepelnek”), vagy hogy hány határozóval pontosítunk, árnyalunk tovább egy igét.[38] Ha az Éj a létigék variációiban tobzódott, akkor az Esti kérdés, ez az ágy körül szorgoskodó, takarót-terítő dajka képét idéző költemény elsősorban az úgynevezett „beágyazásos” transzformációt alkalmazza megint és megint. Egy időhatározói mellékmondattal kezd, de rögtön az alanyi pozícióban lévő főnevet („az est”) egy három melléknévvel ellátott főnévvel értelmezi, („e lágyan takaró / fekete, sima bársonytakaró”), majd tovább minősíti egy jelzői mellékmondattal („melyet terít egy óriási dajka”), mely leginkább a „bársonytakaró” főnévhez kapcsolódik, és csak ezután következik „az est”-hez kapcsolódó állítmány („a féltett földet lassan eltakarja”). De nincs megállás; a mondat tovább terül: az „eltakarja” ige kap egy módhatározót („óvatossan”), a szót azonban egy mértékhatározói „oly” előzi meg, amelyet négy egymás mellé rendelt mellékmondat („hogy minden fűszál… áll”; „és nem kap… szirma”; „s a hímes lepke… nem veszti”; „és úgy pihennek… [a fűszál, a virágok, a lepke]”) bont ki, és az utolsó mellékmondat állítmányához („pihennek”) egy módhatározói alárendelés járul („hogy nem is érzik e lepelt tehernek”). Hol is vagyunk, melyik tagmondatban? Egy-egy szóhoz mindig lehet egy további alá- vagy mellérendelő szerkezetet illeszteni; az ezekben a szerkezetekben szereplő minden főnév, ige és melléknév alkalom, hogy belőlük újabb alá- és mellérendelések nőjenek ki, aztán az új szerkezetekbe újabb és újabb további szerkezetek „ágyazódjanak” megint és megint.

A mondatszerkezetek a szabadon áradó „tudatfolyam” íveit, vonalait igyekeznek leképezni, és a vers minden egyes szerkezeti egységének lesz egy-egy domináns szintaktikai sajátossága. A „midőn” időhatározóra felelő, szintén időhatározói, de minősítést is tartalmazó „olyankor” az est alkalom-jellegét húzza alá, és az itt következő részt a nyolcszor előforduló „vagy” határozza meg. Az ezzel a kötőszóval bevezetett mondatszerkezeteket általában „választó” mellérendelésnek hívják, de itt nem választásról van szó; a vagy inkább ‘akár’ jelentésben szerepel: tulajdonképpen a „bárhol … a nagyvilágban” tartalmát hivatottak kibontani a már egyes szám második személyben megfogalmazott tagmondatok, melyek a beszélgetőpartnert ismét egy-egy igen szemléletes, először villanófelvételként ható helyen, helyzetben, állapotban, már-már pózban láttatják, amint „jár”, „ül”, „vigyáz (‘figyel’)”, „néz”, „szédül”, „bolyong”, „áll”, „csodál”, „mereng”. Ami nem mindennapos tevékenység, mint az ülés és az állás, az kábulatba hullás, valamiféle elmerülés, beleveszés egy végeláthatatlan folyamatba, hiszen a nagyvilág bolygó vándora egyben állandóan úton van, közbülső állapotban: gyalog, vonaton, kocsin, hajón; idegen városok hosszú fonalú utcáin bolyong. Minden kopott, poros, lassú, kimért és bizonytalan: a szoba barna és bús (mint az Éj), a figyelem bámész, a kutyasétáltató fáradt, a hold (az Éj monológjának fontos szereplője) lusta, az országutat por lepte el, a kocsis álmosan bóbiskol, a hajópadló ing, a csodálkozás rest, az opáltükör matt. Mintha néhány pillanat az utolsó előtti pillanat volna: mielőtt meggyújtanák a gázt, mielőtt a kutya és gazdája hazatérne, mielőtt a kocsis végleg elaludna; elalvás előtti hipnotikus állapot. És végtelen magány: az álmos kocsison és az eben kívül egyetlen élőlény sem jelenik meg a képekben; ezt az egyedüllétet mondja ki később az épp a gondolkodás mellé rendelt „árván”. Az embert nem más emberek és élőlények, hanem emlékképekben feltoluló tárgyak és helyzetek határozzák meg. De itt kezdődik sötét és fény ellentéte, játéka is: mikor azt hinnénk, az ereszkedő feketeség mindent egybeburkol, meggyújtják a „napfényű gázt”, a lombokon áttetszik a hold világa, az utcalámpákban kettős vonalú lángok lobbannak, s talán épp ezeket aprózza szét Velencében, a Ríván a tenger, a mozdulatlan „matt opáltükör”.[39] Fény és sötét éppúgy „van is már, de nincs is”, mint a – szintén a gyerekkort idéző – laterna magica egymásból egymásba folyó színes-homályos alakzatai, mint a múlt képei.

személyes emlékek

A „múltba”, a „.visszaríván” határozói igenév irányhatározói bővítményébe kapaszkodik a következő szakasz mondattani jellegzetessége: a párhuzamosan egymás mellé rendelt, minőségjelzői mellékmondatokat bevezető négy „melynek”, illetve „mely” kötőszó. A múltat a képzelettel („bűvös lámpa”) természetesen keveredő emlékek értelmezik, de ez nem is lehet másképp: mint semmi sem, a múlt sincs a tudati érzékeléstől függetlenül, „önmagában” adva: a múltat emberi emlékek, de itt – mint Rába Györgytől megtudtuk – mindvégig személyes emlékek alkotják. Először kerül sor a tudat (ön)tudati, belső értékelésére: a múlt az ént állandó lázban tartó, őt meghatározó édes gyötrelem, ami – mint egy régi, de sohasem szűnő szerelem – múlásával mégsem múlik, hiszen az emlékező tudat mindig önmaga jelenévé teheti, és jelenné is kell tennie, akarva-akaratlan, különben az én, a személyiség már nem az lenne, aki. Figyelemreméltó azonban, hogy itt, amikor az én közvetlen témává teszi a múltat és a tudat felé fordul, bomlik meg az eddig szabályos formai szerkezet.

Az Esti kérdés formája egyfelől nagyon hasonlít az Éj monológjára: tíz vagy tizenegy szótagos, jambikus vagy trochaikus lejtésű sorok váltják egymást. A rímtelen Vörösmarty-szöveggel szemben Babits versében a komoly, sőt, néhol komor mondanivalót mindvégig ironikusan ellenpontozzák a legtöbb esetben majdnem tiszta rímek, mint „füszál-áll”, „ebeddel-lepett el”, „Riván-ríván”, s a legteljesebb „takaró” (mint melléknévi igenév)-„takaró” (mint főnév) egyfelől mindig a „telitalálat”, a „minden a helyén van” érzését, a teljesség benyomását keltik, másfelől a komikus egybecsengés folytán a rím ki is gúnyolja, amiről a sorok szólnak, méghozzá annak mértékében, mennyire esnek távol egymástól az átlagon felül egybehangzó szavak szófajai és jelentéstartalmai. Minél távolabb esik a két jelentés és szófaj – például a velencei városrész, a Ríva mint főnév és a ‘sírás’-t jelentő ríván mint archaizált határozói igenév – annál inkább „takarja” és feszíti egymást a két nyelvi elem, azaz annál erősebb a hatás. Ezek a rímek szabályosan követik egymást: egy hármas párrímes szakasz után (takaró-takaró; dajka-takarja-, füszál-áll) négy keresztrímmel megoldott sor (ráncot – szárnyán – zománcot – árnyán) következik, hogy újra kezdődjön az előbbi minta: lepelnek-tehernek; nagyvilágban-szobádban-, vigyázd-gázt; majd keresztrím: ebeddel – holdat – lepett el – hajthat, és megint: padiatán – pamlagán, keresztül – restül, fonalát – vonalát; azután: Ríván – opáltükör – visszaríván – gyötör. Most megint párrímes sorokat várnánk, de itt, a múlt megidézése közben újra keresztrím jön enjambement-nal: „elmúlt korodba, mely miként a bűvös / lámpának képe van is már, de nincs is, / melynek emléke sohse lehet hűvös, / Melynek emléke teher is, de kincs is”, miközben a rímek ismét szinte kiabálóan teljesek. Valami átmenetet sejthetünk, a szerkezeti és tartalmi ismétlődések („Melynek emléke, melynek emléke”) elbizonytalanodást, tűnődést érzékeltetnek, és a külvilágból már-már teljesen befelé forduló, a tudatban tapogatózó, az ellentmondásokat ellentétesen hozzátoldó kapcsolatos mellérendeléssel („is… de… is”) kiegyensúlyozni igyekvő én a már említett „teher” és „emlék” szavak újabb kombinációjával mesterien viszi ismét kívülre a nézőpontot, egyben a Rába György által is számon tartott harmadik szakaszt kezdve el, de nem időhatározóval („midőn”, „olyankor”), hanem helyhatározó szóval: „ott emlékektől terhes fejedet / a márványföldnek elcsüggesztheted”. Már nem a tudat, hanem a fej terhes az emlékektől, s ismét valami fizikai létező, a test fejezhet ki valamit: nem annyira csüggedést, mint inkább hódolatot, bámulatot. De vajon a „márvány” hasonlatot takar-e (‘olyan kemény a föld, mint a márvány’), vagy valóban márványból készült, s ez esetben metaforikus ‘föld’-ről (tulajdonképpen ‘padló’-ról) van szó? Egy templomban? Valahol még Velencében, például a Szent Márk téren? A később említett „tarka márvány” nem feltétlenül igazít el; a lényeg, hogy teher, árvaság és gyávaság ellenére, ahogy az inkább bátortalan, mint dacos kétszeres „mégis” hangoztatja, minden, amit az előző harminchat sor bemutatott gyönyörű és szép: gyönyörűszép.

Az olvasó azt hinné: a nagy nehezen megtalált főmondat, ami végre valahára valóban kérdés: „ez a sok szépség mind mire való?”, annyira ki kell „ugorjon”, hogy semmi sem fog rá rímelni, különösen, hogy két párrím után (fejedet-elcsüggesztheted; járván-gyáván) nem egy harmadik párrím következik, hanem épp maga a főmondat. De nem így van, a szétzilálódott rímszerkezet más formában magára talál, de ravaszul: a járván-gyáván-ra is rímelő árván-márvány után a vers kiinduló vershelyzetét idéző „minek az est, e szárnyas takaró?” nemcsak rímel a főmondatra (s ezáltal természetesen a vers legelső két sorára is), hanem második tagja egy határozott karakterisztikummal rendelkező újabb szintaktikai sorozatnak, melyet egészen a vers legvégéig a „minek”, illetve a „miért” szavakkal bevezetett kérdések határoznak meg. Mintha a kérdő főmondat zsilipet szakított volna fel: most már bátran áradnak a kérdések – annyi van belőlük (tíz kérdőjelet számolhatunk meg), hogy az olvasó már-már azt kérdezi magától, miért nem inkább esti kérdések a vers címe? A mondatok zaklatottsága pedig abból is kitűnik, hogy az eddigi rímszerkezet végleg felborul; ettől a sortól: „miért az est, e szárnyas takaró?” egyetlen -ó végű rím sem fordul elő, ahogy a vers megfeledkezik a saját kérdését minősítő est-ről is, új tematikus elemként viszont megjelenik a „nap”. A való-árván-márvány-takaró végű négy sor mintha egy szabályos, abba ölelkező rímmel kezdődő petrarcai szonettet kezdene, de utána olyan sor következik, amely nem rímel egyetlen más sorra sem, csak „önmagára” a belső rím miatt: „miért a dombok és miért a lombok?” Innentől a rímek így alakulnak: magvető-apályok-lányok-kő-multak-holdak-idő-füszálat-leszárad-nő, azaz, ha a lombok végű „fattyúsort” c-nek vesszük: deedffdggd. Rím szempontjából külön egység, tökéletes tükörszimmetria, azonban a mondathatárok túlfolynak a rímhatárokon, a feszes rímszerkezetbe itt az egyes sorokon messze túlnyúló, a szövegnek egyre több drámaiságot[40] kölcsönző kérdések „ágyazódnak” be.

az egész világ

Aminek a vers utolsó szakasza most metonimikusan és kapkodva az okát („miért?”) és célját („minek?”), azaz az értelmét firtatja, részben már említésre került az előző két részben: a „selymes víz”, majd a „tenger, melybe nem vet magvető”, az „árok” és „apályok” mind lehetnek a „vízi városban” látott opáltükrű Adriai-tenger; a „domb” lehet az a domb, melynek oldalában eb és gazdája állt, a „hold és a lomb”, majd ismét „holdak” lehetnek a lombokon áttetsző „lusta hold”; a vers eddig is gyakran említett „emlékek”-et, „múltak”-at, és „lámpák”-at is, a vers-záró, legfontosabb példaként, „életmodellként” itt kiválasztott „fűszálról” nem is beszélve, hiszen az már a vers elején „egyenesen állt”. A megnevezett „dolgok” tehát pusztán visszatérésük miatt mégsem teljesen esetlegesek? Vagy már előbb is csupán a hangzás, a hangtani – tehát véletlen – egybehangzás „asszociálta” őket, mint most a „lombot” és a „dombot”? A fontos az, hogy mind-mind részek, darabok, amelyek most igyekeznek összeállni. Az utolsó két sor („miért nő a fű, hogyha majd leszárad? / miért szárad le, hogyha újra nő?”) közvetlen témává, az egész versív pedig – már-már mint szivárvány – láthatóvá teszi az önmagába visszatérő kör képét és gondolatát. Ebben a tizenhárom soros végső „összefoglalóban” döbben rá az olvasó, hogy a megelőző sok apró kép között bolyongva mégiscsak szüntelenül eget, tengert és földet járt be: szüntelenül az egész világot, de nem a Kozmoszt, hanem emberi világot, méghozzá kívül és belül: a szoba barnasága, az út pora, az utcaláng alaposan megfigyelt kettőssége ugyanolyan jelentőségteljes volt, mint az, hogy mindehhez mit szól, minderről mit mond és tud a „fej” a szüntelen jelenben élő, egybefoglaló tudat.

De nemcsak az ismétlődés, a körforgás, az „örök visszatérés” teljessége jelenik meg, hanem a hiábavalóság is: a tengerbe „nem vet magvető”, és e rész két, a versben eddig nem említett eleme-képe, a „felhők” és a „nap” már a görög vallás világát idézik: egyben mitologizálják, s így is megörökítik, sőt, örökítik („örökkévalósítják” és a következő generációknak örökül hagyják), ami egyre általánosabban, elvontabban fogalmazódik meg. A bús Danaida-lányok Danaosz ötven lánya, akik apjuk kívánságára megölték férjeiket, és ezért a Hádészban örökre vizet kell merniük egy lyukas hordóba; Sziszifusz – aki Camus jól ismert esszéjében egyenesen a huszadik századi írástudó allegóriája – büntetésből követ hengerget felfelé a hegyoldalon, de a kő a csúcson mindig visszagurul, Sziszifusz visszamegy érte, újra felhengergeti, aztán megint és megint, örökre… A mitologizálás nemcsak azért nagy lelemény, mert jelzősített formában („Danaida”, „sziszifuszi”) egy-egy potenciális mini-történetet illeszt olyan elvont fogalmak közé, mint múlt, emlék és idő, hanem mert jelzi, mi érdekli a költői ént. Az én természetesen tisztában van a nap, a tenger, az (eső) felhők és egyebek biológiai, sőt ökológiai hasznával és szükségességével: hogy a nap nem kő, hanem hélium és hidrogén egyvelege; hogy csapadék nélkül nem lenne élet; hogy jól néznénk ki, ha – mint a mesében – valaki a tengert földdé változtatná és azt is bevetné gabonával, mert akkor felborulna a természet körforgása; hogy mindez – az ember által egyre jobban tönkretett – körforgás és egyensúly része stb. Az ént nem a tudományos válasz foglalkoztatja, és hogy ezt ismeri, triviális. Az érdekli, hogy ennek és a többi, állandóan ismétlődő ciklusnak, ennek a már mitologizálódott, s így az európai „köztudat” szerves részévé vált valóságnak mi az értelme és meddig és miért tart – egyáltalán? A főmondat mellett: „ez a sok szépség mind mire való?” a legfogalmibb sor az időre vonatkozik: „miért a végét nem lelő idő?”

Vörösmartyt és Babitsot egyaránt az időbe és térbe ágyazott-vetett világ és az emberi élet értelme foglalkoztatja. Vörösmartynál az „élet modellje” a „féreg, a pillanat búboréka”, Babitsnál a „piciny fűszál”. Az Éjben az élet az Éj örökkévalóságához képest szinte idő nélkül, észrevétlenül múlik el: „idő sincs mérve léteiének”, s az ember „hosszabb” élete is a légy fiáéhoz hasonló féreg-lét, az emberben élő örökkévalóság, az akarat és öröm pedig illúzió; az Éjben hiába esik egybe a kezdet a véggel, a hangsúly az ahol-on és az ott-on van: pontosan ott lesz vége, ahol elkezdődött: mindennek (a Mindennek) semmi célja, semmi értelme (a Semmi az értelme); a végpontról megtudott „adat” valóban csak tudat, nem értelmez. Mivel a „valamit” is Semmi szülte („És a világot szültem gyermekül”) a Mindenen – az emberen, a kövön, a jelen, az oszlopon – is a Semmi járt körbe, hogy eljusson önmagához: semmi más nem történik, mint hogy a Semmi – Martin Heideggerrel szólva – „semmit”, „semmizik”,[41] s az idő minden létező pusztulásával megleli önnön végét is. Az Estben az élet visszatér, megújul, tavaszból ősz, őszből tavasz lesz, az idő azért időtlen, örök, mert nem találja a végét, s ez az idő az emberi tudat örök jelenében múltként és emlékként bukkan fel, de mindig roppant kézzelfogható és személyes képekben, melyek annyit biztosan megmutatnak a világról, hogy az egyszerűen szép, sőt, gyönyörű szép. Az Éj csupán önmaga körül forog és – paradox módon és többértelműen – a sötétben is látja önmagát, hiszen épp hogy csak a sötétben látja önmaga-önmagát; a sötéttel szembeszegülő örökkévalóság fénye csak az Éj belső hierarchiájában szintén helyet foglaló, a mindenséget visszatükröző emberben van meg, de ez sincs tovább: ez is ki fog hunyni és semmi sem lesz. A kívülről, tanúként szemlélt Est a lenyűgözően szép, a természet és az ember által megmunkált emberi világ körül forog, sőt, ezt, s benne a reflektáló embert forgatja és azt kérdezi: mi értelme? Az Éj nem törődik a szépséggel, hiszen még ha van is „a szép”, az is mindennel együtt elmúlik; az egyetlen kérdés, amit az Éj feltesz, helyre vonatkozik: „De hol lesz a kő, jel, s az oszlopok, / Ha nem lesz föld, s a tenger eltűnik.”, a költői én azonban – talán hangsúlyosan – nem kérdőjelet, hanem pontot tesz a kérdés végére: a kérdés is kijelentés lesz. Az Esti kérdés roppant pontosan teszi fel a kérdést: ha a nagyvilág esztétikailag gyönyörködtető, miért múlik, majd kezdődik újra – és minden állapotleírásból, megállapításból kérdés lesz. Talán a világ, legalábbis részben, éppen amiatt szép, hogy az est, e lassan alászálló sötét a sokféle, színes tarkaságot a maga „színtelenségével” mindenütt el (és nem be!) takarja és egybeöleli? De ha minden szép, miért nem örök? Vagy épp, hogy a szépség örök, csak mindig más és más formában? Mennyire azonos és különböző az új fűszál és a régi? Mindkettő a „fű-ség” ideájának megtestesülése? De akkor mi múlik el? Mi az idő, ha nem telik, ha nem fut, ha nem rohan, hanem körbejár, mint az óra, ami talán épp ezért alkalmas mérni a „végét nem lelő időt”? Vagy egyes egyedül a szépség van önmagából és önmagáért, és ez a válasz és kész?

mire való?

Babits verse esetében is számtalan módon háríthatjuk az esti kérdéseket: tarthatjuk az egész hatalmas körmondatot felesleges retorikai bravúrnak, Kardos Pál szavaival „bűvészmutatványnak”, „túlságosan nagyra fútt [sic!] százszínű buborékénak[42], érvelhetünk amellett, hogy a komikusan egybecsengő rímek is eleve nevetségessé teszik a túl nagyra sikeredett vállalkozást. Vagyis minden kérdést vehetünk „retorikainak”, „költőinek” a hagyományos értelemben, melyekből egytől-egyig az következik: semminek semmi értelme nincs. De attól, hogy egy-egy kérdés egy versben hangzik el, még nem kell feltétlenül költőinek tekintenünk. És a teljes rímek – mint fentebb láttuk – lehetnek ironikus ellenpontok, s – ahogy ezt Babits értékelte a Csongor és Tündében – épp a mondanivaló komolyságát emelik ki. Mi van, ha a kérdéseket valódi, tartalmi kérdéseknek vesszük: a sok szépség mire való? Miért a végét nem lelő idő?43

Vörösmarty szörnyű víziója olyan drámai helyzetben hangzik fel és olyan drámai karakter szavalja, akivel nem lehet vitatkozni – épp ezzel rendít meg. Babits esti kérdéseiből is kihallható az Éj csak sejtetett válasza: ameddig van világ – Babitsnál a maga végét nem lelő körforgásában – ameddig van ember, szépség, bármi, addig önmagából és önmagáért van, és ha valóban szépnek fogadjuk el, gyönyörködhetünk benne – Vörösmartynál „megmondhatatlan kéjjel” – „jobbat” nem tudunk. De Babits verse azt is megmutatja, hogy maga a kérdezés is létforma – ha más nem, a kérdés ereje megmaradhat. Babits Mihály a Csongor és Tündéről szóló, Életfilozófia című fejezet legelején szintén kérdést („hol a boldogság?”) tulajdonít Vörösmartynak. A költői szöveg nem „megoldja” a filozófiai „problémát”, hanem képpel dúsítja, megeleveníti, újból és újból felmutatja, kegyetlenül és szépen, kérlelhetetlenül, de maga is ámulatban. Tovább bonyolítja, de a fogalmi elvontságot éppúgy, mint a legszörnyűbb víziót szem- és testközelbe hozza.

Legalább a testközeli kérdés biztosan emberi kiváltság. Végtelenül emberi – sötétlő végtelenben.

  1. Ford.: Dienes Gedeon és Szemere Samu. Budapest, Akadémiai, 1979, p. 244.
  2. Babits Mihály: ’A férfi Vörösmarty (a második és harmadik)’ In Babits: Irodalmi problémák, Budapest: a Nyugat folyóirat kiadása, 1917, p. 124.
  3. A verset (és a többi Babits-költeményt is) az alábbi kiadás alapján idézem: Babits Mihály Összegyűjtött versei, szerk.: Kelevéz Ágnes, Budapest: Századvég, 1993, pp. 63–65.
  4. “Babits Mihály: Az ifjú Vörösmarty, i. k., p. 96.
  5. op. cit. p. 98.
  6. Babits: A férfi Vörösmarty, i. k., p. 154.
  7. ibid. Egyébként Vörösmarty szövegét az alábbi kiadás alapján idézem: Vörösmarty Mihály: Csongor és Tünde, szerk.: Szigethy Gábor, Budapest: Talentum Diákkönyvtár, é. n., pp. 143–145.
  8. Babits: A férfi Vörösmarty, i. k., p. 155.
  9. Szemben a híres, még a Levelek Iris koszorújából kötetben szereplő Fekete országgal, ahol az álomban „minden fekete”, „csontig, velőig fekete”, „fekete az anyag rejtett lelke” (Babits: Összegyűjtött versek, i. k., pp. 51–52).
  10. A szintén filozófus Szilasi Vilmosnak ajándékozott kötetben (Herceg, hátha megjön a tél is?) Babits ezt írta az Esti kérdés alá: „Fogarason, szobámban” (vö. Kardos Pál: Babits Mihály, Budapest: Gondolat, 1972, p. 95).
  11. Székely György: Vörösmarty kozmogóniája. ‘az Éj’ In: Critcai Lapok, 2005, http://www.szinhaz.hu/
  12. Rába György: Babits Mihály költészete, 1903–1920, Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1981, p. 141; a Babitsot ért filozófiai hatásokra nézve I. különösen Rába, i. m. pp. 12–38 és pp. 115–121, valamint Kardos, i. m., pp. 21–23 és pp. 72–73.
  13. Levendel |úlia: ‘Esti kérdés’ In: Miért e lom?, Országos Pedagógiai Intézet, 1986. pp. 18–19. A kiemelés mindvégig eredeti.
  14. Az Óda is szerepel a „gondolati versek” között, melyeket Levendel Júlia értelmez (Levendel, i. m„ p. 32).
  15. Babits Mihály: ‘Bergson filozófiája’ In: Babits Mihály: Esszék, tanulmányok, 1. kötet, szerk.: Belia György, Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1978, p. 149.
  16. Ahogy Rába György mondja az Esti kérdés és a Babitsot ért Bergson- és William James-hatás viszonyáról: „A tudat életének föltárása, sőt egyetlen versen belül kétféle, lelkiállapotként és teremtő emlékezetként kezelése fölveti a James és Bergson ösztönzése közti rokonság, illetve különbségtétel tisztázásának gondolatát. A költészet és Babits kutatóját mindebből csak az érdekli, ami tárgyára vonatkozik” (Rába, i. m., pp. 321–322).
  17. Vö. „[A létige harmadik töve] csak a germán „sein” ige ragozási területén belül fordul elő: wes ó-indogermán: vasami germán wesan, lakni, időzni, tartózkodni |…| A „Wesen” (lényeg) substantivum eredetileg nem a mi-létet, a quidditast, hanem a most van-t (Wáhren} mint jelent, a jelen- és távol-létet jelenti’’ (Martin Heidegger: Bevezetés a metafizikába, ford.: Vajda Mihály, Matúra bölcselet 5., Budapest: lkon Kiadó, 1995, p. 36.
  18. Vö. A magyar nyelv történeti-etimológiai szótára, II. kötet, szerk.: Benkő Loránd et. al., Budapest: Akadémiai Kiadó, 1970, p. 484 (a kietlen címszó 5. és 6. jelentései).
  19. Csongor és Tünde, i. k. , p. 143.
  20. ibid.
  21. op. cit. p. 142.
  22. op.cit. p. 143.
  23. Székely György észrevétele, Székely, i. m., p. 3.
    49
  24. Vö. Csongor és Tünde, i. k., p. 9
  25. Székely, ibid.
  26. Csongor és Tünde, i. k. p. 15.
  27. op. cit, p. 26.
  28. op. cit., p. 28.
  29. op. cit. p. 127.
  30. először teret adni az egészében vett létezőnek; azután átengedni magunkat a Semminek, azaz megszabadulni azoktól a bálványoktól amelyekkel mindenki rendelkezik, s amelyekhez oda szokott lopódzni; s végezetül hagyni, hogy szabadon lebegjünk, hogy állandóan visszalendüljünk a metafizika alapkérdéséhez, amely magát a Semmit kényszeríti ki: Miért van egyáltalán létező, nem pedig inkább Semmi?” (Martin Heidegger: ‘Mi a metafizika?’, ford.: Vajda Mihály, In: Martin Heidegger: Útjelzők, Budapest: Osiris, 2003, p. 121).
  31. Tulajdonképpen: ‘a tenger beszüntette a habzást, és az ég, melyet azelőtt a tenger haraggal ostromolt, most felmosolygott’.
  32. Rába György Levendel Júliára hivatkozik a határozószavak tagoló-funkciója kapcsán: „Levendel Júlia figyelt föl rá, hogy a ‘verset három határozószó tagolja (midőn, illetve; olyankor, ott)’, s hozzátehetjük, ez a tagolás bizony mondatértékű” (Rába, i. m., p. 316), Levendel Júlia viszont Nemes Nagy Ágnesre: „Az egyetlen mondatot – mint Nemes Nagy Ágnes írja – három határozószó tagolja (midőn, olyankor, ott), de ez a tájékoztatás, eligazítás áttetsző, nem töri meg a vers ívét” (Levendel Júlia, i. m., pp. 34–35). S valóban: „Az ötvenhárom soros versmondat tagolását a költő három ilyen apró határozószóra bízza: midőn, olyankor, ott. Ez a három, szinte észrevétlen vezető tájékoztat el bennünket a versben, s teszi áttekinthetővé sűrűségét” – állapítja meg Nemes Nagy (A hegyi költő. Vázlat Babits lírájáról, Budapest: Magvető Kiadó, 1984, p. 43).
  33. Vö. Rába, i. m., p. 316.
  34. „Ez az ötvenhárom soros mű egyetlen mondat” Nemes Nagy, i. m., p. 42.
  35. „Úgy érzem, az egész vers egyetlen mondat, egyetlen indulat, a kérdőjelek mintha csak élesebb hangok lennének az egy tömbből való versben” (Levendel, i. m., p. 34).
  36. Rába, i. m., p. 318.
  37. Németh G. Béla: Az önmegszólító verstípusról In: Németh G. Béla: 11 vers. Verselemzések, versértelmezések, Budapest: Tankönyvkiadó, 1977 (pp. 5–70), p. 9, p. 18, p. 19. Németh megállapítja: „A verstípus Arany korszakától lett általános, s Babitséban korjellemző” (p. 21) és példaként Babits Csak posta voltál című versét, Kosztolányi Számadás szonett-koszorújának első és hetedik darabját és József Attila Tudod, hogy nincs bocsánat című költeményét elemzi részletesen.
  38. Vö. David Crystal: A First Dictionary of Linguistics and Phonetics, London: Andre Deutsch Ltd, (1980), 1983, p. 297.
  39. Nemes Nagy Ágnes szerint mindvégig Velencében maradunk: „A vers további része – hogy úgy mondjuk – Velencében játszódik” (Nemes Nagy, i. m., p. 44).
  40. Nemes Nagy Ágnes észrevétele, vö. „A ritmus felgyorsul; a sok kis kérdőmondat egyre drámaibbá teszi a végkifejletet, de ugyanakkor a részletezés hömpölygését is megtartja”, Nemes Nagy, i. m., p. 45.
  41. a Semmi létezése [Wesen]: a semmítés [Nichtung]. Ez sem nem a létező megsemmisítése, sem pedig nem a tagadásból származik. A semmítés nem merül ki a megsemmisítésben és a tagadásban. Maga a Semmi semmít.” Martin Heidegger: ‘Mi a metafizika?’, ford.: Vajda Mihály, In: Martin Heidegger: Útjelzők, i. k., p. 114.
  42. Kardos természetesen nem ennek tartja, kiemeli, hogy a „buborék” a „szétpattanás veszélyének volna kitéve, ha össze nem tartaná a logika szigora, és a filozofikus [sic!] elgondolás gravitációja vissza nem vonná a földre”, Kardos, i. m., p. 95.
    43 Az Esti kérdés elemzésében erre az értelmezésre hajlik Levendel Júlia is, és érvelése – természetesen – kérdésekbe torkollik: „A kérdés itt csak eszköz a megrendülés kifejezésére. De valóban csak eszköz? Hogyan különböztethető meg a nem-eszköz kérdésektől? Lehetséges, hogy kényelmes kibúvó, ha formálisnak nevezzük ezeket a kérdéseket?” Levendel, i. m. p. 36.
kép| shutterstock.com