„SEMMI VÉRJEL”
2004 február
Arany János: Ágnes asszony
Amióta Hacsek és Sajó egyik jelenetében – Deáknéval, Bodónéval és másokkal keveredve – feltűnik Ágnes asszony, aki „mossa, mossa”, bizonyosak lehetünk abban, hogy Arany ballada-hősnője végérvényesen része a népi folklórnak: akire kabarétréfát lehet építeni, azt nagy valószínűséggel mindenki ismeri. Ágnes asszony visszatért a „népi témák” körébe, oda, ahonnan vétetett, hiszen az iskolában is úgy tanultuk, hogy az 1853 végén íródott vers a „nagykőrösi balladák” egyike, témája szempontjából pedig nem az ún. történelmi balladákhoz tartozik – mint pl. a Szibinyáni Jank vagy a Szondi két apródja –, hanem az ún. „parasztballadák”1 közé (mint pl. a már az Őszikék ciklushoz tartozó Vörös Rébék vagy a Tengeri-hántás). Az ismertségnek azonban ára van: aki Aranyról írni szeretne, azonnal szembe találja magát azokkal a nehézségekkel, amelyekről a 20. század eleje óta minden értelmezője megemlékezik:2 a költőt – jól ismert tiltakozása ellenére – már életében „praeceptor Hungariae”-vé3 avatták, és a – bármilyen előjellel történő – egyoldalú kanonizálás,4 a nemzeti panteonba helyezés,5 az „iskolai anyaggá” tétel6 nemegyszer épp abban gátol meg bennünket, hogy műveit friss szemmel olvassuk, hogy megtaláljuk (a költői bányában) a „magunk Aranyát”. A balladák esetében – bár távolról sincs konszenzus arra nézve, mi fér e műfaj keretei közé7-a „nemzeti” kanonizálás (érthető módon) elsősorban a történeti balladákat fenyegette; az Ágnes asszony – ahol a nevet is Arany adja műve hősnőjének – „magánügyről” szól, a falu határát – legalábbis a szigorúan szó szerinti értelemben – csak a patakig hagyjuk el, s a történelemmel csupán a szabadságharc után felbukkanó „bűn és bűnhődés” motívum révén szokás öszszekapcsolni8 (ahogyan már az 1850-es évek végén induló, először Gyulai Pál és Vajda János pengeváltásaiban megjelenő tragikum-vita is értelmezhető a szabadságharc traumájának egyik esztétikai feldolgozásaként9). A „bűn és bűnhődés” motívum révén nevezték sokan Aranyt a ballada „Dosztojevszkijének”,10 „Shakespeare-jének”11 is, sőt a „magánéleti” téma arra szintén alkalmat adhat, hogy Arany lelki világára következtessenek. Az utóbbira jó példa Schöpflin Aladár, aki – amellett, hogy Aranyt shakespeare-i kontextusban helyezi el – a balladák sötét világát a költő életrajzára vetíti (bár az Ágnes asszonyt itt közvetlenül nem említi):
a lelkiismeret költője
„Erkölcsi világában Arany, a shakespeare-i erkölcsi igazságosztásra támaszkodva, a felelősség erkölcsi alapjára helyezi az életet. Az ember magába szállását fejezi ki ez az erkölcs, amely pontos megfelelője a nemzet magába szállásának a forradalom után. Az ember felelős cselekedeteiért, minden bűnének megvan a bűnhődése s minden bűnhődés valami bűn következménye. Visszahelyezi hatályukba az ókor Erynniseit a keresztény lelkiismeret könyörtelenségének képében. A lelkiismeret költőjének szokták nevezni Aranyt, s valóban az ő bűnösei lelkiismeretükben bűnhődnek, nagyszámú lelki betegei mind a lelkiismeret betegei. S Arany a maga személyére nézve hiánytalanul levonta ennek a lelkiismereti felelősségnek a következéseit. Ebből származik magánéletének skrupulózus aggodalmassága, a családjával szemben érzett szinte túlzott felelősségérzés, életformáinak túlzásig gondos vitele.”
Már közvetlenül az Ágnes asszonyt elemezve Barta János a „modern elmekórtan-tudóst” ünnepli Aranyban: „[A ballada] tulajdonképpeni témája: a lappangó lelkiismereti konfliktusnak, a bűntudatnak hatása egy naiv, szép, alkalmasint érzékies asszony tudatában, – s ezzel az asszony megőrülésének, ráadásul őrültsége mivoltának magyarázata. Arany zsenialitását s egyúttal emberszemléletének modernségét az mutatja, hogy a modern lélektant és elmeorvos-tudományt messze megelőzve fölfedezi a tudatalatti fogalmát, s felismeri azt, hogy az éber tudatnak van bizonyos cenzúrázó, elfojtó szerepe[…]. Arany ebbe a történetbe erkölcsi eszmeiséget önt; az asszony sorsán keresztül a lelkiismeret munkáját elemzi ki, s amellett mély részvétet kelt a bűnös, de bűnéért súlyosan lakoló Ágnes iránt.12
legendává alakít
Bármennyire múlhatatlanok Barta János érdemei a magyar Arany-recepcióban, és bármennyire irodalomtörténészi példa, aki kritikusi ítéleteit a filozófiával folytatott aktív párbeszédben hozta meg, mégis vitatkoznom kell vele néhány ponton. Arany ugyanis – azon a triviális tényen kívül, hogy Ágnes valószínűleg bűnrészes abban a gyilkosságban, amit szeretője követett el („Szeretőd ím maga vall rád”)13 – a balladában sehol sem „magyarázza” Ágnes „őrültségének mivoltát”, hanem – aprólékos és kegyetlen pontossággal – az őrültség folyamatát mutatja be, s a lehetséges okok közül csak úgy „villant fel” néhányat, mint ahogy Ágnes „fehér sulyka” „villog” „messze” a történet végén. És a „tudatalatti” (tudattalan) „fogalma” sem szerepel a balladában; a később Freud, Lacan és mások által elemzett elfojtásnak – amire Arany Shakespeare-nél (pl. Lady Macbeth figurájában)14 is bőven találhatott példát – természetesen nagy szerep jut a költeményben, de itt is a bemutatáson és a felmutatáson van a hangsúly, s Aranynak azon az elbeszélői- és költői technikáján, amellyel mitologikus alakká tud formálni egy parasztasszonyt.15 A „magánügyről” szóló parasztballada tehát fordított utat jár be, mint sok történelmi: míg a történelmi balladák már eleve „kanonikus”, legendás, sőt nem egy esetben „mitologikus” alakokat jelenítenek meg, Ágnes esetében egy hétköznapi figurát kell legendává alakítani.
A vers négy jól elkülönülő részre tagolható: (1) a kezdőkép, Ágnes a patakban, az „utcagyermekek’” és a „szomszédnők” faggatózásai, a hajdú megjelenése (1–4. versszak); (2) a börtönben (5–7. versszak); (3) a tárgyalás (8–19. versszak); (4) Ágnes ismét a patakban (20–26. versszak). A ballada tehát – ahogy az 1851-ben készült egyik legnagyobb „forradalom utáni vers”, Vörösmarty A vén cigánya is – „körkörös” szerkezetű, ahol a vers végén – de már a 20. versszakban – a kezdőkép variációként bukkan fel: tulajdonképpen az utolsó hét versszakot (onnan: „S Ágnes asszony a patakban / Lepedőjét újra mossa”) a legelső átértelmezéseként foghatjuk fel. Az ismétlést pedig – épp úgy, mint Vörösmarty ditirambusában – egy minden versszak végén visszatérő refrén húzza alá: „Oh! irgalom atyja, ne hagyj el.” A történet közvetlen menetéből szüntelenül „kiszóló” refrén – az aktuális kontextus szerint – természetesen mindig más és más értelemet kap, más-más beszédaktust valósít meg (ahogy a ballada nagy szavalói – Básti Lajos, Sinkovits Imre – ezt mindig érzékeltették): felfoghatjuk, mint a csodálkozás, a rémület, sőt rettenet kifejeződését, mint fohászt, könyörgést földi és égi hatalmakhoz, mint kegyelmi kérvényt stb. Ugyanakkor a refrén – mintha csak valaki kétségbeesetten, folyamatosan a kezét tördelné – szüntelenül megszakítja, a „futó hab”-hoz képest lassítja, szét is darabolja („zilálja”) az események folyását, különösen mert a versszakok „ősi” felező nyolcasával szemben kilenc szótagos hosszával, trochaikus vagy choriambusi lejtésével16 a ritmust is kizökkenti monotóniájából.
De a refrén leginkább maga a monomániákus ismétlődés, amely nemcsak a kezdőképet idézi vissza minden versszak után, ezáltal segítve, hogy a vers saját végén visszakanyarodjon önnön kezdetéhez, hanem általa a ballada mintegy önmagán is „kiábrázolja”, saját „testén is hordja” azt, amit Ágnes belülről él meg. Míg azonban Vörösmarty egy bizonytalan jövő „majd ha” dimenziójának függésében zárja a verset, addig Arany hagyja, hogy műve az időtlenség végtelenjére nyisson.
tagadás-tiltás
A sorokat egymásba illesztő, egymáshoz ízesítő ismétlődés már az első két versszakban megjelenik („Fehér lepedőjét”, „Fehér leplét, véres leplét”; „Csitt te, csitt te!”), de a „fehér-véres” ellentéten keresztül nemcsak a talán legősibb bűn-szimbólum, a folt villan fel, hanem a „bűnjel” eleve kívülre, sőt a publikum, a közönségként-közösségként szolgáló falu elé kerül: Ágnes szennyesét nem rejti el, hanem mindenki szeme láttára akarja „tisztázni”. És ez az egyetlen alkalom, amikor a folt eredetét magyarázni hajlandó: „csibém vére / Keveré el a gyolcs leplet”. Ha a „csibém vére” nem arra utal, hogy – komikus valószerűtlenséggel – Ágnes csirkét vágott le az ágy fölött, hanem eufemisztikusan a menstruációs vérre vonatkozik, akkor igen valószínű, hogy a bűntudat – természetesen az elfojtás révén bekövetkező – sajátos áthelyeződésével állunk szemben. A ballada világossá teszi, hogy Ágnes tudatából kitörlődött férje halála („De amit férjéről mondtak, / A szó oly visszásan tetszik”), ennek ellenére már a kezdet kezdetén úgy érzi, valamitől meg kell szabadulnia, valamit egy tevékenység révén le kell vezekelnie. Csakhogy lehetséges, hogy az „akkor éjjel” látott folt egy egészen más tudati területre tevődött át: a gyermektelenség, a terméketlenség, az utód-nélküliség miatt érzett bűntudat területére. Ágnes „magyarázata” tehát nem feltétlenül tudatos hazugság, hanem a szerető által végrehajtott – és Ágnes által „elfelejtett” – gyilkosság látványának-traumájának hatására a tudat önnön mélyebb rétegeiből emel ki egy még régebbi traumát, amely rögtön „befoltozza” az újat: a két „vérjel” eggyé válik. Az is szembetűnő, hogy ezt a „magyarázatot” Ágnes épp az odagyűlő „utcagyermek”-nek adja: talán a gyermekek jelenléte mint közvetlen „inger” hozza elő a foganás-képtelenség, az elvesztegetés miatt érzett fájdalmat Ágnes elméjéből (ráadásul egy olyan történetben, ahol csupán a „vád” „terhes”). A szomszédnők már egyenesen a férje után érdeklődnek, s az olvasó látóterében egy pillanatra a „kívülről tekintett bent” is megjelenik: „Csillagom, hisz ottbenn alszik!”, de az elfojtás – a tagadás-tiltás grammatikai formájában – azonnal felbukkan: „Ne menjünk be, mert fölébred”. A tagadás-tiltás – a híres freudi verneunung – két ízben, és nyelvtanilag is expliciten, éppen az őrület kontextusában jelenik meg a későbbiekben: „Nehogy azt higgyék: megbomlott” –, „Hallja a hangot, érti a szót, / S míg azt érti: ‘meg nem őrül’”, de egy újabb áthelyezés révén, ám a szintaktikai formát megtartva, valahol ott lüktet a „negatív fohászban”, a refrénben is: „Oh! irgalom atyja, ne hagyj el”.
Amíg csupán idáig haladtunk a versben, ismét gondolhatjuk, hogy Ágnes az asszonyokkal megint úgy „taktikázik”, mint az utcagyerekekkel: el akarja odázni a gyilkosság felfedezését. Sokkal valószínűbb azonban, hogy számára férje tény-leg nem halott; Arany az őrültség természetének azt a sajátosságát használja fel, amiből Shakespeare – és előtte Thomas Kyd a Spanyol tragédiában – egész „esztétikát” bontott ki: az őrület „deviáns képei” (pl. egy hirtelen felbukkanó tőr Macbeth előtt, Banquo szellemének megjelenése, a „vérjel” Lady Macbeth kezén), amelyek persze csupán a „nagy átlaghoz” képest minősülnek „aberrációnak”, amúgy megfellebbezhetetlen valóság-értékűek – inkább, mint bármilyen „hétköznapi realitás”. A valóságot e szerint az aspektus, a nézőpont teremti, és nincs „külön objektív bejárat”, kerülőút valamilyen „tényleges” valósághoz.
Ez a képlet azonban kísértetiesen hasonlít ahhoz, ahogy a színház, a költészet működik: a szereplők makacs fizikai mivolta, a színpad megannyi látható-hallható jele a szemlélőben-nézőben olyan összeálló valóságot hoznak létre, amely persze „nincs”, ugyanakkor a jelek következetessége és koherenciája révén „inkább van”, mint bármi más. Az őrület színpadi-költői megjelenítése egyben „tanulmány” magáról a színpadról és a költészetről; természetesen nem „értekezés”, hanem a megjelenítés és felmutatás „reprezentatív” műfaja, bár megesik, hogy a színpad világán belül egy-egy szereplő reflektál is a „valóság” és az „őrület” (költészet) viszonyára. A Szentivánéji álomban – természetesen Arany János fordításában – Theseus a bolond, a szerelmes és a költő között von párhuzamot:
Az őrült, a szerelmes, a poéta
Mind csupa képzelet:17
(…)
Szent őrületben a költő szeme
Földről az égre, égből földre villan,
S míg ismeretlen dolgok vázait
Megtestesíti képzeletje, tolla
A légi semmit állandó alakkal ruházza fel (V. felv. 1. szín)18
Hyppolyta ellenvetése Theseus monológjára azt hangsúlyozza, hogy a valóságot (valójában) az elbeszélés (reprezentáció) koherenciája és a résztvevők ehhez való viszonya teremti:
De amint elbeszélik e kalandot,
S mily változáson ment érzelmök át,
Több az mint puszta játszi képzelet,
S biztos valóvá nő ki az egész (V. felv. 1. szín)19
Az a valóság, amelyből Ágnes asszony kiindul, szintén kegyetlenül (mert reduktívan) koherens: a hajdúnak adott válasz csupán a vérfoltos lepedő realitását hajlandó tudomásul venni, s az asszony úgy hárítja el a törvény felszólítását, mintha vacsorameghívást mondana le a kötelező házimunka kedvéért: „Jaj, galambom, hogy’ mehetnék, / Míg e foltot ki nem mostam!”. A koherenciához tartozik, hogy ugyanígy viszonyul majd az ítélethez is (amiből megint csak annyit ért, hogy a börtönben kell maradnia): „Sürgetős munkám van otthon, / Fogva én itt nem ülhetek”. De a „Míg e foltot ki nem mostam” új dimenziót is bevezet: az időét; Ágnes határidőt szab magának, s épp ez a belső idő – miközben külső idővé válik, az egész természetet-világot átölelve és Ágnest a saját történetében megfigyelhető szereplővé avatva – az örökkévalóságba tolódik a ballada végén.
az éjszaka démonai
A börtönben a „sugár-szál”, a „kis fény” ugyanazt a szerepet tölti be, mint a lepedőn a folt: Ágnes tekintete változatlanul egyetlen pontra szegeződik, s nemcsak a „sugárka” fér bele „egy fél szembe”, hanem a nap és a világ kétértelműsége révén („Egy sugár a börtön napja”, „naphosszanta / Néz e kis világgal szembe”) a „kis világ”, a kis fény tölti ki a „hétfő”, „kedd”, stb. értelmében vett napot, és a nap(sugár) tölti be Ágnes egész piciny világát („univerzumát”). De a keskeny fénynyaláb egyben az elmébe világító, és égi fogantatásánál fogva talán az isteni eredetű józanságot, „ép észt” is jelentheti – Descartes legalábbis Istentől származónak tekintette a „felvilágosító”, az embert „tiszta és világos” gondolatokhoz segítő rációt. Az Ágnes asszonyban azonban a rációt – s éppen jelenléténél, hatásánál fogva – népes rémcsapat, rémek (halál)tánca veszi körül: ha ez a józan sugárszál nem volna, Ágnes az éjszaka démonait sem látná, s a „mély” börtön, az elrejtő, de egyben rettentő feketeség, az asszony közvetlen külvilága sem válhatna az ész „alatt” meghúzódó sötétség metaforájává. Ez persze a „börtönviszonyok” leírásából többé-kevésbé nyilvánvaló az olvasó számára; az Ágnes elméjébe mindentudó elbeszélőként belelátó narrátor – természetesen az asszony perspektívájából – így fejezi be a feltételes mondatot: „Ha ez a kis fény nem volna, / Úgy gondolja: megőrülne”.
Megtudjuk, hogy Ágnes, ha feltételes, függő viszonyban is, de tud elméje megbomlásának legalább a lehetőségéről, de azt is, hogy ismét áthelyezéssel van dolgunk: Ágnes a téboly helyett „nap-hosszanta” a „kis fényt” bámulja, de míg a vérfolt két bűntudati területet kapcsolt össze úgy, hogy az egyik kioltotta a másikat, most az őrület kivédésére tett kísérlet az őrület látható jelévé válik (hiszen nem mindennapos dolog egész nap, mintegy megbabonázva, „hipnózisban” egyetlen fényfoltra meredni). Az őrület helyébe tehát maga az őrület lép, olyan „öngerjesztő” folyamatban, melyet pl. a Visszatekintés című, egy évvel az Ágnes asszony előtt írt vers így fogalmaz meg:
Mint a vadnak, mely hálóit
El ugyan nem tépheti,
De magát, míg hánykolódik,
Jobban behömpölygeti.20
Ahogy Ágnes „Börtönének zárja nyílik”, a történet a bent felől mindjobban a kint felé tart: az asszony ruhájának, hajának rendbe szedésével igyekszik „összeszedni magát”, a „hang hallása”, a „szó értése” lesz kritériuma saját „ép eszének” meglétére: az őrültség („öltözettel”, „illő” magaviselettel történő) elleplezése a külső rend iránti vágy formáját ölti, de – a már említett tagadások környezetében – éppen így válik a téboly külső jelévé. Ágnes esete annyiban különleges, hogy a kezdet kezdetén átértelmezett, más bűntudati területre áthelyezett bűn furcsán természetes és látható következményét akarja eltüntetni: „Mocsok esett lepedőmön, / Ki kell a vérfoltot vennem”. A kezét mosó, vérfolttal küszködő Lady Macbethhez azonban csak ennyiben hasonlít, hiszen Ágnes épp attól áll távol, hogy ismét „előadja”, újra meg újra, kényszeresen megjelenítse, közvetlen jelenként (a színpad „folyamatos jeleneként”) megint átélje a gyilkosság éjszakáját21. De Ágnes Ophéliával is csak részben rokonítható; annyi bizonyosnak tűnik, hogy Aranyt, éppen úgy, mint Shakespeare-t, nem a tételesen felsorolható indokok érdeklik, hanem hogy „mit kezd” az őrület valakivel, hogy miként jut, fokról fokra, közelebb egy patakhoz, ahol azután vagy mosni kezd, vagy ráfekszik a habokra. Nem az eredet, hanem a kifejlet, nem a múlt, hanem a jövő az események rendezésének végső alapelve; nem tudjuk például, milyen volt a viszony Ágnes és a férje között, mikor házasodtak össze, mikor kezdett szeretőt tartani, verte-e a férje, vagy sem, akkor történt-e a gyilkosság, amikor a férj egyszer csak tetten érte szeretőjével, és így tovább. Ophéliánál is csak sejteni lehet, hogy valami – a halállal többször azonosított – végzetes megcsalattatás lappanghat őrültsége mélyén, az Ophélia által bejárt út azonban a teljes „verbális inkoherencia” felé tart; Ophélia – Horatio szavai szerint és ismét Arany fordításában – „Csak félig-érthetőn mond valamit; / Beszéde semmi, de alaktalan / Fordúlatokkal sejtelmekre készti / A hallgatókat” (IV. felv. 5. szín).22 Ágnes, „ahogy illik”, szépen, értelmesen beszél, leginkább, mint egy diáklány, aki azonnal felfogja, hogy jóindulattal vannak iránta („Egy se mérges, vagy mogorva”), de nem érti, hogy tanítói miért akarják iskolafogságra ítélni: „Méltóságos nagy uraim! / Nézzen Istent kegyelmetek: / Sürgetős munkám van otthon / Fogva én itt nem ülhetek”. Ophélia esetében az sem világos, tudatában van-e, kikhez beszél (bár a híres virágjelenetben „kinek-kinek az őt megillető virágot nyújtja át”: Laertésnek az emlékezés rozmarinját, Claudiusnak a bűnbánat rutáját, és így tovább23), Ágnesnél viszont nyilvánvaló, hogy a „tisztes őszek” autoritását minden feltétel nélkül elfogadja.
mit miveltél?
De kik ezek a „tisztes őszek”? Azonkívül, hogy „méltóságos nagy urak” és hogy a „bölcs törvényszéket” képviselik, nem tudunk meg róluk többet. A vád, a körülmények, úgy tűnik, világosak előttük, ugyanakkor egyfajta családias, intim viszonyban is vannak Ágnes asszonnyal, mint akik gyermekkora óta ismerik: „Fiam, Ágnes, mit miveltél?” Ez az apa–leány viszony azonban, a mogorvaság vagy méreg hiányának dacára, éppen valami kegyetlenül pogány elemet, valami „ősit”, a „civilizáció” törvényén kívülit is belekever ebbe a bírósági eljárásba: mintha egyfajta falusi „vének tanácsa”, megfellebbezhetetlen tekintélyű, a lelket a testtől elválasztani képes grémium, vagy egyenesen az olimposzi istenek gyülekezete ítélne egy szerencsétlen „Danaida-asszony” felett.
A ballada hiába emel ki olyan „reális mozzanatokat” a bölcs öregekkel kapcsolatban, hogy „zöld asztalnál” ülnek, vagy hogy a végső ítéletet többször hangsúlyozott csöndben hozzák meg („Csendesség van. Hallgat a száj, / Csupán a szemek szavaznak”), a narrátor a mitológiai légkört már ezzel a különös, atyai, mondabeli bírói testülettel teremteni kezdi. A második ítéletet szokás úgy értelmezni, hogy a józan „földi” igazságszolgáltatás tulajdonképpen „felmenti” Ágnes asszonyt, és hagyja, hogy egy isteni törvény, vagy az isteni eredetű „belső bíró”, az elhallgattathatatlan lelkiismeret ítéljen felette: „Eredj haza, szegény asszony! / Mosd fehérre mocskos lepled; / Eredj haza, Isten adjon / Erőt ahhoz és kegyelmet”. De az utolsó másfél sor inkább imádság vagy áldás, mintsem ítélet, és a „földi igazságszolgáltatást” már attól a perctől, hogy Ágnes a tárgyalóterembe lépett, nehéz „komolyan” vagy „realisztikusan” felfogni. Milyen tárgyalás az, ahol meg sem kérdezik, bűnösnek érzi-e magát a vádlott vagy sem, ahol semmiféle védekezésre nem adnak alkalmat, nem kérik meg a vádlottat, hogy ő is adja elő a történteket, nincs ügyvéd, nincsenek szemtanúk, rendőrségi („hajdútól eredő”) vallomás sincs, sehol az esetleges „mentő körülmények” mérlegelése, és rögtön az ítéletet hirdetik ki? Ágnes „kezeltetése”, tébolydába csukása, a társadalomtól elzáratása egy pillanatra sem merül fel. A tisztes őszek eleve a „vesébe látó”, már a kezdet kezdetén „mindentudó” testület szerepét alakítják, akik hihetetlen rugalmassággal változtatnak a „földi léptékkel” kimérhető büntetésen („Holtig vízen és kenyéren / Raboskodva bünhödöl te”), és óriási kockázatot vállalva (hiszen Ágnes tettetheti is az őrültséget) azonnal ráhangolódnak arra a mitológiai „aurára”, ami Ágnest körüllengi. Azaz nemcsak arról van szó, hogy nincs „abszolút mérce”, amivel Ágnes esete megmérettethető, hogy – mint Szörényi László írja – „[Arany] bűn és bűnhődés fogalma, bármennyire hivatkozik is tételes jogszabályokra, mindig is kívül áll a jog által definiálható világon, és metafizikainak tekinthető tragikumot burkol csak jogesetekbe”24.
a nők ősi fegyvere
Azt hiszem, Arany itt ennél valami sokkal veszedelmesebbet sejtet. Egyrészt, hogy egy tett, egy esemény traumája által kiváltott bűntudat eleve leválhat a ténylegesen elkövetett bűnről, és egészen más, az egyéni létet sokkal mélyebben érintő területre tevődhet át, másrészt, hogy nemcsak a „büntetés”, de még a „bűnhődés” sem „tud” feltétlenül a bűnről: az egyetlen növény – Ophélia sokszínű virágcsokrával szemben –, amelyet a narrátor Ágnessel kapcsolatban említ a liliom, az ártatlanság egyik legősibb szimbóluma: „Nosza sírni, kezd zokogni, / Sűrű záporkönnye folyván: / Liliomról pergő harmat, / Hulló vizgyöngy hattyu tollán”. A nosza szó, és különösen a sírni utáni vessző sejtetheti, hogy Ágnes itt is szerepet játszik, a „szegény gyenge nő” szerepét, újabb „trükkel állva elő”: így akar szánalmat kelteni önmaga iránt, a „nők ősi fegyveréhez” nyúlva. A mindentudó narrátornak azonban nem kellene feltétlenül egy ennyire lírai és átesztétizált képbe burkolnia hősnőjét; a „könny”, a fehér hattyú, a „hulló vizgyöngy” – csupa jelzésszerű, de egyértelműen pozitív „értékítélet” – nemcsak a megtisztulást, a tisztaságot hangsúlyozza, hanem a „zápor” már előkészíti azt a folyamatot is, amely során Ágnes – ismét a patakban – a természet részévé válik. Az asszony – és ezt érti meg az Ágnes figurájának arányában mitologizálódó törvényszék – ártatlan; nem azért, mert már akkor őrült volt, mikor először mosni kezdett, nem mert a „rémek tánca” – valamiféle Fúria-had – már a börtönben alaposan megbüntette, nem azért, mert majd az Isten vagy a lelkiismerete ítél felette, vagy kegyelmez meg neki, hanem mert a bűn csak akkor hozható összefüggésbe a büntetéssel (akár egy földi hatóság méri ki a „Corpus Juris” szerint, akár „automatikusan” következik be, a lelkiismeret „önműködése” folytán), ha ok-okozati viszonyt tételezünk fel közöttük. Ágnes azonban éppen azért „veszíti el emlékezetét”, hogy ez a könnyen adódó összefüggés megkérdőjeleződjék, és ezt a logikus rendet borítja fel, méghozzá elsöprő erővel, Ágnes figurája, amikor ismét a patakba lép.
Minél hosszabban áll az asszony a patakban, a narrátor annál inkább és annál végérvényesebben „emeli ki” a „földi” (erkölcsi-törvényszabta) összefüggésből, de egy hagyományos keresztyénség értelmében vett „égi” összefüggésből is. Inkább a hagyományos „égi összefüggés” egyfajta „rivális” változatába helyezi, ahol az idő már többször említett kitágítása révén mitologikus távlatot, homályba, holdfénybe, sötétbe vesző teret ad hősnőjének, méghozzá úgy, hogy minden metaforává váló kép-elem a szó szoros értelmében kézzelfogható realitásból („gyolcs”, „szék”, „sulyok”), illetve a napszakok és évszakok természetes váltakozásából („virradat”, „este”, „éjjel”, „tél”, „nyár”, égő „nap”, kékítő „fagy”, sőt kétértelmű „ősz”) indul.
a vérfolt végső foglya
A mitologizálódás kezdőpontja ismét a „vérjel”: Ágnes számára az egész világ változatlanul egyetlen pontban, a vérfoltban fut össze, a mindentudó narrátor azonban semmi kétséget nem hagy afelől, hogy a lepel immár „fehér” és „tiszta”. A hajdan kint lévő folt „ottbenn” „fixálódott”, végképp belsővé vált, és az „akkor éjjel” az elbeszélő általi kiemelése természetesen sejtetheti azt is, hogy Ágnes végre „visszatalált” az eredeti bűnhöz, férje meggyilkolásához. De inkább az „eredendő”, mitológiai homályba vesző bűnhöz talál vissza, mert minél jobban sűrűsödik-koncentrálódik a vér, annál inkább tágul a tér és az idő: a múltból egy pillanatra felbukkanó „akkor éjjel”-t az újramosás egyre végtelenülő jelenének „Holdvilágos éjjelei” váltják fel. Ágnes éppen akkor válik a vérfolt végső foglyává, amikor sikerült mindenfajta bűn kívülről látható jelét eltüntetnie, és ezáltal a patak, a „futó hab” sem marad csupán a tisztulás közege: a futó idővé változik, ami úgy „kapdos” a kifehérülő „gyolcsba” és a szétfoszló „lepelbe”, ahogy valami fájdalmas-homályos emlék hasít a tudat, a lélek, a „benső közeg” egyre elmosódottabb képeket hordozó, egyre fehérülő-kiürülő, eleinte kifeszített, majd mind „foszlányosabb” vásznába. A narrátor, aki elkísérte Ágnest a börtönbe, aki a börtönajtó megnyitásával Ágnes bensőjét is megnyitotta előttünk, és hősnője szemszögéből tudósított az eseményekről, ettől kezdve szigorúan csak az asszony külsejével törődik: az elbeszélő perspektívája ebben a külső szemléletben fixálódik. A „hab” leginkább Ágnes testét „zilálja” szét; a mitologizálódás ára az asszony testrészeinek („hajfürt”, „harmat-arc”, „Gyönge térd”, „haj”, „sima kép”) megbomlása, szétázása-szétfoszlása a most már mindent körülölelő, beléje kapdosó-harapó-maró vad („szilaj”) idő, sőt időjárás uralma alatt. Az talán még a „realitás patakpartjáról” elképzelhető, hogy valaki „Virradattól késő estig / Áll a vízben széke mellett” (bár ennie azért bizonyára mégiscsak kell), de amikor a figura határozott körvonalai kezdenek elmosódni, amikor az alak is önmagán kívül kerül, hogy vízre vetülő árnyát „zilálja” szét, tegye „rezgővé”-zavarossá a „szilaj hab”, egyre inkább másik dimenzióba emelkedik, hiába keretezi ezt a versszakot egy még mindig „reálisan” is értelmezhető – és szelídebb – kép a hajfürtöket „ziláló” „kósza szelletről”. Ellentétként azonnal valami babonás rémülettel teljes jelenet következik, különösen, mert Ágnes „grammatikai nyomként” csak egy birtokos személyjelet – „sulyka” – hagy maga után, és – metonimikusan – a villogó mosófán keresztül van csupán jelen. A gyötrő munka itt válik, immár valóban irrealisztikusan, sőt szürrealisztikusan éjjeli, ismétlődően éjszakai, „éjjelenkinti” tevékenységgé, és a sötét háttérben, a sápadt holdfényben csillogó víz-„fodor”, s még inkább a „fehéren” villogó sulyok révén az egész alak – mintegy önnön hiányának szörnyű holdudvarában – is sajátságosan „kifehéredik”. A figura – akit eddig leginkább egy egész emberi alakot kitöltő „kistotálban” láttunk – egyre jobban távolodik és egyre több hátteret, távlatot kap: a sulyok „maradozó” csattanással sújt le, tehát – mint sokszor a villámlás és a mennydörgés viszonylatában – először látjuk villanását, és csak „késve”, utána érkezik a kísérteties, az eredettől mindjobban távolodó, arról mindjobban leváló hang.
Így „maradozik” el az immár minden nap- és évszakot kitöltő rémalak mögött a „bolond mosónő”; így válik le a „bűnös asszony” önnön mitologikus figurájáról. Az egyre inkább töpörödő, egyre szélesebb térben és egyre jobban táguló idő-síkban bemutatott „ősasszony” – ahogy „évrül-évre”, „télen-nyáron”, „szünet nélkül”, „napon ég” és „fagyban kékül” – maga lesz az évszakok váltakozása, az évek múlása, a természet „színe-változása”; a „harmat-arc” egy pillanatra még felvillantja a „Liliomról pergő harmat” ártatlanságát, összeköti a patak és az esők vizét a „könnyek záporával”; a „gyönge térd” még talán a bölcs bírák szánalmát is felidézi, de az ősz szójátéka miatt nemcsak a „zilált”, hajdan hollófekete és egyenes („szög”) haj „fordul őszbe”, amit Ágnes egyszer olyan féltő gonddal simított meg, hanem az egész figura „ősszé”, évszakká változik. A kép kétértelműsége révén pedig nemcsak az arcon verődik „szanaszét” „torzalakú ránc”, hanem az asszony is önnön torzképévé lényegül; az egész, egyre táguló idő- és térperspektívával dolgozó „nagytotál”, ez az egyre szélesebb vásznú „filmjelenet” is „simából” „ráncossá” válik, sőt a sima felületen szanaszét terülés képe mintha „földanyává” is avatná, a „földdel is egyenlővé tenné”, egy vízszintes horizonton is „szétterítené” Ágnes asszonyt. Ágnest az elbeszélő visszaadja az időnek és a természetnek, hogy egyszerre tegyék tönkre és tegyék önmagukévá, megajándékozván és megátkozván őt saját maguk kérlelhetetlen ismétlődésével, örökkévalóságával és végtelenségével.
az egyensúly megbomlása
Ágnes szenved, de metamorfózisa sem nem ítélet, sem nem kegyelem: olyan természetes – mert természeti – folyamattá válik, mint a patak folyása vagy a hold világa. És bűnös-e a patak, hogy folyik, vagy a hold, mert világít? Legfeljebb az egyetemes, az egész univerzumot magába foglaló „bűnben-lét” értelmében. Nem az a főkérdés tehát, Ágnes bűnös-e vagy bűntelen, hogy a „mossa, mossa” megtisztulás-e, vagy maga a pokol, hanem az őrület és a különös „földi igazságosztó testület” révén az elbeszélő olyan homályt von az ok-okozati, logikus összefüggések köré, amely eleve azt feszegeti, vajon összekapcsolható-e a végtelen szenvedés, az örökkévaló, az ismétlődés révén még komikus elemeket is hordozó mosás bármivel is, ami ezt megelőzően történt? Egy „koherens univerzum” számára igen, ott mindennek „oka van”, de lehet-e ott okról és okozatról beszélni, ahol a hagyományosan „bűnhődésnek” nevezett folyamat ennyire elrugaszkodik attól, és ennyire nem áll arányban azzal, ami vélhetően kiváltotta? Az átesztétizálás, a mitologizálás, a „földi világból való kiemelés” révén Arany épp azt a fő tételét látszik megkérdőjelezni, amelyet különösen epikai művek kritikusaként tartott fontosnak: hogy az események ne csupán egymás után történjenek, hanem egymásból „folyjanak”, „következzenek”25, hogy egy szilárd és világosan összefüggő belső kompozíciós rend szerint terüljenek az olvasó elé. Lehet, hogy a mitológiai sík nyilvánvalóan poétikán belüli világa még „mind belefér” abba a költői „egy fél szembe”, amit Arany a „cselekmény egységének”, „költői alakításnak”, „benső összefüggésnek” nevezett26, de lehet, hogy a kompozíciós rend itt csupán azért sűríti a szokott szigorral az eseményeket, hogy „Nehogy azt higgyék: megbomlott”. Lehetséges, hogy Ágnes esetében a „cselekmény egysége” épp a minden logikán túli monstruozitás ábrázolását, a minden készen talált modellen, minden antik, klasszicista vagy romantikus tragikumfelfogáson és protestáns etikán túlnövő megjelenítést követelte meg: a ballada úgy lesz „koherens”, hogy megengedi az egyensúly megbomlását, úgy lesz tragikus, hogy nem zárja ki a csehovi-becketti értelemben vett abszurd lehetőségét, amelynek egyik legfőbb ismérve, Stanley Cavell szerint, hogy nyitva hagyja a kérdést: vajon van-e „célja” vagy „oka” az emberi szenvedésnek, hogy vajon bármitől vagy bármire „megvált-e” bennünket, s ezért valaha is remélheti-e önnön igazolását27. Lehet, hogy Arany János az Ágnes asszonyban azt a „bűn nélküli bűnösséget” ragadja meg, amelyről Emmanuel Lévinas ugyanazt írja, mint Arany önnön „pályája béréről”28: „mint a Nesszosz inge”, úgy tapad „bőrünkre” ez a „meg nem bocsátható”29, minden logikus „bűn és bűnhődés” reláción túli bűnösség.
