VILLAMOS-VÉGÁLLOMÁS 

Nemes Nagy Ágnes költészetében jelentős eltolódás figyelhető meg a szótól a mondat, illetve a mondattól a szöveg felé. Első kötetének darabjai (pl. A reményhez, Tó, A szörny stb.) a meghatározatlanságot mindenekelőtt a szavak közt, Nemes Nagy Ágnes kifejezésével a szóközökben indukálták, ami bizonyos megszorításokkal az újholdasként ismertté vált költőcsoport indulására általában is jellemző. Nemes Nagy Ágnes lírájában ilyen szerephez jutottak például a természettudományok és a filozófia párbeszédéből átemelt fogalmak, amelyek nála – József Attilával ellentétben – elvesztették eredeti, kontextuális pontossággal meghatározott jelentésüket, és inkább a hangulatot vitték a versbe. A Szárazvillámban azután a versek súlypontja egyre inkább áthelyeződött a mondatokra, illetve a sorokra, melyek a látványt látomássá időtlenítő szenvedély indulatíveinek és -kitöréseinek megfelelően nem ritkán grammatikailag is hiányossá váltak. A nagyobb kompozíciók, mint például a Balaton, már ekkor előlegezték a fejlődést, amely a Napforduló kötetben az Ekhnáton-ciklussal érte el teljes megvalósulását. Itt az egyes versek semmiképpen sem értelmezhetők önmagukban, csupán annak a nagyobb szövegegységnek az összefüggésében, amelyet alkotnak, és így a befogadói értelmezés elsősorban a versek egymásra vonatkoztatásában (a lapozásban és a visszalapozásban) zajlik.

E líra kérdésköre mindvégig ismeretelméleti maradt; középpontjában az ittlét sajátszerűsége és a versekben képekkel megmutatkozó-elrejtőző külvilág anyagszerűen metafizikus megismerhetősége áll. A megismerhetőségbe vetett kezdeti hit megfogyatkozásával és a szaporodó kétségekkel ez a költői paradigma vált végképp tarthatatlanná a sikertelen istenfaragás (Ekhnáton) után. Az eddigiektől alapvetően eltérő nyelvfelfogás – és használat – kialakítására lett szükség, amely már nem annyira a megismerésre, inkább magára a megismerőre, vagyis az eddig objektívan tárgyiasuló vers-énre, illetve a nyelvre vonatkoztatja kérdéseit. Ennek az átalakulásnak és e nyelvfelfogás ellentmondásoktól nem mentes térnyerésének lehetünk tanúi Nemes Nagy Ágnes kései költészetéhen.

Az Éjszakai tölgyfa című vers, amely poétizáltságának módját tekintve még az Ekhnáton-ciklus előtti költői világgal tart szoros rokonságot, jól mutatja az előbb említett kétségeket. A vers az elbeszélői szövegszerkezet minden megszokott tényezőjét tartalmazza, ahol a történetmondáson az egyik szereplővel (járókelő) azonosuló elbeszélő nézőpontja uralkodik – olyan elbeszélő, akinek nem áll hatalmában a történet alakítása, sőt, annak absztrakt következményeit maga is viseli. A verset kronotopikusan az éjszaka szervezi. A sötétség, az elmosódó határok ideje és tere ez, ami lehetőséget ad a vers – Nemes Nagy Ágnes világától nem is oly idegen – metafizikus értelmezésére is. A vers első három sora megadja az elbeszélt történet terét, idejét és megnevezi a szereplőket. A járó tölgyfa képzete groteszk elem, ezt a tényt közli a szöveg mint magától értetődő dolgot. A második szakasz leírása ezek után a fára vonatkozik:

Megállt, bevárta. Úgy jött ez a tölgy
ahogy gyökereit frissen kihúzta
s még földes, hosszú kígyólábakon
hullámzott az aszfaltos útra,
mint egy idomtalan sellő, igyekezett,
túlságosan széles feje surolta
a néma boltredőnyöket,
mikor elérte a járókelőt,
a lámpaoszlopnak mindjárt nekidőlt,
aztán haját széthárította.
A haj mögül egy tölgyfa arca nézett.

A gyökereit kitépő és útnak induló tölgy képzete metaforákon (kígyólábakon, feje, haja) és egy hasonlaton (mint egy idomtalan sellő) áthaladva antropomorfizálódik és egyre bizonytalanabbá válik. Mielőtt azonban teljesen antropomorfizálódna, s így közel kerülhetne a járókelőhöz, két, a hagyomány által ellentétesen meghatározott lény felbukkanásával válik árnyaltabbá: a kígyó földszerűsége és „rosszasága”, valamint a sellő vízszerűsége és „nőies jósága” kapcsolódik hozzá. A két asszociációs körben közös momentum a hullámzás, ami az éjszakával együtt a meghatározatlanság érzetét fokozza. És amikor a tölgyfa föltárja magát („haját széthárította” – ez a szintagma jól példázza az újdonság esztétikai értékké emelkedését), lényét koncentráltan mutatja: „Nagy mohos arc. Talán. Vagy másmilyen.” A járókelő nézőpontjával azonosuló elbeszélő három kijelentése közül a harmadik már érvényteleníti az elsőt, sőt azt is megkérdőjelezi, hogy ottléténél többet mondhat-e a tölgy arcáról.

Ezzel a jellemezhetetlen tölgyarccal szembesülve a tulajdonságok nélküli járókelő énje is lazulni kezd, majd átváltozik. A járókelő milyenségéről egyetlen szó sem esik a versben, csak funkcionálisan határozódik meg: szerepel a történetben. Egy akárki Ő, individualitás nélküli ember, aki medúzafejként tükrözi és látomássá merevíti a külső látványt. A versben ott bujkál a medúzafej mítosza, csak a visszájára fordítva: a tölgy alakja válik medúzaszerűvé, mégis őt tükrözik.

Érezte akkor a járókelő
saját körvonalait lazulni,
köd úszta be folyékony partjait,
mint aki hirtelen erdei
tóvá sötétül,
mert egy ilyen arcot tükrözhetett.

Ez a medúzafejszerű tükrözés Nemes Nagy Ágnes költészetének alapjellegéből tár fel valamit: ha a külső látvány elveszti meghatározottságát és végképp megismerhetetlenné válik, akkor a figyelem, az objektív tárgyias líra lehetőségei végleg beszűkülnek. A versben ez még csak fenyeget, de nem következik be. Hiszen a tölgy és a járókelő között mégiscsak létrejön valamiféle találkozás, melynek során a járókelő tóvá sötétülve (a tó Nemes Nagy Ágnes költészetében gyakran a belső világ mélyeire utaló képzet) saját énjének kifürkészhetetlen és a maga számára is ismeretlen mélyére vetődik, s ezzel eddigi funkcionalitásából kiszakadva eléri az individuális létezés minimumát: „És lélegeztek mindaketten.” Így a tölgy a találkozásban mégis hírré válik, megfejthetetlen hírré ugyan, amely felbonthatatlanul azután is megmarad, hogy az együttlét idejéből a tölgy visszaereszkedik az objektív időbe.

Hasonló közelítésű a Négy kocka című vers is, amelynek nyelvszemlélete részben eltér az eddigi versekétől. A szöveg kompozíciója egy Nemes Nagy Ágnesnél addig nem létező mintát követ: a négy rész úgy alkot egyetlen egészet, hogy közben a látás, pontosabban a nemlátás fokozatait nyújtja. A fokozatok nem absztrakt módon következnek egymásra, hanem szcenírozva: a négy kocka négy ablakkivágást jelöl, és így – ha nem is szólal meg egy versszubjektum a szövegben – a leírás nézőpontja mégis személyes. Az első „ablak-kocka” esetében a kilátás zavartalan és a látvány is pontosan megnevezhető: „park”. Sőt a részletek is kivehetők, így a befogadóban akadálytalanul válhat képzeletbelivé. De ami a képet „jegyzi”, az szóval kifejezhetetlen. A metafora is (kerti út: „madárnyak-út”) csak ezt konstatálja, ahogy a látás is (a látás szövegszerűsége miatt maga a nyelv) eszköztelennek bizonyul, csak azt lehet tudni, hogy hol veszett el a látvány.

s el-nem-gondolható madár-fejét
a homályos kerti sűrűbe nyújtja.

A második kocka esetében már a kilátás is lehetetlen, elzáródott az út a látás és a látvány között. De nem úgy, mint a Fák című versben, ahol a zúzmara maga is része a látványnak, tehát egyszerre takar és rajzolja újra, amit elfed, hanem kivédhetetlenül. Értelmezésre így természetesen sor sem kerülhet, még kevésbé tanulásra. Az eddigiekben a láthatóság átláthatóságot és megismerhetőséget jelentett, a láthatatlanság mindennek a kép-telenséget. A harmadik kockában a látvány maga lesz az átláthatatlanság: „A harmadik ablak-kocka beton.” A látásban Nemes Nagy Ágnesnél eddig a figyelem és a türelem tette lehetővé a megismerést, az átlátást. Erre itt most nincs mód, így a megismerés helyét átveszi a képzelet, de a képzelt dolgok már a szemlélet kivetülései, ezért a szövegben zárójelbe kerülnek:

Úgy értem: egy garázstető
(melyet a párkány félbe vág s alatta
nem láthatóan, rájukszabott
ponyvaruhában a szerkesztett állatok,
a lakkozott, a csiszolt, a krómozott
felületek villámait behúzva,
és hengereikben üregesen
a néma, négy ütem
téli garázsok alvadt hűvösével)

Így fordul a tekintet – e világ dualitásának megfelelően – az ég felé, pontosabban egy tarkaharkályra, amely megjelenésével és váratlan színeivel mintegy összefűzi a nagy ellentéteket, a havas földet az éggel, a telet a tavasszal. És általa születik meg a látvány egysége is, a látott és a nem látott dolgoké. Ám ez az egység már misztikus egység, az anyag misztikájáé; az ehhez hasonló elképzelések Nemes Nagy Ágnes lírájától eddig idegenek voltak, és itt is csak az objektív tárgyiasság általa kialakított költészeti paradigmájának tarthatatlanságáról árulkodnak.

A negyedik kocka épp ellenkezője az elsőnek. Az égen a tekintet nem fedezhet föl semmilyen részletet, semmit, ami megragadható. Csak a látvány egészének jelenléte nyilvánvaló, de jelöletlenül, némán, és így értelmezhetetlenül. A látvány foszlányaival, képzőivel folyton értelmet ígér, holott talán nincs is az értelmezőtől független értelme, csak üres helyet biztosít a beleolvasás számára. (A szakasz egyetlen igei állítmánya: „nem írja”.)

A negyedik ablak-kocka ég,
kifeszített ég, ránctalanul.
A földi légkör ritka némasága,
amint nem írja, sűrű tábla,
fogyhatatlan felhőbeszédeit,
egy-két vonal csak, jel-törmelékek,
megkísérelt értelmezések,
foszlány, képző, ígéret.

A láthatóság és a megismerhetőség ezen a ponton nyelvi kérdéssé válik. Nem csupán arról van szó, amit Nemes Nagy Ágnes költészetének értelmezői megállapítottak, hogy e líra nyelvébe esszészerű elemek kerülnek! Ilyen elem volt az első rész üvegfestmény-pirosa, amely a kulturális hagyományt reflexíven kapcsolta be a szövegbe, és ezzel kifejezte a szemlélő-leíró kultúrához tartozását. Ugyanebben a szakaszban található egy bizalmas köznyelv stílusrétegére épülő Nemes Nagy-esszéből jól ismert fordulat: „s volnának itt még, / volnának itt még részletek – minek?” Ez a két sor a vers írás folyamatát hangsúlyozza (ami például a festészet esetében hagyományunkban nyilvánvalóbb), mégpedig a szerkesztés, a rendezés szempontjából. A megközelítés Nemes Nagy Ágnestől korábban sem volt teljesen idegen (vö.: Mesterségemhez), de a szöveg ilyen reflexiója, amely szerint a látványt is valaki csinálja, még nem fordult elő. E belátás erősödésével és bonyolódásával alapvetően átalakul Nemes Nagy Ágnes lírája és nyelve – egyre inkább dialogikussá válik.

Az átváltozás szinte fokról fokra követhető. A Kassáknak ajánlott Az alvó lovasok című versben hasonló technikát használ, mint Rilke középső pályaszakaszán a Neue Gedichte darabjaiban, bár nála a virtuális látványelemek mindig megőrzik anyagszerűségüket és elhatárolható jelentésüket. Rilke fenomenológiai érdekeltségű költészetében a különböző képzetek akadálytalanul folynak át egymásba, egymás hasonlataiként és metaforáiként, egyfajta szigorúan működő logikát követve, ami azonban metaforikus természetű. Így keletkezik a Rilkére oly jellemző víziós szövegminőség. Erről beszélt Robert Musil is 1927-ben, a Rilke emlékére elmondott ünnepi beszédben: „Voltak, akik ezt misztikának nevezték, mások panteizmusnak vagy panpszichizmusnak…, ilyen fogalmakkal azonban hozzátesz az ember valami fölöslegeset ahhoz, amiről szó van, valami olyasmit, ami a bizonytalanba vezet.” Ezt az óvintézkedést Nemes Nagy Ágnesről szólva is meg kell tennünk. A misztikum térnyerése ebben a költészetben a poétikai paradigmaváltás tünete, amely a korábbi nyelvfelfogás tarthatatlanságáról és egy új kialakulatlanságáról árulkodik. Másrészt Nemes Nagy Ágnes misztikája nagyon is materializált, sőt biologikus természetű. És most kísérjük figyelemmel pontosan a képzetek egymásba áramlását Az alvó lovasok című versben.

December. Dél. Szemperzselő
hegyoldal-széles hómező:
A sík lejtőn egy kockakőhalom.

Az első sorok azonnal megadják a strukturáló tényezőket: egy térben és időben pontosan elhelyezett látványt, ahol még nem is tűnik feltétlenül anakronizmusnak, csak feszültséget keltőnek, hogy miként kerül egy kockakőhalom havas lejtő közepére. Ám ez a képzet azonnal antropomorfizálódik és metaforizálódik, a kockakőhalomból „egy kupac alvó beduin” lesz. (A „kupac” szó természetesen visszavesz a beduinok élőségéből, ugyanakkor bensőségessé, játékossá teszi a képet. Ez a szó olyan, mint a Négy kocka első szakaszának esszészerű kiszólása: a beduinokat mintha egy nagy kéz tette volna oda a hómezőre, a szövegbe.) Aztán – még mindig a beduinok metaforikus képsíkján – egy hirtelen vágással a hegyoldal lábához kerülünk:

És mélyen lent a part alatt
micsoda beduin lovak,
formájuk itt-ott kidagad,
amint istálló-folyosókban,
dobognak, némán, láthatatlan,
a gyökér szakállas nagy sörényük
meg-meglendül a föld alatt –

A metaforikus szövegszerkezet itt alakul vissza, s jutunk el ismét a szignifikált képzetrétegig úgy, hogy a jelölt és a jelölő folyamatosan átáramlik egymásba, ami a szövegben különös rezgést idéz elő: a havas földhalmok és a beduinok lovai földlovakként egyesülnek, majd újra elválnak.

S velük micsoda mozdulat
mikor a forró földlovak
hátán a földes, barna törzsek
lombhajjal nyúlnak egyre följebb
s egy óriási, lassú szökkenéssel kiugranak.

Két végletesen anakronisztikus képzet – hómező és beduinok – egymásba játszásával válhat végül a szöveg egy táj genezisének, illetve egy vers genezisének leírásává. Ám éppen az anakronizmusok árulkodnak arról, hogy itt már nem külsőként ábrázolt látványelemek változnak át, hanem belső képzetek játékos hozzárendelése történik, ami talán magyarázatul szolgálhat arra is, miért éppen ezt a verset ajánlotta Nemes Nagy Ágnes Kassák Lajosnak.

Az Ekhnáton-ciklussal csúcspontjára jutó szövegkezelés és versfelfogás legteljesebb, saját végső paradoxonaival szembenéző ars poeticája jellemző módon e költészet paradigma végén születik meg, mindenekelőtt a De néznivel, amelyhez azonban szorosan hozzátartozik A látvány és a Félgömb is.

De nézni, nézni, mondta, mihelyt
enged a füstfüggöny, a résnyi szünetben
a füst, a sav, a lúg, a támadások közti percben
nézni, tudod, mint egy formabontó asztalt
egyszerre látni lapját és profilját

És tenni, tenni, tudod, én szüntelen cselekszem
történelmet, biológiát cselekszik a testem
és elmélkedni, tudod, nekem a fejem oly furcsa
oly befejezhetetlen
a gömbformát nem is tudom én
miért szerettem
szemgolyót, koponyát, földgolyót, efféle
határolt véghetetlent
de tépett gömbök ezek, kókuszdiók
csapzott rostok halandósága hajával
körbe-szegetten

E poétika szerint a figyelem (nézés, látás, átlátás) és a vele lényegileg összefüggő elmélkedés már-már heroikus cselekedetében megszülethet a világ teljessége. Ám e teljesség csak látszólag a külső világé, valójában a belső szemlélet projekciójával jön létre, ezért lehet a koponya ismeretelméleti metaforája A látvány című versben a „körmozi”. Továbbá, amíg korábban a tárgyak mozdulatlanok vagy legalábbis lassan mozdulóak voltak, addig is változóak (vö. A látvány), „nyílnak, húnyódnak, nyílnak, nem egyenletes hullámverésben.” Olyan pont ez, ahol nyilvánvalóan találkozik Nemes Nagy Ágnes poétikája Weöres Sándor harmincas évekbeli felfogásával, ám a két költészet eltérő irányultsága miatt a továbbiakban nem találunk ilyen egybeeséseket. A szöveg még megkísérli az abszolút vers ontológiai lehetetlenét: „És nézni, fentről, lentről, mindenféle szögekben / körültapogatni a tárgyat néhány szememmel.” A cím és az első sor etikai imperativusa poétikailag tarthatatlan, a ragaszkodás miatt válik misztikussá a beszédmód, amennyiben magukat a tárgyakat is lélekkel ruházza föl:

s a tárgyakból is kifelé a sok lassú tekintet
odvak hatalmas pillantásai észrevehetetlen
nem mozduló tavakban és kövekben
kinyilazók szilánkos fényjelekben

Mégsem beszélhetünk a szó modern értelmében vett unio mysticáról, mely Eckhardt mester szerint olyan kreatív aktus során jön létre, amely a világot mint ideát és mint önmagában létező realitást állítja elénk (azaz a világot nem mint istent magát, hanem az ő megjelenéseként), és amelynek médiuma a beszéd, az elmélkedés (vagy reflexió, belátás „bölcsesség”) és a látás. Ez az elképzelés a modern költészetben összekapcsolódik a századforduló nyelvkritikai gondolkodásával, illetve a pszichoanalízis felfedezéseivel, és a misztikus teljesség megismerésének médiumává a víziót avatja. Nemes Nagy Ágnesnél ezzel ellentétben – bár kétségek illetik a megismerő értelmet és a nyelv valóságreferenciáját is – az objektív valóság változatlanul olyan minőség marad, mely nem választható el a belső szemlélettől, sőt a kettő csak egymás feltételezésével létezhet. Ezért a szövegekben megfogalmazódó ismeretelméleti kétségek egyszerre vonatkoznak a költészet létezési lehetőségeire, illetve a világban benne lévő, a világot tartalmazó individuum egzisztenciájának tényére és minimumára. Amit tehát etikai imperativusként értelmezünk, az valójában a költészethez és a létezéshez való ragaszkodás kinyilvánítása.

Mert élesek, mert élesek
a képek mind, mert élesek,
vaku ez a hangtalan zsúfolódás,
amint jönnek és körbemennek
az ón, a kén, a madarak,
a repülések, kiterjedéstelen,
elektronhéjuk-vesztett égitestek
sűrűségebe összehajtva,
labdába gyúrt gyökök,
amint forognak végeérhetetlen
egy szüntelen égető jelenben,
ahol nincsenek térközök.

Először az Egy pályaudvar átalakítása című versben használ olyan nyelvet, amely a kétségek tárgyiasítását célozza. A dialogikus líra szövegterében a jelenségeket és önmagát megismerni vágyó, értelmező tudat, valamint a bizonytalan, egyetlen jelentéssel sem azonos külvilág szembesül egymással, ahol a külvilág a belső szemléleti tér kivetülésének is tekinthető. A dialogikus teret nem csupán az elhangzó megszólítások (pl. nézd, tudd stb.) hozzák létre, melyek az utánuk következő mondatokat mintegy szituálják, és azok valóságreferenciáját viszonylagossá teszik, hanem mindenekelőtt a vers problematizáltsága és belső szerkezete. A szöveg így csak egy megszólaló szubjektum és egy őt hallgató néma másik fél párbeszédeként fogható fel. Ennek megfelel a vers nyelvhasználata is: Nemes Nagy Ágnes a saját, 70-es években kialakított esszéstílusát alkalmazza ekkori költészetében, még szigorúbb megformáltsággal, melynek nyelvi alaprétegét – a Szerb Antal-i példát követve – a bizalmas, beszélt köznyelv stílusából meríti. Az eddigi versekkel szemben így szövegszerűen is megjelenik a befogadóval folytatott párbeszéd, ami egyrészt nagyban megnöveli a textus üres helyeinek számát, másrészt – miután a megszólítások utasításokat tartalmaznak – irányítja a befogadói produktivitást.

Az Egy pályaudvar átalakítása című vers látványrétege a valóságban pontosan rekonstruálható: a versben Budapest legújabb főpályaudvaráról, a Vár előtt elterülő Déliről esik szó, amit a 70-es évek elején építettek. Ám a szöveg nem a megpillantás aktusával, hanem a látható és nem látható dolgokat magába foglaló látvány óvatos értelmezésével, a „törődéssel” kezdődik: „Valószínűtlen, hogy mégis föld van itt alul…”, miközben az első szó azonnal a csak bizonytalanul azonosítható látványról folyó belső vita körébe utalja a mondottakat. Az első szakasz ugyanakkor kijelöli a szemlélődés tulajdonképpeni koordinátarendszerét, amelynek egyik tengelye az idő: „ős-zárvány képződésű volt itt az útburkoló kiskockakő”, a másik pedig az anyagszerű, biológiai élet: „a kő alatt, a kábel alatt, a kényes nyirokér-rendszerek alatt (e pulzáló berendezések)”. Így jutunk el a belátásig: „mégiscsak föld van itt alul”.

A továbbiakban azonban – folytatva a biologikum analógiáját – a látvány jelentése bármikor az ellenkezőjére változhat, az építés mindenképpen illetéktelen beavatkozásnak minősül. „Most éppen kráter. Vagy nagyműtét.” A kiszolgáltatott világgal szembesül a megismerni és alakítani vágyó ember, aki csak kétes tevékenységében jelenik meg: „Durván-pontos mozdulatok a mészárlás s a gyógyítás között.” Nemes Nagy Ágnesnél az állat többnyire a gyengeségévei erős tisztaság jele. De arra is akad példa, hogy a gép nagyvadat idéz, ahol a két ellentétes képzet a múltban, a halálban oldódik föl (Villamos). A két motívumot itt a „kráter” képzete fogja össze, amely – a pusztításra, a pusztulásra utalva – az egész látványt az idő síkjára vetíti át.

A fókusz tágításával a harmadik szakaszban végképp uralkodóvá válik a műtét motívuma. A környék látványa metaforizálódva kerül az értelmezés látószögébe, előbb az „elkínzott házak”, aztán a „bágyadt villamosok bukdosása az elkötött erekben”, majd a „duzzadt vágány-varratok”. Az operáció, amely lehet „mészárlás” és „gyógyítás” is, befejeződik (befűzték a varratot), és úgy tűnik, immár visszavonhatatlanul mészárlásnak bizonyult: A „nagyvad” átadja helyét a még kiszolgáltatottabb növénynek, amelyet eltörnek és szemétbe dobnak. Az értékek és minőségek szövegbeli rögzítése a Jézus lábtöréséről szóló apokrif leírás beemelésével történik, ami a pusztulások és pusztítások sorozataként felfogott idő kezdőpontjává is válik. Fontos azonban megjegyeznünk, hogy a szöveg világában nincs lényegi különbség szakralitás és hétköznapiság között, hiszen minden esemény csak önmagához viszonyítható.

A látvány peremének ilyen körültekintő időbeli és minőségi értelmezése után merészkedhetünk a látvány középpontjáig. A működés szó irány nélkülisége nem jelent értékelés-mentességet hiszen hangulatában eltávolodik a negyedik szakaszt kezdő mondat stílusrétegétől: „Középen pedig a működés.” Ugyanezt a hatást fokozza idegenségével, recsegő x-eivel – az iróniát sem nélkülözve – a gép szinonimájaként használt szó: „exkavátorok”, sőt „fixplatósok”. Itt jelenik meg az első ember, ám ő is citromsárga gumiruhát visel. Ahogy az előbb hangtanilag, most anyagszerűen idézi föl az életnek látszó élettelenség képzetét, ami azért különösen idegfájdító, mert maga a vers a természetes anyag (föld) tapintásával kezdődött. Ekkor két olyan paradoxont tartalmazó jelzős szerkezet következik, melyek önmagukban talán magyarázhatatlanul felfokozottnak tűnnek: „katasztrófák nyugalma, fejvesztett közöny”. A vers hetedik szakaszában azonban felbukkan a sebesült budai Vár képe, ami mindent megmagyaráz. A pályaudvar átalakításának látványát a szöveg valójában nem vizuálisan, hanem a belsőleg átélt idő, az emlékezés szintjén értelmezi: ez maradt az egyetlen bizonyosság. Így a vers időszerkezete is az emlékezésben abszolutizálódik, a múlt, a jelen és a jövő hármassága rajta keresztül kapcsolódik az objektív időhöz.

A vers az ötödik szakaszig, bár tartalmazott múltbeli utalásokat, mégis a jelenben zajlott. Ahhoz azonban, hogy a látvánnyal még élesebben szembesüljünk, be kell vonni a vizsgálatba a „még nem levőt” is. „Itt lesz a központi létesítmény.” A kísérlet igen veszélyes, hisz a jövő – a jelennel és a múlttal ellentétben – „elvitatható”, túlságosan sok szél fúj rajta át. Ezért hívja segítségül a szöveg látványrétege az idegen látást („De egy jó lencse már rögzítené.”), holott a lencse csak azt tudja rögzíteni, ami előtte van, hisz nincs sem emlékezete, sem képzelete.

A képzelet azonban csak az emlékezetből fakadhat: „Te emlékszel még, ugye, a mozdonyforgató dobra?”. És ez a múlt már nem csupán a Vérmezőé, a gyakorlott sebesülté, hanem a történelmi sorsot absztrahálva, az elefánttal jelzett védtelenségé, az ártatlanságé, ahol egymás mellé kerül az értelmesen működő gép ideája és a nagyvad. Így van jelen a múltban a tökéletesség elképzelése (nosztalgiája?) is: „És a sínek meg a talpfák éjszaka (ezt fentről nézd, a hídról), ezek a derengő, mennyei lajtorják a vízszintes végtelenbe.”

A kép nem élesíthető tovább. Még egyszer szemügyre vesszük a „földtani teknőt a domb tövében” – geológiai pontosság –, „visszamenőleges viszonylataikban” is – hiszen mindvégig erről volt szó –, megvizsgáljuk a Várat és a Vérmezőt, eljutunk valamiféle embertelen jövőbe, hogy végül tanúi legyünk a teljes pusztulásnak. De mindezt már úgy, hogy – az emlékszel szó háromszori megismétlésével – immár végérvényesen beleállunk az emlékezet terébe, ami a vers alapszerkezetét alkotta.

Ugye, emlékszel a citromsárga gumiruhára? Az
ételcsomagokra a világon? A kétes és a biztos
közti térre? Ugye, emlékszel a Vérmezőre? A
földtani teknőre a domb alatt? A visszamenő-
leges viszonylatokra? Az átalakításra? Az épület-
együttesre? És az átalakításra? A légikikötőre?
Emlékszel-e arra a városra?

Te ott voltál a megnyitáson?

Nemes Nagy Ágnes kései költészetében a szövegek olyan lírai szubjektum megszólalásaiként jönnek létre, amelynek dialogikus kijelentései nincsenek alárendelve szituációs szabályoknak, azaz a szubjektum szituáltsága kizárja a kollektív kulturális sztereotípiák működését. Ezzel bizonyos fokig eltávolodik a modernség paradigmájától. Ilyen alakulás figyelhető meg a kései esszéversek képkezelésében is, bár itt jó néhány ellenpéldát is föl lehetne sorolni. Nemes Nagy Ágnes korai költészetének a hasonlat alkotta egyik alapszerkezetét, miközben lírája mindinkább a személytelenség, vagyis a megszólaló lírai én szubjektivizmusának visszavonása felé haladt. A hasonlat azonban a személyes intencionáltság segítségével jön létre, hiszen a hasonlóság nem magukban a dolgokban van, azt a rájuk irányuló értelem teremti meg. És ez éppen így vonatkozik a helyettesítésen alapuló metaforára is, ami a modernség számára nem merült föl problémaként, hisz úgyis elvetette a költészet valóságreferenciájának a lehetőségét. A modern költő nyugodtan élhetett úgy a hasonlattal, hogy minél távolabbi képzeteket igyekezett viszonyba hozni, sőt eltérő minőségeket is (pl. konkrétat az elvonttal; ahol még inkább felvetődik a kérdés, létezik-e elvont dolog az emberi elme körén kívül), ezzel biztosítva a kifejezés erejét és újszerűségét. Nemes Nagy Ágnes ezt az ellentmondást az objektív líra keretei közt oldotta föl, a tárgyakban és látványokban érzékítő elszemélytelenedések, ami szükségszerűen történik ott, ahol a lírai személyiség belső tartalmai a személyiség önállósításával már mondhatatlanok. Amikor Nemes Nagy Ágnes a Hasonlat című versben a hasonlat lehetőségeit végsőkig feszítve egy concettót választ a szöveg szerkezeti alapjául, a hasonlat voltaképp hiányos marad. Így lehetetlenné válik annak a lírai nyelvnek a megtartása, amely már a Napforduló verseiben is többször megkérdőjelezte önmagát. Mindez persze nem jelenti a hasonlat kiveszését vagy eltűnését, csupán körülményeinek és létmódjának megváltozását. (És hogy nem jogtalan a hasonlat kérdését ilyen kiemelten vizsgálni, azt jelzi Nemes Nagy Ágnes egyik legjelentősebb esszéje, mely e problémát a modernség szempontjából részletesen és árnyaltan vizsgálja.)

Az utca arányaiban a modern nyelvszemlélet részbeni dekonstruálása történik. A modernitás – mindenekelőtt az ún. klasszikus modernség – egyik fontos jellemvonása volt, hogy a jelenségek (dolgok viszonyai, sorsok) mögött rejtett, a láthatónál alapvetőbb ontológiai törvényszerűségeket igyekezett föltárni és ábrázolni. A vers ezt a fajta megközelítést érvényteleníti első szakaszában:

Mert az világos, hogy a villamos úgy dől be a kanyarba, mint egy öreg futó vagy mint a föld az ellipszis-pálya fordulóján, ahol is a hasonlat nem hasonlat, csupán ugyanegy törvény másik arca.

E törvényeket a tudat ismeri föl vagy teremti meg, ha a láthatóról „lebontom az esetlegest”, és függetlenítem mindenkori helyzetétől. Nemes Nagy Ágnes költészete azonban mindenkor a látható dolgokra irányult, a kifürkészhetetlen egyesre, aminek végső soron nincs hasonlata, és amit nem lehet általánosítani. Ez a szemlélet szükségszerűen felbontja az utca arányait, kiemeli a legkisebb részletet, pontosabban egy részletet, mert éppen arról van szó, hogy a dolgok nem mérhetők és nem hasonlíthatók össze egy elvont egység alapján. Groteszkbe hajlóan ennek lehetetlenségéről szól Az utca arányaihoz szorosan kapcsolódó A macskák bátorsága című vers, amely a létmódok állítólagos különbözőségét (macskák, emberek) és törvényekkel átjárhatóságát is megkérdőjelezi. A továbbiakban semmiképpen sem válik érvénytelenné Nemes Nagy Ágnes költészetében a hasonlat, illetve a metafora képalkotó eszköze. Csak megváltozik a funkciója: szemantikailag nem a dolgok összehasonlíthatóságát és helyettesíthetőségét hangsúlyozza, hanem különvalóságukat. Így metaforizálódik rögtön a macska képzete is Az utca arányai című versben (meleg humorral), amint a szöveg lényükről valami közelebbit mond.

Dehát a részletek, mondom, a macskák. Bár a törvényhez képest kétségtelenül csak bodros buborékok. Elfújni-való szőrpamacsok, árvízben úszó, bukdosó parókák.

Ez azonban azt is jelenti, hogy maga a nyelv képtelen intencionáltság és ezzel csalás nélkül kifejezni valamit, itt „egy szinte következmények nélküli macskát”, vagyis maga a nyelv képtelen az egyest pusztán önmagában szemlélni. És éppen ebben ragadható meg Nemes Nagy Ágnes esszéverseinek egyik legalapvetőbb sajátossága, ami a szövegek dialogikusságára is rávilágít: nem egy, az eddigiektől eltérő paradigma jegyében fogannak, hanem az eddigit illető kétségben és tarthatatlanságban.

Dehát… De én. Csak egyet. Egyszer. Egyetlen macskát elmesélni mégis, egy szinte következmények nélküli macskát, amint keresztülvág az utcán, keresztül, át, haránt a mércerendszerek párkányain, amint megy, négy kopott radírgumitalpán, amint megy, a kiálló, kis lapockák ritmusával, és eltűnik (néma függetlenségi kiáltvány) egy autó-oldal és egy hársfatörzs között.

Nemes Nagy Ágnes kései költészetének kiemelkedő darabja a Villamos-végállomás, melyet egyértelműen a fatikusság ural. Az eddigi versekkel ellentétben itt már a szöveg fizikai megjelenése is dialogikus térbe utalja a befogadót, amennyiben bizonyos részek két szubjektum jelölt párbeszédeként szerveződnek.

A Villamos-végállomás első sora verskezdésnek szokatlan: „– Ez valahogy… furcsa.” Ennek a kétkedő kijelentésnek csak egy szituációra vonatkoztatva lehet értelme, amire azonban a címen és az anaforikus névmáson kívül semmi más nem utal. Így az információ hiánya feszültséget idéz elő, és ebbe az üres helybe az olvasó önkéntelenül beleáll. A második mondat az első feleleteként, ugyanabban a stílusrétegben hangzik el, mint az előző, és retorikai szerkezetük is megegyezik:

„– Mondhatnám, lehetetlen.” A kijelentést ebben a dialogikus térben ahhoz az elsőtől eltérő, individualitással nem rendelkező szubjektumhoz kell kapcsolnunk, aki látszólag csak eloszlatja az első mondat kétkedését („valahogy”), és ontológiai szinten állítja, hogy a lényegében még mindig ismeretlen látvány, illetve szituáció nem felel meg annak, ami. Információhiányról az előbbi értelemben csak strukturalista szempontból beszélhetünk: a befogadó éppen az üres helyek feszültségében tudja realizálni a szöveget, de nem úgy, ahogyan Iser gondolja, hanem éppen a világ sajátos megéltsége alapján, hogy aztán személyes értelmezése mindinkább közeledjen a szöveg virtuális képiségéhez, a benne rejlő dialogikus intenciók szerint. A vers ugyanakkor már első soraival olyan kérdések lehetőségét nyújtja a befogadónak, amelyek – azzal, hogy fölmerülhetnek – alapjában teszik tarthatatlanná Nemes Nagy Ágnes Ekhnáton-ciklusig kialakult poétikáját.

A párbeszéd további részében a második megszólalás a kétséget oszlatja („– Hiszen ezt helyreállították a háború után. – Persze hogy helyreállították.”) úgy, hogy ezt a retorikai szerkezet önmagán belül is megismétli („Jártunk itt sokszor. Hogyne jártunk volna.”). Ugyanakkor a háború, illetve a helyreállítás említésével kitágulnak a még mindig alig meghatározott szituáció idődimenziói, a szöveg bekapcsolja a látvány értelmezésébe a huszadik századi történelmet mint botrányt. (A köznyelv „háború után” fordulata egyértelműen a második világháborúra utal, aminek emléke metaforikusan és konkrétan is átszövi Nemes Nagy Ágnes költészetét.) Mindamellett a negyedik sor a dialogikussághoz szükséges módon el is távolítja egymástól a megszólalásokat („Jártunk itt sokszor”), melyek eddig elég közel voltak egymáshoz, hogy fölmerülhetett a gyanú, a dialogikusnak érzékelt kijelentések valójában egy monológ részei. A sor ezzel egyszersmind viszonyba is helyezi a megszólalásokat. A harmadik mondatváltás retorikai szerkezete azonos az eddigiekkel, a második megszólalás az első megerősítését tartalmazza: „– De most olyan mintha… – Igen, olyan-mintha.” Amíg azonban az első megszólalás – és itt a három ponttal jelölt csodálkozó elhallgatás éppoly beszédes, mint a félbeszakadt mondat – csak a végállomás furcsaságát fejezi ki újra, addig a második ugyanazokkal a szavakkal a végállomás létmódját nevezi meg: „olyan-mintha”. Ezzel pontosítja korábbi ítéletét („lehetetlen”): a végáll más létének lényege önmaga elrejtése, meghamisítása. (Itt a szöveg Spenglernek a romantikát jellemző kifejezését – als ob – veszi át, amit Nemes Nagy Ágnes atyai barátja, az esszéírás tekintetében vállalt mestere, Szerb Antal is használt.) Az ítélet tartalma azonban csak a következő két megszólalásban lesz világos: a szöveg eddigi retorikai szerkezetéből kilépve cáfolják egymást.

– Mégsem. Ez sokkal újabb romterület. A közlekedés megszüntetése, alépítmény- és vágányfelújítás miatt.

– Akkor miért lyukas az állomásépület fala? Az a nagy, kerek, az világosan ágyúgolyónyom. És miért az a betonbunker a sínek ócskavasa mellett, rámázolva: Jégkrém kapható?

Itt válik nyilvánvalóvá a vershelyzet, s az is, mi volt az előző elhallgatás mögött. Az első elliptikus mondatban egyetlen ponttá sűrűsödik az idő: olyan, mintha most fejeződött volna be a háború. A közlekedés megszüntetésének említésével azután ismét kinyílnak az idődimenziók. A harmadik mondat szaknyelviségével távolságot teremt, és a jelen dehumanizáltságát fejezi ki. A második megszólalás az időbeliség összekeveredését igazolja, hiszen a jelenvaló létet nem kronologikusan rendezi, hanem csomópont köré gyűjtve, ami egyben egy megszüntetett végállomás. Ebben a paradoxonban bomlik ki a létközépként és léthasonlatként értelmezett látvány: „olyan-mintha”.

Az első szakasz kételyeiből, melyek a nyelvi megragadhatóságot is érintették, a második szakaszban semmi sem marad. A villamos-végállomás leírhatónak tűnik, és a leírás éppen arra törekszik, hogy a nyelv működésében megtalálja a pontos főneveket és jelzőket. Ez az utolsó bekezdés elején sikerül is, egy három tagú formulában foglalva össze a látvány értelmezését: „Fokozhatatlan, intim, viktoriánus.” Így azonban a szöveg – egészen más úton – ugyanoda jutott, mint az első szakasz: a látvány az időben összesűrűsödve elzárkózik a megismeréstől. Ebben a szakaszban ugyanakkor az ábrázolt tárgyiasságok rétege sok részlettel gazdagodott, paradoxonokkal telített.

A szövegen belül a bekezdések ritmikailag és retorikailag zárt egységet alkotnak, struktúrájukkal egymást ismétlik és variálják, s így zártságukat megőrizve egymásba fonódnak. A bekezdések belső viszonyai is hasonlóan alakulnak, a mondatok szerkezetileg – az ábrázolt tárgyiasságok rétegén megmutatkozó szerkezeti rendnek megfelelően – ismétlik egymást, illetve egymás ellentéteiként mutatkoznak meg. A referencialitásból a szakasz utolsó mondata („Laknak itt most a hegyoldalon?”) kapcsolódik vissza a dialogikus térbe.

A harmadik részt ismét a bizonytalanság határozza meg, a táj emberi és nem emberi elemeinek összehúzásából (erre példa a korábbi Között című vers), továbbá az élő és az élettelen létállapot egymásra csúsztatásából ered. Mindez a „lakik” szóban sűrűsödik, mely a köznyelvben csak emberekre, illetve élőlényekre vonatkozhat, itt mégis két kőoszlopról van szó.

Persze, hogy laknak. Nem sokan. Például két kőoszlop ott fent, régi ismerős bejárat valahová. Egy fatörzs van közéjük döntve most. Két kőoszlop, mögöttük erdei ösvény, benőtt, bizonytalan kanyarral, mintha még indulna valahová.

A látvány leírása emlékeztet a Négy kocka első részére. A szöveg belső ellentmondása metaforikus természetű – a végállomástól mintha még egy út indulna, mintha ez a hely még kijárat lenne, pedig merre nyílhat út, ahol az idő összesűrűsödésével az élettelen fűződik át az életbe, az élő pedig („lehetetlen”, „olyan­mintha”) a látszatvalóságba. Hiszen ebben a részben az élet minimumát jelölő ige (lakik) olyan növényekre és tárgyakra vonatkozik, melyek megszűntek azok lenni, amik, a fatörzs kidöntve, az oszlopok nem tartanak semmit.

A szakasz retorikai szerkezete ugyanakkor változatlanul szimmetrikus, a második szakaszt záró eldöntendő kérdésre a harmadik rész igenlően válaszol, majd egy újabb eldöntendő kérdésre („Menjünk föl?”) tagadólag („Ne”.)

A várócsarnok leírása a negyedik szakaszban lényegében a második leírásának fordítottja, így viszi tovább a harmadik szakasz paradoxonát. Itt az élet lehetséges, de kiüresedett színhelye tűnik elénk („vidéki veranda őszi napban”), amely így ellentétbe kerül saját környezetének légnyomás utáni merevségével. De ez az ellentét nem érzékelhető részenként. Az idő anakronisztikus összecsúszása a mindenkori jelenbe hívja a halált és az életet, melyek egymást lehetetlenné téve a szemlélet tárgyát képezik. Így az igyekezet az időviszonyok és a jelenlét kitisztítására („Nem akkor vagyunk itt, hanem ekkor, 30 év és még valamennyi után.”) kudarcot vall, hiszen az ilyen mondat a beszéd törvényei szerint éppen az idők összekevertségét hangsúlyozza. Vagyis egyszerre vagyunk itt 30 év után és 30 év előtt, a halálban és az életben: a végállomás ilyen értelemben valóban tökéletes végállomás. Ezt foglalja össze képileg a szakasz utolsó mondata: „Szanaszét vadsóska, drótcsomók.”

Az ötödik részben ezért a paradoxiális szerkezetek helyét a tiszta ellentmondások, ambivalenciák veszik át, ami mindenekelőtt retorikailag mutatkozik meg. Ez a szituáció és a táj teljes elbizonytalanodásához vezet, hiszen a dialogikus kijelentések egymás tagadásait tartalmazzák. Mindez visszafelé is értelmezi az eddigieket: minden állítás és leírás téves, mert amire vonatkozik, csak helytelenül észlelhető, s így a szöveg megnyitja saját dekonstrukciójának lehetőségét. Ebben a lehetőségben vehetjük át a villamos-végállomás létmódját megadó első szakaszbeli kategória mélyebb jelentését: A látomássá váló látvány nem valami másnak a sejtelmét fejezi ki –legjellemzőbb tulajdonsága az önmagához viszonyított másság és megismerhetetlenség.

A hatodik rész leírása sokkal esszéisztikusabb az eddigieknél, hiszen a leírhatóság kereteit szétfeszítve kellene értelmeznie a megszólaló szubjektumnak az ellentmondást, hogy a látvány, illetve a szituáció, visszaállítva önnön történelmi sorsába, jelen van és még sincs jelen. Az első bekezdés még csak a villamos-végállomás jelenlétének és távollétének – értelmezés nélküli – pontos megállapítását tartalmazza mind feloldhatatlanabb kontradikciók segítségével:

… bármely kanyar mögött feltűnhetik egy másik katlan, ami nem robbant szét, szétrobbant, de rendbehozták 30 év előtt, ami romtalan, nem romtalan, de mégis.

Ez a bekezdés a jelenséget a térben szemléli, s ott a jelenlét, illetve a távollét ellentmondása csak a megsokszorozódásban tűnik feloldhatónak. A második bekezdés ezzel szemben egyetlen pontba sűríti a látvány térbeli és időbeli dimenzióit, s így az önmagában megsokszorozható térben érzékeli az idő teljességét:

És nem egymás mellett azok az állomások, térben kiterítve, dehogy. Ugyanegy völgyben, ugyanegy pontban, együtt. Egyetlen mértani hely rezeg ott…

Tehát ami korábban az idő összecsúszásaként vagy a tér megsokszorozódásaként volt észlelhető, az valójában a téridő fokozhatatlan koncentrációja, ahol egyetlen mértani helyen, azaz egyetlen pillanatban összpontosul a sorsként átélt idő.

Egy láthatatlan erőtér-folyosó, gyomrában három-négy időmód. Csak úgy véletlenül, úgy ott felejtve, esetleges állomás-tartalommal.

A harmadik bekezdésben az állomás szükségszerűen repülőtérré válik, hiszen nemcsak a múlt, a jövő is itt rezeg. A mondatok most inkább a leíró próza nyelvhasználatában és funkciójával ismétlik meg a korábbi belátásokat, s ezzel úgy tűnik, a látvány leírhatóságát visszahódította a referenciális természetű nyelv. Ez a nyelv ugyanakkor telis-teli van intertextuális utalásokkal. Tehát amire a mondottak vonatkoznak, az legalább annyira maga a szövegszerűség és más szövegek, mint a látvány. A harmadik bekezdésben így idéződik fel az Egy pályaudvar átalakítása, a negyedikben, illetve az ötödikben pedig a Párbeszéd és a Vihar, melyeket az egyedüli virtuális valóság, a szél képzete kapcsol össze.

A hetedik részben a látvány és a szituáció szubjektumtól független felszámolásának lehetünk tanúi. A szöveg szerint valamiféle hibának, megengedhetetlen feledékenységnek köszönhető, hogy itt megmutatkozott, aminek nem lett volna szabad, az időszakok egymásra következésében jelentkező lényegi dimenziózavar. Holott ami ezt a zavart okozta, az éppen nem a feledékenység, hanem az időt bensővé változtató emlékezet, amely megengedte a szubjektumnak a szembesülést önnön egymást átjáró – időbeli és térbeli létezésével. Ezért a hiba kijavítása, az „idő­ hegesztés” egyszerre folyik egy villamos-végállomáson, egy repülőtéren és egy kikötőben, vagyis a téridő kiterjedésének minden lehetséges (halmaz)állapotában. Az időhegesztés ezzel a téridő szétszakítását és újra rendezését jelenti, olyan kronológiába, ahol a tulajdonképpeni látvány többé nem szemlélhető, hiszen ahhoz a szemlélőnek egyszerre több térben és időben kellene léteznie: „Ha most gyorsan a domb mögé…” A három pont ennek a megsokszorozódásnak a lehetetlenségét jelzi, s ezzel a villamos-végállomás megsemmisülését.

A hetedik rész funkcióját tekintve leíró. Ám a „nézd” megszólítás többszöri ismétlése dialogikussá teszi a szöveget, melynek létmódjában így összefonódik a verset meghatározó két szövegminőség – éppen a látvány megszűnésekor. Ezt az állapotot rögzíti a nyolcadik rész, amikor a szemlélet előtt megnyilvánuló jelenségről már csak tagadó mondatban lehet beszélni, pontosabban egyetlen tagadó mondatban: „Nincs ott.”

A Villamos-végállomás különös párverse a Múzeumi séta. Itt a gyakran esszéisztikus leírásnak és a dialogikusságnak az eddigieknél még bonyolultabb együttese hozza létre a szöveget. A vers epikus magját a címnek megfelelően valóban egy múzeumi látogatás – rekonstruálhatóan a Nemzeti Galériáról van szó – és a távozás adja, ahol a történetmondás a filmkészítés vágástechnikáját követi. A vers szövege ugyanakkor háromszorosan is párbeszédes. A megszólaló én beszédével egy másik személyhez fordul, s így a szöveg olyan dialogikus térbe helyezi önmagát, ahol a résztvevők egyike néma, s hallgatásával működik közre a dialógus alakításában. Ez a másik résztvevő természetesen lehet maga az olvasó is. A vers első részében ugyanakkor montázsszerűen beszövődnek a megszólaló szubjektum-független párbeszéd foszlányai is. A két szövegminőség szervesen összefonódik. Hiszen a múzeum a kultúra kiemelt, reprezentatív alkotásait gyűjti egybe, mint ilyen, egy kicsit befejezett, egy kicsit halott. Minden emberi szenvedés és szenvedély zárt formában látható itt, ami azonban a szemléletben bármikor ki tud nyílni, élővé válhat. A teremőr-öregasszonyok akárkik lehetnek. Élők és paradox módon kortalanok, hiszen nincs individualitásuk, és amiről beszélnek, nem köthető időhöz: a paradicsomos káposzta, a borsófőzelék, a kötés elvont szinten a civilizáció legállandóbb dolgai közé tartozik. Ezt a világot ismeri el sajátjának a megszólaló én, és ide kívánja bevezetni a megszólítottat. Nem egy-egy különösen fontos részlet miatt, hanem e világ legvégső és legáltalánosabb sajátszerűségéért.

Én már csak ezt szeretem, a múzeumot. A tárgyak, a levegő alig-poros tisztaságát, a tárlók üvegfényeit. Ahogy ott ül a sarokban a két teremőr-öregasszony, ősz hajuk tartóshullámba rakva, az egyik óvatosan kávét hörpöl termosz-kupakból.

A beszélő én aztán egy lovasrohamot ábrázoló festmény felé fordul, kisugárzó jelentéssel telik meg az első bekezdés domináns szava: „már”. Hiszen az objektív látvány Nemes Nagy Ágnes Ekhnáton-ciklus előtti költészetének alapszerkezetét alkotta.

A hetedik bekezdés visszafordul a terem felé, hogy a következőben már egy más létjáték kezdődjék, kilépve „a kvázi-oszlopok közül” a térbe. Itt az várja a megszólító ént, ami már a múzeum levegőjében is érezhető volt: a történelem nélküli, sorstalan idő, amely módot ad a metafizikus létszemléletre.

Épület és bástyafal szúk közében geometrikus, liliputi ágyások, mellettük pici, kerek babérfák: egy gyerekrajzba lépek ilyenkor, egy Hóráskönyv kis színes metszetébe. Óvatosabban kell mozogni itt, egy lét-játék léptékeit tanulni.

A múzeumban nem alakulhatott ki beszélgetés a festmények, a kultúra létsíkja és a teremőr-öregasszonyok megtestesítette mindennapi, azaz időbe állított élet között, csupán egymás mellett voltak. Kint azonban, a mindennapi élet színterén (macskák stb.) a szemlélő át tudja látni a múlékony időt a viszonylagos örökkévalóságban, ahol az anyag, a pillanat ragyogni kezd és magán túlmutató jelentése lesz. Így áll elő ez a különös világ, a De nézni befejezéséhez hasonlóan:

Mi ez az árnyék ezen a tartományon, mi ez a megvilágítás? No persze, két gesztenyefa teszi, két pirosvirágú, nagy vadgesztenye, amelyek úgy ragyognak odafent, úgy sátoroznak olyan pünkösdi­-módra, hogy ez a rejtett másvilág idelent füstös, piros-zöld fényben ázik. Megállni. Félig-emelt arccal figyelni: valamire, ami majdnem hallható.

De ez az idelenti másvilág a nyelv eszközeivel megragadhatatlan, csak az odavezető útról tudósíthat a vers, míg korábban a szemlélő ehhez az időből kimetszett örökkévalósághoz igyekezett hasonlóvá válni a figyelem segítségével (Fák).

Az idő a Múzeumi sétában egy pillanatra elveszíti súlyát, és ezzel látszólag távol kerül a Villamos-végállomástól. Hogy ez még sincs így, az az Amerikai állomás tükrében válik nyilvánvalóvá.

A Teraszos tájkép azt igyekszik megvalósítani, ami a Villamos-végállomásban lehetetlennek bizonyult, s ahonnan akkor továbblendült a szöveg: a történelmi időt térszeletek egymás mellé állításával próbálja szemlélhetővé tenni. Persze ez a történelmi idő a szubjektum történetét jelenti, melyet meghatároz az objektív história.

Ezért a versben megszólaló ént nem azonosíthatjuk a hagyományos én-líra szubjektumával, hiszen a szöveg struktúrája itt a mesemondás szerkezeti törvényszerűségeit követi: a szubjektum csak dialogikus viszonyok közt értelmezhető. Az egyes korok és helyszínek elképzeléséhez mindig csak egy, a kulturális sztereotípiákat igazoló sematizált tárgyiasságot kínál a vers, ami nem változtatja meg az adott korról bennünk élő hagyományt, s így nem fedi föl a megszólalás tétjét.

A Teraszos tájképnél jelentősebb alkotásnak tűnik a Föld emlékei. Az előbbiekhez hasonlóan ez a szöveg is a modern irodalom legsajátabb kérdését, az idő és az individualitás viszonyát vizsgálja, ám ezúttal a szubjektum belső léthelyzetéből kiindulva. A vers a megszólaló én önkijelentésével kezdődik, ami egyszersmind egy létállapot kijelentése is; „Meglehetősen összezsúfolódtam.” A következő sor a szubjektív létállapotot objektivizálja is, a tárgyias líra alapszerkezetét formailag a hasonlatra visszavezetve.

Mint a hegyben a kőrétegek, ahogy vetődnek-beszakadnak, ki tudná szétválogatni? Préselődik szilúr, devon; porlik, marad, összetéveszthető. Aztán az üledék-kőzetek édes mészvázai, az előkunkorodó csigahéjak, piciny oszlopfők egy élettani oszlopsor omladékaiból.

A második bekezdés első mondata („De ez hagyján; számítsd hozzá…”) azonban nem engedi elfeledni a beszélő szubjektum domináns jelenlétét, amit fokoz a mondatkezdés bizalmas köznyelvisége. Ezzel a szöveg – mint oly sok korábbi vers – dialogikus térbe helyezi önmagát, amit azután az ötödik és a hatodik bekezdés kivételével minden szakasz elején megerősít. Ugyanakkor az objektív korrelátum tovább bontásakor a stílus rögtön esszészerűvé válik. Az alapréteg változatlanul a bizalmas beszélt köznyelvé marad. A stílusszintek, illetve a szubjektivitás és az objektivitás feszültsége úgy fokozódik a végsőkig, hogy a szöveg épsége akkor sem kerül veszélybe, amikor a megszólaló én összezsúfoltságának korrelátuma már magába foglalja a teljes és változatlan, de mindig más anyagi világot is. (Vertikálisan: föld alatt, föld, ég; horizontálisan: az ekvátor.)

… ez már nagy beszéd, ömlik a növények zöld-tarka orációja, azt áriázzák, azt, mindig ugyanazt. Változatokkal persze, levél, virágfej, törzs, ugyanaz, más, ugyanaz. Dehát ki bánja a tölgyfák tautológiáját? A Rák-térítő beszédét ismerem; aztán felel rá a másik dél felől, az ekvátor szalagja el se hallgat.

A harmadik bekezdés közvetlenül fogalmazza meg, nincs olyan mozdíthatatlan pont a világban, amihez képest egy képzet objektívnak vagy szubjektívnak nevezhető. Az összezsúfolódás az idő síkján történik. A kronologikus idő végső elejtése egy gyermekkori sebesüléshez kapcsolódik: „Ezek az össze-vissza zúzott gyerektérdek, felfedezések domború térképei.”

Az ötödik szakasz képvilága radikálisan eltér. Nem emléktartamok asszociatív felidézésével szerveződik, hanem vízióként jön létre. A víziók tulajdonképpeni tárgya maga a történelmi idő. Így a személyiség időbeli integritása lényegében megszakad, és a megszólaló énből mindinkább akárki lesz, tehát individualitása úgy számolódik föl, hogy az egyes szám első személyű beszéd továbbra is lehetséges, ez a megszólalás egyetlen lehető módja.

Amikor a hintám függesztő-szíja elszakadt, amikor a korcsolyacipőm szíja elszakadt, amikor az ejtőernyőm zsinórja elszakadt.

A hatodik bekezdésben a szubjektum térben és időben is világszubjektumként lép elénk, akinek önérzékelése a világemlékezet. Így nem beszélhetünk elszemélytelenedésről, mint Nemes Nagy Ágnes Ekhnáton-ciklus előtti költészetével kapcsolatban – ellenkezőleg, a személyiség abszolutizálódása megy végbe. És e világszubjektum (akárki) nyelvhasználata megegyezik a vers első felében megszólaló szubjektuméval, ami ebben a bekezdésben még ellentmondást rejt magában, mert a világszubjektum felbonthatónak tűnik: én-ek sokaságára. Ez az ellentmondás az utolsó bekezdésben oldódik föl, ahol a megszólaló én – a nyelvhasználat esszéizálódása mellett – saját jelenlétének megsokszorozásával az abszolút személyesség birtokába jut, ami ugyanakkor azonos a Föld szubjektumával.

Nem, nem. A jelenlét nem sziget. Legalábbis szigetsor. Hosszú sorban vonulok én, szigetsor – felülről nézd –, vonulnak lent, az óriási kékben, a Föld ismétlődő emlékei.

Nemes Nagy Ágnes pályafutása során csak ritkán fordult elő, hogy verseit ajánlással látta el. A kései versek közül három tartalmaz ilyen gesztust: a Kassáknak ajánlott Az alvó lovasok mellett a Víz és kenyér, mely homage Babits Mihály előtt, illetve a Futóeső, melyet az idősebb barát és mester, Rónay György halála után írt néhány nappal. Hogy mit jelent itt a szembesülés a halál ijesztő és kifaggat­ hatatlan szótlanságával, csak akkor érthetjük, ha a Rónay emlékére írt verssel együtt olvassuk az Egy távíróoszlopra, a Lement a nap és végül az Amerikai állomás címűeket is. Ezek a kései szövegek mind a halálérzékelés nyomait hordozzák, s átértelmezik e pályaszakasz egészét. Ha elfogadjuk meghívásukat, újra és újra feltételes módba kell tennünk mindazt, amit Nemes Nagy Ágnes lírájáról eddig mondtunk, sőt talán el is kell felejtenünk, és e versek tükrében újra kell olvasnunk e költészetet mint egy összefüggő, folytonos szöveget.

Az utolsó pályaszakasz összefoglaló darabja az Amerikai állomás. Domináns képzete hasonló a Villamos-végállomáséhoz és az Egy pályaudvar átalakításáéhoz (amint arra maga a szöveg is utal). A korábbiaktól eltérően a tárgyi valóság szubjektív jelentése nem függ össze a megismerhetőség kérdésével. A vers sokkal közvetlenebbül kapcsolódik a szemlélő énhez, hiszen a jelentés miértje csak magán a szemléleten belül kereshető, ahol a tárgyi valóság a belső létállapot szövegévé válik. (Innen tekintve nyilvánvaló a folytonosság az Ekhnáton-ciklus előtti és utáni költészet között.)

Én nem tudom miért, mindig az állomások.
A régi szétbomlók, a készülők.
Mindig az állomások. Itt is.
Ebben az újvilágban, ebben a képtelen
magasban, ahol mintha Kalevala-erdő
húzódna, vagy inkább erdőhatár,
innen a ritkás szálfák, ott már lapuló bokrok,
s ha fák, csapott-fejű, görcsös borókafák.

A látvány pontos megragadása csak a második versszak végén következik: „Megszűnt hegyivasút végállomása.” E mondat ugyanakkor – a korábban az állomáshoz tapadó jelzőkkel együtt – kifejezi e tárgyi valóság, pontosabban e jelentés végső paradoxonát: az elhagyatottság, a funkciótlan, halódó létezés és a végállomás-mivolt mértani helyhez kötött rezgését. Amit belül e „nem-volt és soha többé-nem-lesz képtelen” jelent, amit belül mindez elrejt, a versben kimondatlan marad, helyette csupán két rövid mondat áll:

Csontig fázom. De nem mozdulok.

és:

Rájuk ismertem, nem vitás.

Mi következhet ezután? E látványt, e képtelen jelentést, mely belül ki tudja, mióta készül, érthetetlenül is át kell venni, el kell fogadni. Így.

De itt, ez az állomás, ez névre szóló.
Ez nem kell senkinek. Ezt átveszem.
Fölemelem, magamhoz ölelem
sötét csomagját, amelyet
sosem fogok felbontani.

felső kép | Fortepan / Hunyady József, Királyhágó utca 5/b, Nemes Nagy Ágnes költő otthonában.