Sarkadi Bence

SZÍNHÁZ AZ EGÉSZ UTCA…

2010 február

SZÍNHÁZ AZ EGÉSZ UTCA…

Ha ma színházba megyünk, nézzünk akár könnyed, zenés darabot, komoly drámát, hagyományos kőszínházi előadást vagy alternatív produkciót, sehol sem találjuk azt a színházi élményt, amelyben 1600 körül egy londoni színházrajongónak része lehetett, ha belépti díjat fizetett a Globe, vagy valamely más népszerű színház bejáratánál. Más volt az esemény hangulata. Máshogy játszottak a színészek, máshogy reagáltak a nézők. Más volt a közönség összetétele és mások az elfogadott viselkedési normák. A nézők, főként az egyszerűbb, szegényebb emberek, akik egy pennyért állva nézték az előadást, nem viselkedtek úgy, mintha a főrendi házban balettot néznének – de nem is várta tőlük senki. A bekiabálás, füttyögetés és egyéb hangoskodás természetes volt, mint a levegővétel. A pocséknak vélt színészt meg lehetett dobálni záptojással vagy egyéb lejárt szavatosságú élelmiszerrel, és a nézőtéren az előadás közben is járkáltak a rágcsálnivalót meg italt árusítók – ők különben is a színházak jelentős vonzerejének számítottak, s a nézők folyamatosan ettek (lehetőleg szotyit, a héjat persze szétköpködték, meg almát, aminek a csutkáját töltetnek lehetett használni, ha nem tetszett az előadás). És ittak (sört, mi mást?!). És ha az emberek ettek, ittak, idővel elindultak a toalett felé – csakhogy olyasmi a Globe-ban nem volt, így erre a célra magát a nézőteret, jó esetben annak szélső szegletét, vagy az odaállított vödröt használták. Zajlott az élet.
mindenképpen illetlenség
Régi szép idők! Miért is nem maradtak meg ezek a kedves szokások a mai prózai korban? Miért kell csöndben, illedelmesen ülnünk a sötét nézőtéren, még akkor is, ha nem tetszik az előadás? Miért nem lehet bekiabálni a színésznek az előadás közben, hogy menjen haza, vagy hogy csak így tovább, mert remek az alakítása? Miért nem lehet enni, inni a színházban? És ha az nem is hiányzik, hogy a nézőteret használjuk toalettnek, az néha jólesne, ha egy pocsék előadás közben odaszólhatnánk a rendezőnek, a színészeknek, a jegyszedőknek – és látványos gesztusokkal távoznánk a színházból. Ehelyett a legtöbb, amit ilyen helyzetben megengedünk magunknak, hogy kivárva a megfelelő pillanatot, a lehető leghalkabban kiosonunk a sorok között, és szó nélkül távozunk. És még rosszul is érezzük magunkat, mert ez mindenképpen illetlenség. Miért tűntek el nyom nélkül az európai színháztörténet egyik legnagyobb korszakának szokásai?

Megnyugtatom a kedves olvasót: a Globe és egyéb korabeli londoni színházak szellemisége a mai napig él és virul, és nem csak a zenés színházakban, ahol mindig is kissé szabadabb volt a légkör, mint a prózai színházakban. De akkor vajon hol?

A 16-17. századi londoni színházak háromnegyed évszázados virágkorának legnagyobb eredménye és hagyatéka természetesen maguk a darabok, ám az akkori színházi élet jellege, szaga nem elsősorban a darabokban él tovább. Ezeket ma már a saját kőszínházainkban láthatjuk, vagy filmen, esetleg az újjáépített Globe-ban nézhetjük meg, ahol azonban a nézők mai módon, csendben és „kulturáltan” nézik az előadásokat. Van azonban egy hely, ahol mindennél jobban tapintható a négyszáz éves örökség. Ez a hely az utca.

Az utca: ahonnan a 16. század második felében bevonult a színjátszás az újonnan épült londoni színházakba, és ahova a színházak bezárása után ismét visszakerült a szakma. Az utcai játék jóval öregebb, mint a színház. Angliában a normann hódítás előtt már dolgoztak professzionális vándormuzsikusok: az egy bizonyos uraságot szolgáló scôp-ok és a szabadúszó gleemanek, akik saját szerzeményeiket lanttal kísérve keresték meg közönségüket.

Eduardo Carrasco, flickr.com

Eduardo Carrasco, flickr.com

A 13. század második felében jelent meg az angolban a minstrel szó, amely már többféle vándormutatványost jelöl. Lehettek ezek zsonglőrök, akrobaták, mesélők, de legjellemzőbben továbbra is a magukat hangszeren kísérő énekeseket nevezték így. Ezek az utcaművészek és előadásaik a 16. századig részei voltak a londoni mindennapoknak. A korabeli londoni színházak egyik csodája éppen az volt, hogy az akkorra már több száz éves hagyománynyal rendelkező, esetenként rendkívül magas színvonalú utcaművészetet beépítették előadásaikba. A főműsorszámnak szánt darabok előtt sokszor lehetett látni mutatványosokat a színpadon, akik mintegy „hangulatba hozták” a közönséget. Maguk a darabok is bőségesen alkalmaztak zenés, akrobatikus, táncos elemeket, és az előadás – főként a komédiák – után egy zenés-táncos „revü”, az úgynevezett jig zárta a délutánt.

Az utcaművészetek tehát számos elemmel gazdagították az angol reneszánsz színházat, de nemcsak a színpadát, hanem nézőterét is. Az utca népe belépett egy épületbe, de ettől még nem viselkedett másként, mint az utcán. A kötetlen hangulat, ami az utcai előadás természetes közege, az első komoly játéktér megnyitásától (1576) az utolsó színház bezárásáig (1642) mindvégig jellemző volt a londoni nyitott, amfiteátrum jellegű színházakban. És ezzel a hangulattal nemigen találkozhatunk mai színházainkban.
az éjjeli edény tartalma
Az utcák hangulata viszont nem sokat változott az elmúlt 400 évben. Igaz, lovak helyett autók járnak, és ma már nemigen kell attól tartanunk, hogy valamelyik emeleti ablakból a nyakunkba zúdítják az éjjeli edény tartalmát, de az emberek viszonya a szórakozáshoz, a látványosságokhoz ma is ugyanaz. Az utcán ma is megtalálhatók a különféle mutatványosok, zenészek, bűvészek és művészek (igaz, Magyarországon kevésbé, mint a sokkal nyitottabb, és az utcaművészet hagyományait tudatosan ápoló nyugat-európai és tengerentúli országokban), és ott van körülöttük a kíváncsiskodó, beszélgető, közönséggé verődött járókelő-sokaság. Akárcsak annak idején. Ha tehát kíváncsiak vagyunk, milyen volt Shakespeare közönsége, ha tudni akarjuk, hogyan próbálták a kikiáltók felhívni a figyelmet az előadásra, ha érezni akarjuk a színpad lábánál álló, szotyit rágó bámészkodók hangulatát, vagy hogy miképpen viszonyult egymáshoz színész és néző, milyen sokszínű volt a közönség, álljunk be a tömegbe, és nézzük meg egy utcai mutatványos, bábos, zenész, színész, bűvész vagy zsonglőr előadását.

Hogyan érhetjük tetten az angol reneszánsz színház szellemiségét a mai utcaszínházak és utcai mutatványosok világában? Rögtön szembeötlő lesz a hasonlóság, ha megfigyeljük a különböző előadástípusok közönségének alakulását. Hogyan szerzik a mai kőszínházak közönségüket? Talán mai napig a leghatásosabb módszer, ha az információ szájról szájra terjed: a színházba járó közönség továbbadja ismerőseinek, hogy melyik előadást érdemes megnézni. Ez nem változott az elmúlt 400 év során. Azok megszólítására azonban, akiket elkerült a közvetlen, fülbe súgott üzenet, vagy akik még nem döntötték el, hogy a sok lehetőség közül melyiket válasszák, ma már számtalan kifinomult eszköz áll a színházak rendelkezésére. Ott vannak a plakátok és a műsorújságok, a rádió-, televízió- és újsághirdetések, a szórólapok. Ott van a legfrissebb eszköz: az internet, és a közvetlen, személyes megkeresés elektronikus levélben.

Edward Kimber, flickr.com

Edward Kimber, flickr.com

De hogyan csinálták Erzsébet és Jakab korában? 1580 körül az összes londoni színház teljes kapacitása nagyjából 5000 férőhely volt, ami az akkori durván 200 ezres lakossághoz mérten meglehetősen nagy szám. A férőhely kapacitás az 1610-es évekre a színházak szaporodásával több mint duplájára nőtt, míg a népesség csak mintegy 50%-kal gyarapodott. Nagy volt tehát a verseny a Londonban szórakozást kereső nép kegyeiért. Hogyan szólítsák meg a társulatok az embereket, hogyan keltsék fel érdeklődésüket, és hogyan vegyék rá őket, hogy éppen azt, és ne egy másik színházat válasszák? Erre a legmegfelelőbb eszköz a kikiáltók alkalmazása volt, akik közvetlenül a járókelőkhöz szóltak. A kikiáltás mellett sokszor a színház bejáratánál valamiféle látványos attrakcióval, zsonglőrködéssel, komédiázással sikerült megragadni az emberek figyelmét. Ilyet ma már csak fesztiválok, nyári játékok alkalmával látunk színházak környékén.

Ha megfigyelünk egy mai utcaművészt, pontosan az ősi mintát követi: kikiáltja, meghirdeti az előadását. Meghirdeti például, hogy öt perc múlva kezdődik a műsor. Ezután szóval tartja a közönséget, amíg elég ember gyűlik össze az előadás megkezdéséhez. Másik módszer, hogy magával a játékkal állítja meg a járókelőket, vagyis addig zenél, zsonglőrködik, énekel vagy táncol, míg elég ember gyűlik össze, hogy gyakorlatilag ugyanazt folytassa, mint amit addig csinált, csak szervezettebb, előadássá szerkesztett formában.
a kikiáltók harsánysága
A mai kőszínházak világában már szinte el is felejtettük, hogy létezik ilyesmi. Megszoktuk, hogy az előadás akkor kezdődik, amikor szétmegy a függöny, és akkor van vége, amikor ismét összehúzzák (és ha függöny sok játéktérben ma már nincs is, a produkció elejét és végét pontosan érzékeltetik velünk). Az előadás általában szigorúan körülhatárolt esemény időben és térben; ami előtte és utána van, ami a színpadon vagy játéktéren kívül esik, az konvencionálisan nem része a műsornak. Ezek a határok azonban egy utcai előadásban, csakúgy, mint a 16-17. századi angol amfiteátrum színházakban, szabadabb értelmezést kapnak. Ha nem is az előadáshoz, a szigorúan vett darabhoz, de mindenképp a színházi élményhez tartoztak a megelőző mutatványok, a kikiáltók harsánysága, a már említett ’jig’, a záró attrakció. Ilyesfajta dramaturgiával – előjátékkal, főműsorszámmal és ráadással – ma szinte csak az operettekben, musicalekben és az utcaművészek előadásaiban találkozunk.

Ha sikerült rávenni a járókelőket, hogy elmenjenek a színházba, vagy megálljanak megnézni az utcai attrakciót, kezdődhet az előadás. Az egykori londoni színházak között meg kell különböztetni a nyitott amfiteátrumokat (mint a Globe, a Fortune vagy a Curtain) a fedett színházaktól (a Blackfriars, a Cockpit vagy a Salisbury Court). Ha magunk elé képzeljük a 2000 (más becslések szerint akár 3000) fős teltházas Globe színház szabadtéri arénáját, rögtön megértjük, miért. Ezek a nyitott színházak más légkört, körülményeket és adottságokat jelentettek, mint a kisebb, fedett színházak, vagy mint a mai kőszínházak. 2-3000 ember igen hangos lehet, még akkor is, ha igyekszik csendesen viselkedni. Hát még ha nem igyekszik, sőt, eszik, iszik és véleményt nyilvánít! A színészeknek ennek megfelelően kellett játszani. Nem szabad egy Hamlet-monológot úgy elképzelni a Globe-ban, ahogy azt ma játszanák például a Kamrában: közvetlen, emberi hangon, kevés gesztussal, eszköztelenül. Még egy ilyen intim gondolatsort is emelt hangon, harsányan, széles gesztusokkal kellett játszani, hogy a távolabbi nézők (és a fontosabb, gazdagabb nézők gyakran távolabb voltak!) is jól lássák, hallják. Ha felidézünk bármely kora huszadik századi némafilmből egy szélesen gesztikuláló, erősen túljátszott mimikájú szerelmi jelenetet, valószínűleg pontosabb képet kapunk az eredeti Romeo és Júlia erkély-jelenetéről, mintha egy mai előadással hasonlítanánk össze. És bár ez a fajta harsányság, már-már komikus eltúlzottság a mai prózai színházakban legalábbis szokatlan, maga az eszközrendszer nem veszett ki. Továbbél az operában, az operettben, a musicalben – és az utcán.

David Chilstrom, flickr.com

David Chilstrom, flickr.com

Ha egy színész kiáll az utcára játszani (manapság egyébként ez meglehetősen ritka), nem érdemes olyan szöveget választania, ami nagy figyelmet, csendet és empátiát igényel a nézőktől; legalábbis nem bölcs dolog effélével kezdeni a műsort. Ilyen szöveggel és játékkal nehéz megragadni a járókelők figyelmét; a harsányabb, látványosabb előadásmód több sikerrel kecsegtet. A bábművész akármilyen szép, lírai, kidolgozott jelenetet ad elő két tenyérnyi figurával, az utca zajában és terében ez könnyen elvész. Célszerűbb nagyobbat, látványosabbat, ’ütősebbet’ választania, legalábbis a csalogató számhoz. Az utcazenész sem tud erősítő nélkül Bachot játszani, mert senki nem hallja. A bűvész sem a dobókockás trükkjét viszi ki, hanem valami látványosabbat, és a zsonglőr is inkább tüzes buzogányokkal dolgozik, semmint apró labdákkal. Ha az utcai művész kommunikál a nézővel, azt harsányan, széles gesztusokkal teszi, úgy, hogy a többi ember is lássa, hallja. A cél, hogy minél több ember figyelmét sikerüljön megragadni abban a zavaró körülményekkel teli környezetben, amit egy átlagos utca jelent. Ezek a zavaró körülmények 400 év után is szinte változatlanok: az utcaszínház spontán módon összeverődött nézői, mint annak idején a Globe közönsége, beszélgetnek, mozgolódnak, jönnek-mennek, küzdenek egymással a jobb állóhelyekért, esznek, isznak, dohányoznak, kommentálják az eseményeket, és a kötetlenebb környezetnek megfelelően kötetlenebbül nyilvánítanak véleményt.
a köpködéstől eltekintve
Nézzük, hogyan történik ez a véleménynyilvánítás! Említettem, hogy Shakespeare közönsége mai szemmel enyhén szólva illetlenül viselkedett a színházban. Persze, hiszen csak pár éve-évtizede jött be az utcáról, és onnan is többnyire csak a ‘küzdőtérig’, a színpad előtti, fedetlen állóhelyekig jutott. Miért viselkedett volna másképp, mint annak idején, amikor az utcán nézte a produkciókat? Tapsolt, éljenzett, kiabált, füttyögött, valószínűleg néha köpködött is. És ma? Talán a köpködéstől eltekintve – minden hasonló. Persze nem bent, a színházteremben, ahova szépen felöltözve ül be a néző, hanem az utcán, ahol valami művészi tevékenység zajlik. A mai néző, még ha amúgy színházba járó ember is, egy utcai előadáson pontosan felméri, hogy ez más szituáció, amely más viselkedést tesz lehetővé. Egy utcai előadáson sokkal nyíltabb, mondhatni őszintébb reakciókat enged meg magának a közönség. És bár a taps is sokkal felszabadultabb, spontánabb és gyakoribb az utcai előadás közben (nem csak a végén), mint a színházteremben, mégis több negatív véleménynyilvánításra nyílik alkalom. Itt például senki nem nézi rossz szemmel, ha valaki előadás közben odébbáll. Ha valami tetszik, vagy épp nem tetszik, azt ki is lehet mondani, sőt rögtön lehet közölni az előadóval.

És a játékos, a művész is sokkal szabadabb egy utcai előadás során, mintha a színházteremben játszana (a színházban csak a történelmi konvenciók, nem a hely korlátozza a színészt). Az utcán lehetősége van közvetlenül reagálni a nézői visszajelzésekre, kommunikálhat, játszhat, improvizálhat – akár magukkal a nézőkkel is. Számos előadóművész van, aki elsősorban nem az összekalapozható, sokszor szép summáért megy az utcára játszani, és nem is azért, mert nincs máshol helye. Azért viszi utcára az előadását, hogy így a lehető legközvetlenebb, és legőszintébb visszajelzést kapja a lehető legszélesebb nézőközönségtől. Éppen ez jellemezte a reneszánsz kori londoni színházakat is: közvetlen és őszinte visszajelzés a legváltozatosabb összetételű közönségtől.

Svedek, flcikr.com

Svedek, flcikr.com

A közönség sokfélesége talán az egyik legfontosabb jellemzője a reneszánsz színháznak. Ha Budapesten színházba megyünk, átlagosan 100-600 emberrel találkozunk. Ha a következő héten másik színházba látogatunk, jó eséllyel számos, előző heti ismerőst látunk. És ha gyakran járunk színházba, olyan érzésünk lehet, mintha egy nagy család tagjai volnánk, akik mindig együtt járnak színházba.
egy kis számtan
A fővárosi színházi statisztikák átfutása után megértjük, miért; jöjjön tehát egy kis számtan. Igaz, hogy az eladott jegyek száma alapján évente minden fővárosira jut egy színházjegy, a kétmillió jegyet mégis csak körülbelül 180 000 ember veszi meg. Ebből 130 000 csak ’kocanéző’, aki évente egy-két alkalommal megy színházba. Azoknak a száma tehát, akikkel heti-havi rendszerességgel találkozhatunk, nagyjából 50 000 fő. A számok ugyan önmagukban nem fontosak, de izgalmas következtetésekre jutunk. A budapestiek több mint 90 százaléka sohasem jut el színházba, és mindössze 2-3 százaléka jár rendszeresen. Aki pedig ilyen-olyan gyakorisággal elmegy előadásokat nézni, semmilyen szempontból nem tükrözi a magyar vagy akár a fővárosi társadalom egészét. A huszonéveseké a legaktívabb nézőgeneráció – budapesti átlagban elmondható, hogy a nézők mintegy fele harmincévesnél fiatalabb –, továbbá minden színház közönségében többségben vannak a nők. És ami a legjellemzőbb: az igen nagy számarányú diákságon kívül a fiatal felnőtt generációban, a középkorúak közt és az idősebb korosztályban is túlnyomó többségben vannak az értelmiségiek.

De miért jó ezt tudni? Mert az utca színházzá varázsolásának érdekes szociálpolitikai szerepe is van. Valószínűleg más közönség andalog a Duna korzón vasárnap délelőtt, és más rohan keresztül a Moszkva téren hétfő reggel, mégis egy jól megválasztott, viszonylag csendes, ugyanakkor frekventált közterületen, amely alkalmas, hogy előadás helyszíne legyen, a helyi lakosság legszélesebb rétege fordul meg. Az előadó művészete olyan emberekhez is eljuthat, akik amúgy nem engedhetik meg maguknak ezt a szórakozást – talán sohasem voltak színházban, bábszínházban, koncerten –, vagy olyanokhoz, akiknek az adott műfaj kívül esik látókörükön. Attól függően, hol van az előadás, a közönség összetétele olyan színes, amilyen ma már csak az utcán lehetséges; a színházakban a legritkább esetben.

Shakespeare korában ez másként volt. Még ha némi kétkedéssel fogadjuk is a túlidealizált korabeli leírást, hogy a társadalom minden rétege egyformán látogatta a színházakat, sok minden utal arra, hogy a színház valóban nem csupán a szűk elit szórakozása volt. Ezt tanúsítják a demográfiai mutatók és a számadatok. Az 1570 körül kétszázezres, 1640 körül háromszázötven ezres népességű Londonban a színházak virágzásának 75 éve alatt több mint ötvenmillióan fordultak meg színházban. Ha Londonban 1600-ban a mai budapesti színházlátogatási arányok lettek volna érvényesek, a szűk elit tagjainak évi hatszázhetvenezer színházlátogatást kellett volna produkálni (ennyi volt az átlagos éves nézőszám). Ez persze nem így volt, hiszen ha csak az elithez tartozók jártak volna színházba, nem tolonganak naponta ezrek az egypennys állóhelyeken. Valószínű tehát, hogy ritkábban, de nagyobb számban és vegyesebb összetételben jártak színházba az emberek. Ezt bizonyítják a megnevezett színházlátogatókról megmaradt feljegyzések is, amelyek – bár a lista igen szűkös, és reprezentatívnak nehezen mondható – meglehetősen vegyes társadalmi összetételről tanúskodnak. Maguk a színházak, elsősorban a Globe-hoz hasonló amfiteátrum-színházak is további bizonyítékot nyújtanak a nagyszámú és társadalmilag igen sokféle színházlátogatóra. A nézőtér képe, valamint a belépti díjakban megmutatkozó közismerten nagy különbségek arra utalnak, hogy nem ugyanazok az emberek ültek az emeleti „páholyokban”, párnás székeken, mint akik a színpad körül egymást taposták.

Masks street theatre @ Mexico City

Montecruz Foto, flickr.com

Végül maguk a darabok is, amelyeket ezekben a színházakban játszottak, témáikból, nyelvezetükből, humorukból, utalásaikból, korabeli aktuálpolitikai felhangjaikból arra engednek következtetni, hogy a szerzők a legritkább esetben szánták a darabot egyetlen társadalmi rétegnek.

Mára jelentősen megváltozott a színház szerepe. A változás magyarázata már-már közhely: a népszórakoztatás szerepét átvette a mozi, a televízió és az Internet, a színház elit szórakozássá vált. És mégis, a mai napig van olyan színházi műfaj, amely a legszélesebb rétegeket éri el. Míg az opera, az operett, a musical, a prózai színház vagy az alternatív színházak más-más nézőcsoportot szólítanak meg, és mindegyiknek megvan a maga jellemző közönsége, az utcai színház, kicsit fellengzősen szólva, mindenkié. S ahogyan a Globe-ban sem ment a minőség rovására a közönség rendezetlen viselkedése (gondoljuk csak el, Shakespeare-t játszottak, méghozzá olyan sztárokkal mint Richard Burbage, William Kempe és maga Shakespeare!), az utcán, a legvalószínűtlenebb emberek társaságában is találkozhatunk színvonalas produkciókkal, amelyeket különben csak méregdrágán nézhetnénk meg. Ha tehát odafigyelünk a világ különböző főterein vagy sétányain járva, és jó utcai előadást látunk, megérezhetjük Shakespeare színházának tapstól és nevetéstől zajos, sör- és életszagú levegőjét.

 felső kép | Darek Zon, flickr.com