Peterdi Nagy László

KOMPLEXUSOK

2003 szeptember

KOMPLEXUSOK

Gimnazistaként persze én is arra vágytam, hogy sikeres író legyek, akiért döglenek a nők. Csak hát nem lehet mindenki az. Mint rongybabákat, szétszedem hát az újra meg újra olvasott és védekezni képtelen klasszikusokat, mi a titkuk? Hogy a konkurencia éberségét elaltassa az ember, tudományos kutatásnak nevezi ezt a szorongásos játékot. Időről időre nyilvános bemutatókat is rendezünk az Akadémia 1. emeleti felolvasó termében. Az igazán jó fogásokat persze igyekszünk ilyenkor is titokban tartani. Az első sorokban a tiszteletbeli és rendes tagok ülnek, és a plafonra meredve csendesen szenderegnek. A hátsó sorokból meg hiába is meresztgetik szemüket a többiek, úgysem látnak semmit. De azért még így is bejut mindig néhány szemfüles fickó Trójába (a faló gyomrában), s rohannak a Szép Helénához – már mint kész írók és tapasztalt szeretők.

Az orosz szépség és egyéb sikerkönyvek ellenállhatatlan szerzője, Viktor Jerofejev például éppoly szorgos irodalomtörténészként kezdte pályafutását, mint én. Együtt kutattuk Csehov titkait a moszkvai Világirodalmi Intézetben De a tehetség, a siker és a nők titka az övé lett. Nekem maradt a tudomány. Persze ez is nagy dolog, s most nem is a jelenét, hanem a kamaszkorát irigylem, amelyet – fontos szovjet kiküldött gyermekeként – Párizsban tölthetett. Nehéz elképzelni már, mit jelentett ez megismerkedésünk idején, a ’70-es évek Moszkvájában. Különösen nekem, a magyar aspiránsnak, aki a Vörös Október Ruhagyár öltönyében feszengett az akadémiai márványoszlopok között. És most megint ő szabja meg, milyen legyen a férfi és a női divat Kelet- és Közép-Európában! Hát sohasem lesz vége?

klerikális libapásztori gyerekkor

Jerofejev érdeklődését épp „osztályidegen” származásommal érdemeltem ki. Kevés orosz kollégám közé tartozott, akik meg tudták bocsátani, hogy – valamelyik kisajátított pasaréti villa helyett (ahová aztán meghívhattam volna őket, ha év végi bevásárlásaik alkalmával a mi fővárosunkba vetődnek) egy Duna menti falu oszlopos parókiáján születtem meg. És ezt becsültem benne én is: hogy az én klerikális libapásztori gyerekkoromat a maga párizsi aranyifjúságával egyenértékűnek fogadta, sőt fogadtatta el a demokratikus értelmiség házibulijain, amelyekre kis Zsiguliján elcipelt, hogy színes sáljának charme-ját az én öntudattal viselt konfekcióöltönyöm még jobban kiemelje.

Mindez azonban mégsem olyan egyszerű. A Jarry gyerek nagypofájú, ordenáré Übüje egy mandarinra vett lengyel királyt játszott, mégis milyen jól elboldogult vele Párizsban. De azért a környékbeli népek komplexusai csak halmozódnak, halmazodnak.

KELET ÉS NYUGAT

Méltatlanul szerény visszhangot kiváltott tanulmánykötetében[1] Nagy András hívta fel rá nemrég a figyelmet, hogy Közép- és Nyugat-Európa népei milyen szívesen importáltak művészeti és egyéb forradalmaikhoz puskaport az oroszoktól, akiktől pedig mi oly szorgosan védjük őket. „1905-től kezdődően Európa mind több pontján tűnnek fel – párizsi kávéházakban, bécsi egyetemi menzákon, berlini villamosmegállókban – a forradalom alatt vagy után elűzött oroszok: diákok, fiatal értelmiségiek, teoretikus ‘bűnözők’. A fiúk fekete inget hordanak, hajukat hátrafésülik, a cigerettát csonkig szívják, a lányok nem ismerik a körömkefét, a félelmet. És valami ázsiai forróság csap ki belőlük: szegények, mosdatlanok és ‘jók’, és mélyen lenézik Európát.”

Mintha Ady novellájának hősét, az orosz forradalmár lányt látnánk. Már ahogyan a századelő magyar értelmisége elképzelte az orosz forradalmárokat. „(…) Kereste a hivatást, az elfoglaltatást, a célt. Orosz leány volt, s könnyen találta meg: a kiontott vér, a bomlás, a milliók boldogítása.”[2]

tanulja a nyelvüket

Voltak, akik ennél mélyebben akarták megérteni az oroszok sajátosságait. Rilke, aki annak idején megtanult dánul, hogy Kierkegaard-t eredetiben olvashassa – ez ekkor még így ment, az egyik Csehov-novella hőse Ibsen kedvéért tanul meg norvégul –, most Oroszországba utazik. Heidelbergbe, Berlinbe és Bécsbe érkeznek az újabb és újabb oroszok. Híres szerdai partijain Max Weber nagy érdeklődéssel fogadja őket, és – Marx meg Rilke nyomán – tanulja a nyelvüket. Lukács György – a jövendő Csehszlovákia jövendő elnökével, Thomas Garrigue Masarykkal egyetemben – az orosz vallásfilozófia tanulmányozásába kezd. Dosztojevszkij-művekkel is ebben a berlini, bécsi és heidelbergi egyetemi és értelmiségi szalonvilágban találkozott először. „Hogy egyszerűt mondjak: olvasson Dosztojevszkijt![3] – írja szerelmének, Seidler Irmának, aki – Kirillov példáját követve – egy hónap múlva öngyilkos lesz. Második nagy szerelme és élettársa, Jelena Grabenko mellett megtanulta azonban, hogy a szerelem meg az együttélés olykor egészen más.

A sztyepp nyugatra szakadt vándorai örülnek most, ha semmi nem emlékezteti őket az oroszokra. Csakhogy ettől azok még itt vannak – a hátunkban. Ráadásul maguk is utánunk jönnének Európába. A történelem azt tanítja, hogy éppen ilyenkor a legveszélyesebbek. A felvilágosodás után a türelmetlen orosz kozákok megtanították a párizsi vendéglősöket a „bisztró” szóra. Az európai kirándulás a dekabrista felkeléshez, az viszont a véres kezű I. Miklós uralmához vezetett. Amikor a léte kerül veszélybe, a Birodalom keményen visszavág.

Az annyira európainak gondolt peresztrojkák „korrekcióinak” első áldozatai eddig mindig a lengyelek voltak, de kijutott azért nekünk is. I. Miklós varsói harcálláspontjáról irányította 1849 nyarának magyarországi hadműveleteit. Csupán „korrigálta” elődje, a könnyen befolyásolható I. Sándor reformjait, amelyek a lengyel és a magyar „eseményekhez” vezettek. Ezt beszélték meg kedves osztrák kollégájával, I. Ferenc Józseffel – a fejünk felett. Mint ahogyan – az egy évvel korábbi önmagával szemben – 1956-ban Hruscsov, aztán a Bakuban és a Baltikumban habozás nélkül lövető Gorbacsov, vagy most Putyin elnök.

Nagy András Játsszunk Dosztojevszkijt! című esszéjében tehát így jellemzi az előző századfordulón Európát elözönlő oroszokat: „Titokzatos törvényszerűségeknek alávetett világuk taszító és vonzó, különös, orientális szeretetüket mint járványt szemlélik az európaiak, külsőségeikből divatot csinálnak, nagy művészetüket a művészetnél többre tartják.”[4]

A minket most elözönlő üzletemberek és turisták sokkal prózaibbak, de rajtuk is érezni a művészet és az élet tipikusan kelet-európai jellegét, vagy még inkább – ázsiai felfogását. Hogy az irodalom többet jelent önmagánál. Nemrég még nekünk sem volt egyebünk. Most, Nyugat-Európa és a jólét kapujában, egyre távolabb Moszkvától, úgy érezzük a lelkünk mélyén, hogy az irodalomban igenis ott van ez a lehetőség.

Ez a naiv hit volt a legerősebb fegyvere a közép- és kelet-európai rendszerváltás szellemi előkészítésének is! Moszkvától Kaposvárig. Erre döbbenek rá most, hogy Nagy András könyvét Jerofejev egyik, Gogolról szóló fiatalkori tanulmányával együtt lapozgatom. Az utóbbi a régi szép időkből való, amikor a tokajit (aszút és szamorodnit vegyesen) még 1 rubel 30 kopekért árulták Moszkvában. Pontosan 100 palacknyira tellett az ösztöndíjunkból. A pórias vodka helyett ezzel az européer itallal tüntettünk a házibulikon.

kivételes emberi képesség

Jerofejev dolgozata egyébként igen jó. Kritikusan és meglehetős szókimondón elemzi Gogol és általában a 19. századi nagy orosz írók irigykedő szerelmét (komplexusát) a franciák és általában a Nyugat iránt, amit ők – meg akarván különböztetni tőlünk és maguktól – egyszerűen csak Európának neveznek. Ez tette naggyá őket, de ebből származik minden bajuk is. Nocsak, mondom magamnak. Ezt is tudta Viktor már akkor is?! Tudta, bizony! Segítségére volt azonban, hogy az oroszok jóval Dosztojevszkij előtt is megátalkodottak voltak a komplexusaikban. A Revizor szerzője, a „kisorosz” származású fiatal Gogol (Janovszki) például ahelyett, hogy a később neki tulajdonított „kritikai realizmust” művelte volna, Stendhal és Victor Hugo, meg a német romantika teoretikusának, Jean Paulnak a munkáit tanulmányozgatta.[5] És miután Puskin beajánlotta a pétervári egyetemre óraadónak, ő maga is tudós tanulmányokat írt. Hozzá, akit baráti társaságban Puskin csak a mi hoholunknak nevezett, a német esztéta felfogása állt a legközelebb: a romantikában a franciák – és az oroszok – által oly nagyra tartott forradalmi elemek helyett a komikusnak, a fantasztikusnak és a groteszknek tulajdonított nagyobb jelentőséget. A komikum szerinte a humornak, ennek a kivételes emberi képességnek a terméke. Az a rendeltetése, hogy segítsen összhangba kerülni az egyre érthetetlenebbé és ellenségesebbé váló világgal.

SZOMORÚ KOMÉDIA

Helyben vagyunk! A Moszkvai Művész Színház igazgatói székébe került Oleg Tabakov első nagy bemutatója épp ennek a fajta humornak a mintapéldánya. Afféle szűzbeszédként Gogol Régimódi földesurak című kisregényének adaptációját vitte színre. Ez az ars poeticája a 21. századba lépő orosz színháznak, a farsangi, a vásári komédia művészetének. Amely, igen, többet jelent a művészetnél. Élni segít az embereknek. Túlélni. Az egykor Szaratovból érkezett Tabakov nemcsak nagy komédiás, hanem a vidéki tehetségek megszállott felfedezője is. Akárcsak Puskin volt annak idején. A Puskin szerkesztette Szovremennyik (Kortárs) 1836. évi első számában ő maga írt recenziót Gogol első kötetéről, a Régimódi földesurakról, kiemelve a humorát, és idézte a kötetbeli Mirgorod című „humoros” kisregény azóta szállóigévé lett utolsó mondatát: „Szomorú dolog ezen a világon élni, uraim!”

Stendhal kicsit később ezen a címen írt cikket: Miért nem lehet 1836-ban komédiát írni? Ennek okát főként abban látta, hogy a forradalom győzelme után a színházak nézőterén a harmadik rend megtollasodott képviselői ültek. Vulgáris és sekélyes nyárspolgárok ők – fejtegeti –, akik tele vannak kicsinyes előítélettel, és képtelenek megérteni az igazi művészetet.

Hasonlóképpen vélekedett aztán Zola is. „Egy neves külföldi író csodálkozva említette a múltkor nekem, hogy ő úgy látja: két, egymástól erősen eltérő, egymással mégis jól megférő irodalom él nálunk egymás mellett, a regény és a dráma. Csakhogy míg az első napról napra fejlődik és növekszik, a másik önmagát éli fel, és a vásári komédiázás szintjére süllyed”[6] – írja. Nem nehéz kitalálni, hogy amit a „másik” irodalomnak nevez, az a Dumas és Duncan, Seribe, Ogien, Ponsard és Sardou által művelt „jól megcsinált” dráma. De vajon miért a németeket és az oroszokat ingerelte leginkább ez a „jól megcsináltság”? Lessing Hamburgi dramaturgiájától Schillerig és Kleistig és a Schlegel fivérek romantikus Shakespeare-jéig – csupa kétségbeesett tiltakozás a „franciásság” ellen.

A Nyugatot mindenáron utolérni akaró Oroszország száz éve is csak annak szánalmas utánzására, vagy éppen – zseniális paródiájára volt képes. Gogol és a polgárosodás gúnyrajza[7] – ezt a címet adta tanulmánykötetének Fejér Ádám. A tanulmányok mindmegannyi torz vonását tárják fel a ma nálunk polgárosodásnak nevezett vadkeleti tőkefelhalmozásnak. Jerofejev viszont már akkor is azt bizonygatta, hogy Csicsikov csínyjeiben, bukásában és megtérésében Gogol a felemás, hazug orosz (kelet-európai) polgárosodás komédiáját mutatta be. Amelyben ő akkor még nagyon is hinni akart. Ez volt talán a legnagyobb komplexusa. Innét a kacaj, és innét a könnyek. Ezért is próbálja annyira nem orosz, sokkal inkább porosz hivatalnoknak megrajzolni hősét. „Ha legalább egyetlenegyszer érdeklődést mutatott volna valami iránt, ha legalább egyszer leitta volna magát, és részegen elmosolyodott volna…” – idézi perdöntő érvként egyik elégedetlen megjegyzését Csicsikovról, akiből végül is nem sikerült orosz embert faragni.

A regény utolsó fejezetében aztán mégis ez a vállalkozóvá avanzsált pocakos kis vámtiszt indítja be a csodát, amely évszázadonként is csak egyszer esik meg a sztyeppén. Az egyik kátyúban megdöccen a kerék, és az agglegénycséza egyszer csak szárnyra kap. A lovak elragadják a kocsit. A kocsis meg, a bolond, ahelyett, hogy csitítaná őket, hozzájuk hajol, és a fülükbe sugdos. „Ne félj!” Orosz ember lévén – ha „hohol” is –, az író megbűvölten nézi a szárnyra kelt trojkát, és még merészebb vágtára biztatja. „Trojka-madár!” – suttogja. És megint csak az örvénylő fehér por látszik a sztyeppén. Már egyáltalán nem Csicsikov a fontos, hanem a sztyepp. A magát kapitalistának képzelő kis csaló éppoly idegen ugyan tőle, mint az a – mai szóval – spekulatív tőke, amelyet képvisel, de megengedi neki, hogy a hátán kocsikázzon még egy darabig. „Gyönyörűen szól a csengő, széllé változik, és süvölt a darabokra hasított levegő, minden, ami csak a világon van, elmarad mögötte, és sanda tekintettel tér ki útjából a többi nép, a többi ország…

mérhetetlen önhittség

Jerofejev ebben a sajátosan orosz „lírai kitérőben” érzett valami gátlásos, vidékies irigykedést. És lehet, hogy igaza volt. Magam is vidéki fiú lévén, akkor írt könyvemben[8] igyekeztem kiaknázni a mester „kisorosz” komplexusait. Abból indultam ki, hogy az orosz szerzők kisebbrendűségi érzése – bár nagyon is konkrét színházi, társadalmi okai is voltak –, művészileg indokolatlan. Kafka zseniális elődje, Szuhovo-Kobilin és az orosz nemzeti repertoárt megteremtő Osztrovszkij tiszteletteljes levelekben kérték Scribe-et és az ifjabb Dumas-t, hogy tanítanák meg őket, nehézfejű vidékieket a drámaírás „franciás” fogásaira. A nyugati szerzők pedig mérhetetlen önhittségükben és nagyképűségükben mindjárt a „segítségükre” siettek, jóindulatú és lekicsinylő tanácsaiknak az volt a lényege, hogy a dolgokat nem szabad „nyitva” hagyni: az erénynek végül mindig győznie kell. (Erre válasz Csehov sokat idézett – igen ironikus – kijelentése a második felvonásban az ajtó mellé akasztott puskáról, amelynek a negyedikben mindenképp el kell sülnie.)

Minden jó tanács ellenére, a drámaírás színvonala Európában épp ezeknek az uraknak a sikere idején süllyedt a legmélyebbre. A felvilágosodás társadalmi vígjátékának közjátéka után, amint Stendhal mondja: a színház a „harmadik rend” szórakoztatási igényeit szolgálta ki. A színpadokon – még Weimarban is! – nem Voltaire, Beaumarchais, Diderot, Schiller, Goethe és Lessing, hanem Kotzebue, a két Dumas, valamint Sardou és Ogier művei hódítottak.

„A burzsoázia, amely kevésbé liberális, mint XV. Lajos volt, retteg tőle, hogy írnak róla is egy Figaró házasságát, és nem engedi színpadra a Tartuffe-öt” – olvassuk Stendhalnál. De így volt ez Kelet-Európában is. A „lengyel Moliére”, a kegyvesztett, Lembergbe száműzött Bogusławski – alig egy évvel a párizsi bemutató után – patrónusa, Szaniszló-Ágost névnapjára eljátszhatta még a Figaró házasságát. És nemsokára vissza is térhetett Varsóba, a Narodowyba. Ha hihetünk azonban életrajzírójának, Zbigniew Rasewski profeszszornak[9], a forradalom és a napóleoni háborúk után minduntalan a rendőrségre citálták.

„Új közönség van!” – döbben rá Bogusławski Spiró György regényében, Az Ikszek első fejezetében. De jól kijön azért a hatalom új uraival is. Felvette „a lengyel színház atyjának” hálás szerepét, és lerakta a Narodowy új épületének alapköveit. A cártól Varsóban szép palotát, a festői Jasnóban pedig nagy birtokot fogadott el, és regénybeli figurájánál jó tíz évvel tovább élt.

Soha többé nem volt azonban Az Imposztorban leírthoz hasonló romantikus kalandja. Sikerült kigyógyulnia a komplexusaiból, és profi színházi emberként halt meg.

Spiró György azt bizonygatja kandidátusi disszertációjában[10], hogy az úgynevezett „kelet-közép-európai vígjáték” – Eötvös, Nagy Ignác, Záborsky, Nusic, Caragiale stb. – a műfaj új felvirágzását hozta el. Minden országban kísérletezett azonban a komédia műfajával az igényes irodalom is. Az oroszok például fanatikusan „komédiának” nevezték középfajú drámáikat. Az Istentelen vígjáték címet adta a maga drámai látomásának a lengyel Krasinski is. De attól az még nem lett komédia, hanem – Az ember tragédiájával rokon –gondolati-filozófiai mű. Persze nem születési hiba volt ezeknek a szerzőknek a gátlásossága. (Madáché sem). Ennyit bírt el a kortárs színház. Vagy még ennyit sem. Az igényesebb hazai próbálkozásokat a Kotzebue-k és Dumas-k bűvöletében élő színi direktorok „cselekménytelennek” és „színszerűtlennek” nevezték, hogy ne kelljen eljátszani. Valami misztikus jelentést kaptak ezek a szavak. A szerzőknek úgy tűnt: ha teljesítik a „dramaturgiai elvárásokat”, műveik közönség elé kerülhetnek. Csoda-e, hogy mindenáron teljesíteni akarták?

A korszak „dramaturgiai” bestsellere Prosper Mérimée Théâtre de Clara Gazul, comedienne espagnole című munkája volt, amelyben a szerző egy kigondolt spanyol színésznő emlékiratai ürügyén a reneszánsz komédia szabályaiból vezette le saját dramaturgiájának alapelveit. A Párizsban élő Turgenyev jól ismerte ezt a munkát, színházi eszmefuttatásaiban nemegyszer hivatkozott is rá. A komédia műfaja őt is szüntelenül foglalkoztatta. Az 1860-as évek végén – az Apák és fiúk óriási sikere után! – négy operettlibrettót írt franciául, Offenbach és Musset zenéjére a weimari színház számára. Egyikük, a Sorrentói esték például az Egy hónap falun című nagyszerű, de a maga korában visszhangtalan drámája témáját dolgozza fel, ezúttal leplezetlenül komikus hangvételben. A „kirobbanó” weimari sikerről az agg mester maga tudósította a pétervári lapokat. Okunk van feltételezni, hogy kissé túlzott. Gogol Revizora és Osztrovszkij Viharja, amelynek bemutatását szintén Turgenyev eszközölte ki, Párizsban csúfosan megbukott.

Sok-sok komplexusa mellé Gogol felvette hát a „franciát” is. Hozzáfogott a kortársi francia dráma tanulmányozásához, majd – a Revizorhoz fűzött megjegyzések formájában – saját dramaturgiai nézeteinek a kifejtéséhez. Teljes 11 éven át dolgozott ezen.

működésképtelenség

„Nézzünk csak szét magunk körül! Minden megváltozott! Ma már nem a szerelmi szálak mozgatják a drámát, hanem a hivatali előmenetel, a pénz és az előnyös házasság. Az igazi komédia önmagát köti meg egy nagy csomóban! Az igazi konfliktus nem egy-két szereplőt fog csak át, hanem – az összesét! Az egyes szereplők kis fogaskerekek csupán, amelyek egyszerre és együtt mozgatják a drámai gépezetet”[11] – írja. Az új konfliktust, amely az orosz komédiát alkalmassá teszi az új, polgári viszonyok ábrázolására, a Háztűznéző című egyfelvonásos második változatában találta meg. Az első változat címe még az volt: Vőlegények. Főhőse egy vidéki birtokos lány, aki addig válogat kérői között, míg a végén hoppon marad. Itt még van tehát „drámai vétség”, sőt „intrika” is: a kisasszony a saját finnyásságának esik áldozatul. A második változat helyszíne a pétervári hivatalnok és kereskedővilág. Mint a Revizor egymást követő változataiban, az egyszeri vétség, tévedés vagy jellemhiba (a polgármester ostobasága vagy a menyasszony finnyássága) itt is háttérbe szorul a helyzet hazugsága és működésképtelensége mögött.

A Revizorban a mindent eltorzító rettegés az úr, itt pedig a szereplők elidegenedése a maguk természetes vágyaitól és valójától. Az eredmény mindkét esetben az abszurd zűrzavar és értetlenség, a besztolkovscsina. A fiatalokat itt nem tiltják egymástól kegyetlen szülők, nem kell, hogy okos és odaadó szolgáik segítségével túljárjanak bárki eszén. És ha a végén mégis egymáséi lesznek, annál rosszabb nekik.

A modern európai drámának, az elidegenedés komédiájának a Háztűznéző és a Kártyások az egyik legkorábbi és legtisztább példánya. A Kártyások pedig – mint Gogolról írott könyvében Nabokov[12] remekül bizonyítja – még a Revizornál is jobb példa rá, miben és hogyan különbözik ez a drámatípus a Moliére és Beaumarchais típusú vígjátéktól. Itt nincsenek „hősök”. Sganarelle, Figaro és az összes többi ügyes szolga „pozitív” figura, s az előadás végére el is nyerik igyekezetük jutalmát. Minden jó, ha jó a vége. Oroszországban a dolog viszont éppen fordítva van: éppen azért lesz a játékból komédia, mert – a maga keretei között – megoldhatatlan és befejezhetetlen.

A világ közepén hatalmas Moloch ül, tartják az oroszok, s azt ügyeskedéssel, intrikákkal, véletlenekkel, de még a király küldöttével sem lehet onnét elmozdítani. Legfeljebb nevetni lehet rajta, ha van hozzá kedve és ereje az embernek. A Revizorban a polgármestert, ezt a minden hájjal megkent tapasztalt „középkádert” lóvá teszi egy széllelbélelt ficsúr. A rendszer úgy alakítja ki a játékszabályokat, hogy ez megtörténhessék. Hogy gyakorlatilag leválthatatlan legyen.

Kártyások főhőse, lharjev – aki egyébként sokkal tehetségesebb és igyekvőbb Hlesztakovnál – az utolsó jelenetben éppen besöpörni készül a nyereséget, és elmondani Figaro monológját arról, hogy az igyekezet végül is mindig sikerre visz. És akkor egyszer csak kiderül, hogy éppen őt csapták be: a tisztes vidéki uraság, a bamba képű fiacskája meg a választékos beszédű hivatalnok urak – maguk is hamiskártyások. Nem látni ilyet még a legjobban „megcsinált” francia vígjátékban sem!

Napóleon csak nemrég kotródott ki Oroszországból, és a trieszti főkonzul, Stendhal még visszavárta. Aztán – két francia forradalom között – megvolt ugye egy orosz, egy lengyel és egy magyar felkelés is. Lehetséges, hogy a színházat és a drámát mindez hidegen hagyta? És egyébként is, miért van, hogy Puskin is, Gogol is a franciák felé csap? Jerofejev tanulmánya azt sugallja, hogy a komplexusaik miatt. Nem hiszem azonban, hogy ez ilyen egyszerű. Hiszen tény, hogy a forradalmak utáni francia társadalom ellentmondásait szintén nem a dráma, hanem a regény kezdte feltérképezni: Balzac, Stendhal, Victor Hugo, George Sand, Flaubert, Maupassant és Zola. Mint a nagy orosz írók csaknem mind, a franciák közül is többen inkább drámát írtak volna. Csakhogy Zola – keserű büszkeséggel – „kifütyülteknek” nevezte magukat. Az új közönségnek – csakúgy, mint Weimarban, Varsóban és Szentpéterváron – nem ők kellettek. Nem a valóságos drámák kellettek.

„Az életünkre való rácsodálkozás egy nagy közös kacajjal, visszanyelt könnyekkel…” Így foglalta össze alkotói módszerét a Holt lelkek szerzője (I. kötet 7. fejezet). Azt hiszem, ennél pontosabban azóta sem fogalmazta meg senki ennek a szomorú komédiának a lényegét. És ő is egy regényben.

NIZZA ÉS MELIHOVO

Mi köze lehet két ilyen távoli helynek egymáshoz? Természetesen Csehov. Ez is mintha holmi ellentétpár volna. A Cseresznyéskert műfaját „vaudeville, csaknem farce”-nak jelölte. És ehhez makacsul ragaszkodott, vállalva a színháziak gúnyos megjegyzéseit. Ő viszont nem írt a darabjai mellé esztétikai magyarázatokat, mint nagy elődje. Ha a színészek tanácsért fordultak hozzá, annyit mondott: „a darabban én megírtam mindent pontosan, kérem szépen!”. Ő az orosz komédia záróköve, amelyben az épület minden fő vonala metszi egymást. Ez alkalmat ad, hogy bizonyítsuk: Jerofejev ma is kitűnő irodalomtörténész.

A Sirály moszkvai bemutatóját a drámatörténet döntő fordulatként, a színháztörténet pedig – tévesen – a Művész Színház első bemutatójaként könyvelte el. Ez az utóbbi állítás félig igaz azért: első kortársi bemutatója volt az új színháznak. Kérdés azonban, hogyan jött össze mindez? Miért épp ekkor és itt futottak össze azok a bizonyos erővonalak?

minden franciánál franciásabb

Jerofejev bebizonyította, hogy bármilyen hihetetlenül hangzik is: a szeretve és irigyelve tisztelt franciák nélkül nem történhetett volna meg ez sem. A Sirály – mint az utolsó nagy mű, a Cseresznyéskert is – Nizzában fogant, s aztán egy Moszkva melletti sáros kis faluban, Melihovón hordta ki az író, ahol a birtoka volt, s ahol körorvosként tevékenykedett. A világra (a színpadra) mindkettőt Olga Knyipper, az író felesége segítette, egy balti német származású, de minden franciánál franciásabb nagy orosz színésznő.

A mély orosz lélek – szoktuk mondani, de ők szélesnek nevezik – ez jobban is illik rá. Egy Oroszország nagyságú országot ugyanis csak messziről képes átfogni az ember szeme. Gogol Rómában fejezte be a Holt lelkeket és a Revizort, és oda tért vissza mindjárt a bemutató után, hogy átgondolja, és megértse a zajos siker és a cári gratuláció igazi okát. A nizzai Orosz Panzió egyenesen azzal a céllal épült, hogy csendesen kávézgatva, a teraszon iszogatva komoly emberek komolyan elbeszélgethessenek Oroszországról. Egy szemfüles társaság most megvette a lerobbant épületet. Szépen rendbe hozták, és újra teljes gőzzel üzemel. Az érkezőket a bejáratnál diszkrét márványtábla fogadja: „Franciaországi útjain itt szállt meg Anton Csehov orosz író.”

A melihovói birtok ugyanis – túl közel volt Moszkvához. És ahogyan egykor George Sand ráunt a Nohantban ejtőző, fecsegő hírességekre, Csehov is rájött, hogy ha dolgozni akar, el kell meneküljön a vendégei elől. Előbb csak a kis kerti lakba, a fligelbe költözött ki, aztán külföldre utazgatott „harmadosztályon, muzsikok közt”, ahogyan a Sirály ifjú színésznője. A világkiállítás meg a Dreyfus-per tárgyalásai után Nizzába és Baden-Weilerbe. És akárcsak darabbéli alteregója, Trigorin, magával hordott mindig ő is egy hosszúkás noteszt, amelybe a gondolatait, megfigyeléseit jegyezgette. A legfontosabbakat átírogatta abba a nagy kockás füzetbe, amelyet édesapja az ebédlőasztal fiókjában őrizgetett, s így sértetlenül ránk maradt. Ebben látjuk, hogy – a Sirály első ötletének tekinthető – Szekéren című elbeszélésre vonatkozó első feljegyzés szintén Nizzában készült, 1897 kora őszén: „Tanítónő, szegény orvos, felcser temérdek munkája közepette még azzal a tudattal sem vigasztalódhat, hogy az eszmét, a népet szolgálja, mert nem ér rá gondolkodni. Nehéz, egyhangú, szürke élet ez, hosszabb ideig csak a Marja Vasziljevna-féle[13] hallgatag igáslovak bírják, mert azok az élénk, ideges, érzékeny lények, akik hivatásról, az eszme szolgálatáról beszélnek, hamar belefáradnak, és cserbenhagyják az ügyet.”

A Művész Színház irodalmi vezetője, Nyemirovics-Dancsenko visszaemlékezéseiben említi, hogy 1897 őszén Csehovval együtt töltött néhány hetet Nizzában az Orosz Panzióban. Egymás mellett volt a szobájuk, és az író éjjel-nappal a Szekéren című, készülő elbeszéléséről beszélt neki. Ezt kezdetben ő szörnyen unta, mert a szerveződő Művész Színház ezernyi gondjával-bajával volt tele a feje. De aztán megértette, hogy a másik tulajdonképp ugyanarról beszél: az új színház gondolati, eszmei alapjairól. Attól fogva együtt vitatták meg a két dolgot: a színház és az orosz értelmiség társadalmi hivatásának kérdését. Csehov akkor jó két éve forgatta már fejében a Sirály alapgondolatát. De éppen a nizzai beszélgetések közben lett nyilvánvaló számára, hogy miért nem a zseniktől, prófétáktól és népvezérektől hemzsegő századvégi Oroszország hőse, Treplov, a fiatal drámaíró akar gondolataiban a darab igazi hőse lenni. Miért Nyina, a rajongó vidéki úrilányból lett színésznő mondja a darab végén: „A mi dolgunkban… nem a dicsőség a fő, nem a ragyogás… Fő az, hogy tűrni tudjunk”.

új színház született

Erre a gondolatra már valóban fel lehetett építeni egy új színházat. És Nyemirovics-Dancsenko, aki azoknak az éveknek a legsikeresebb orosz színműírója is volt, amikor a következő évben elnyerte az Akadémia drámaírói nagydíját, ezekre a nizzai beszélgetésekre emlékezve visszaküldte a tudós uraknak. Felhívta figyelmüket ugyanakkor a Péterváron addigra már csúfosan megbukott Sirály szerzőjére. Innét már minden színháztörténész fújja: a Művész Színház megnyitásakor Sztanyiszlavszkij vétójával mit sem törődve, az igazgató a Sirályt választotta programadó kortársi bemutatónak. – Melihovót és a „hallgatag igáslovakat” Nizza és a „dekadensek” helyett. A több hónapos, kora reggel kezdődő próbákat a napkeleti álmok és komplexusok helyett. Az előadást halálos csend fogadta a nézőtéren. De amikor összecsapódott a függöny, egyszerre kitört a viharos taps. A nézők a székek tetejére kapaszkodtak fel, úgy éljeneztek. Vadidegenek ölelkeztek össze. Érezte mindenki, hogy új színház született: az új gondolatok, az új életforma műhelye.

SZERELEM ÉS HÁZASSÁG

Cseresznyéskert főhőse azonban már egy egészen más női típust képvisel. Hová tűnt az átszellemült Nyina és a lelkes kis Mizinova? A jaltai villában egyedül viselt betegség, a tenger és a tatár temető szomszédsága ennyire megváltoztatta volna a szerző ízlését? Vagy csak mi, bunkó közép-európai férfiak ítéljük meg ezt a kérdést rosszul? Hát akkor forduljunk ismét Jerofejevhez, a női lélek nagy ismerőjéhez! Megtalálta lám ő is Nyemirovics-Dancsenko memoárjaiban a Nizzára vonatkozó feljegyzéseket. Tőlem eltérően ő tudta azt is, hogy a város közvetlen szomszédságában fekvő Menton elsősorban a súlyos tüdőbetegek üdülőhelye. Ezután könnyű volt rájönni, miért hagyta ott honfitársait a panzióban minden délután az író, miért kocsikázott át Mentonba. Hogy lássa, betegsége előrehaladtával mi vár rá. Nyemirovics-Dancsenko feljegyezte, hogy egyik este a házasélet és a művészi hivatás össze nem egyeztethető voltáról beszélgetett a két agglegény. Az író mosolyogva közölte, hogy szerzett aznap egy jó alibit nősülés ellen, járt Mentonban, és megfigyelte, hogy a tüdőbaj végső stádiumában a betegek milyen szörnyű lelki súllyal nehezednek a környezetükre. „A hozzátartozók helyzete valósággal olyan, mint a gályaraboké.[14]

Hozzá is fogott egy kisregényhez, amelynek először az Asszonytartás címet adta. Egy léha franciáról szólt, aki kifosztotta és elhagyta az őt önfeláldozón ápoló orosz feleségét, majd magányosan halt meg. A történet azonban befejezetlen maradt. Pontosabban: ebből lett – öt évnyi érlelődés után – a Cseresznyéskert. (Mint a noteszek és a kockás füzetek egybevetése mutatja, a Sirályt és a Három nővért is egy-egy ilyen kisregény-kísérlet előzte meg.) Menton mindenesetre név szerint is benne van a darab szövegében. Hallgassuk csak Ljubov Andrejevna „gyónását” a harmadik felvonásban! „(…) Megvettem a villát Menton mellett, és ápoltam azt az embert… három évig nem volt se éjjelem, se nappalom, a beteg agyonkínzott, és egészen belesorvadtam magam is (…) Akkor öngyilkos akartam lenni… az se sikerült… jaj micsoda buta… szégyenletes kis öngyilkosság volt az… és egyszerre felébredt bennem a vágyódás haza, Oroszországba, az én édes kicsi lányomhoz.”

Mindez szöges ellentétben van azzal; amit Sztanyiszlavszkij ír könyvében a Cseresznyéskert születéséről. Hogy egyik Moszkva melletti közös nyaralásuk idején észrevette, hogy Csehov különös érdeklődéssel fordul egy furcsa figura, a szomszéd család angol nevelőnője felé. Ebből született Sarlotta alakja a darabban. (Sztanyiszlavszkij szerint feleségének kezdetben ezt, s nem a főszerepet szánta.)

sosem lehet tudni

Egyébként meglehet, hogy mind a két verzió igaz, és ez a két alak egymásba fonódva, egymást kiegészítve élt hosszú éveken át a szerző tudatában: az „angolos” („németes”) Sarlotta és a „franciás” Ljubov Andrejevna. Hasonlóan „oszlik meg” a Sirály női főszerepe Arkagyina, a divatos színésznő (a Művész Színházban ezt is Olga Knyipper játszotta), a rajongó Nyina és Mása között, akit a notesz így jellemez még: „mindig feketében jár, tubákozik és vodkát iszik, a tanító szerelmes belé”. A nőknél sosem lehet tudni.

Jerofejev változata nekem azért mégiscsak jobban tetszik. Kishúgának legjobb barátnőjét, az odaadón szerelmes, de kicsit dilettáns Lika Mizinovát félreszorítva, a profi színésznő, a „franciás” Olga Knyipper egymaga játszotta el ezt a sok-sok szerepet a színpadon és az író életében is, megszabadítva ezzel minden elképzelhető komplexusától. A színház Moszkvához kötötte az asszonyt, így ápolni nem tudta férjét, sőt egy színpadi baleset miatt – az erényes honleányok és a féltékeny kékharisnyák kimondhatatlan örömére – odalett a megszületendő közös gyerek is. De Olga nélkül aligha születtek volna meg az utolsó nagy darabok. Minden évben egy.

MÉG EGYSZER MELIHOVO

Nem sokkal a halála előtt elment a bánatos özvegy még egyszer azért körorvos férje birtokára. Annak idején tulajdonképp itt ismerkedtek meg. Betegsége miatt a szerző nem tudott részt venni a Sirály bemutatóján. 1899 májusában a társulat ezért ellátogatott Melihovóba, s eljátszották – csak neki – a darabot. Ott kerültek közel egymáshoz. Csehov megmutatta Olgának a kis kerti házat, a fligelt, s azt írta a fényképére, hogy ott született közös gyermekük, a Sirály. A színésznő persze tudta jól, hogy a darabok nem így születnek. Ottmaradt még néhány napig, figyelmesen hallgatta az írót, és tele szájjal habzsolta az általa termesztett, iszonyúan savanyú egrest, amelyből jövendő anyósa még éjszakára is a szekrényére készített egy nagy befőttesüveggel. A siker nem maradt el, hamarosan meglett az esküvő is.

Az én moszkvai éveimben a helybeliek közül emlékeztek még néhányan a második látogatásra is. Hajlott kora ellenére a színésznő üde és fürge volt, mint mindig. Valami azonban meglepte. Miután bejárta újra a májusi pompában virágzó kertet, az íróról és kapcsolatukról kérdezgették a művésznőt. De ő minderre csak ennyit válaszolt: „Kedveseim, tavasz volt, és én szerelmes voltam. Mit mondhatok még?” Valóban, mit is lehet ehhez hozzátenni? Hogy mi történt közben a másik, az író lelkében? A művésznő ebből igen keveset vett észre. Talán nem is igen érdekelte. Pokolian önző volt, mint a színház és a művészet világában csaknem mindenki. És a modern francia színház egyik legérzékenyebb művésze, Jean Louis Barrault emlékezetében lám mégis megmaradt az alakja, mint a nagyvonalú és nagylelkű, igazi orosz-francia nő megtestesítője, aki – semhogy áruba bocsássa – elveszni hagyta inkább egyetlen vagyonát, a csodaszép cseresznyéskertet! „Ranyevszkaja alakja, amely oly híven tükrözi az orosz lelket, egyszerre csak elszakad tőle, felszáll a magasba, és emberszívek millióiból vált ki visszhangot. Különösen talán – a franciákéból.” Szépen egybecseng ez Puskin, Turgenyev és Csehov idevágó megfigyeléseivel: a komplexusaiktól megviselt kelet-európai férfiak esélye a gyógyulásra nem az „orosz lélek”-be (önmagukba) merüléstől, hanem a nő titkainak felfedezésétől várható. Megtalálható bennük, amit a cseresznyéskertet „privatizáló” Lopahin és utódai az életben általában nem látnak meg, még a tulajdon feleségükben sem.

Amikor a Három nővér próbái elkezdődtek, Olga Knyipper már az író felesége volt. A darab azonban nem volt még egészen készen. Hiába könyörögték fel Jaltából a szerzőt, a színészek fontoskodó kérdéseire ezúttal sem tudott mit válaszolni. Egyedül a IV. felvonás tűzvészjelenete érdekelte, abban is csak az, hogy a tűzharang megfelelő ritmusban kongjon; ezt naponta többször is elpróbáltatta a műszakkal. Aztán belefáradt. Csak feküdt otthon a díványon, és várta haza a feleségét.

kegyetlen házisárkány

Nemsokára újra Nizzában tűnt fel. Sétálgatott a tengerparton, és írta tovább fejben a darabot. A változtatásokat levelezőlapon küldözgette haza az illetékes színészeknek címezve, s azok a saját példányukra vezették a javításokat. Az egyik legfontosabb korrekció éppen a maga alteregójára vonatkozott. Az utolsó felvonásban Andrej, a nővérek bátyja és Csebutikin, az öreg katonaorvos a nőkről meg a házasságról beszélget. Az eredeti kéziratban Andrej hosszan, keserűn panaszkodik a feleségére, aki ártatlan szépségből néhány év alatt kegyetlen házisárkány lett. A nizzai lapon viszont ez áll: „Az utolsó felvonásban Andrej csak ennyit mondjon: A feleségem, az a feleségem!”

Végül is, ha nem értette is egészen a férje darabjait, Olga Knyipper tisztességgel világra hozta őket, a legjobb tudása szerint. A szerző pedig addigra tudta már, amit a széplelkű Andrej nem: hogy mi várható egy feleségtől, és mi egy színésznőtől, Jerofejevet viszont – úgy tűnik – mindez nemigen érdekli. Moszkvában él, ami – ha nem is egyetlen reménysége – mindenképp az egyik legdrágább városa ma már a világnak. Olykor egy nagy német sajtókonszern képviselőnőjével hajókázik a világ öt nagy folyóján. A kéjutazásról írott könyvéből nem derül ki viszont, hogy búcsút mond-e minden orosz komplexusnak, vagy sem. Hogy feleségül veszi-e a hölgyet? Szeretném azt kívánni neki, hogy vegye csak el.

Tempus fugit. Sebes lábakon jár az idő. A trójai háború még csak most kezdődött, de a tengerpart homokja máris nyüzsög az ifjú és becsvágyó akhájoktól. Odüsszeusz bizony odahagyná most a falovat és a szép Helénát. Hazamenne, és visszaszerezné a feleségét meg a fiát. Attól még azt füllenthetné a háborúról, ami jólesik. Jerofejev pedig megírhatná végre a könyvét Gogolról.

  1. Nagy András: Főbenjárás. Fekete Sas Kiadó. 1998. 260–261.
  2. In: Atyuska hív. Magyar írók novellái az orosz emberről és Oroszországról. Nórán Könyvkiadó. Budapest. 2002. 84. old.
  3. Lukács György levelezése. (1902–1917) Magvető. Budapest. 1981. 365. old.
  4. i. m. 260–261. old.
  5. Vorschule der AsthetikJean Pauls Werke. Berlin. 1832.
  6. Emile Zola: Le naturalisme au theatre. Tipographie Francais Bemard. Paris. 1874. 245. p.
  7. SZOTE. Szeged. 1998.
  8. Csehov színháza. Szépirodalmi, 1975.
  9. Zbigniew Rasewski: Stanislaw Bogusławski. Warszawa. PIW. 1972–1982.
  10. Spiró György: A közép-kelet-európai dráma. Budapest. Magvető. 1986. 
  11. V. Gogol: Szobranyije szocs…tom 4. Moszkva. 195 1. 98. sztr.
  12. Nabokov színházesztétikájáról és – ennek tükrében – az orosz dráma és színház termékeny ellentmondásairól 1. Tompa Andrea értékes tanulmányát: Egy sebtében kipingált világ, in: Színház és emlékezet. OSzMI. Bp. 2002.
  13. Ezt a nevet kapta a melihovói tanítókisasszony az elbeszélésben.
  14. Vaszilij Ivanovics Nyemirovics-Dancsenko: Pamjatka ob A. P. Csehove. Csehovszkij jubeilejnij szbornyik. Moszkva. 1910. 401. old.
kép | shutterstock.com