A SZÍVEM EGY BEFALAZOTT PARK

Három gyereke és férje, Percy Bysshe Shelley elvesztése után, 1823-ban, huszonhat évesen Mary Shelley három és fél éves kisfiával öt év után visszatért Itáliából Angliába. Engedelmeskedett apósa döntésének, aki vonakodva ugyan, mégis valamicske évjáradékot ígért neki, ha hazatér, és nem áll nyilvánosság elé sem saját, sem férje írásaival. Mély gyászban, kétségek közt s a jövőtől szorongva egyetlen jó barátját, a költő, radikális lapkiadó, kritikus Leigh Huntot tudósította út közben feladott levelekben a látottakról és hallottakról – s áttételesen a saját lelkiállapotáról. Torinóban eljutott az operába: „Hallgatom az énekeseket… Csodás harmóniák, a basszus különösen. A szívem egy befalazott park, a falakon ajtók nyílnak. Sok közülük sajnos, túl sokáig zárva volt. A zene azonban tolvajkulcs: mindegyiket nyitja.”^[1]

már csak egyetlen hang

Mary Shelley első regényében, a Frankensteinben is nagy szerepe van a zenének: a folyamatban, amelynek során a Szörnyben kialakul a képesség az emberi gondolkodásra, érzésre és erkölcsi döntésekre, fontos mozzanat, ahogy egy résen át a Lacey család életét figyeli, látja és hallja Safie gitárjátékát és énekét: „oly bűvöletesen szép dallamokat játszott, hogy a gyönyörűségtől egyszeriben kiszaladt a könnyem. Énekelt is, és hangja oly gazdagon áradt, csapott fel, s halkult el újra, mint a fülemüléé az erdőn.”^[2] Az utolsó ember című regény zenei kompozícióként is értelmezhető: három, más-más hangnemben írt tételből álló zenekari mű, s ahogy haladunk előre a végső csend felé, egyre több a zenei metafora. A főszereplők hangszerként funkcionálnak, s amikor már csak egyetlen hang hallatszik, az elbeszélőé, azt mondja: „Muzsika ‒ a halhatatlanok nyelve, amely mintegy létezésük bizonyítéka jutott el hozzánk ‒ muzsika, ’a könnyek szökőkútjának ezüstkulcsa’, szerelem gyermeke, bánat enyhítője, hősiesség és sugárzó gondolatok ihletője, ó, muzsika, ebben az elhagyottságunkban elfeledtünk.”^[3] A pusztulást és a pusztítást a zenében megfogalmazódó halhatatlanság eszméje ellenpontozza.^[4]

Mikor Mary Shelley 1823 augusztusában visszatért Angliába, keservesen tapasztalta, hogy a nőknek előírt társadalmi normák áthágása és a környezetében élt férfiak, Shelley és Byron hagyománysértő gondolkodása miatt a régi ismerősök elfordulnak tőle, a barátai a Percy Bysshe-hez fűződő kapcsolatának intimitásait tárgyalják. A délszaki fény és klíma után szörnyű volt számára a piszkos kőrengeteg, London mint élettér. „Ebben a fénytelen országban a letargiából csak az emeli ki az embert, ha meglovagolja érzelmeit. Soha így nem ragaszkodtam a barátaimhoz (ami 1–2 embert jelent), mint most. Oly sivár minden körülöttem – az utcák, a sár, a cockney tempók, az utcai énekesek, a kiabálás, a bérkocsik, a bérlakások, a vigasztalan magány: micsoda egyveleg! Hadd fordítsak hátat neki” ‒ írta egyik barátjának október 18-án.^[5] Visszavágyott Itáliába ‒ ahol annyi csapást kellett elviselnie ‒ és a múltba, amelyet Shelley ‒ a gyász és emlékezés kettős prizmáján keresztül egyre sugárzóbban ragyogó ‒ alakja határozott meg.

Előző év július 8-án Mary váratlanul abbahagyta a naplóírást. Ezen a napon Mary könyörgése ellenére Shelley és barátja, Edward Williams elindultak Livornóba. A visszaúton belevesztek a viharos tengerbe. Mary erejét a nem sokkal korábbi, nagy vérveszteséggel járó vetélése, majd az eltűnt férfiak utáni hajsza izgalma és testi megpróbáltatása végsőkig felemésztette; a fizikai kimerültség iszonyúan feszült idegállapottal párosult. A kifosztottság, a céltalanság, az önazonosság tudatának összeomlása és mindenek felett közös életük utolsó szakaszában a kisfiúk elvesztését követő gyászában a férjétől való elidegenedése miatt érzett bűntudat már-már önmegsemmisítésre csábította. Az anyja, Mary Wollstonecraft, Harriet Westbrook, Percy első felesége és Wollstonecraft leánya, Fanny Imlay öngyilkosságig hajtó depressziójának emléke kísértette. Segítséget keresve október 2-án új naplóba kezdett A bánat könyve címmel. A bejegyzésekben három teljes éven keresztül rögzítette gondolatait és lelkiállapotát. Így szólította meg A bánat könyvét az első bejegyzésben: „… átadom neked teljesen önmagamat, mert senki sem látja majd, amit írok.”^[6]

küzdve a szavakkal

Eltérően a saját és általában a szokványos naplóktól, A bánat könyvében nem a mindennapok tényeit, külső eseményeit rögzíti, hanem mindazt, ami belső történésként ‒ szaggatottan, újra és újra nekifutva, küzdve a szavakkal ‒ megfogalmazható. Mindazt, amiről beszélni nem tud, csak írni, ahogy 1822. december 5-én kelt levelében mondja. De írni is nehezen: a tagolatlan szöveget rengeteg gondolatjel szaggatja rövid szakaszokra; az elliptikus mondatok, az ismétlések a tudattal és a nyelvvel vívott harcot közvetítik, hogy pontos szavakra, kifejezésekre találjon.^[7]

Talán az 1822. október 19-i bejegyzésben jut a legmélyebbre az önelemzésben, a gyászmunka lélektanának megfogalmazásában, ahogy kifosztott állapotában a váratlan érzéki benyomások ‒ hanghatások ‒ által felélesztett emlékképek nyomán támadt érzelmi reakcióit boncolgatja. Annak a kiszámíthatatlanul érkező pillanatnak a természetét is megfogalmazza, amelyben az állandóan éber tudat váratlanul az automatikus megfigyelés állapotából kilép a teremtő látásmód világosságába. A képekben való beszéd és a ritmus jóvoltából a szöveg mély esztétikai élményként hat az olvasóra.

Milyen fájdalmas minden változás annak, aki mélyre merülve saját érzelmeibe, azok zsarnoki uralma alatt külsődleges és látszólagos élete mellett egy attól teljesen eltérő belső életet is él. Míg életem egyhangúan folyik steril partjai közt, a mélyben zajló áramlatok időnként megzavarják a vizek sima felszínét, eltorzítanak mindent, ami tükröződik a színen – s az elme már nem tükör, amely visszaveri a külső eseményeket, hanem maga válik a külső dolgok festőjévé és teremtőjévé. Ha az elmének ez az örök aktivitása az egyhangú élet hétköznapi eseményeit képes állandó változásban láttatni, valóságos vihar vagy hurrikán erejével lép fel, amint valami igazi esemény bontja meg a környezet egyhangúságát. Ez történt ma este – egy ismert dallam néhány üteme úgy hatott rám, mint egy szélroham: felkavarta a lelkem legmélyén rejtőző érzéseket. Mindent odaadtam volna, csak ülhessek – csukott szemmel –, s örökre azt a dallamot hallgathassam… A beszélgetés szavai érdektelenek voltak, de kettős jelentéssel értek el hozzám, s a lelkem mélyén megérintettek egy-egy húrt, s hallottam magamban a zenét, amit a szavak hoztak létre, de a beszélőnek erről fogalma se volt. Nem hiszem, hogy volna még egy ember, akinek a hangja olyan szomorúságot váltana ki belőlem, mint Albéé^[8] – ha hallottam a hangját, mindig odafigyeltem, de én magam nemigen beszéltem: mindig egy másik hang felelt, nem az enyém, egy hang, amelynek húrjai most elpattantak. Mikor Albé elhallgat, mindig várom, hogy megszólaljon az a másik hang, s ha helyette más hangját hallom, úgy érzem, durván szétszakítja a tudatomban összekapcsolódó hangokat. Svájc óta alig-alig találkoztam Albéval, ott viszont mindennap együtt voltunk, s a hangja, ez a különleges hang, más hangokkal és tárgyakkal együtt, melyektől nem tudom elválasztani, mélyen beleivódott az emlékezetembe… Mivel az ügyefogyottságom és félénkségem visszatartott, hogy beleszóljak esténként a Diodatiban^[9] a beszélgetésbe – Shelley-m és Albé gyakorlatilag kettesben beszélgettek. Ezért most, mint mondtam, ha Albé mond valamit, és Shelley nem válaszol neki, az olyan, mint a zivatar eső nélkül, mint a napkorong melege és fénye nélkül, vagy mint egy-egy jól ismert tárgy legkedvesebb és legjobb tulajdonságai nélkül – elmondhatatlan szomorúság fog el, ami nem csak fájdalom.

mintha valóságos volna

A fentiek magyarázzák ‒ egyébként felfoghatatlan volna ‒, honnan van Albénak ez a hatalma, hogy csupán a jelenléte és a hangja ilyen mély és összetett érzelmeket képes kiváltani belőlem. Mert ezeknek az érzéseknek semmi köze a véleményemhez róla, sem a témához, amiről beszél. Másokkal tudok úgy beszélgetni (s beszélgettem is sokszor, mikor még Ő is velem volt), hogy közben nem gondolok Shelley-re, legalábbis nincs előttem olyan élesen, mintha egyedül lennék. De ha Albé társaságában vagyok, egy másodpercre sem halványul a szívemben és a tudatomban az alakja, olyan elevenné válik, mintha valóságos volna, olyan élővé, hogy megzavarja bennem a testi funkciókat is, s végül, ha érzelmeim nem találnak könnyekben enyhülést, hisztérikus állapotba kerülök, s merő fájdalommá válok, mint amikor a tenger morajlását hallom.^[10]

Körülbelül egy hónap után két órát töltöttem Albé társaságában, és rögtön hazaérve írom ezeket, annyira nagy szükségét érzem, hogy szavakba öntsem elszabadult érzéseimet. – Shelley, Szerelmem! Nézem a csillagokat és körben a természetet: világos nyelven szól hozzám minden s rólad beszél. Miért nem tudsz Te is válaszolni, Egyetlenem? – Végleg eltört a hangszer? Vég nélkül bírnám a fájdalmat, csak még egyszer megütné hangod zenéje a fülemet! El vagyok veszve…^[11]

A hangok iránti rendkívüli fogékonysága segített Marynek Londonban örömforrást találni. Nem sokkal hazaérkezése után, ahogy próbálta feleleveníteni régi kapcsolatait, megkereste Vincent Novellót is, a korabeli zenei élet ismert alakját, akivel 1817-ben Leigh Hunton keresztül ismerkedett meg, mielőtt Shelley-vel Itáliába költöztek. Leigh Hunt ‒ a kor egyik legmegbízhatóbb zenekritikusa^[12] ‒ maga is remekül énekelt és zongorázott, kiemelkedő zenei műveltsége volt. Házában, Hampsteadben avantgárd értelmiségi ‒ irodalmi, zenei, színházi ‒ kör találkozott. Vincent Novello zenetörténész és zeneműkiadó volt, komponált és orgonaművészként is rendszeresen fellépett. Ekkoriban nem messze Londontól, Shacklewell Greenben élt, ahol a nagy kert közepén álló családi házában feleségével együtt szeretettel fogadták a szép fiatal özvegyet, és mindent megtettek, hogy sikerüljön visszatalálnia az életbe. Novello Gluck-, Hӓndel-, Beethoven-műveket zongorázott neki, és elsősorban Mozartot, akinek miséit éppen ez idő tájt adta ki Londonban, ezzel is növelve Mozart ismertségét Angliában. Az együttlétek állandó résztvevője volt Charles Cowden Clarke, ismert Shakespeare-kutató és -kiadó, Novello veje. Clarke és felesége 1878-ban kiadták a emlékezéseiket (Recollections of Writers; Emlékek az írókról); a könyvben elmesélik, hogy ezeken a házi zenéléssel összekötött baráti összejöveteleken Novello fivére, Francis Novello is gyakran megjelent. Ő képzett énekes volt, és „Mrs. Shelley-nek akkora élvezetet okozott Mozartot hallgatni, hogy sose mulasztotta volna el megkérni Francescót, hogy gazdag, érett basszus hangján énekeljen neki Mozartot: legtöbbbször a Qui sdegno, a Possenti Numi, a Mentre ti lascio, a Tuba mirum, a La Vendetta, a Non piu andrai, vagy a Madamina volt a kívánságlistán.”^[13]

szuggesztív képek

Mary Shelley naplóiban és leveleiben a zenei utalások arra vallanak, hogy gondolkodásában fokozatosan összekapcsolódott a zenehallgatás gyönyörűsége és az íráshoz vezető lelki-szellemi állapot. A bánat könyvében szuggesztív képekben fogalmazza meg az alkotó képzelet működését és a nyomában támadó, a tényszerű valóságot felülíró örömöt:

Minden érzelmi kapcsolatomban kegyetlenül megsebzett az élet (leszámítva az egyetlen drága kivételt, Percyt^[14]) – mindet kikezdte a halál, vagy a kényszerű elválás, vagy a csalódás. És én ilyen haszontalan szavakkal gyászolom őket – erőtlen sirámokat hallatok értük, melyek nem tudják elfordítani rólam a sors kezét. De megtalálja magának a szabad utat a képzeletem, az egyetlen kincsem, Kubla kánom, tündérpalotám, amin át egy hatalmas folyó viharzik le a halott óceánba,^[15] a felejtés halott óceánjába, amely minden vágyakozást elnyel, sötét mélyeit az elmémben cikázó pilleszárnyú álmaim bevilágítják – lezárnak egy illékony életet, és helyet készítenek egy új nemzedéknek. A képzeletem alig-alig ártott, és mennyi jót tett velem! Balzsam volt fájdalom gyötörte szegény szívemre, védőpajzsként óvta érzékenységemet. Voltak olyan idők, mikor a csüggedés félretolta – s beleborzadok, ha ezekre visszagondolok –, de a tündér csak épp félreállt, megvárta az idejét, és az első adódó alkalommal ragyogó arcával elém lépett, és a fájdalom halálos súlya megkönnyebbült.^[16]

Majd 1823. október 5-én, Leigh Huntnak írja meg, hogy belekezdett Az utolsó emberbe:

Novello sokat fog segíteni, hogy meg tudjam írni: miközben zenét (főleg hangszeres zenét) hallgatok, sokkal tisztábban és meggyőzőbben merülnek fel bennem új ötletek, mint máskor. Így aztán nagyon megszerettem a hangszeres zenét, ami azelőtt nem nagyon érdekelt. Ha énekhangot hallgatok, a gondolataimat nagyon behatárolja a szöveg, de ha csak a zene szól, a hangok énekké állnak össze bennem, ha ez az ének nem is nagyon igazodik a gondolataim tónusához.^[17]

Rapszodikus elragadtatással ünnepelte a zenét A bánat könyvének egyik passzusában, s szinte grafikus képet rajzolt arról, ahogy a zene működésbe hozza a képzeletet:

Ó muzsika! Te átjársz, az égbe emelsz, felszabadítasz. Egyetlen gyönyörűségem itteni életemben! Veled kell élnem. Milyen kár, hogy én magam nem tudok édes hangokat előhívni! De hallgathatok másokat, s míg az egymásba kapcsolódó hangok rám hullatják üdítő harmatukat, merész gondolatok támadhatnak bennem, elbűvölő képek jelenhetnek meg szemem előtt, gondolhatok a múltra vagy a jövőre úgy, ahogy látni szeretném a dolgokat, vagy elrendezhetnék magam előtt egy nagyszerű képek sorában és ékes ruházatban elvonuló történetet, az emberi gondolkodás és szenvedélyek kombinációiból szőtt mesét – ^[18]

A zene iránti értő és élénk érdeklődése magyarázza, hogy Mary Shelley, akit már életében volt elvbarátai azzal vádoltak, hogy nem állt ki a „fontos ügyek” védelmében, például direkt módon nem nyilatkozott soha a nők jogi és társadalmi hátrányairól, éppen egy zenei kérdésben szólalt meg. Naplójában 1838. okt. 21-én található egy hosszú bejegyzés, apologia pro vita sua jellegű vallomás, amelyben átgondoltan és körültekintően ‒ nyilvánvalóan az utókor számára ‒ megírta, milyen averzióval viseltetik a közszereplés ellen. Így vall magáról és a személyiségét felőrlő magányról:

… Én nem tudok érvelni. Meglehetősen tisztán látom a dolgokat, de nem tudom megfogalmazni azokat. S ráadásul túl tisztán érzem az ellenérvek súlyát. Nem gondolom, hogy bármit is tudnék mondani, hogy hathatósan előrevigyem az ügyet – azonkívül bizonyos kérdésekben (különösen a nememre vonatkozó kérdésekben) távolról se sikerült egyértelmű döntésre jutnom. … Ha érzem majd, hogy meg tudom mondani, mi az, amivel javítani lehetne embertársaim helyzetén, meg fogom mondani, de addig nem nyilatkozom…

Ha ömlengtem és jelszavakat puffogtattam volna bármiről, amihez nem értek, ha elfogadtam volna és lelkesen hirdetek valamilyen tanokat, ha nem óvakodtam volna támadásnak kitenni magam, és csakis a hírnév vágya vezet, akkor a párt, amelyhez csatlakozom, körém gyűlik, és nem lettem volna egyedül.

önnevelés

De Shelley halála óta nem vágyom a radikálisokkal egy platformra kerülni – számomra nagyon ellenszenvesek. Vadul ítélkeznek, hiányzik belőlük minden igazságérzet. Végtelenül önzőek, ismeretek nélkül szónokolnak – durvák, irigyek és fölényesek. Nem szeretném, hogy bármi közöm legyen hozzájuk. … Ennyi elég. A nagy mű, az élet, megy tovább ‒ közeledik a halál. Az ember minden reménye és igyekezete arra irányul, hogy halálakor jobb legyen, mint életében volt – hogy önnevelés útján jobbá váljék. Azért írtam meg a fentieket, hogy később, akik szerettek, tudják, nemcsak engem terhel a felelősség, és nem szolgáltam rá a súlyos vádakra, amikkel illetnek azért, mert nem álltam ki. Én arra képtelen vagyok, ellenkezik a természetemmel. Olyan, mintha bedobnának a szakadékba, és szidalmaznának, mert nem tárom ki a szárnyam.^[19]

Irtózása a kategorikus fogalmazástól, a közszerepléstől és a demagógiától még nagyobb jelentőséget ad az egyetlen alkalomnak, amikor mégis kiállt egy ügy mellett, amely a hagyományos társadalmi és művészeti értékeket, a „természet” gender- és esztétikai szempontú értelmezését a lehető legmélyebben érintette.

1825-ben egyik barátnőjével ‒ az illemszabályokat megszegve ‒ férfi kísérő nélkül merészkedett el a King’s Theatre-be, hogy meghallgassa a Medeában kedvenc énekesnőjét, Giuditta Pastát a címszerepben. Madame Pastáért nemcsak Mary, de a kritika is rajongott, „a tökéletes műalkotás eleven megvalósulását” látták benne,^[20] s nem is okozott Mary-nek csalódást. Az élményről így írt egyik barátjának:

vadabb és iszonyúbb

… Teljesen elvarázsolt ennek a csodának a játéka, a hangja: elfelejtkeztünk a világról, a körülöttünk ülőkről. Nem láttunk és hallottunk semmit, nem gondoltunk semmire, csak Medeára. Nem hallotta Párizsban? Emlékszik szenvedélyes tónusára, felkavaró tekintetére? Én nem szoktam a világ elé tárni az érzelmeimet, de teljesen megrendített, s a gyermekeivel való jelenet alatt csakis a repülősó segített és az embertelen erőfeszítés, hogy ne rendezzek jelenetet a körülöttem ülők okulására. A szeme, a mosolya, a kimondhatatlan fájdalom a tekintetében! A dallamos sikolyai! – abszurd, de igaz: vadabb és iszonyúbb, ami bennük feltárul, mint egy dallam nélküli sikításban – könnyet tudnának fakasztani egy sziklából is, és egy fenevadban is szánalmat ébresztenének…

8-án megyünk Velluti jutalomjátékára.^[21]

A világsztár castrato, Giovanni Battista Velluti az itáliai opera nemzetközi emblémája volt, amikor 1825-ben Londonban bemutatkozott az ottani közönségnek. Minthogy a zenei ízlés alakulása, azon belül az itáliai opera tizennyolcadik századi angol fogadtatástörténete finoman és pontosan követte a gondolkodási és esztétikai normák^[22] folyamatos átalakulását, rendkívül érdekes Mary Shelley állásfoglalása és érvelésmódja.

Az itáliai opera viszonylag későn, 1703-ban jelent meg Angliában,^[23] hamarosan nagyon népszerű lett, holott a színház- és irodalomkritikusok részéről erős ellenállásba ütközött. A század elején azért támadták a hazai drámairodalmi és színpadi hagyomány nevében, mert „az érzékeknek szól, nem az értelemnek”, és nincs erkölcsi tétje. A látványos színpadkép, a bonyolultan koreografált mozgás, az univerzális érzelmi állapotokat megfogalmazó áriák s az azokat összekötő recitativo részek referencialitás nélküli hangjai az érzékeket célozza meg, és a kritikai ítéletet kiiktatja az élményből^[24]; öncélúan artisztikus, természetellenes, „kibújik a mimesis kontrollja alól.”^[25] Ahogy a század folyamán változnak a gondolkodási és esztétikai normák, ahogy a klasszicista ízlés hegemóniáját felváltja a szentimentalizmus, majd a romantika értékrendje, úgy változnak az itáliai operával és „az olasz operát metonimikusan megtestesítő kasztrált énekesekkel”^[26] szembeni ellenérzések. A század második felében a ráció és az érzékek ellentéte helyett a kritika a műfaj és a kasztrált énekes bírálatában a természetes és a természetellenes ellentétét aknázza ki, és áttételesen a nemek és a nemi szerepek közötti határok felszámolásával vádolja a hagyományt. Ugyanakkor a védelmükben megszólalók az esztétikai élményben az érzéki és az érzelmi hatás szorosan összekapcsolódó intenzitására utalnak. A castrato a század első felében a luxus, az elpuhultság (effeminacy) és a katolikus egyház befolyásának a szimbóluma^[27] volt, most megszólalnak olyanok, akik az egyedi hang szépségét, az önkifejezés, az önkeresés mélységét, a személyiség bensőséges megszólaltatásának élményét emlegetik. A publikum egy részének számára ‒ s nyilván közéjük sorolható Mary Shelley is ‒ a kasztrált énekes testesítette meg a minden nehézség és akadály ellenére kiteljesedő, kifinomult lelkű művészt. A változás mögött az „ideális hang” koncepciójának radikális átalakulása áll: az énekes már nem hangszer, akinek hangja az univerzális, személytelen szépséget jeleníti meg, hanem művész, aki saját vagy a karakter belső érzelmi komplexitását tárja fel.^[28] Vagyis megjelenik ebben a vonatkozásban is a romantika szemléletmódja, a hang romantikus koncepciója.

a prokreatív szexualitás elleni támadás

Miután Párizsban óriási tetszést aratott, Velluti először 1825. június 11-én lépett fel a King’s Theatre-ben: Meyerbeer Il crociato in Egitto című operájában Armandót énekelte, a kifejezetten számára írt szerepet. Minthogy Londonban két és fél évtizede nem lépett fel kasztrált énekes, a jelenség, amely személyében megjelent a közönség előtt, újszerű és szenzációs volt. És a bemutatót követően ismét fellángoltak a viták. A legszélsőségesebb vélemények láttak napvilágot a sajtóban. A Times zenekritikusa a stabil nemi identitás szubverziójára, a prokreatív szexualitás elleni támadásra figyelmeztetett:^[29] „Véleményünk szerint a metropolisz egyetlen színházában sem lett volna szabad a férfias brit publikumot és a tiszta brit szépnemet kitenni egy ilyen visszataszító élménynek, mint amilyen Velluti fellépése volt. Szégyentelen patrónusai nemcsak a brit nemzetet sértették meg, de magát az emberi jóérzést is azzal, hogy kiállították eléjük a színpadra ezt a nem-embert (noncreature). Az emberi jóérzésünknek tiltakoznia kell az illem ilyen durva megsértése, az érzelmeink sérelmére elkövetett merénylet ellen.”^[30]

1825. július 1-jén a The New Times című lap kritikusa írta: „[Velluti] úgy lépett elénk, mint élő bizonyítéka annak, milyen sajnálatos mértékben le tud az emberi természet alacsonyodni, hogy kielégítse az ember érzékiségét.”^[31]

A kritikus fenntartások és durva támadások ellenére Vellutit a publikum megszerette és lelkesen ünnepelte. Egy évvel debütálása után, amikor már fejedelmi gázsival jutalmazott fellépéseit a londoni zenei élet nagy eseményei közt tartották számon, a Leigh Hunt által szerkesztett The Examiner kritikusa erős fenntartásokkal írt énekesi teljesítményéről, tulajdonképpen magáról a kasztrált énekesről mint a valósághűséggel összeegyeztethetetlen jelenségről: „Hogy egy hős, egy bátor keresztes lovag, egy győztes katona és egy szerelmes férfi visító szoprán hangon fejezze ki érzelmeit, úgy énekeljen vitézségről és dicsőségről, mintha hektikás volna, elhaló kedvesénél magasabb hangon valljon szerelmet, ez számunkra túl sok volt ahhoz, hogy elviseljük.”^[32]

Mary, miután elolvasta a The Examiner kritikáját, levelet írt a szerkesztőnek, hogy tiltakozzék a bánásmód ellen, amelyben a közönségnek és bírálatnak kiszolgáltatott művészt részesítették. Ez volt az egyetlen korabeli nyilvános eszmecsere, amelyet Mary Shelley elég fontosnak tartott, hogy hozzászóljon, ha anglicus italianus álnéven is.

Amikor Velluti először szerepelt, Önök, ahogy ezt már elvárjuk Önöktől, az elnyomottak bajnokának szerepében léptek fel. Most viszont, amikor már megerősítette pozícióját, sokkal ellenségesebb szemmel néznek rá. Véleményem szerint ez igazságtalan. Velluti hangjának ritka tökéletes színei vannak: magas fekvésben tónusa édes, tiszta és pontos, s ugyanez mondható el legtöbb mélyen fekvő hangjáról is. De a legnagyobb erősségét a kifejezésmódja adja, a tökéletes gusto, amellyel az egyik hangot a másikhoz köti, és elvarázsolja a fület s egyszersmind megrendíti a szívet… Tekintetében van valami lágy és bocsánatkérő, mosolya türelmes szelídséget fejez ki, aminek le kellene fegyvereznie a bírálóit és a gúnyolódókat.^[33]

átlényegül

Velluti partnere Giuditta Pasta volt, akit maga Velluti tanított be. Mary szerint viszont Velluti mellett most hiányzott belőle „a természettől érintettség”, s így a „rokon az egész világ” érzete.^[34] Ha a 18. század első felében „az érzések természetességének feltétele, hogy az értelem definiálni és kontrollálni tudja azokat”^[35], most a 19. század elején az érzések természetességének mércéje a művész és a műélvező által átélt szimultán érzéki és érzelmi élmény intenzitása, a romantikus szóhasználatban a gusto. A romantika szerint az érzéki és érzelmi élménynek ez az intenzitása, melyben a költő elveszti saját identitását és átlényegül azzá, amit lát, amit ábrázol, a művészi alkotás leglényegesebb mozzanata.

Ahogy Mary Shelley életműve egyre nagyobb hangsúlyt kap az irodalomtörténetben, ahogy a Frankenstein utáni megszólalásai is integrálódnak a 19. század első felének kultúrtörténeti anyagába, ez az óriási korabeli publicisztikai szövegmennyiségben elvesző szerény hozzászólása egy kasztrált énekes londoni fellépésének kritikai értékeléséhez, minden bizonnyal fontos hivatkozási pont lesz a romantikus esztétika tárgyalásában.

1. Bennett, Betty T., The Letters of Mary Wollstonecraft Shelley, 3 vols, Baltimore (Md), The

   Johns Hopkins University Press, 1988. 2. 253. ↑

2. Mary Shelley: Frankenstein, ford.: Göncz Árpád, Móra, 2017. 133‒134. ↑

3. Shelley, Mary, Az utolsó ember. 2 köt. Ford.: Gálvölgyi Judit. Galaktika, Fantasztikus könyvek sorozat. Bp. Metropolis Média Group Kft., 2008. II. 231. ↑

4. Zachary Tooman: „Her ’whole soul was ear’: Novel Sound, Experimental Music and Artistic Creation in Mary Shelley’s The Last Man”, Style, Vol. 51, No 2 (2017), 167‒186. ↑

5. Bennett 3. 82. ↑

6. Feldman, Paula‒Scott-Kilvert, Diana (eds.), The Journals of Mary Shelley, 2 vols. Oxford,

   Clarendon Press, 1987. ↑

7. A könnyebb olvashatóság kedvéért a gondolatjeleket nagyrészt lecseréltem a központozás megfelelő formáira. ↑

8. Lord Byront Shelley-ék LB-nek vagy Albének hívták egymás között. A becenév valószínűleg a Lord Byron rövidítésből származik, de a Napóleon iránti rajongása miatt jelentőségteljes volt, hogy az Elba betűiből állt össze. ↑

9. A Villa Diodatiban, amelyet Byron bérelt magának 1816 nyarán a Genfi tó partján. ↑

10. A tengerét, amelybe Shelley-ék halálukat lelték. ↑

11. Feldman‒Scott-Kilvert 2. 438‒440. ↑

12. Percy M. Young: „Leigh Hunt: Music Critic”, Music & Letters, Vol. 25, No. 2 (April 1944), 86‒94, 87. ↑

13. https://www.lordbyron.org/contents.php?&doc=ChClark.1878.Contents, 2021.01.04. ↑

14. Shelley-vel való kapcsolatának nyolc éve alatt öt terhességéből egy majdnem az életébe kerülő vetéléssel végződött, négy gyermeke közül három meghalt, s Percy Florence volt az egyetlen, akit felnevelt. ↑

15. L. Coleridge Kubla kán c. versét, magyarul Szabó Lőrinc fordításában. ↑

16. Feldman‒Scott-Kalvert 2. 542‒543. ↑

17. Bennett 3. 234. ↑

18. Feldman‒Scott-Kilvert 2. 469‒470. ↑

19. Feldman‒Scott-Kilvert 2. 553‒559. ↑

20. J. Q. Davies: ’Velluti in speculum’: The twilight of the castrato, Cambridge Opera Journal 17 (2005), 3. 171‒301. 281. ↑

21. Bennett 3. 112. ↑

22. Például újra megnyithatja „az érzéki örömök esztétikai integrálhatóságának kritikai kérdését,” írja Komáromy Zsolt, l. uő: ’Opera-recepció és szentimentalizmus a 18. századi Angliában’. Dávidházi Péter és Komáromy Zsolt (szerk.), Párbeszédben Ruttkay Kálmánnal. Egy rejtőzködő életmű újraolvasása. Budapest, recite, 2015, 171‒188. 187. ↑

23. Csikós Dóra: „Az itáliai opera és a Farinelli-jelenség”. Dávidházi‒Komáromy, 147‒188. 147. ↑

24. L. Ruttkay Kálmán: ’The Critical Reception of Italian Opera in England in the Eighteenth Century’. In Összegyűjtött írások. Szerk. Kiséry András és Ittzés Gábor. Budapest, Universitas, 2002. ↑

25. Komáromy 186. ↑

26. Csikós 147. ↑

27. Davies 273. ↑

28. Davies 274. ↑

29. Charles Lamb egyik levelében Signor Non-vir sed veluti vir-ként emlegeti (Signor Nem-férfi, de olyasmi, mint egy férfi), s azt írja : „Pazar mazsolaszem édes hangok lakomáján.” Lamb 2. 124‒125. ↑

30. Idézi Fenner, Theodore, Opera in London: Views of the Press, 1785‒1830. Carbondale and Edwardsville, Southern Illinois University Press, 1994. 185. ↑

31. Id. Davies 286. ↑

32. Id. Davies 289. ↑

33. Bennett 3. 118. ↑

34. One touch of nature makes the whole world kin l. Shakespeare: Troilus és Cressida, III. 3. 175. Szabó Lőrinc fordításában: „Egy ős jellegben rokon a világ.” The Examiner 1826. március 5. 372‒373. ↑

35. Komáromy 187. ↑

kép | unsplash.com