Kállay Géza

„…OLYAN CSUNYA, MINT ÉN”

A hétköznapiság szépsége Kosztolányi Dezső Pacsirtájában [2014 augusztus-szeptember]

„…OLYAN CSUNYA, MINT ÉN”
 Jaj, minden oly szép, még a csúnya is 
(Szeptemberi áhítat)

 

Messze-messze, a homály mélyéből, ingadozó járással, kissé kacsázva egy nő közeledett. Fekete, viaszosvászon sapkát viselt, az eső ellen, mint valami fürdősapkát és hosszú, majdnem bokáig érő, áttetsző gumiköpenyt. Kezében kalitkát tartott.

Mereven bámulták. Nem merték azt hinni, hogy ő az, mert féltek, hogy még egyszer csalódnak. […] Négy-öt lépésnyire lehetett tőlük, mikor anya a nő háta mögött megpillantotta a hordárt […]. Vadul elkiáltotta magát:

–    Pacsirta! – és szinte magánkívül rohant feléje, hogy átölelje.

Apa éppúgy kiáltott:

–    Pacsirta! – és már ölelte leányát.

De míg így ölelkeztek, egészen átadva magukat az édes örömnek, egy harmadik hang is megszólalt, távol a sötétben, mint csúfondáros visszhang, kissé nyávogva:

–    Pacsirta.

Valami vásott kamasz, ki az utasok holmiját szokta bevinni pár krajcárért a városba, mulatságosnak találta ezt a színpadi kitörést s szegény apa, szegény anya hangját utánozta egy vagonban, melyben később meglapult.

Mindhárman fölriadtak a viszontlátás öntudatlan öröméből. Arcukra fagyott a mosoly.

Pacsirta az indóház felé emelte szemét, de nem látott senkit, sem a perronon, sem a sínek között. Azt hitte tévedett és úgy tett, mintha nem hallotta volna. Ment anyjával, ki beléje karolt.

Ákos utánuk bandukolt a hordárral. De még többször a vagón irányába tekintett, fürkészve a sötétet. Ismerte ezt a hangot. Hasonlított a többi ember hangjához, csak bárdolatlanabb volt, őszintébb. Egyszer meg is állt és indulni akart a sötét felé, de visszafordult. Csak kezében lévő esernyőjével sújtott a levegőbe, hatalmas ütést mérve, melyet nyilván annak az otromba golyhónak szánt. Majd a két kedves nőhöz csatlakozott (493–495).[1]

Czóbel Béla: Kislányfej, hung-art.hu

Három hang a sötétben, az első az anyáé, azaz Vajkayné született Bozsó Antóniáé, a második az apáé, Vajkay Ákos nyugalmazott megyei levéltárosé, a harmadik e kettőt visszhangozza. A név – „Pacsirta” – az első két esetben a lányukra, a jelenet elején csupán ingadozó járású, kacsázó nőnek látott gumiköpenyes, a szülők számára is idegen jelmezt viselő alakra vonatkozik, akinek háta mögött – az elbeszélés terének jól meghatározott pontján – a hordár a csomagokat cipeli. Az első két hang boldog, diadalmas, vad kiáltás: a szülők többórás várakozással, idegtépő bizonytalansággal szolgálták meg a viszontlátás édes örömét, ami úgy hangzik: nagy veszedelemből menekültek meg.

Vajkay és felesége lelkéről egy pillanatra lekerül a nyomasztó teher. Az eufóriában feloldódva, az öntudatlanságban mintha megállna az idő, s ők elfelejtik állandó bánatukat. Felejtik, hogy lányuk miatt városuk peremére, még Sárszegnek is a szegletére szorultak. Hogy életük már-már észrevehetetlenné zsugorodott, „elsavanyodott”. Hogy csak addig kerültek a figyelem középpontjába, amíg Pacsirta még a Sárszegnél is provinciálisabb Tarkövön volt nagybátyja „birtokán” „pihenni”, s ők a Magyar Király vendéglőben ebédeltek, a Kisfaludy Színházban megnézték a Gésák című angol operettet, Vajkay majdnem húsz év után ismét felkereste a „Párducokat” a Kaszinóban, részegre itta magát, kártyázott, szivarozott.

látószöget vált

A harmadik hang tulajdonosa nem feltétlenül látja a név viselőjét. Csak a kétszer hallott, őszinte örömmel töltődött „Pacsirta” szó hangzását utánozza, és itt az elbeszélés látószöget vált. A narrátor nemcsak láttat, bemutat, mint eddig, hanem minősít és magyaráz, megbízhatóságához nem fér kétség. Miért ne mondana igazat? A hang „valami vásott kamasz” hangja, „ki az utasok holmiját szokta bevinni pár krajcárért a városba…”: amolyan „összekötő” a vasútállomás (a Budapest és a nagyvilág felé vezető utak tornáca) és a szó szerint is poros kisváros között. A hang láthatatlan, névtelen, az olvasó számára is éppen, hogy azonosított forrását nem érdekli, kire vonatkozik a név. Nem tulajdonnévként használja (ahogyan Pacsirta valódi nevét mi sem tudjuk meg soha): a „kissé nyávogó”, „csúfondáros” „visszhangot” a név csengése érdekli. A névben pedig a hangzás révén – olyan azonos hangokat másképp kombináló szavak miatt, mint facsar, csikar, trancsíroz, irt [2]  – a csúf keveredik a szép, szárnyaló hangjáról ismert madár képével (Pacsirta kislánykorában „még énekelt”). A név a „vásott kamasz” szájában egy pillanatra leválik viselőjéről, vonatkozás nélküli puszta hangsorrá lesz, a személyiség kihullott belőle, illetve a csúful kiejtett hangok már magára a „Pacsirta névre vonatkoznak, ezt verik vissza. Nemcsak megjelenítik, hanem személytelenül, a „vagón” sötétjéből, a „homály mélyében” alattomosan lapítva, macskaszerűen osonva, paródiává torzulva már el is játsszák a csúfat és a szépet.

A hang a családot egyetlen pillanat alatt „kijózanítja”, visszarántja az állomás sárga kavicsaira, a sínek közé, abba a valóságba, amelyben Pacsirta is „mint apja […] [c]sak élte az életet, napról napra”. Az eufória, a „színpadi kitörés” nem az ő világuk. Az ő világuk – mint Pacsirta indulásakor – arra vágyni, hogy „vége szakad az elnyújtott” búcsúzkodási „jelenetnek”; csendben könnyezni; tudomásul venni, hogy életük akkor is a csúnyaságot egyetlen, rövid, hideg pillantással nyugtázó közönség előtt zajlik, ha ők hármasban még sétálni is csak „néptelen mellékuccákon” [sic!] szoktak „a kálváriáig és vissza”. Amikor az öregek először tartanak haza a vendéglőből, az emberek „[u]tánuk fordultak. Nem mintha valami föltűnő lett volna rajtuk, de itt az uccán [sic!] még nem szokták meg őket”.

Berény Róbert: Olvasó lány, hung-art.hu

Ők pedig ezt a hétköznapi kálváriát hosszú évek óta megszokták. A harmadik hang a sötétben ismerős; hasonlít a többi, körülöttük élő ember hangjához. Az apa és az anya – különösen az előbbi – lányuk csúfságát már régen a város „csúfondáros visszhangjában érzékeli. De a hang most „bárdolatlanabb, őszintébb”, mint általában: a Kosztolányi írásmódjára különösen jellemző, gyakori nézőpontváltás miatt ezt a hangot először Pacsirta, majd apja fülével halljuk. Pacsirta ,,[a]zt hitte, hogy tévedett és úgy tett, mintha nem hallotta volna”. Azonnal hárít: mivel „nem látott senkit, sem a perronon [sic!], sem a sínek között”, automatikusan, ösztönösen tagad, s eljátssza, hogy a kellemetlen, a sértő nem is esett meg; meggyőzi magát, hogy kis színészi játékkal az ellenkezés, a fenyegető belső konfliktus már keletkezésében megsemmisíthető. Vajkay Ákos talán azért érzékeli most a hangot leplezetlenebbnek, kíméletlenebbnek, igazabbnak, mert múlt éjjel, amikor részeg volt, végre ő is, felesége is szavakba öntöttek néhány olyan, létezésük alapjait jelentő tényezőt, érzést és indulatot, amelyet addig nem mertek kimondani. Ez volt „az évek óta készülő, nagy leszámolás”, de a hang ellen lázadni így sem lehet: értelmetlen. Ákos most is csak a sötétbe sújt esernyőjével, „hatalmas ütést mérve” maga mellé. A hang gazdája, az „otromba golyhó” – akinek némi igaza is van, hallva a sehogy sem ideillő hangsort, s talán mégis látva ezt a „viaszos-vászon sapkát” viselő, gumiköpenyes, galambkalitkás, a szülőknek is idegen maskarát – nincs Vajkay előtt a maga fizikai valójában. Ahogyan Pacsirta is csupán indulása és érkezése idején látható-hallható közvetlenül; a közbeeső napokon (amíg a regény cselekményének zöme játszódikhiányával jelent többet, mint szokott. Csak pár perce van Sárszegen, és minden kezdődik előről, már az állomáson.

tükör-technika

Mint sok remekbe szabott irodalmi műben, a Pacsirtában is újra meg újra lejátszódnak a fontos motívumok, amelyekből a regény építkezik: egy-egy „mikrokozmoszban” feltűnik a „makrokozmosz” néhány lényeges vonása. A fent leírt, ismétléses módszert visszhang-vagy tükör-technikának is nevezhetjük. A lányszobában, amelyben Pacsirta elindulása után az anya „rakosgat”, a lány „tükre az ajtó mellett, a legsötétebb sarokban” lóg, „északnak” (a napfénytelen égtájnak) „fordítva”. A szülők a lány távozásával mintha ezt a tükröt a sarokból kiráncigálva, a fénybe állítva hol önmaguk, hol Pacsirta, hol a város felé fordítanák, s a tükör egyszer az egyik, másszor a másik Másikat veri vissza. Egymást nézik, egymásban keresik önmagukat.

Az ismétlődések – mint a Vajkay-család egész élete – variációkkal tárulnak elénk. A „Pacsirtás” hétköznapokról a mindentudó elbeszélőtől értesülünk, aki újra meg újra közbeiktatott kitérőkön, időhurkokon át idézi fel a múltat. Ezek hátterében, és velük kontrasztban egyre hangsúlyosabbá válik a cselekmény felszínén is jól érzékelhető kitörési kísérlet: a szülők kilengései, amelyek persze ironikusan kisszerűek. Élvezni egy vendéglői ebédet, mohón kortyolni a sört, színházba menni, éjjel zongorázni, szivarozni, nem tartozik az igazi bűnök közé, s bár ezek nyilvánvalóan érzéki örömök, még a hazárdjátéknál és a részegségnél is van sokkal rosszabb.

Márffy Ödön: Női portré, hung-art.hu

Különösen igaz ez, ha Sárszeg úriemberei az ivást hétköznapi tevékenységnek tekintik, és a zongorázásig meg a színházba járásig az úriasszonyok és kisasszonyok is szívesen elmerészkednek. Igazán dolgozni a költő Ijas Miklóson, a színészeken és a szombati vásárra a városba özönlő „tanyasi asszonyokon”, „kékbeli parasztokon” „kisiparosokon”, „mészárosokon” kívül csupán Veres Mihály foltozóvargát látjuk, aki Vajkayék szomszédja, „számtalan” gyereket kell eltartania: „reggeltől estig dolgozott”, de „kedvetlenül és lassan”. Gál doktor „rejtély, mikor gyógyít”, mert mindig vendéglőkben, kávéházakban ül, de ugyanilyen rejtély, mikor és hogyan tanít a súlyosan alkoholista Szunyogh, a latintanár, „[v]alaha csodálatos tehetség”. Vagy mikor tevékenykedik Környei Bálint, a „Párducok” asztaltársaságának feje, amúgy „tűzoltófőparancsnok”. Ő sokkal híresebb az ivászatok szervezőjeként és a minden júliusban „a tarligeti tavon” „rakétákkal” rendezett „velencei éj”-ről, mint a tűzoltásról. És így tovább, Priboczay patikustól Galló főügyészig, Fehér tatától, az Agrárbank igazgatójától a leginkább semmirekellő Füzes Feriig. A kitörési kísérletet pusztán az idézi elő, hogy mindeddig az idős, már nyugdíjas, mindig a múltban vájkáló Vajkay, és a mindig is csupán a feleség és az anya szerepét játszó Vajkayné egész életének a ház kalitkájában tartott Pacsirta volt a középpontja (sőt tengelye). A második napon viszont a szülők, mert éhesek, Pacsirta híján kénytelenek elmenni hazulról a „közélet”, a „nyilvánosság” középpontjában álló „legnagyobb vendéglő”-be, „ahol még legtűrhetőbb a koszt”.

majd lopva hazaosonnak

Vajkayéknak fogalmuk sincs, milyen következményekkel jár majd ez a teljesen megszokott, érthető, a lehető legtermészetesebb lépés. Tervezésről a legkevésbé sincs szó. Talán azt hiszik, még az eddigieknél is észrevétlenebbül költik el kímélő menüjüket delente a Magyar Királyban. Azt hiszik, a csalódás, az aggodalom, a lemondás, az állandó fájdalom láthatatlanná tette őket, s majd lopva hazaosonnak. A hőség elől „apró-cseprő”, „haszontalan, alkalmatlan, olcsó” tárgyakkal, „magyar hős”-ök képeivel telezsúfolt, „állandóan félhomályos”, kicsit „nyirkos” „szerény otthonukba” húzódva vészelik át az időt Pacsirta hazatéréséig. A házacskában, ahol „csend” van és „magány”. Ehelyett a „kísértések” kelepcéi fokozatosan, de módszeresen fonódnak köréjük: a vendéglő „nagyszerű, zsíros, vérvörös gulyás”-illatú, „párolgó” érzéki levegője, a „kegyetlen aroma” szippantja be őket, éppúgy, ahogy Vajkay Ákos „sápadt, porcogós, majdnem halotti orrával” „tüdejére szippant”-ja „a bográcsgulyás illatos páráját”. „A bográcsgulyást” pedig „nem lehet letagadni sem égről, sem földről. Az van a valóságban, van az asztalon, van Weisz és társa előtt, van az étlapon, a göbölyrostélyos és ürügerinc között […] nem beszélve az angol, francia, olasz nevű ételekről […] s a borokról is […] a csopakiról, az egri bikavérről […] és a leánykáról, mely karcsú üvegben kerül elénk. Leányka. Kedves Leányka. Édes, édes Leánykám”. Majd a „nehéz füst”-tel terhes „bús” „színház-szag” hódítja őket, amitől „édes, édes leánykájuk”, Pacsirta mindig émelyeg, de amúgy is „gyenge gyomrú, szegényke. Ha kövér is, nem bírja a súlyos étkeket, gyakran hány”.

E szagoktól már nincs megállás a Párducok „kanzsúrján” a „szivarok, cigaretták” „[h]atalmas fellegek”-ként tornyosuló füstjéig, „melyet a falakon, a mennyezeten égő lámpáknak sem” sikerül „szétoszlatni”, egészen a pálinkabűzig („Cifra Géza, ki sohasem ivott, megérezte rajta [Ákoson] a pálinkaszagot”). Ezeket majd csak Pacsirta tanyáról magával hozott, sokszor ismételt „szag”-a ellenpontozza: ,,[c]sakugyan meghízott a sok tejtől, tejföltől, vajtól. Szája tejszagú volt, haja tejfölszagú, ruhája vajszagú”. Az egészséges tanyasi levegő, a vidéki gazdaság illatai igyekeznek végérvényesen kiűzni a házból a tegnapi romlottság pálinkabűzét, amit Ákos az „úri kaszinóból” hurcolt be? Talán így lehetne, ha a húsos arcú vénlány leírása nem taszítana gusztustalanságával, s ha Pacsirta hamarosan nem állna a „villanycsillár alá”, nem tátaná ki a száját, hogy ujjával anyjának egy „odvas, barnás fogra” mutasson. Így csak tovább fokozza a viszolygást keltő csúnyaságot, csak éppen naivan, a gyerek, az engedelmes lány bizalmával.

Modok Mária: Fekete blúzos nő, hung-art.hu

A szülők a pontosan kimért, péntektől péntekig tartó, magába záródó időtartam alatt, életüket metonimikusan egy hétbe sűrítve, a sárszegi, szeptemberi „erős verőfénybe” állítva, aggodalom nélkül – hiszen lányukat a tarkövi biztonságban tudják – újra ismerkedhetnek a világgal anélkül, hogy Pacsirtát öt napig bárki is említené. Ebből az életből, valamikor húsz éve, életformaként vonultak ki: az ő világukban leányuk átváltozása, kafkai metamorfózisa állapottá vált, létezésük alapfeltételévé fejlődött. A városi világnak értetlenül fordítottak hátat, hiszen gyermeke küllemét egyetlen szülő sem választhatja meg: ez történik, lesz, és kész; érthetetlen, miért épp velük esett meg. De sértődöttek is, mert vérlázító igazságtalanság, minden tettüket ez béklyózza, ez von köréjük határokat, és az egyetlen lehetséges útnak csupán a visszavonulás mutatkozik. Pacsirtát és önmagukat féltik a megaláztatástól: vele együtt magukat is rejtegetik. Ám – mert lányuk szó szerint hozzá(juk) tartozó, és (a várossal szemben) vele vállalnak sorsközösséget – felelősnek érzik magukat érte: ő életük legfontosabb szervezőeleme, jelentésképző pontja. A gyerek „belőlük van”, ők nemzették-szülték-nevelték, s mint a legtöbb apa és anya, a saját gyengeségeikkel, gyarlóságaikkal, sőt mulasztásaikkal és bűneikkel épp a gyerekükben nemigen tudnak szembesülni vagy bármit is „kezdeni” azokkal. Egy hétre „felszabadulnak”, úgy érzik, „új város éttermébe csöppentek”. De csak azért, hogy örökös, napi huszonnégy órán át velük tartó, mindenüvé magukkal hurcolt, a mindennapokba zárt rabságuk kiderüljön. A leginkább torokszorító a jövő; a – persze érthetetlen – halálon kívül nincs is jövőjük. Ákos „utolsó éveit” a halálra készülődés „jobbára lefoglalta”. Vajkay ,,[i]tt [a földszintes házban] szokott járkálni, hátratett kézzel, belefáradva a semmittevés unalmába. Várta, hogy felesége és leánya fölkeljen, aztán, hogy lefeküdjön, hogy megterítsék az asztalt, aztán hogy leszedjék az asztalt. Tett-vett nyugtalanul, szemében aggodalmas fénnyel”. Az öregeknek csak állandó, percről percre, napról napra élt, feszült, tépelődő jelenük van, és valami homályos múlt, amelyben néhányszor még talán boldogok is voltak. Unokákban többé nem reménykednek, „családfájuk” „lombosodó ágai elhervadtak”, vénlányuk gyermekeivé lettek; bizonyos már, hogy életük Pacsirtában megszakad, és mi lesz, amikor Pacsirta egyedül marad? „Mi lesz, Boldogságos Szűz Anyám, mi lesz?”

rút kis kacsa

Pacsirta, a majdnem harminchat éves vénkisasszony hazaérkezése Tarkőről a regény utolsó napjára – szeptember 8-ra, „Kisasszonynapjára” esik; ez a katolikus kalendáriumban Szűz Mária születésének napja. A hazatérési jelenet – bár jelentőségteljes variációkkal – ismétli-tükrözi Pacsirta indulását ugyanarról az állomásról, ugyanazzal a vonattal: a kör bezárul. De akkor kora délután volt, forrón sütött a nap, s a vonat hangsúlyosan nem késett („– Nem késik a vonat? – kérdezte [Ákos] tőle. – Nem, – felelt Czifra Géza”). Most éjfélre jár az idő, „kőszénfüst szállt, a levegőben a kén sátáni szaga” érzik. A szeptember elsején kedélyesen „pöfögő” „kis helyiérdekű kávédaráló” ismét „kis kávédaráló”-ként jelenik meg, most azonban ,,[k]ét meggyújtott piros lámpájával, mint valami véres szemmel, erőlködve” nézi „az utat az éjszakában”, a mozdony „mintha meghűlt volna”, köhög és prüsszög, a kocsik jajgatnak, a fék nyöszörög. „Nem lehetett valami fölemelő látványnak nevezni” – minősít ismét az elbeszélő, mintha ott állna Vajkayék mellett. A „homály mélyéből” „kicsit kacsázva” előbukkanó Pacsirta meg mintha sötét alagútból térne hozzájuk, mintha „rút kis kacsaként” ténferegne eléjük, hogy újra az „övék legyen”. Itt mindhárman „ölelkeznek”: először az anya öleli meg lányát, azután az apa, ahogy születés után szokásos. Szenvedélyes ölelésről csupán még egyszer, a „nagy, végső leszámolás órájá”-ban hallunk, akkor viszont egyértelműen a foganás pillanatára vonatkozik: „Igy [sic!] meredtek egymásra Pacsirta agg szülei, egy ingben, mezítláb, majdnem meztelenül, a két kiszáradt test, melynek öleléséből valaha a leány született. Mind a ketten reszkettek az izgalomtól”. Az indulás napján pedig, mielőtt kikísérnék az állomásra, még nem küldik, hanem először „fogadják” a lányukat: miután „beállít egy langaléta kamasz [talán a később a „vagonban” nyávogó „golyhó”?], ki a bőröndöt, kosarat közönyösen a targoncára” helyezi – a szülők kimennek a kertbe. Itt Pacsirta ,,[s]árga pamuttal” horgol „valami terítőt”. Háromszor kell kiáltani a nevet, hogy a lány mindig lehajtott fejét felemelje, felálljon, és – szintén „kissé kacsázva” – meginduljon feléjük. „Az öregek becéző mosollyal figyelték, hogy közeledik. Majd, mikor arca hirtelen föltűnt a lombok között, a szülők száján kissé elhalványodott a mosoly. – Mehetünk aranyos, – szólt apa, a földre tekintve”.

Medgyessi Ferenc: Leányfej, hung-art.hu

Apa és anya a regény nyitójelenetének legelején ,,[e]gy vedlett barna bőrönddel birkóztak”. A bőrönd „repedésig tömve” áll „hatalmas kipuffadó hassal, akár a macska, amelyik majd kilencet kölykezik”. Mindez nemcsak Pacsirta körülményes, aggodalmakkal teli, állandóan halogatott kirándulásának öregesen, feleslegesen nehézkes mivoltát húzza alá, amikor idős szülők csomagolnak egy harmincon túli gyerek helyett, hanem mintegy a szülő–gyerek viszony legalapvetőbb mozzanatait is újrajátssza. A terhesség és a születés (a gyerek fogadása) sejtetett képei után az életre, szárnyra bocsátás allegóriája következik, ami itt azt jelenti, hogy ki kell menni a sárszegi állomásra (a regény utolsó mondata: „A mi kis madarunk – tette hozzá apa – hazarepült”). A szülők úgy kísérik ki Pacsirtát, hogy – mint rendesen – középre veszik, de a kisváros külvilággal érintkező pontjára csupán Sárszeg főterén, a „Széchenyi-tér”-en át vezet út. Muszáj kitenniük magukat a közszemlének, a „nagy-nagy nyilvánosság”-nak. A Pacsirtára nézők „nem tiszteletlenül” pillantanak a lányra, „hanem úgy, ahogy rendesen. Bizonyos jóindulatú, hamuszín rokonszenvvel, melyet belül a káröröm bélelt, pirossal”. A rátekintés pillanatában az egyik leghétköznapibb érzés, a – nem megvető, szimpatizáló – közöny hamujából az elkülönítő, sunyi kajánság, az eltaszító gúny lángnyelve csap ki. Aki Pacsirtáékra néz, azonnal különbnek tarthatja magát náluk. Mert vele nem történt meg, ami velük; a Pacsirtára tekintő arca nem „megszokhatatlan arc”, „mely kövér is volt, meg sovány is”; bámulhatja „a húsos orrot, a tág, lószerű orrlyukakat, a férfias, szigorú szemöldököt, a pirinyó savós szemet”. Aki Pacsirtát méregeti, nem veszi észre (nem is akarja észrevenni), hogy vele nem így történt meg, ami a vénlánnyal igen, hogy Vajkayék lánya és közte csupán annyi a különbség, hogy Pacsirta sohasem romantizált, sohasem tagadott, sohasem „érdekesnek” hazudott, valós és valódi csúnyasága látványos: otrombán, szemérmetlenül, szó szerint azonnal szembe tűnő, tehát őszinte, míg az övé nem.

szinte idilli

Az állomásra vezető séta elbeszélése közben a narrátor először él a később sokat használt technikával, a listázó, halmozó leírással. A „némán ballagó” család elhalad Sárszeg „nevezetességei” mellett. Az elbeszélő ezeket lajstromozza; néhány közülük – a „Magyar Király-vendéglő” [sic!], a „Széchenyi-fogadó, egyik szárnyában a Kisfaludy Színházzal”, majd a „város egyik legszebb épülete, melyben az Úri kaszinó székelt” – később fontos események színhelye lesz. (A gimnázium, a következő Kosztolányi-regény, az Aranysárkány legfontosabb épülete árnyékban marad; annyit tudunk meg róla, hogy „itt volt”, „évtizedek óta letaposott, rozoga kőlépcsőivel, kis fatornyával, melyben reggelente diákhívó harangszó csendül”. A leírás szinte idilli, nem úgy fest, mint Novák Antal öngyilkosságának helyszíne. Az Aranysárkány egy későbbi korszak teljesen más sárszegi színpadán játszódik, ott másik apa–lánya tragédia bontakozik ki)[3]. Ahogy a narrátor a fontos épületeket listázza, úgy tart később már-már eposzi, fullasztó-túlzó seregszemlét a Vajkay- és Bozsó-család ősei felett, megemlékezve „a Vajkay Ádámokról, Sámuelekről […], a nőkről, a Klárákról, Katalinokról, Erzsébetekről, kik Mária Terézia púderes báljain szerepeltek…” Ezt az alakzatot használva írja le a Vajkay-ház belsejét is: „a csöpp porcellán kutyusok”-at, az „ezüstözött kancsócskák”-at, és az „aranyozott angyalkák”-at, amik „összerezzentek, valahányszor leültek, mellükre pottyantak, valahányszor lefeküdtek…” Vagy a piacot, azután a város „főalakjait”, majd a vendéglői asztalt, később a kirakatokat, az étlapot, a színház zenekarát, ugyanígy a színház közönségét, sőt a kaszinói társaságot, egészen az ottani „büdösvizes üvegekig” – mindent, amivel először találkozunk, amibe be akar avatni. Gyakran a felkínált látószög egybeesik Vajkayék nézőpontjával, hiszen lányuktól megfosztva nekik is sok minden újdonságként hat.

Korb Erzsébet: Női portré, hung-art.hu

Ez a mohó, tobzódó, fokozó halmozás – amit későbbi prózájában is szívesen alkalmaz Kosztolányi, pl. az Édes Annában[4] – ironikus hatást kelt, de szerepe jóval jelentősebb. A Pacsirta az emberi élet leghétköznapibb eseményeiről számol be, ahol a tikkasztó hőségben rendszerint minden mozdulatlan: áll, minden cél nélkül. Ha van mozgás, az inkább lassú, ingatag és bizonytalan, hiszen minden napszítta, poros, avítt, ásatag, bomló, sőt rothadó, mint egy odvas fog. „Föléjük pedig szürke ezüstfátyolt vont a por, Sárszeg gyilkos pora, mely megtizedelte az itteni gyermekeket s a felnőtteket korai halállal sujtotta [sic!]”. A dolgok és emberek azonban mozaikként egymás mellé rakosgatott képei „rezegni”, majd „nyüzsögni” kezdenek, és az egyre sűrűsödő tárgyak és emberek színnel és egymásból táplálkozó, változatos árnyalatokkal telítődnek. Egyszerre jelentésük, feladatuk, jelentőségük lesz, együtt többek már, mint puszta tények: élni kezdenek. Így különös feszültség alakul ki a látszólag, megszokottan élőnek ismert és a hétköznapokban élettelennek tudott tárgyak és figurák között: ami mozog, lehet, hogy holt, ami mozdulatlan és határozott körvonalú, nem biztos, hogy nem él. A megszokott, hétköznapi egyszerre új arcát mutatja – Viktor Sklovszkij, az orosz formalizmus egyik atyja „defamiliarizációnak” nevezte ezt a jelenséget [osztranyenyie: szó szerint: ‘idegenné tétel’] 1917-ben, alig hat évvel a Pacsirta megjelenése előtt.

az érzékelés komoly feladat

A defamiliarizáció különössé, élményszerűvé teszi, amiről azt hisszük, régóta ismerjük. A listázó halmozás itt „tüntető” írói eszköz, amellyel a szerző saját szövegére irányítja az olvasó figyelmét, tudatosítja, hogy szokatlan, művészi-irodalmi, „mesterséges” szöveget olvas. Először az írásmód költői különlegessége ragad meg: nemcsak a mindennapok valóságának egy darabját szemlélem, hanem magát a (szépirodalmi) megjelenítés tulajdonképpen egyáltalán nem „természetes” műveletét is. A Pacsirta a hétköznapi, megszokott ismertséget állítja szüntelenül szembe a csúnyasággal mint „megszokhatatlan”[5] esztétikai-etikai minőséggel, ami akkor is jelenlévő, ha közvetlen hordozója a maga reális mivoltában fizikailag távozott. Ezért van különös jelentősége Sklovszkij meglátásának, hogy a művészet elsősorban nem ismeretet közvetít, nem episztemológiai alapon közelít jelenségekhez, hanem érzékileg; érzékszerveinkhez közvetlenül kötött szemléletünket, „nyers” percepciónkat, fel-ismeréseinket vezeti. Jelen esetben ismétléssel, halmozással, párhuzamokkal lassítja és elnyújtja a „felfogás” folyamatát. Ezzel mintegy „szemünk előtt tartja”, tudatosítja, hogy az érzékelés komoly feladat, amely során maga a felfogás, az „appercepció” folyamatára – látószögére, módjára, énünk és a jelenség viszonyára – kell leginkább figyelnünk: a tárgy maga másodlagos, sőt ki is hullhat az érzékelésből, mert a „hogyan” fontosabb, mint a „mit”.[6]

Pacsirta „életre bocsátása” az állomáson – vonatra segítése, késleltetett indulása – a „gyermek” szempontjából –, amikor a vonat megindul, és a lány a fülke felé tart, kíméletlen pontossággal leírt, görcsös, vonagló sírásba fullad.

Tihanyi Lajos: Női arckép, hung-art.hu

Ami a csecsemőnél az egészséges, bár fájó élet jele, a vénlányban hosszú évek kétségbeesésének, kilátástalanságának, gyötrelmének könnyekbe ömlő „gyászmunkája”. Szülei nélkül, két idegen – egy „csinos, buta” „fiatalember” és egy pap, „a hatalmas Egyház” „kis, szerény katonája” – előtt néhány pillanatra éppúgy felszabadul, mint a szülők nélküle. „Alig fintorgott, mint testi szenvedés idején, csak a forró zápor folyt szeméből, szájából, orrából, a könnycsatornákon át, csak különben egészséges testét rázta, térdeitől kezdve vonagló lapockáiig [sic!] valami, amit nem lehetett látni, pusztán ő látott, egy fölsejlő alakot sem öltő emlék, egy végig sem gondolt, de annál maróbb gondolat, egy ki nem ordítható gyötrelem képében”. A sírás végét „feloldó” „indulat” „már a fájdalom halála”; Pacsirtát bizonyos értelemben „megtisztítják a könnyei”, ahogyan a regény legvégén is, amikor az ágyán zokog, de „hasrafeküdt [sic!] száját a párnára nyomta, hogy szülei ne hallják meg. Ebben már bizonyos gyakorlatra tett szert”. Sírni jó, mert síráskor szavak, fogalmak formái, előre adott kategóriái nélkül ömölhetnek az érzések, még alaktalanul és sokszor akaratlanul, őszintén, minden olyan „társadalmi közvetítés” nélkül, mint amilyen az emberi nyelv. De a sírás csak átmeneti megkönnyebbülés; sokszor a tehetetlen kétségbeesés kísérője, tükre, mint most is, amely nem old meg semmit. Mégis egyértelművé teszi, hogy a regény egyik kulcskérdése – egyben Kosztolányi életművének fontos témája – a szenvedés, és az emiatt érzett fájdalom. A nyűtt reverendát viselő, „fáradt, kopott”, öreg pap tudja „hogy ez a világ: siralomvölgy”.

arcul csap

„Gyászmunkát” végeznek a sínek mellett árván maradt öregek. Ők nem zokognak, csak – szokásuk szerint – sírdogálnak, könnyeznek. „Aki elutazik, az tovatűnik, az megsemmisül, az nincs is. […] Lehorgasztották fejüket, a pálya kavicsait bámulva, nem kevésbé búsan, mint egy váratlanul gyorsan behantolt sírdombot”. A halál, a temetés szövegkörnyezetében bukkan fel újra a regény legfontosabb kulcsszava, „hipogrammája”, a – rövid u-val szereplő – csunya; ennek variánsa, a – megszokott hosszú ú-val használt – csúf. A hipogramma a 20. századi jelelméletek és poétikák egyik alapkategóriája, a görög eredeti ‘felirat’-ot jelent, illetve azt, ‘amit alulra írtak’; másik – a drámaelemzésből jobban ismert – neve a „szubtextus” (szöveg alatti szöveg). A hipogramma az a „téma-szó” vagy épp tüntetően hiányzó szöveg (esetleg hosszabb szövegrészek alatt meghúzódó, nyilvánvaló, de ki-nem-mondott előfeltételezés), amelyből, „magként”, „nucleusként” a szöveg éppen adott szerkezete kibontakozik, amiből szemünk előtt éppen megjelenő „mátrixa”, hálós szerveződése formát ölt. A csunya szó már a regény elején arcul csap, és – mint annyiszor aztán – a „közszemlére” vonuló családból Vajkay Ákos közvetlenül bemutatott, szüntelenül reflektált nézőpontjából halljuk, ismételve: „Soha életében nem értett a nőkhöz, de azt élesen érezte, hogy a leánya csunya. Nemcsak csunya volt most, hanem hervadt, öreg, igazi vénlány”. A lánya csúnya: ez szinte a mű tételmondatának tekinthető, de a most fontos: itt éppen Pacsirta jelenlétében, „szinte sértő” bámulása közben, fokozva-tódítva fogalmazódik meg Ákosban.

A csunya szó Pacsirta távollétében, a közvetlen inger hiányában az első, még szelíd vendéglői kaland után hangzik el újra, de még azelőtt, hogy Vajkayék komolyabban újrakeverednének a sárszegiekkel. Apa és anya „[l]assacskán, módosan” lépegetnek az olvasónak már ismerős „Széchenyi-uccán”, ahol „három koporsós-üzlet is volt egymás mellett és két sírköves-bolt […] Ákos benézett egy ilyen üzletbe. Egymás mellett álltak az érckoporsók, minden méretben, a gyermekkoporsók is, de a boltos szivarozott, a boltosné újságot olvasott, az angora-macska [sic!] pedig a fakoporsóban mosdott. Nem volt ez csúnya.”

Pór Bertalan: Margitka,hung-art.hu

A kulcsszó – bár az elmúlás árnyékában – még tagadó mondatban szerepel, de itt is a hétköznapisághoz kapcsolódik: van, aki abból él, hogy temet, s bár ő is tudja, meg fog halni, bizonyos közömbösségre tett szert a halált illetően, és érdekeltsége, „üzlete” van benne. Az állat öntudatlansága pedig – amelynek mindegy, udvaron, fotelben vagy koporsóban ülve mosdik-e – még jobban aláhúzza, hogy a halált egyedül igazán tudatosító emberi gondolkodással párhuzamosan az élet megy tovább, a maga szemérmetlen közönyével, s az élők a hétköznapokat, a mindennapi élet-rutint használják arra, hogy bódítsák magukat, és az elmúlással csak akkor foglalkozzanak, ha muszáj.

Mint a regényben annyiszor, nem tudjuk, hogy itt az elbeszélő vagy Ákos nézőpontjából látjuk-e a koporsó-üzletet, de amikor a csunya, illetve a csúf – ráadásul nagy adagban – ismét a szülőkre zúdul, egyértelműen a narrátor tudósít. Vajkayék ülnek a színházban, a Gésák című operett szinte duhaj jókedvre gyújtja őket, „kitűnően mulatnak”, mámorosan és „egészen átadva magukat az édes örömnek”, ahogy a vasútállomáson, Pacsirta érkezésekor. Az elbeszélő fokozatosan hangsúlyozza, a színház mennyire a fékevesztett érzékiség, a bujaság a görög drámák óta ismert, dionüszoszi színhelye: erre körülbelül ötven évvel a Pacsirta megjelenése előtt Nietzsche hívta fel újra Európa figyelmét első könyvében, A tragédia születésében:

Vun-Csi [Szolvay, a komikus] […] betáncolt a színpadra és ezúttal igazán remekeIt. Bús, hosszú copfjával legyezve magát híres kupléját énekelte:

Csúf, csúf, csakugyan,
A kínai tincs.
Node [sic!] volt s van-e nép,
Hol ilyesmi nincs?
Van-e föld, hol a copf
Nem ismeretes.
Hip-hop, csunya copf
Hess, hess, hess!

[…]

Tapsolt mindenki, a páholyok, a zártszékek, a kakasülő, tapsolt kihajolva páholyából magáról megfeledkezve, Ákos is, ki beleolvadt a tetszés mindent elragadó mámorába, és páholy-könyöklőjén verte ki a dal ütemét. Nem bánta már, ha látcsövezik. A tömeg láza tovasodorta őt is, feleségét is. Úgy nevettek, hogy potyogtak szemükből a könnyek.

– Csúf, csúf, csakugyan – kuncogott az asszony.

– Hess, hess – visszhangozta Ákos, tréfásan feléje mutogatva, böködve a levegőt.

A csúf és a csúnya az operett révén szüremkedik ismét a szövegbe. Pacsirta szülei e szavakat éppúgy a színház fájdalomcsillapítójával, fergetegként magával ragadó, komikus és kozmikus hevületbe csomagolva kapják, mint amilyen „magukon kívüli” „édes örömben” ölelik Tarkőről érkező lányukat a sötét állomáson, a csúfondáros hang felcsendülése előtt. A vonat melletti elragadtatásuk a „színpadi kitörés” minősítést kapja: egy pillanatra összeér és egymást visszhangozza a színház poros, közönséges deszkája és az állomás sárga, szintén poros, hiányos kavicsszőnyege. Ám a színházban tovább záporozik a csúf, s itt kiterjed a városra, az országra (mint a por, Sárszeg „gyilkos pora”): „időszerű strófák következtek, melyeket a helyi és politikai viszonyokra alkalmaztak, ügyesen. Sárszeg is csúf volt, csúf, csúf csakugyan, mert csupa sár, nincs csatornája, a színháznak nincs villany-világítása [sic!]. […] „a Henzi-szoborról meg a sárga-fekete zászlóról is megállapították, hogy csúf”. Íme, a spontán politikai színház, sárszegi módra, nagy hevületben, 1899-ben, a Dreyfus-per idején.

agyonpezsgőzött hang

A színházban felhangzó csúfot sokértelműen, de a maga fizikai valóságában ellenpontozza a rivaldafénybe kerülő Orosz Olga, „a híres, a gonosz, az érdekes”, aki „kissé rekedt”, agyon cigarettázott, agyonpezsgőzött hangján is mindenkit „megbűvöl” „valami felületes, tartalmatlan kedvességgel”, századvégi „romlatag báj”-jal, „a korai hervadás és a halál” dekadens „költészeté”-vel. Ami a látványt, a magakelletést, a nyilvánosságot, s az ehhez szabott kihívó, „cudar” (céda, erkölcstelen) viselkedést illeti, Orosz Olga – legalábbis első közelítésben – Pacsirta teljes, és erőteljes vonásokkal megrajzolt ellenképe. Ennek egyik, nagy írói leleménnyel elhelyezett kontúrja, hogy Olga és Pacsirta körülbelül egyidősek: míg a közönség a primadonnában gyönyörködik, az elbeszélő – aki, mintha ott ülne a nézőtéren, hol a narrátor, hol Ijas Miklós, hol pedig Vajkay szemével figyelve az előadást – azt is közli: „Már nem is fiatal. Túl a harmincon, talán már harmincöt is elmúlt.”

Szobotka Imre: A művész húgának képmása, hung-art.hu

Pacsirtáról pedig hazaérkezése után, amikor már ágyban van, és fejében újra járja a filozófusok ősi útját („Ő volt ez az én, testben, lélekben, egy húsával és emlékeivel, multjával [sic!], jelenével, jövendőjével, melyet mind összefogunk, mint sorsot, mikor magunkra maradunk s kimondjuk a változhatatlan szót: én”), tudjuk meg: „Esztendőre harminchat éves lesz”. Mindkét lányt, bár más okból, rémíti a feltartóztathatatlan öregedés, de Olga – arcátlan – énjének középpontja a zsúfolt nézőtéren van, az arctalan tömegben, Pacsirtáé a szüleiben és önmagában. Olga egy állandóan változó, hullámzó emberhalmazban magányos, hiába szerelmesek bele annyian, a színész Zányitól a környékbeli leggazdagabb ember fiáig, állítólagos vőlegényéig, Kárász Daniig. Pacsirta énjének határa alig terjed túl a kertkapun, s így a ház a regény végére bensőjének szimbólumává válik. Orosz Olga színésznő; foglalkozásánál fogva mindenkihez szól („Mindenkinek egyszerre a szemébe nézett, mindenkivel, ki a nézőtéren volt, egyszerre foglalkozott”). Pacsirta természetesen Tarkövön biztosan beszélgetett Etelka nénivel, Béla bácsival és Orosz Olga tarkövi árnyék-képeivel, a „szecessziós” Thurzó-lányokkal, ezt azonban csak az elbeszélésbe ágyazott elbeszéléseiből tudjuk (főként szüleinek írt, egy Jókai-regény stílusát parodizáló leveléből). A regény jelen idejében csak akkor halljuk, ha sír, vagy ha szüleihez szól. Még a vonatban sem elegyedik szóba senkivel, két útitársával sem; levelében azt írja, útja során „lebilincselte érdeklődésemet és figyeltem a természetet, mely csak a város falain túl bontakozott ki igazi pompájában, csak ott szólt lelkemhez az ő csöndes, vigasztaló szavával. Vele társalogtam egész úton”. Pacsirta a regény végén számot vet az idővel, szűköl a jövőtől, és a „holnap borstalan rizses hús és darásmetélt”, „jövő héten pedig nagymosás” hétköznapiságába menekül előle. Olga minden fikció, de különösen a színház „időfelettiségébe” merül, azzal flörtöl és bujálkodik: a dráma, még ha olyan zenebonás, hatásvadász produkció is, mint a Gésák – Peter Szondi szavaival –, „mindig elsődleges”, egészen közvetlen, „ezért időformája is mindig a jelen idő. […] A dráma időmúlása a jelen idők abszolút időmúlása”. Amíg a szerepet eljátszhatja, a primadonna ugyanaz a „Mimóza” marad, akinek Sidney Jones és az Owen Hall művésznevet használó Jimmy Davis megírta, és egy ügyes maszkmester is sokat tehet a fiatalság megőrzéséért. Olga Mimózaként megteheti Sárszeg nagyérdemű közönsége előtt, amire mindenki vágyik, s amit Pacsirta nem csinált soha: „Mimóza nem is engedte el a fiút, szemérmetlenül ölelte. Ez a perszóna semmit sem szégyelt [sic!]. Hosszan pihent egymáson a két száj, ette egymást, habzsolva a gyönyörűséget, tépdesve a kéjt, melynek nem akart vége szakadni. […] [A] sárszegi polgárok […] arra gondoltak, hogy hasonló körülmények között majd így fognak cselekedni.”

különös metamorfózis

A színpadi csók úgy válik, a látcsövek nagyításában, valódi csókká, ahogy Vajkay – aki a leghosszabb szünetben a „benfentesek [sic!], a művészek barátai” között cigarettázik – kénytelen átélni azt a különös metamorfózist, amelyen egy színész esik át. A színész persze éppúgy hús-vér ember a hétköznapok valóságában, mint a nyugdíjas levéltáros, ugyanakkor mégis – jelmezében, maszkjában, egész valójában – néhány órára valaki teljesen más. Már a színpadot figyelve különös Vajkayéknak ez a kettősség az egyben: „– Tudod ki ez? – kérdezte Ákos. – Kicsoda? – Szolvay. – Az lehetetlen. – Nézd meg a színlapot. Ő Vun-Csi. – Érdekes. Én meg sem ismertem volna. Milyen jó a maszkja.”

Barcsay Jenő: Női fej, hung-art.hu

A szünetben pedig Vajkay annak az embernek a zavarával nevetgél ezen, aki fikció és realitás ilyenfajta kontrasztjával először szembesül: „Micsoda ördöngös egy fickó ez a Szolvay. Szolvay és mégsem az. Copfja most is himbálózott tar fejéről, a vastag festéken izzadságcsöppek gyöngyöztek át. Ákos nem tudta visszatartani nevetését”, Vun-Csinak, a japán teaház tulajdonosának nem szabad izzadnia. illetve ennek nem szabad látszani. Szolvay verejtékezhet vastag jelmezében a szeptember esti melegben, cigarettázhat és „fehér fröccsöt” ihat, mint bárki más. Hát akkor tényleg Japán van a színpadon? „Japán Sárszegen”? És bárhol másutt, ahol az emberek úgy döntenek, azt játsszák, hogy teaházban vannak, hogy egy ember beleszeret egy másikba, és így tovább?

fülig szerelmes a szubrettbe

A fikció és a valóság végletei megteszik hatásukat a művészetre amúgy nem érzéketlen Vajkayra; az elbeszélő készségesen tudósít, mi játszódik le a házaspárban. Az előadást nem tudják követni; Ákost a cselekmény amúgy sem érdekli, „mert kevésre becsülte azokat a koholt históriákat, melyeket emberek találtak ki”, a történeteket, ahol „a képzelet ott hagyta bűvös nyomát”. Mint levéltáros, a „történelmi igazsághoz” ragaszkodik. A „forró hangulat” mégis magával ragadja. Pedig Orosz Olga „kis forró szajhaszáját” nézve megfogadja, hogy amennyiben személyesen találkozna a művésznővel elfordítaná a fejét, végigmérné tekintetével vagy egyszerűen köpne előtte. S amikor az előadás után az előcsarnokban véletlenül tényleg találkoznak, „meghajol a primadonna felé”, kinyújtott kezét elfogadja, gratulál, és többek közt ezt „rebegi”: „Én nem szoktam bókolni, kedves kisasszony. Nagyszerű volt”. Pedig egy-egy ilyen előadás Ijas Miklós szerint „egyenesen felháborító, minden ember- és lélekismeret nélkül való vidéki komédiázás”. De Ijas véleménye sem feltétlenül mérvadó, mert már „oda se néz a színpadra”, és elfogult: Lator Margitot mindenki mással szemben „vérbeli színésznőnek” tartja, akinek „egyik budapesti színpadon lenne méltó helye”, csakhogy fülig szerelmes a szubrettbe (vagy legalábbis ezt hiszi magáról. Egyébként, mint később megtudjuk, a „kis Lator” az „Agrár Bank” igazgatójának, „Fehér tatának a babája”). Ijast amúgy szíve mélyéig undorítja a város, ahogy van; apja, Ijas János vélt vagy valódi vétkei miatt örök kívülálló: Sárszeg kiközösítettjei közé számít.

Akkor most jó a Gésák vagy sem? Van-e – erkölcstelen előadásmódja ellenére – megtisztító hatása, van-e általa katarzis? Kosztolányi másik sárszegi regényében, az Aranysárkányban, de a még összetettebb Édes Annában sincs darab a darabban, művészi alkotás művészi alkotásban, csak a Pacsirtában, és itt találunk egyedül költő-író figurát (vagy legalábbis magát annak képzelő alakot) is. Ijas „fölbiggyesztett ajkú”, a nézőtéren jórészt testileg, teátrálisan kommunikált műbírálata (Az előző zártszék támlájára könyökölt olyan mozdulattal, mely azt jelentette: Mucsa”) előkészíti a regény rögtön a színházi este után következő (hetedik) fejezetét. Ez kedden, az ötödik napon játszódik, és a szerző teljes mértékben az öregek és Ijas találkozásának szenteli.

Itt értesülünk Ijas múltjáról, hányatott életéről, költői-írói ambícióról; többek között arról, hogy a fiatalember maga elé képzeli a Vajkay-ház belsőjét, amelyben a szobák sarkaiban „söpretlen szemét gyanánt hever a szenvedés, évek piszka, évek során fölhalmozott fájdalom. […] Ilyenkor [Ijas] ’dolgozott’”. A csúnya, csúf hipogrammája mellé egyre hangsúlyosabban lép a szenvedésé és a fájdalomé. Van itt néhány írói hitvallásnak tűnő kijelentés is: „Ebből a legnagyobb fájdalomból születik majd a legnagyobb öröm, hogy minket is megértenek egyszer és a többi idegen emberek [sic!] is úgy fogadják szavunkat, életünket, mintha az övék volna”, sőt egy filozofikus élethitvallás is (amelyről nem lehet megállapítani, Ijas mondja-e, vagy az elbeszélő): „Nem lehet elkomédiázni az életet, nem lehet felöltöztetni”. Az életből nem lehet olcsó színházat csinálni, hamis maszkokkal. „Vannak, akiknek csak a fájdalom marad, […] mely semmire sem jó […], ebbe aztán beleássák magukat, mindig mélyebbre hatolnak bánatukba, mely csak az övék […] a sötét bányába, mely végül összeomlik fölöttük és akkor ott maradnak, nincs mentség”, Ijas kifejezetten az elbeszélő szerepét keresi a jelenetben: „Az öregúr [Vajkay] arcába tekintett […] A fájdalom micsoda mély, ásatag rétegeit bolygatta meg pár szava. Miklós nem hagyta abba munkáját, tovább érdeklődött, tovább kutatott. […] Ijas tovább beszélt. És részletekbe bocsátkozva, kikérdezte az asszonyt [Vajkaynét] Pacsirta szokásairól, erről-arról, néha olyan pontos kérdéseket téve, mint Gál doktor, mikor beteghez hívják. Majd képet rajzolt róla, mely talált”.

Pándy Lajos: Női arckép, hung-art.hu

A Pacsirta-képet sajnos nem halljuk, de ettől még inkább az a benyomásunk támadhat, hogy az elbeszélés itt íródik a szemünk előtt, fülünk hallatára. A szerző egyben a regény egyik szereplője, a mű pedig – mint a modern-posztmodern próza sok darabja – önmagát is tükrözi, tartalmazza, önmagával együtt felmutatja, előadja; Ijas találó képe azért nincs részletezve, mert az egész regény épp ez a kép. Ráadásul, jól időzítve, ismét felhangzik a regény kulcs-hipogrammája, amikor a mindentudó narrátor – akinek annyi szabadság mindig adatik, hogy tovább osztódva, eggyel ismét és ismét hátrább lépve, újra meg újra saját maga mögé álljon, ezzel bizonytalanítva el olvasóját, ki is meséli a történetet – arról számol be: „[Ijas] Nem mondta azt, hogy [Pacsirta] szép, azt sem, hogy nem csunya. Nem hazudott. De a kettő közt mozogva, megkerülve a veszedelmes pontot, más irányba csapott, fölfelé, utat nyitva a megbékélésnek, és az asszony lelkében, ki mohón hallgatta őt, homályos reménység éledezett, olyan sejtelem, hogy nem is merte magának bevallani”. Ijas Miklósnak azért kell kerülnie a veszedelmes pontot, mert ha komolyan vesszük, hogy az elbeszélés itt (poszt)modern előadásmódot követ, akkor az írói babérokra pályázó fiatalember egyenesen a regény két főszereplőjének mondja, magyarázza saját regényüket, mintha egyben a mű olvasói is volnának. És ezt Ijasnak anélkül kell tennie, hogy közvetlenségével megbántaná őket, feleslegesen halmozná fájdalom és szenvedés piszkát a szobasarkokban.

saját magán-elbeszélő

Ha ezt elfogadjuk, különös és eredeti írói hitvallást, szerzői módszert rekonstruálhatunk. Az idegen ember úgy fogadja szavunkat, életünket, mintha az övé volna, a narrátor olyan életet mesél el olvasójának, ami mindig is az olvasóé volt, csak eddig nem tudta, nem értette, de ezért nem idegen számára. Éppen, hogy roppant ismerős; ilyen értelemben rajzolhat az író képet olvasójáról és az életről, mely talál. Voltaképp mindenki mellé egy saját magán-elbeszélőt kellene adni, aki menet közben a rövid és igazából jelentéktelen, hétköznapi életünket – valami nagyobb összefüggésrendszerben? Egyszerre látva múltat, jelent, jövőt? Ismerve bensőnkben érzések, értelmek, akaratok, vágyak, indulatok, szenvedélyek, racionális és irracionális gondolatok arányait, irányait, réseit, keveredéseit és ezek viszonyait a világhoz és mindenkihez, akit ismerünk? De ki lenne erre képes? –, elmondja-magyarázza nekünk, tehát helyére teszi, ami velünk történik, utat nyitva a megbékélésnek, a katarzisnak.

Utat nyitva a megbékélésnek: ez azt sejteti, az írónak már-már papi, lelki-gondozói, esetleg pszichológusi-pszichiáteri feladata van. A papi lehetőséget sem kell azonnal, kapásból elvetnünk olyan regényt olvasva, amelyben – meglepetésszerűen, látszólag talán a korabeli, konvencionális vallásosság elvárásainak eleget téve – ilyen barokkos mondatokat olvasunk: „[Sárszegnek] Semmi nevezetessége nincs, csak egy zenedéje, meg egy rossz könyvtára van, az emberek alig ismerik, megvetően emlegetik, de vasárnap délelőtt a Szent István templom előtt, a derült kék égben, láthatatlanul és irgalmasan, igazságosan és rettenetesen ott lebeg az lsten, ki mindenütt jelenlevő és mindenütt ugyanaz, Sárszegen éppúgy, mint Budapesten, Párizsban és NewYorkban”. Vagy: „[Pacsirta] Ágya fölött, akár szüleinek ágya fölött a Jézus, egy Máriakép lógott, a boldogságos szent Szűz képe, ki térdein nagy, halott gyermekét ringatta és szívére mutat, melyet az anyai fájdalom hét tőre ver át. Kislánykora óta hallotta ez buzgó, gyermeteg imáit, mint szüleiét a megfeszített Jézus. Pacsirta egy pillanatban feléje emelte mind a két karját, heves mozdulattal, melyet azonnal elfojtott. Csak türelem. Vannak, kik sokkal többet szenvednek.” Lehet ezeket a bekezdéseket ironikusnak hallani, és úgy értelmezni, hogy az Isten immár hallgat, és nincs többé olyan isten, aki megmenthetne bennünket. Lehet úgy is, hogy ezeken a helyeken valamelyik regénybeli szereplő – a szülők, Pacsirta – nézőpontját keressük az elmondottak mögött, és így tesszük viszonylagossá a teológiai-metafizikai tartalmat, hiszen a rendkívül ügyesen, szinte észrevétlenül végrehajtott nézőpontváltás a regény – és általában a Kosztolányi-próza – egyik legnagyobb írástechnikai bravúrja.

Kádár Béla: Feketehajú nő portréja, hung-art.hu

De értelmezhetjük narratológiai szempontból is, amely az elbeszélő – egyáltalán: az elbeszélhetőség, a kimondhatóság – lehetőségeit, lehetetlen helyzetét sejteti (Wittgenstein 1921-ben németül, 1922-ben angolul megjelent Tractatusának tőszomszédságában, 1922–23-ban): ahhoz, hogy az elbeszélő mindent tudó narrátor legyen – ahogy a 19. századi prózairodalom ezt ránk hagyományozta –, valóban mindent tudnia kellene az emberekről, sokkal többet, mint amennyit maguk tudnak önmagukról. De még elméletileg sem tudjuk megmondani, mi lenne ez a minden, s nem is általában az emberről kellene tudni, ahogy gyakran a filozófia hitvallása szól, hanem minden egyes személyről külön-külön, noha mindenki – természetesen – más. Így tudni mindent, isteni narratológiai feladat volna.

életformájuk igazolása

Míg Ijas és Vajkayné beszélgetnek, Vajkay Ákos „botjával a falakat kopogtatta, hogy zajt csináljon, mert belül hangokat hallott, erősebbeket, mint a beszélőkéi. Azokat óhajtotta elhallgattatni”. Ákos mély tudati szintjét – talán túlságosan is didaktikusan, Freud és Ferenczi Sándor közvetlen hatása alatt – a Pacsirta elutazása utáni, kora esti rémálom képviseli, amelyben hosszú, hiábavaló keresés után lányát „rettenetesen megcsonkítva, kopaszra nyírva, késszúrásokkal mezítelen mellén, holtan” találja. Most, a nagy ebéd és a színház után, de még Pacsirta levele és a Párducok csütörtök esti „kanzsúrja” előtt lassan a tudati szint felé tapogatják útjukat az értelmetlenség falai között legalább bizonyos hangok; a viszonylag rövid regénynek majdnem a felénél vagyunk. Ákos – öntudatlanság és tudat határán – a Párducok vendéglői és színházi társaságában újraéli, hogy van múltja, és tartozott valahová, még akkor is, ha sem a múltbeli, sem a jelenbeli társaság nem több, mint a „mocsok a színházban, a kopott díszletek között, mindenütt”. A kaszinóban azt is átéli, hogy ő itt „régi matador”; a „kaszinói urak” hajdan a kártyajátékok „szaktekintélyének tartották”, a barátok előkelői közé tartozott: „Majd ravaszdian kacsintva feléjük egymásután hívta ki a nagy ’böhönc’-öket, először a skizt, aztán a huszonegyest, a tizenkilencest és végül a tizennyolcast is. – Hahaha, nála volt – kiabáltak. – Önmagát hívta ki – kacagtak mindnyájan, álmélkodva. – Nem lehet vele bírni, a régi Ákos, a régi – ölelgették”. A maguk módján ezek az urak szeretik és tisztelik Ákost, persze ragaszkodásuk alapja inkább saját életformájuk igazolása, a vágy, hogy hiábavalóságukat, szellemi tékozlásukat, testi értékpazarlásukat, önmaguk kényszeres pusztítását egy náluk tisztább remete jóváhagyja, a „mogorva troglodita”, akiről kiderül, hogy „nagyon közvetlen joviális úriember”. A csúf hipogramma itt ismét közvetlenül a halálhoz kapcsolódik; mint holmi koponya jelenik meg puritának ünnepén; Hartyányi Olivér, a hátgerincsorvadásos, morfiumon élő „atheista” szóhasználatát jellemzi; „szegény Olivér” „[k]eserű, csúf szavakkal a pusztulást rajzolta, az egyetlent, amiben hitt, a teljes megsemmisülést, a rothadó testet a rajta nyüzsgő nyüvekkel, pondrókkal”. De Ákos most, ahogy régen – igaz, a „penészes, büdös sajt” és a „büdösvizes, savanykás bor” mellett – legalább másokat is hallgat, másokkal is szót vált: másokat is visszhangoz, mint a feleségét és a lányát. És amikor még rendszeresen járt a Párducok közé, ő is párducabb volt (mint a párducos Árpád az 1894-es Feszty-körképen): egyszerűen fiatalabb. Valóban önmagát hívja ki, s ennek első komoly lépése, hogy a színházban „Nem bánta már, ha látcsövezik”: elfogadja, hogy egyszerre néző és nézett, a figyelemnek éppúgy tárgya, mint a lánya, ha az utcára merészkednek, részeként annak a folyamatnak, hogy az ő érdeklődése is kettőnél több ember felé fordul. Az Ijassal folytatott beszélgetés szervesen kapcsolódik a színházi élményhez: „De rátekintett [Ijasra] és ezen a fiatal arcon észrevett valamit. Emlékeztetett kicsit Vun-Csi arcára, mely sárgára volt mázolva, vastag festékkel és álarcot viselt. Mintha álarc lenne Miklós arcán is. Csakhogy keményebb álarc, kővé vált fájdalomból”. Nemcsak a narrátor cserélget gyakran látószöget; változik Ákos nézőpontja is. Ijas, az értelmiségi, szerzői-krónikási kívülálló puszta jelenléte, fókuszba kerülése, a múlt fokozatos újraélése, és annak megtapasztalása nélkül, hogy a színház, és általában a fikció egyszerre van önmagán belül és kívül. Ákos nem venné észre, hogy a jövő arcába kell néznie, és – emiatt és ez által – a közvetlen jelen szenvedésének szemébe is. Nem értené, hogy – mint mindannyiunknak – van egy regénye, ami épp most íródik.

Tarjáni Simkovics Jenő: Leányfej, hung-art.hu

Mindehhez Vajkay „másnap délután”, azaz szerdán kap írásos dokumentumot, egy történetet lányától, a Tarkőről írt – a felbontásnál ügyetlenül „kettérepesztett” – levél formájában. A levél – a regény végén ez különösen hangsúlyos lesz – többszörösen (talán túl nyilvánvalóan) hamis; írásmódja Ijas elbeszélői hitvallásának teljes ellentéte. Csak közvetve derül ki belőle, hogy Pacsirta egyáltalán nem „pihen”, hanem ugyanúgy háztartási munkát végez, mint otthon. Hazudik, mert szerzője nem meri leírni, amit csak ágyában idéz fel: „hamar megérezte, hogy felesleges”, „terhére van” az egész társaságnak. És a valóságot tényszerűen is megcsonkítja, mert említés sem esik arról a Szabó Jóskáról, a „negyvennégy éves” „kajlabajuszú, zömök özvegyemberről” „három árvájával”, aki a „fényképen sincs ott”, s akinek „lesütött szemét” látva az a remény is végképp elszállt, hogy Pacsirtának legalább egy örökbefogadott családja legyen. A vénlánynak csak otthon van helye, mint a Tarkőről hozott „kopott, borzas, nem szép” galambnak a kalitkában. De nem ez az igazi baj a levéllel: mondhatjuk, hogy Pacsirta tapintatos, szégyelli, ami történt, nem akarja megszomorítani, terhelni „édes jó szüleit”. Sokkal tragikomikusabb, hogy a levél minden szava átitatott az úri Magyarország kedélyeskedő közbeszédmódjával. E szerint mindenki „kitűnően mulat”, mert jól kell magát éreznie, ha már szülei és Etelka néniék ezt az áldozatot meghozták. Hálásnak kell lenni, mert a „picinyke, sárgatollú csibék bájosak”, a „vacsora ízletes és párolgó”, melyet „kedélyes beszélgetés” közben „költ el” az ember „rokonai körében”, a „mezei élet édes”, a „napfölkelte fönséges”, és „gyönyörű az itteni munka”. Ezek ugyanazok az olcsó, hasznavehetetlen, értelmetlen, közhelyes, visszataszító csecsebecsék (csak szóból vannak), amelyekkel tele van a Vajkay-ház. Szegény Pacsirta nem igazán tehet erről: így tanították beszélni és írni, ebben nőtt fel. De levele valódi rettegésre ad okot, drámai bizonyíték, hogy a nyelv idillé tudja hazudni a mély szenvedést is. A nyelv a valóság veszedelmes színházi rendezője tud lenni, nem úgy, hogy hallgat erről a valóságról, hanem cifra díszletet ácsol az igazság elé, színes, talmi maszkot helyez rá, és ez a nyelvi magatartás generációról generációra öröklődhet. Legalább ennyire rémisztő, hogy nem áll rendelkezésünkre más, mint ugyanaz a nyelv, hogy mégis megpróbáljuk megragadni, ami van.

sokféle csúnyaság van

Ákos megérez ebből valamit, mert amint végez a levéllel, képzelete egyenesen a színházhoz tér vissza: „Csak egy név jutott eszébe, csak egy nevet nyögött ki, félhangosan, maga elé: – Orosz Olga. […] Orosz Olgát látta, mikor Reginald Fairfaxot szájon csókolta. Ő nem értené meg ezt a levelet. Nem tudná megérteni sem, miért fáj úgy minden szava, mintha kést forgatnának a szívében. […] Nincs és nincs igazság. Semminek sincs értelme. Minden mindegy.” Képi szinten már működik Ákos öntudata, a képzelet kezd felszabadulni a gátlások alól. Valami olyasmit ért meg, hogy Orosz Olga valójában csúnya; mégiscsak van hasonlóság Pacsirta és a primadonna között; egyik a másiknak visszhangja, tükörképe. Mert a csúnyaság nemcsak esztétikai, hanem etikai kategória is, de nincs igazság, mert az emberek csupán abból ítélnek, amit közvetlenül látnak. Sokféle csúnyaság van, de a pontos különbségtételhez, majd összehasonlításhoz a másik életformáját, múltját, neveltetését, környezetét kellene megérteni, nemcsak a külsőt bámulni. Erre viszont senki sem hajlandó. Mindenki mindenkit a felszínen, szürke, közömbös közös nevezőn mér meg, ha érdekli a másik egyáltalán. A más embert méregető tekintet egyszerűsítésre törekszik, nincs tekintettel arra, ki az, akit megítél. Mint egyetlen visszatükrözött nézőpont, csak a felszín számít, ami mégis a szív legmélyén okoz sebeket. De amilyen erővel a tudat igyekszik tisztábban látni, ugyanolyan erővel védekezik is: Ákos elalszik a padon, ahol olvasott, és amikor felesége felkölti, és kéri tőle leányuk üzenetét, kiderül, hogy a levelet Vajkay elvesztette. Talán a szél sodorta el annak kézzel fogható bizonyítékát, amit egyelőre egyikőjük sem akar és képes megfogalmazni.

Tihanyi Lajos: Női arckép, hung-art.hu

Orosz Olga és a daloló Vun-Csi – s ezért megint a csúf – köti össze a „kanzsúrt” és azt a csúcspontot, nagy jelenetet is, amelyet az elbeszélő a fejezet szalagcímében ironikusan így minősít: „TIZEDIK FEJEZET (melyben elkövetkezik az évek óta készülő nagy leszámolás, és hőseink az élettől megkapják azt a vigasztalást és igazságszolgáltatást, melyre mindnyájan jogosan számot tarthatunk”. A kaszinóból jó néhány pohár pálinka és bor után hazafelé tartva Vajkay „fütyörészni próbálta a Mimóza dalát, de nem tudta. Erre Vun-Csi dalát dúdolgatta, a tréfás kínai kuplét, mely így kezdődik: ‘Csúf, csúf csakugyan’”. Ákos visszhangozza a színpadot, de közvetlenül a dal előtt már felbukkant a csúf, méghozzá csúfondáros alakban, úgy, ahogyan az elbeszélő majd a „vásott kamasz” hangját minősíti, amikor Pacsirta nagy késéssel hazaérkezik Tarkőről. Most, hazafelé egyengetve részeg lépteit, Vajkay megpillantja a Baross kávéház teraszán Cifra Gézát, akinek már a vezetékneve valami torz, hivalkodó szembenállást sejtet Pacsirta csúnyaságával (ahogy a prímás, Csinos Józsi vezetékneve is, aki a kaszinói vacsora alatt Kárász Istvánnak, Orosz Olga állítólagos leendő apósának húzza a kedvenc nótáját). Cifra Géza, Pacsirta hajdan egyetlen lehetségesnek gondolt jövendőbelije voltaképp Vajkay és Vajkayné kreatúrája; az elbeszélésből egyértelmű, hogy ennek a „vékonydongájú, gyatra, de nem egészen rosszindulatú fiatalember”-nek soha esze ágában sem volt még udvarolni sem Pacsirtának. Cifra Gézát a Vajkay házaspár éppolyan igazságtalanul ítéli el, ahogyan a város mond pozitív vagy negatív véleményt Orosz Olgáról vagy Pacsirtáról. Ákos, részeg mámorában, rajta torolná meg minden csalódását, keserűségét, „elég erőt érzett most, hogy egyetlen ökölcsapással leterítse, maga alá teperje, üsse, ahol éri, cibálja haját, kitolja a szemét, megölje, megölje”. Ez a tehetetlen és jogosulatlan indulat sokkal inkább szól önmagának, mint a szerencsétlen vasúti forgalmistának (aki tiszténél fogva, de ironikus módon jelen van a sárszegi állomáson Pacsirta indulásakor éppúgy, mint érkezésekor). Ákos beéri a verbális csúffá tétellel: „– Parancsolsz helyet foglalni? […] – Semmit sem parancsolok – mondta Ákos csúfondáros éllel –, egyáltalán semmit sem parancsolok. És nem is kérek tőled semmit.”

hétszer, mint a szentségek

A „nagy leszámolás” jelenetében azután úgy záporozik a csunya, mint a színházban a csúf; összesen hétszer, mint a szentségek. Ákos először „csöndesen mondja”, majd „kéjelegve kiáltja”, majd „ordítja” a szót, a tabut, amely után a házaspár között először „kopár hallgatás kong”. Vajkayné fölugrik, és „haragosan, duzzogva rikolt föl”: „Nem, nem. – De igen, igen. Csunya, nagyon csunya – kiáltott Ákos kéjelegve –, csunya és öreg szegény, ilyen csunya – és száját-orrát förtelmesen elhúzta –, olyan csunya, mint én.” Ez lenne a drámai, arisztotelészi értelemben vett „felismerés”, „rádöbbenés”, az anagnoriszisz? De a regény épp azzal kezdődött, hogy Vajkay „élesen érezte, hogy a lánya csunya”. A puszta kimondás, felesége füle hallatára, lenne a nagy tett? Úgy tűnik, kapcsolatuknak jót tesz, hogy a szó felhangzik: Vajkay tántorgó, céltalan, parancsolgató handabandázása után itt fordul komolyra a beszélgetés, amelynek dinamikáját a szerző mesterhez illő hitelességgel ábrázolja. Az apa sír, „szinte csaholja keservet”, maga köré tudja teríteni fájdalmát, az anya „olyan értelemmel” beszél, „melyet eddig nem látott senki, nem ismert senki abban a környezetben, melyben mozgott”. Vajkaynénak nem drámai pillanat, nem nagy megvilágosodás adatik, mert kiderül, már többször átgondolta leánya sorsát, jövőjét, és hogy milyen felelősséggel tartoznak érte. Szavaival elaltatja férje háborgó, önvádtól mardosott, fájó lelkiismeretét, részben – ahogy az Ijassal folytatott beszélgetés alatt ezt már sejteni lehetett – helyére teszi, egy történetbe ágyazza Pacsirtát, amelyben elvált és megvert asszonyok éppúgy szerepelnek, mint ők maguk, lányuk iránti szeretetük megannyi jelével. És a lezárás gyakran használt fordulat: „Mindent megtettünk”. Bozsó Antónia erkölcsi-vallási alapon álló elbeszélő, aki coda-ként használja a mindent, Vajkay Ákost a szó inkább filozófiailag érdekli, mi is ez a minden. Mi a fájdalom anatómiája, hol van a részvét határa, mekkora a kimondás ereje? Mindent kellene tudni, hogy a kérdés megválaszolható legyen. Neki, éppúgy, mint elbeszélőjének, sokkal több nyelvi fedezettel, szóerőnléttel, még pontosabb jelentésekkel kellene rendelkeznie, hogy megértse, mi veszi körül. Így marad annak döbbenete, belátása és elfogadása, hogy amíg nem vállalja: oka valaminek, aminek igazából nem, arról tehet, amiről valójában nem, addig még a kérdéseit sem érti. Olyan csúnya, mint én. Amíg nem látja a többi ember, és különösen saját leánya csúnyaságát a saját arcában, amíg nem visszhangozza ezt úgy, mint a „vásott kamasz” a „pacsirta” nevet az állomáson, addig valóban nincs értelme semminek, és csak az elemzetlen, gomolygó, „kegyetlen, alaktalan fájdalom” van, „ami semmire sem jó”.

Vörös Géza: Ülő nő, hung-art.hu

Elég ez? Nem megoldás, de nem semmi. Ijas már Pacsirtáék házát figyelve eljutott a hasonló belátásig: „Eddig azt hitte, hogy semmi köze sincs azokhoz, kik körötte élnek. […] Igaz, első látásra érdektelenek mind, torzak, görbék, lelkük befelé kunkorodik. Nincs tragédiájuk, mert itt el sem kezdődhetnek a tragédiák. De mennyire mélyek, mennyire atyjafiai mind. Milyen hasonlatosak hozzá”. Ezt Ijas gondolja, aki mégiscsak a regény egyik szereplője, ahogyan Pacsirta és szülei.Ha értelmezőként még eggyel hátrébb lépek, a Pacsirta jelentőségét nem elsősorban abban látom, hogy a narrátor eljuttatja legalaposabban tanulmányozott karakterét, Vajkay Ákost ehhez a felismerésig. Abban sem, hogy a szülők végül rátalálnak saját történetükre. Megállapíthatatlan ugyanis, mennyire tartós a megvilágosodás és a történet – egyik – szálának felvétele. Nem tudjuk, amikor Vajkay a regény legvégén azt „rebegi”: „Pacsirta […], a mi kis madarunk hazarepült”, ezt a nehezen megszerzett bölcsességgel mondja, vagy szeptember 9-én mindhárman visszasüppednek oda, ahonnan szeptember 1-én elindultak (a mondat inkább az utóbbit sejteti). Azt sem gondolom, bármely elbeszélő nyelvileg többet tehetne, mint hogy a kimondhatatlant megjeleníti. A Pacsirta számomra leginkább arról szól, hogy a hétköznapiságot mint minket szükségszerűen körülvevő létállapotot – a felkelést, öltözést, lefekvést, evést, ivást, sétát, mozgást, ülést, állást, munkát, szórakozást, és így tovább – hányféleképpen foghatjuk fel és értelmezhetjük: hogyan viszonyulhatunk hozzá, mit kezdhetünk vele. A hétköznapiság egyszerre lehet elviselhetetlen, fojtogató, kísértetiesen kellemetlen, ami elől a regény szereplői közül sokan és sokféleképpen menekülnek, egy idő után kényszeres pótszerekhez folyamodva. Pacsirta csúnyasága csupán látványos esete, könnyen megjelölhető, felmutatható megjelenése, személyes megtestesülése a nyomorúságnak és a fájdalomnak, ami a világ mocska, ostoba és üres harsánysága, közönségessége, botrányos igazságtalansága miatt elfoghat bennünket. De hétköznapi az is, ami – épp a megszokottság révén – megtart, eligazít, felderít, „jártassá tesz”: ami az életet mégis élhetővé teszi. Nincs más eszközünk, hogy a hétköznapiság ellen felemeljük szavunkat, mint a hétköznapiság maga, mert – csak egyik, de valódi – tragédiánk, hogy általában képtelenek vagyunk meghúzni a határt a hiteles, tartalmas, értelmes és a hiteltelen, tartalmatlan, értelmetlen hétköznapiság között.

Graber Margit: Kékruhás nő, hung-art.hu

Sárszeg férfitársadalmának nagy része a mértéktelen ivást például arra használja, hogy elmeneküljön a hétköznapiság elől. Mások ugyanígy kezelik az evést, a színházat, a bujálkodást, amíg nem ezek maguk válnak közhellyé, hétköznapi csúnyasággá, közönséges mocsokká. Vajkayék a monoton életet épp a szenvedés elviselésére, fájdalomcsillapítóként használják, és szükségszerű, hogy talajt veszítsenek és minden összezavarodjon bennük, mihelyt kilépnek mindennapjaikból. Megmondhatatlan, jól teszik-e, amit tesznek és tettek, mivel éppúgy hétköznapi emberek, mint mi, és szeretnének valahogyan életben maradni. Az alapkérdésre: mi értelme van az életnek – és a csúnyának, paradox módon, könnyebb ezt megválaszolni, mint a szépnek –, csak akkor tudnánk felelni, ha életünk minőségei nem szüntelenül egymással keveredve találnának ránk. A regény legtöbb közhelyet puffogtató szereplője, Füzes Feri ezt úgy mondja: „mindennek megvan a maga fényoldala és a maga árnyoldala”. A költői szöveget író elbeszélő meg így mondja (mikor az első vendéglői ebéd után Vajkayék hazatérnek és kinéznek házuk ablakán): „Szemben velük Veres úr rongyos, szutykos porontya, Gyurka ácsorgott. Száraz kenyeret majszolt, melyen a vastag cukros napfény végigcsorgott, mintha mézet pergettek volna rá.” „Minden oly szép, még a csúnya is”, mert, bár sohasem fogunk mindent tudni, és képtelenség mindent egyszerre felülről látni és kimondani, mindezt, a magunk nézőpontjából, mégis egyszerre láthatjuk, és találhatunk olyan részletet, ha töredékest is, amely kimondható. A töredékes, részleges gyakran a részletes és teljes benyomását kelti, épp ezért kell mindig újra kezdenünk, hogy belássuk: mégsem az.

 

[1]Pacsirta szövegét a Kosztolányi Dezső Összes Művei sorozatban megjelent kritikai kiadás szerint idézem, megőrizve annak helyesírását és központozását: Kosztolányi Dezső: Pacsirta, sajtó alá rendezte, a kísérő tanulmányokat és a jegyzeteket írta Bucsics Katalin, Pozsony: Kalligram Könyvkiadó, 2013, ez egyben a regény legfrissebb kiadása. A szerkesztő roppant alaposan szedte össze, és több mint 150 oldalon értékelte a regény értelmezéstörténetének minden fontos állomását az első kritikáktól napjainkig (A regény értelmezésének története 1923-tól 2012-ig, 799–953): a más olvasatok iránt érdeklődők itt bőséges anyagot találnak.
[2] Sőt, a „Pacsirta” szóban fellelhető hangokból ennél obszcénebb, „csúnyább” hangkombinációk is kijönnek –lehet, hogy a „vásott kamasz” erre gondol.
[3] Vö. Kállay Géza: „Sárszegről nézvést” (Kosztolányi Dezső: Aranysárkány), in: Kállay Géza: Semmi vérjel. Szövegbe helyező kísérletek, Budapest: Liget, 2008, 160–176.
[4] Vö. Kállay Géza: ,,’Sok-sok sütemény’ és a ‘nagy-nagy konyhakés’”. Kosztolányi Dezső: Édes Anna, in: Kállay Géza: Semmi vérjel, i. k. 177–196.
[5] Vö. „[Ákos] Bámulta őt [Pacsirtát], gondos figyelemmel, szinte sértőn: ezt a megszokhatatlan arcot”.
[6] Vö. Viktor Shklovsky: „Art as Technique” [A művészet mint technika], ford.: Lee T. Lemon és Marion Reis, http://courseweb.stthomas.edu/aischeiber/enat%2038Q/Shkiovskv.pdf. 774–784, elérve 2014. június 19. L. még J. A. Cuddon és C. E. Preston (szerk.): Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, London: Penguin Books, 1998, defamiliarization címszó.
felső kép | Barcsay Jenő: Női portré, hungart.hu