Fábián Annamária

OKNYOMOZÁS ÉS IDŐREND

2009 december

OKNYOMOZÁS ÉS IDŐREND
természetben van-e az ok, mely szíveiket ily keménnyé teszi?”
(Shakespeare: Lear király)

Shakespeare műveiből számos drámaadaptáció született, s ezek koronként és alkotónként más és más megközelítéssel készültek. Némelyik a korízléshez alakította a darabot, esetleg valamely politikai vagy szociológiai problémát nagyított fel és tette a dráma vezérfonalává. Több adaptáció hiányzó, hiányos vagy marginális karaktereket állít a középpontba, az ő szemszögükből értelmezve vagy kifejtve az eseményeket, sőt olyan is akad, amelyik a ’mi lett volna, ha…’ kérdések sorozatával próbálkozik, és alternatív utakat keres a jól ismert dráma szereplői számára.

oknyomozásba kezd

Az adaptációk közül kettőt választottam, amelyek fontos vonásokban hasonlítanak egymásra. Mindkét darab a Shakespeare-dráma nőalakjait állítja középpontjába, és mindkettőt foglalkoztatja a hiányzó királyné figurája és a király viszonya lányaihoz és királynéjához. A legérdekesebb szempont azonban az időé: mindkét darab, bár nagyon különböző módon, oknyomozásba kezd, és Shakespeare Lear királyának eseményeit megelőzve, a történéseknek hátteret biztosítva magyarázza, mi történt. Így izgalmas, súlypontjukban különböző magyarázatok és értelmezések születnek, és felmerül, hogy miként és miért előzi meg eredetét egy adott időbeli nézőponttal, horizonttal rendelkező darab. Mindkét választott színmű 20. századi alkotás, Gordon Bottomley King Lear’s Wife (Lear király felesége) című vers-drámája és Elaine Feinstein és a Women’s Theatre Group (Női Színházcsoport) közös produktuma, a Lear’s Daughters (Lear lányai). [1]

Az idő, az időrend, illetve annak megszegése, fölforgatása számos irodalmi alkotás központi kérdése. A végtelenségig sorolhatnánk a művek címeit, de talán közelebb járunk az igazsághoz, ha azt mondjuk: bár nem minden írás központi témája az idő, valamennyi irodalmi mű vizsgálható az idő problematikája felől. Az is természetes, hogy a szövegek kommunikálnak egymással, és korábban írt művekhez a századok során újabb és újabb értelmező szövegek születnek, tanulmány, kritika, átdolgozás, vagy épp adaptáció formájában, amelyek aztán újabb és újabb szempontokat figyelembe véve interpretálják elődeik szövegeit. Ez a két 20. századi drámaadaptáció éppen az időkezelés miatt izgalmas: századokkal az eredet-darab után a megjelenített figurák és események az előzményeket boncolgatják, és olyan szempontokat vetnek föl, amelyek a belső kronológiát felbolygatva az okot okozattá, az eredetet kifejletté, végponttá alakítják.

Az adaptációk célja, hogy a Lear királyban felvetett kérdésekre választ találjanak. A kérdéseket a szövegből kiindulva, de azon kívül, az időben visszafelé haladva próbálják megválaszolni. Nevezhetjük ezeket oknyomozó vagy anakronisztikus[2] adaptációnak, de az elnevezések csak a valóság egy szeletét fedik, hiszen éppen az izgalmas külső/belső időeltolódás közti feszültségre nem utalnak. Az irodalmi adaptációk e típusának elméleti leírása, boncolgatása számára az angol nyelvű szakirodalomban már gyakran használt, újabb keletű szó a prequel. A populáris (képregény- és film-) kultúra kedvelői számára talán ismertebb is a furcsa összevonás eredményeként született, a pre- (elő) és a sequel (sorozat) szavakból létrejött kifejezés. Az egyik legismertebb prequel például az 1970-es években alkotott A keresztapa című film: az első részt követő második rész időben ugyanis előrébb, azaz régebben játszódik. A legfelkapottabb prequel-széria a közelmúltból származik: George Lucas Csillagok háborúja című trilógiája a negyedik, az ötödik és hatodik résszel kezdődött, majd évtizedekkel később az első, második és harmadik rész „követte” ezeket, bemutatva a jól ismert események előzményeit és okait, magyarázva és – paradox módon – létrehozva a már létező részeket. Érdekes, hogy a központi motívum és téma itt is a családtörténet mentén szövődik: úgy tűnik, az apák és fiúk, a különböző generációk hatalomra kerülése, működése és bukása az egyik legtermékenyebb prequel-téma[3].

ok–okozati háttér

Egy másik jól ismert, irodalmi példa C. S. Lewis Narnia krónikái című hét kötetből álló regénysorozata, melynek első darabja, Az oroszlán, a boszorkány és a ruhásszekrény 1950-ben jelent meg, ennek előzményeit taglalja A varázsló unokaöccse 1955-ből, amely nemcsak a történések idejében előzi meg, hanem történeti, ok–okozati hátteret is biztosít a Narnia-sorozat korábban írt/megjelent köteteihez. De említhetem Tolkien A gyűrűk ura című regényét (1949) is, amelynek előzményeivel, történelmi-társadalmi-kulturális hátterével a Tolkien halála után, 1977-ben szerkesztett és megjelent A szilmarilok foglalkozik.

Bár hasonló időbeli problémával szembesítik olvasóikat, mégis fontos különbség feszül az imént felsorolt művek és a választott drámák között, hiszen az előbbiek esetében az alkotó/szerző személye feltétlenül biztosítja, hogy valódi kontinuitás áll fenn a darabok között. A drámák azonban nemcsak többszáz évvel később születtek, mint a Shakespeare-szöveg, de a szerzők személye is más. Ilyen irodalmi prequel-adaptációnak tekinthető Jean Rhys regénye, a Széles Sargasso-tenger (1966), amiben Charlott Brontë Jane Eyre (1847) című regényének rejtélyes, padlásszobai foglya, Rochester első, megőrült felesége a főszereplő, az ő múltjával, gyermekkorával, eredetével, férjéhez fűződő kapcsolatával foglalkozik, és fokozatosan eljut a ház lángba borításáig, az asszony öngyilkosságáig, azaz a regény belső ideje „utoléri” a Bronté-regényt.[4] Ez a mű is megpróbál előzménye és magyarázata lenni egy nála korábban született szövegnek, és nem a teljességre törekszik, nem tökéletes és mindent magyarázó háttértörténet kíván lenni, hanem egy rejtélyes pont, egy figura kiélesítésével és a Bronté-regény eseményeinek múltjából kiindulva új, posztkoloniális és feminista értelmezési lehetőséget nyújt a Jane Eyre olvasóinak.

Ha egyezik a két alkotás szerzője, magától értetődik, hogy az olvasó, a kritikus, a néző egyaránt egy sorozat részeinek tartja a műveket – az utókezeléses, magyarázó kronológia esetén prequelnek, külső-belső kronológiai harmónia esetén sequelnek. Ám ha a két mű szerzőjének személye nem azonos, több okból is sérül a kontinuitás-élmény. Az autoriter szerzőfigura ma is élő erejére utal, hogy úgy érezzük: az (lenne) az „igazi” előzménye/következménye egy műnek (mondjuk a Lear királynak vagy a Jane Eyre-nek), amit az adott szöveg alkotója (Shakespeare vagy Brontë) annak írt (volna) meg. Más kérdés, hogy az illető nem írta meg, és nem nyilatkozott, mik a szándékai, mondjuk, Kenttel vagy Edgárral, és nem részletezte azt sem, vajon Regan, Goneril és Cordelia milyen gyerekkori élményei, viszonyai hatottak erősebben az események alakulására, vagy hogy Lear királyné élete és halála milyen irányban alakította Lear király cselekedeteit.

egyezik a végkifejlet

Ha egy szerző a saját művéből alkot prequelt, a legtöbb esetben teljességre törekszik, és hogy megalkossa a hátteret, lehetőség szerint minden szálat elkezd szőni, hogy összekösse a korábban keletkezett folytatással.[5] A prequel-adaptációk azonban nem próbálják történeti hitelességgel magyarázni a kérdéseket, illetve háttértörténetet teremteni az egész dráma számára, inkább a más típusú adaptációkhoz hasonlóan értelmezési lehetőségeket, interpretációkat teremtenek az eredet-műhöz. Ezért például az ugyanazon művet továbbgondoló különféle prequel-adaptációk, bár osztozhatnak hasonló elemeken, az esetek nagy részében különböző motivációkat, karaktereket, eseményeket állítanak a középpontba, és az egyik ki is zárhat olyan eseményt, amit a másik belesző a történetbe. Más a kiindulópontjuk, más tehát a magyarázat is, bár mindenképpen egyezik a végkifejlet: maga az eredet-darab és annak eseményei.

Érdemes a szövegelemzést a két dráma rövid bemutatásával kezdeni, annál is inkább, mert a darabok nemigen ismertek, talán még az angolul olvasók számára sem. Gordon Bottomley verses drámája, a Lear király felesége, 1913-14-ben született, és az Edward Marsh által szerkesztett Georgian Poetry (György-kori költészet) című gyűjteménysorozat második kötetében jelent meg 1915-ben. Edward Marsh az egész kötet legjobb és irodalmi szempontból a korszak egyik legkiemelkedőbb alkotásának vélte a darabot. Ez azért is érdekes, mert a szöveg és a belőle született egyetlen színpadi feldolgozás kritikái, meg az időben jóval messzebb reflektáló utókor[6] igen negatívan, szinte becsmérlően nyilatkozik Bottomley darabjáról. Talán ez a negatív kritika is közrejátszott, hogy sokáig feledésbe merült, s csak a megélénkülő adaptáció-kutatás vette elő újra meg újra. Nem tisztem védeni a darabot, vagy egyetérteni azokkal, akik becsmérlik, annyi azonban bizonyos, hogy ha nem a Lear király adaptációja volna, ma nem lenne világirodalmi rangja. Shakespeare Learje azonban újra meg újra életre kelti ezt a valóban nem túl bonyolult, de izgalmas szempontokat fölvető vers-drámát.[7] A mű Lear király feleségének (aki a Hygd[8] nevet kapja) halála előtti rövid időszakot mutatja be, s évekkel a Shakespeare-darab előtt játszódik. Hygd nagybeteg, betegsége lelki okain a király nem segít, sőt látványosan megcsalja egyik udvarhölgyével, Gormflaith-tel. Goneril tanúja lesz a házasságtörésnek, és anyjának egyetlen kötődő gyermekeként Hygd halála után bosszút áll: az udvarhölgyet (aki egyébként Leart is megcsalta, így a királyt nem különösebben érdekli Goneril bosszúja) lekaszabolja. A darab két hullamosó nő groteszkbe hajló jelenetével zárul, akik Hygd testét kiterítik.

Lear lányai 1985-ben, Elaine Feinstein és a Women’s Theatre Group közös produktumaként jött létre, ami értelmezésként is felfogható, hiszen a Shakespeare-szöveg itt egy nőkből álló csoport szövegeként működik, nemcsak a női és férfi autoritás, de az egyén mint író, és a csoport mint alkotó is szemben áll egymással – a feminista író- és színészcsoportnak valószínűleg ez is volt a célja.[9] A darabot előadásra írták, 1987-ben színpadra is került, és először 1991-ben adták ki egy feminista drámákat tartalmazó gyűjteményben.[10] A Lear lányai jóval összetettebb, több problémát boncolgató dráma, mint Bottomley szövege.

A három hercegnő gyermek- és ifjúkora jelenik meg a színen. Öt női főszereplőre írták a drámát, a lányokon kívül egy nemtelen/kétnemű Bolond és a lányok Dadája jelenik meg, illetve a Bolond alakítja a Királynét és Leart (szimbolikus tárgyak segítségével). Rajtuk és az ő tapasztalataikon, emlékeiken, meséiken, történeteiken keresztül kapunk meglehetősen gazdag, utalásokkal, gyanúkkal és rejtelmekkel átszőtt értelmezéseket és magyarázatokat a Shakespeare-drámához, és a darab akkor ér véget, amikor a Shakespeare-dráma elkezdődik.

Bár a két adaptációt hosszú évtizedek szakadéka, mintegy hetven év választja el, számos közös vonásuk szembetűnik, amelyeket prequel-jellegükkel magyarázhatunk. Mindkét darabra jellemző, hogy megbolygatják a belső/külső időrendet, erőteljesen eltolják az eredet-darab fókuszát, és leegyszerűsítik a történet cselekményszálát: Kent és Lear kapcsolatát, illetve a Gloster-szálat nem készíti elő vagy magyarázza egyik dráma sem. Már a cím megvilágítja mindkét esetben, hogy a középpontban nem Lear, hanem az őt körülvevő (mellőle hiányzó) nők állnak: Lear felesége és Lear lányai a főszereplők. S bár a nők átveszik a főszerepeket, a darabok címe nem Hygd királyné vagy Goneril, Regan és Cordelia. Paradox módon mégis Lear definiálja ezeket a figurákat a címekben is (persze leginkább mint férj és apa), pontosan azért, hogy az eredet-dráma Lear figurája drasztikusan átértelmeződjön. Amit a Shakespeare-szöveg (elsősorban az apa–gyermek kapcsolatból) csak vagy majdnem kizárólag Lear szemszögéből láttat, ezekben a drámákban más perspektívát kap: mindenkinek minden tettéhez és motivációjához háttérinformációk kapcsolódnak, ok és okozat összefüggéseinek láncolata bont formát, s így radikálisan megváltozik/megváltoztatható az eredet-dráma, és benne Lear alakjának addigi olvasata, értelmezése.

a királynő markáns hiánya

„Vajon Shakespeare perspektívái a Lear királyban menthetetlenül férfiasak?” – teszi fel a kérdést Harold Bloom, hozzátéve: „Mit kezdhetett volna Shakespeare Lear királynéval? … Bölcsen, már a darab nyitánya előtt eltávozott az élők sorából.[11] Janet Adelman szintén központi kérdésnek tartja a királynő markáns hiányát: „Lear királynak nincs felesége, lányainak pedig nincs anyja; és, úgy tűnik, soha nem is volt: Lear királynét senki nem említi, kivéve azokat a jellegzetes pillanatokat, amikor Lear megidézi[12] őt, hogy saját apaságát megkérdőjelezze.[13] A királyné hiánya által teremtett űrben lesz tere a két 20. századi szövegnek. Mindkét darabban Lear hozzá fűződő viszonya határozza meg, hogyan ölt testet a Shakespeare-szöveg király alakja. A királynénak mindenképpen meg kell halnia a prequel-adaptációk mindegyikében, hiszen az eredet-dráma predesztinálja sorsát. Ezért beteg – s maga Lear a baj okozója.

A Bottomley-darabban lelki eredetű a királyné betegsége: a Lear iránti feltétlen (testi és lelki) odaadás a baj forrása. A király viszont-odaadása és smaragdja kellene a gyógyuláshoz, de Lear visszautasítja a kérést, szeretőjének adja a követ. Többféleképpen magyarázható, hogy Lear miért nem szereti Hygd-et. Ruby Cohn már említett elemzése a királyné figuráját sem kíméli, szerinte Hygd „frigid és követelőző, és nem sikerült családjában a szeretet melegét megteremtenie.”[14] Ez az állítás a szöveg egyetlen részletével sem támasztható alá. Semmit nem tudunk a királyné és a király közös múltjáról, csak hogy fiatalon kötöttek házasságot. Az egyértelmű, hogy Hygd szenved, amiért Lear megcsalja. Lear az orvos kérdésére válaszolva elismeri, hogy Hygd odaadó felesége volt. A királyné keserű metaforája az asszonyéletről („értékes ember-pénznem vagyunk, mint az arany”) és a férfiakról, valamint a házasságról alkotott véleménye nem annyira hidegséget, szeretetlenséget sugall, inkább kiábrándultságot, reményvesztettséget, amely egyenesen és feltartóztathatatlanul sodorja a halál felé. Hygd számára a férfiasság minden negatív és pozitív princípiumát Lear testesíti meg, s így Lear a királyné minden bajának forrása és origója. Lear mindenben ellenpontját és egyben definícióját nyújtja a sápatag, gyenge, halkszavú Hygdnek, így nem meglepő, hogy akkor hal meg, amikor Lear a fiatal, életerős, szép és egészséges udvarhölgyért látványosan elhagyja. Hygd halála nem rendíti meg a királyt: számára az új kezdet lehetőségét jelenti.

Inkább testi természetű és kevésbé direkt a Lear lányaiban a királyné betegségének forrása – csupán homályos utalások, régi történetek, a Dada szavai (melyek szinte mindig kétértelműek, így megkérdőjelezhető, hogy igazság vagy mese a tartalmuk) adnak támpontokat a megfejtéshez: Lear mindenáron fiút akar, de a királyné Cordelia után már nem képes gyermek kihordására, ám (ahogy a Dada elbeszéléséből megtudjuk) Lear folytonos próbálkozásainak engedve testileg egyre jobban legyengül, és a sokadik vetélés okozza halálát. A feminista prequel-adaptáció királynéja név nélkül szerepel, s mivel ebben a darabban a lányok állnak a központban, a királyné is elsősorban Anya, illetve férje és gyerekei között őrlődő asszonyfigura. Róla még kevesebbet tudunk meg, mint Hygdről: valamikor szép volt és gazdag, ő vezette az udvar és Lear könyvelését, mert a király utált ezzel foglalkozni, s elvárta, hogy a királyné rendben tartsa pénzügyeit. Lear ebben a prequel-adaptációban sem a gyöngéd és szerető férj mintapéldánya, más nőkkel is viszonyt folytat, és a királyné halála után nem annyira szomorúságot vagy megrendülést érez/láttat, inkább közönyt és dühöt.

torz férfijellem

Mindkét prequel-adaptáció hasonlóan ábrázolja a királyt és a királynőt, így az eredet-dráma Learjének jelleme erősen torzul. Az erényes és szenvedő királynék a vad, kicsapongó és önző Learek mellett eleve bűnössé, hibássá és romlottá teszik a királyt, aki Shakespeare darabjában a trónterembe lép, hogy „kimondja rejtett szándokát”, s ez a rejtett szándék és minden mögötte rejlő motiváció az adaptációk értelmező mechanikája folytán kizárólag a torz férfijellemből fakadhat, és csupán önzésen, saját vágyainak kielégítésén alapulhat.[15]

A királyné sorsához hasonlóan predesztináltak bizonyos konfliktusok, melyek Lear és lányai között feszülnek, s melyek kirobbantják a király kérdését: „A természetben van-e az ok, mely szíveiket ily keménnyé teszi?” Nem csupán a királyné-figura hiányának kitöltése magyarázza és értelmezi a Shakespeare-szöveget és a benne szereplők cselekedeteit. A három lány alakja, jellemük és motivációik is markánsan átfogalmazódnak, Shakespeare „természetből kivetkezett banyái”[16] az adaptációk hatására érthetőbb, elfogadhatóbb figurákká válnak. A lányok szemszögéből láttatott Lear olyan bűnök és hibák birtokosa, amelyektől nem szabadulhat Shakespeare Lear figurája sem.

Bottomley darabjában, bár három lány létezéséről tudunk, egyedül Goneril rajzolódik ki határozottan. Goneril a királyné legbensőségesebben kötődő gyermekeként szinte végig mellette van, figurája fiús, harcias, mintha az egész konfliktust kiváltó (és egyébként mindkét darabban a probléma gócpontként megjelenő/hiányzó) fiúgyermek űrét igyekezne betölteni. Vadászatról tér haza a királyné ágyához (felidézve a szűz istennő, Artemis alakját), és a darab végén a királyné haláláért és szenvedéseiért véres bosszút áll: nem méreggel vagy intrikákkal, hanem késsel, és (akkor még) nem a férjen és apán, hanem annak szeretőjén. Lear szavaiból az is kiderül, hogy a közte és Goneril között feszülő konfliktust a lány házasságával kívánja feloldani: majd a férje betöri Gonerilt, ha az apának nem sikerült. Goneril gyűlöletének eredete tehát nagyon egyértelműen megfogalmazódik: Lear az anya halálának okozója és a megcsalás által hitelét elvesztő férj-, apa- és királyfigura lesz Goneril szemében; hatalmi harcukban Goneril jövője és független, szabad természete a tét. Regan (számomra nehezen érthetően) teljesen elmosódik Bottomley művében, csak megemlítik, azaz kívülállóként szerepel, mint a cselédek körül lebzselő, nemtörődöm gyereklány. Bottomley darabja így csupán Gonerilt magyarázza-igazolja – hacsak a kívülállás és mellőzöttség nem értelmezhető magyarázatként. Cordelia is csak a színfalak mögül, éles hangját hallatva, zajt csapva, mint kellemetlen és zavaró kislány (nem) jelenik meg, róla azonban annyit még megtudunk, hogy a királyné számára kellemetlen, haszontalan kis jövevény – nem fiú.

Fogantatásáról mondja Hygd: csak azért hált a királlyal, hogy más asszonyoktól távol tartsa, és ez a düh, a királyné keserűsége magyarázza Cordelia kötődését, ragaszkodását Learhez. Lear Cordelia iránti érzelmeiről semmit nem tudunk meg, talán hogy semmiféle pozitív érzelem, tulajdonság ne kapcsolódhasson (az így kissé egyoldalúan ábrázolt) Learhez.

A Lear lányai ezzel szemben mindhárom hercegnő jellemvonásait aprólékosan megrajzolja. Mindhármukat markáns tulajdonságok különítik el: a két idősebb testvér sem keverhető össze, egyikük figurája sem mosódik el vagy egyszerűsödik le. Már a nyitó monológokban nyilvánvalóvá válik: Cordelia a hallás és a szavak, Regan az érintés és a formák, Goneril a látás és a színek által kap definíciót. Cordelia az írás, Regan a szobrászat, Goneril a festészet teremtő, éltető tevékenységéhez köthető, s Cordelia szavai a levegőt, Regan formái a földet, Goneril vízfestékei a vizet jelenítik meg és hívják segítségül a teremtéshez.

Goneril alakja emellett mindvégig elválaszthatatlan a hatalomtól és a hatalomvágytól: apjával kapcsolatos emlékei (pl. ahogyan kislányként ráül Lear trónjára, vagy születésekor a korona szimbolikus megjelenítése) szinte mind a királyság és a hatalom átvételének metaforáiként olvashatók. Mivel nincs fiú örökös, ő lehet a trón várományosa, és ennek megfelelően is viselkedik: anyja halála után átveszi a király könyvelését, az ország pénzügyeit, húgai fölött is rendelkezik, cselekedeteiket és jövőjüket (saját magáét is) alárendeli a birodalom és a király szükségleteinek (illetve, ha őt tekintjük leendő uralkodónak: saját ambícióinak). Goneril ebben a prequel-adaptációban csalódott trónörökösként is értelmezhető, aki nemcsak anyja halálának okozóját, de saját gyermek- és ifjúkorának beárnyékolóját és megfélemlítőjét is látja Learben. Apjához fűződő kapcsolata telítve van félelemmel és szorongással, s ami a darab elején viszonzatlan rajongás, a darab végére gyűlöletté változik: Goneril elveszti a színeket, amelyekkel a nyitójelenetben önmagát definiálja, és csupán vöröset lát, a gyűlölet, a vér és a hatalom színét.

a kívülállót testesíti meg

Regan ebben a darabban is a kívülállót testesíti meg, aki minden megnyilatkozásában saját helyét, definícióját keresi, s ez a keresés egyfajta objektivitást, tisztánlátást biztosít számára. A Bolondot, a Dadát, a két mesélő, mindentudó figurát is szóra bírja, az igazság jobban érdekli a látszatnál, a valóság a képzeletnél. Ezt az igazságot, azaz önmagát akkor találja meg, amikor állapotos lesz. Ahogyan ő maga fogalmaz Gonerilnek: „Semmim sem volt… ami az enyém, csak az enyém. Én vagyok a kettes számú, az első és a harmadik közt, de az semmi. Ezért mindent, de mindent, amit érezni, tapintani, szagolni, tenni, élni tudok, mindent arra tettem föl, hogy megpróbáljak találni valamit, hogy megtaláljam önmagam, érted?[17] De Lear férjhez készül adni gyermekeit, Gonerilnek (ugyanúgy, mint Hygdnek) Regan (és saját maga is) csupán értékes kereskedelmi portéka, királyi pénznem, és hogy értékálló legyen, Goneril arra kényszeríti Regant, hogy vetesse el a gyermeket – így azonban lehetetlen számára az öndefiníció. Ez a feszültség nemcsak Lear iránti undort és utálatot szül Reganban, de megteremti az alapokat az eredet-dráma nővérek közti gyűlölködéséhez is.

A prequel-adaptáció magyarázatot ad a két idősebb lány és Cordelia közt feszülő ellentétre is. Cordelia ebben a drámában (is) egyértelműen Lear kedvence, az egyetlen a három lány közül, akinek születésénél Lear jelen volt – ez lehet kötődésük pszichológiai alapja. Cordelia azonban ellentmondásokkal teli: a dráma folyamán felnőtté válik, kicsiny gyermekből látványosan nővé érik. Kapkodva keresi önmagát, miközben környezete mindvégig Lear kedvenceként (le)kezeli. A szöveg arra is utal, hogy Lear nem csupán lányaként, de nőként is szereti Cordeliát (Lear szexuális közeledéséről Goneril is beszél[18]), és ezzel a darab talán minden eddiginél mélyebb erkölcsi és morális szintre löki Leart. A darab végére Cordelia az egyetlen a három lány közül, aki (bár másképpen) ugyanazzal az eszközzel (a szavak erejével) definiálja magát, mint a darab kezdetén: szavakkal próbál megérteni és megértetni, próbálgatja, ízleli őket, és utolsó megszólalásában[19] előkészíti a „semmit”, ami majd a trónteremben hangzik el.

Mindkét darabban, de főként a Lear lányaiban megfigyelhető, hogy a túl hatalmas, félisten jellegű figuraként megjelenített Leart a körülötte élő nők érzékelése és reflektálása nagyítja fel, majd az elnyomott gyermek- és asszonyalakok értelmezésében fokozatosan gyengül jelentősége, eltörpül és már-már nevetségessé válik.

A két vizsgált prequel-adaptáció a királyi családban dúló feszültségeken kívül utal arra is, hogy Lear uralkodóként sem az, aminek magát képzeli, vagy aminek a Shakespeare-dráma (főként Kent és Gloster ragaszkodása) lefesti: nem szeretve tisztelt, hatalmas király, aki ember is, tehát követhet el hibát, hanem indulatokat és félelmeket generáló diktátor. Ezt szemléltethetik a Bottomley-darabban Merryn, az idős udvarhölgy szavai, a másik drámában pedig egy ellentmondásos jelenet, amelyben Lear hazaérkezésekor a tömeg viselkedésére emlékeznek a lányok (a fenyegetően közelítő tömegből rothadt gyümölccsel dobálták meg őket), illetve a Dada metaforikus meséje, melyben patkányok árasztják el a királyságot.

hullamosók vagy sírásók

Merryn és a Dada az új (nem shakespeare-i) mellékfigurák tipikus képviselői, akik azért szerepelnek a prequel-drámákban, hogy tükröt tartsanak Lear értelmezéséhez, átfogalmazzák az eredet-dráma tragikus Lear-képét, és új interpretációs utakat nyissanak meg. A két halottmosó asszony nyers durvasága a Bottomley-dráma végkifejletében a groteszk határait súrolja (a korabeli közönség és a kritika talán ezért reagált olyan érzékenyen és elutasítóan), de éppen ez a nyers és kegyetlen kép „előzi meg” a prequelben az eredet-darabot. Mindegy, kik vagyunk, végül minden a halálhoz vezet, és a halottnak semmije nincs, ami e világhoz tartozik. Ebben a fényben Shakespeare minden szereplője definícióját vesztett, nyomorult lényként téblábol majd a színpadon: az apa kitagad és kitagadják, a király lemond és elveszik hatalmát, a lányok előbb apjuk anyjává, majd maguk is kitagadottá lesznek, a józan bolonddá válik, a bolond bölccsé. És az eredet-darab végén már nem egy halott uralja a színpadot, hanem halottakból hordott halom, és még csak hullamosók vagy sírásók sem érkeznek, hogy cinikus dalukkal életet vigyenek a színre, mint azt a prequel asszonyalakjai teszik.

Lear lányaiban ugyanilyen hatalmú, vagy még nagyobb erőt kap a Dada figurája, aki az egyetlen új szereplő: ő testesíti meg a mindent tudó anyafigurát, aki előtt ugyan nincs titok, de mivel mesék és mitikus családtörténetek mögé rejti a valóságot, nem tudható, szavai mikor igazak, mikor nem. Ezzel a beszédmóddal minden eseményt megkérdőjelez, megteremt és le is tagad, és „előkészíti”/alátámasztja a szavak bizonytalanságát és képlékenységét a Shakespeare-drámában. A Bolond alakja ugyanazt az összetett, komplex tudást hordozza, ami a Shakespeare-darab Bolondjára olyan jellemző, a pénz azonban minden paraméternél határozottabban irányítja ezt a figurát, így nemcsak az eredet-darab Bolondjának legendás szeretete, ragaszkodása, hűsége oldódik fel az eszes, ám léha és anyagias prequel-Bolondban, de mert a prequel-Bolond mindent pénzért tesz, az eredet-dráma egyik fő problémáját előlegezi meg és karikírozza, hiszen Lear tragédiája éppen az, hogy számára minden (cselekedet, kimondott szó, szeretet…) mérhető, számolható és megvehető.

Minden szinten változnak tehát az eredet-dráma értelmezési lehetőségei, hiszen a prequelek a főszereplők, a mellékszereplők, az ő viszonyaik, szavaik és cselekedeteik mentén az eredet-dráma olvasatait már saját magukban hordozzák, és radikálisan átírják a következményekké formált eseményeket. Az egyik legizgalmasabb kérdés, hogy milyen szerep jut a radikális átírásban a kronológiai sorrendet elveszítő időnek. A Lear király prequel-adaptációi a magától értetődő időbeli sorrendiséget bontják le és fejtik fel, amelyet a befogadó ösztönösen felépít okok és okozatok, előzmények és következmények mentén. Itt a prequel-darabok minden személye, azok minden gondolata, szava, cselekedete előzményként áll előttünk, amelyre felépül majd a Shakespeare-szöveg. Ugyanakkor minden prequel-adaptáció azért és csak azért alakulhat úgy, ahogy, mert a bennük szereplő alakok, események, gondolatok, szavak és tettek titokzatos módon már megfogalmazódnak az eredet-drámában.

Bár minden adaptáció saját szerzővel, saját szövegtesttel rendelkezik, saját (színpadi) feldolgozásai születnek, mégis állandóan játékba hívja az eredetét, ha pedig szándékosan el akar határolódni, a kerülőutak, a hiányjelek utalnak az eredetre. Annak ellenére, hogy a prequel-adaptáció minden pillanatát az eredet eredetévé kívánja tenni, még kevésbé képes függetlenedni Shakespeare darabjától, hiszen éppen az a központi kérdése, hogy miként és miért úgy alakulnak az események Shakespeare drámájában. Értelmezési kísérleteik hasonlósága nemcsak a lányokra, hanem a prequel-adaptációkra (mint az eredet-szöveg „lányaira”) is érvényessé teszi a kérdést: „a természetben van-e az ok”, amely „ily keménnyé” teszi őket. Ezeknek a prequel-adaptációknak nemcsak a kiindulása, hanem a vége is Shakespeare szövegében keresendő. És így, bár teljesen levághatóak Shakespeare darabjáról, szorosabban kötődnek eredetükhöz, mint más adaptációk: „Egy befejezés. Egy kezdet” – és az idő nem jár le, hanem fáradhatatlanul új és új értelmezéseket érlel.

  1. Tudtommal eddig egyik mű sem jelent meg magyarul. A Lear’s Daughters megtalálható az Adaptations of Shakespeare című gyűjteményben (szerk.: Daniel Fischlin és Mark Fortier, Routledge, London and New York, 2000.), Bottomley darabja az interneten olvasható: http://www.theotherpages.org/poems/gp2_l.html.
  2. Az anakronisztikus szótól nehezen választható el a negatív társítás, hogy ami anakronisztikus, az szükségszerűen hibás is, hiszen korlátokba ütközik, zavaróan interferál az értelmezéssel, logikai szempontból lehetetlenné teszi azt.
  3. L.: http://en.wikipedia.org/wiki/Prequel
  4. A regényt magától értetődő természetességgel prequelként említi számos (viszonylag igényesnek mondható, de ‘populáris’) internetes oldal, amely a könyv rövid ismertetését, az olvasóközönség érdeklődésének felkeltését, a könyv bemutatását szolgálja.
  5. Leginkább a fantáziaregényeknél látszik ez, ahol a prequel a fantázia teremtette világot igyekszik a legapróbb részletek kidolgozásával „történelmileg” hitelessé tenni. Gyakran csak azért születik meg a prequel, mert a történetből lényeges részlet hiányzik, amely izgatja a szerző/olvasók fantáziáját. Pl. ilyen volt a Narnia esetében, hogy miként kerül a ruhásszekrény a szobába, hogy kerül Narnia a szekrénybe; a Csillagok háborújában, hogy Luke apja miért és hogyan lett gonosz, gonosz-e egyáltalán; A gyűrűk urában, hogy miként keletkezett a gyűrű, mi a jelentősége, hogy tündék, emberek, törpék, hobbitok stb. lakják a világot. Tolkiennél ráadásul az egész történet szervesen beleköthető az emberiség mitológiájába is, természetesen monumentális prequel formájában.
  6. L. pl. Ruby Cohn sommás ítéletét a Modern Shakespeare Offshoots című könyvben (Princeton University Press, 1976: 261). A korabeli kritikusok a csúnyaság és borzalom öncélú bemutatásával vádolják Bottomleyt.
  7. Bottomleyt Lady Macbeth előélete is foglalkoztatta, és a Macbeth-tel kötött házassága előtt zajló eseményeket a Qruach (ez Lady Macbeth neve Bottomley darabjában) című vers-drámában írta meg.
  8. ejtsd: (higg]
  9. L. erről bővebben: ’Introduction to Liar’s Daughters.’ In: Fischlin and Fortier (ed.) Adaptations of Shakespeare. Routledge, London and New York, 2000: 214. Érdekes megjegyezni, hogy Shakespeare többi darabjához hasonlóan a Lear király a maga három szövegverziójával nem éppen tökéletes megtestesítője az egyszemélyes írói alkotásnak, hiszen számos teória létezik arról, ki, illetve kik „nyúltak még bele” az „eredeti” Shakespeare-szövegbe, amely maga is egy korábbi dráma, a True Chronicle Historie of King Lear „adaptációja” A női darab tehát valóban ellentétbe állítható a férfi darabbal, de a kollektivitás Shakespeare szövegénél is jelen van, még akkor is, ha nem tudható, kik voltak az együtt(külön?)működők.
  10. Griffin, G. and Ashton, E.: Herstory: Plays by Women for Women, vol. l., Sheffield Academic Press, Sheffield, 1991.
  11. Bloom, Harold: Shakespeare – The Invention of the Human. Fourth Estate, London, 1999: 475.
  12. „Regan: Örülök, hogy látom fenségedet. Lear: Hiszem, Regan; azt hinni van okom. / Ha nem örülnél, válópert kezdenék / anyád sírjával, mert hűtlent födöz.” (Shakespeare: Lear király. Vörösmarty Mihály fordítása. Európa Könyvkiadó, Bp., 1984.) Valamennyi Lear király-idézet ebből a kiadásból származik.
  13. Adelman, Janet: Suffocating Mothers. Routledge, New York and London, 1992: 104.
  14. Cohn, i. m., 251.
  15. Vajon a Shakespeare-darab lehetővé teszi olyan prequel-adaptáció írását, amelyben Lear odaadó és szerető férj? Bár nem dráma formájában, egyik tanulmányához írt előhangként Kállay Géza részben megadta erre a választ, hiszen az ő egyik Lear királyáról éppen azt tudjuk meg, hogy nem mindennapi szerelem fűzte a Cordelia születésekor meghalt feleségéhez, és éppen ez a szerelem és a szeretett asszony halála torzítja el az érzelmeit és teszi mindenné és mindenek fölöttivé Cordelia személyét. V. ö.: Kállay Géza: ‘A Lear király és holdudvara.’ In: Nem puszta kép. Liget, Budapest, 2002:183.
  16. Shakespeare: Lear király. II. 4. 82. old.
  17. The WTG and Elaine Feinstein: Lear’s Daughters. In: Fischlin and Fortier 2000.: 229. Az idézeteket saját fordításomban közlöm. F. A.
  18. „Levitt magával, át a sok folyosón, alig tudtam lépés tartani vele, aztán megállt, kotorászott a zsebében, kulcsot vett elő. Kinyitott egy ajtót, és betuszkolt rajta. A szoba telis-tele volt arannyal. (…) Becsukta az ajtót, lehajolt hozzám, és azt suttogta: ‘Mikor királynő leszel, ez mind a tiéd lesz. Ez a mi titkunk – csak a tiéd és az enyém –, és senkinek nem mondhatod el.’ Aztán a kezét odatette a (csönd) vállamra. Soha senkinek nem mondtam el.” Lear’s Daughters, i. m., 228. A Cordeliára vonatkozó részek ugyanebben a jelenetben hangzanak el.
  19. „A szavak olyanok, mint a kövek, súlyosak és szilárdak. Kettőt tartok a kezemben, próbálgatom, milyen nehezek. ’Igen’, hogy mások kedvére legyek, ’nem’, hogy a magaméra. ’Igen’, megteszem, és ’nem’, nem teszem meg. ’Igen’ neked, és ’nem’ nekem. Szeretem a szavakat. Szeretem a durvaságukat és a simaságukat, és amikor csendben vagyok, próbálom megtalálni a jó szót. Most csöndben leszek, megmérem e szavak súlyát, és amikor úgy döntök, megszólalok, akkor a jót fogom választani” Lear’s Daughters., i. m., 232.
kép | Bozóky Mária művei, wikiart.org