LÁTÓ TÉR

Nem oda néz

Van Eyck, a talányos festő – épp azért talányos, mert maradéktalanul konkrétnak tűnik minden, amit fest, míg csak jobban oda nem néz az ember – számos képi enigmája közül az egyik a félrenézés. Alakjai, ha könyvet tartanak a kezükben, hiába, hogy a könyv nyitva – az olvasók nem olvasnak, hanem többnyire másfelé néznek. A kevés kivétel egyike a studiolója olvasópultjánál roppant régi, kopott könyvét lapozgató Szent Jeromos, de félig hunyt szemét elnézve korántsem biztos, hogy látja is, ami abban írva vagyon. Mindenesetre a tintakék-köpenyes Madonnák, épp mint az akkurátusan borotvált állú és koponyájú Méltóságos Személyek, egyre-másra elfordítják tekintetüket a felkínálkozó lapokról. A szokásos magyarázat itt az, hogy már nem néznek oda: az olvasástól eljutottak az elmélkedésig, a látás partjairól észrevétlen átsodródtak a látomás tartományába. Túlkerülve a szavakon egyszer csak a tiszta képek birodalmában találják magukat – néha olyan váratlanul, hogy maguk is meghökkennek rajta. Tágra nyílt szemük immár angyalokat és szivárványos szenteket szemlél a betűk halvány árnyképei helyett. És van is ebben valami: Van Eyck képein az olvasók szemhéja, mint Jeromosé, kis híján csukva, látásuk tehát résnyi, részleges, mondhatni szűkös. Félig bóbiskolnak. Ellenben a könyvön túl, a szavaknak mintegy a hátoldalán felemelkedik a lehorgasztott fej, megkönnyebbül a nézés, árad a látvány: szegény kanonok hirtelen döbbenetében az okuláréját is kis híján elejti. Az ember felébred. Mi pedig, képnézők, így a németalföldi látomásos misztika előszobájában teszünk látogatást.

isteni visszfény

Ez a félrenézés azonban mást is jelezhet. Nem az olvasást épp megelőző vagy azt követő állapotot, hanem a betűnélküliség boldog idejét. Amikor a valóság nem a könyvből következik: nem mások szavainak szűrőjén át érkezik hozzánk, és nem valahol máshol található – mondjuk a lapok visszáján –, hanem közvetlenül és mindenütt. Amikor egyidejűleg adott az áttetsző üvegkancsó, és a benne derengő vízben az isteni visszfény; a fák borostyános lombja, meg az édenkertből szakasztott liliom; a nehéz redőket vető brokátok, és a könnyeden lépdelő angyal. Amikor már nem igazán lehet megmondani, mi tartozik ide, és mi oda, mert nincsen rés jel és jelentés, betű és valóság között: a dolog és a dolgok értelme egy és ugyanaz.

Akkor csakugyan mindegy, hogy akinek ölében vagy kezében nyitott könyv van, odanéz-e, a lapokra vagy másfelé.

Mi a test

… és egyszer csak testet kapnak az angyalok.

Különben is úton vannak, a szellem és test közötti úton, ingamód járva teremtettől teremtetlenig és vissza. Az angyalok alakját végül is az úton-lét formái adják. Mondhatnánk: az angyal testet öltött út.

Egyszóval az angyal: mozgás. Nem mozgásban vannak, hanem ők maguk a mozgás – a nevük is ez: „küldött” – ami annyit jelent, hogy sosincsenek egészen itt vagy ott, lényük sohasem egészen szellem, de nem is mindenestül test. Ezért mindig is volt az ábrázolásaikban némi kétértelműség: mint akiknek van ugyan alakjuk, de testük hozzá nincsen. Legalábbis nem kimondottan.

a pillanat teremtménye

Hogy angyalokat lehetséges ábrázolni, az tiszta sor: ebben egyetértés mutatkozik a késő antikok és a modernek, valamint – ami még ritkább – Kelet és Nyugat közt is. A „hogyan” már kacifántosabb. Hagyományosan az angyalt afféle átmeneti létezőként mutatták meg: mint akinek egyszerre van szárnya és lába is – hasonlóan a megszemélyesített időhöz –, és rendszerint fehér köntöst visel, ami vagy még, vagy már nem szín. Mert az tudnivaló, hogy az angyal a pillanat teremtménye: valami, ami jelenlévő, mégis megfoghatatlan.

Aztán elkövetkezik a reneszánsz pillanat, amikor az angyalok határozottan testet öltenek, mintha lényükből elpárologna az a bizonyos átmenetiség. Itáliában szemlátomást még óvatosan bánnak ezzel, de a flamand angyalok már erőteljes körvonalúak, úgy tűnik, mindenestül itt vannak már. Még nem vaskosak, mint lesznek majd száz év múlva a barokk angyalok, de már nem is mondhatók légiesnek. Az ember nézzen csak egy véletlenszerűen választott németalföldi angyalra (mondjuk a „Flémalle-i Mester” Angyali üdvözletére a Mérode-oltárról): hiába, hogy a küldött patyolattiszta, semleges fehérben bukkan fel a Szűz szobájában, jelenlététől mégis oly mértékben túlzsúfolt lesz a tér, hogy Mária kénytelen odébb húzódni. Egy másik képen (Dirk Bouts Angyali üdvözlete) ugyan marad elég hely, de az angyal ugyanolyan nehéz köntöst visel, mint a szűz, és sűrű árnyékot vet a padlón. Mi történt vajon?

Lehetne teológiailag hivatkozni a keleti egyházatyákra – akik azon a véleményen voltak, hogy a teremtett létezők mindegyike ilyen vagy olyan mértékben, de testi természetű, és egyedül a Teremtő az, aki testetlen –, mégsem gondolnám, hogy a flamand angyalok hangsúlyos itt-léte az ő számlájukra írható. Művészettörténészek e helyt bizonyára szemrebbenés nélkül vezetnének le egy angyal-evolúciót, amelynek adott fokán úgyszólván szükségszerűek is az árnyékot vető angyalok. De lehet itt másra is gondolni. Olyasmire, aminek inkább az angyalok, semmint a festészet természetéhez van köze.

az angyal a hír is

Küldöttek ők, akik a küldetésben válnak láthatóvá. A legnagyobb szabású küldetés természetesen egy arkangyalt illet meg, nevezetesen Gábrielt, aki az Ige testet öltésének – maga számára is meghökkentő – hírét hozta. Ha az angyal az út alakja, maga a küldetés, akkor az angyal a hír is, amelyet hordoz. Nem különbözhet a Szótól, amelyet kapott: nincs benne ellenállás, maradéktalan hír, tiszta szolgálat ő. A szent pillanatban, amikor a megtestesülésről ad hírt – csoda-e, hogy maga is testként jelenik meg?

Zárójel

Samuel van Hoogstraten nagyalakú festményét, Az átjáró látképét a tökélyre vitt optikai illúzió miatt szokás emlegetni. Már a naplóíró Pepys is „a legbámulatosabb dologként” emlékezik meg róla a kép tulajdonosának otthonában tett látogatásakor. Tizenhetedik századi hollandus ház belső terét látjuk: szobákból nyíló szobákat, azt a bizonyos folyosószerű elrendezést, amely oly igen kínálja magát a perspektivikus ábrázolásra, és amelyben oly kényelmetlen lehetett élni. A kép maga is szobák sorának végén foglal helyet egy udvarházban, így aki csak futó pillantást vet rá, egy pillanatig csakugyan hiheti, hogy az épület arrafelé folytatódik. Közelebb lépve viszont már egy hollandus ház mesterien komponált részleteiben gyönyörködhet: hanyagul ottfelejtett partvison, kíváncsi eben vagy a frissen felmosott padlón időző délelőtti fényeken. A bejárat fölött madárkalitka lóg, benne zöld papagáj; a lépcsőn bizonyára véletlenül leejtett papírlap hever, a belső ajtófélfához cirmos dörgölőzik – minden decens és rendezett, és az egész látványból nagy-nagy csöndesség árad. Szinte hallani egy állóóra higgadt tiktakolását – még ha órának a képen nyoma sincs.

Csak később vesszük észre a három alakot, akik a második helyiségben ülnek egy asztal körül. Bizonyára, mert valahogy ők is részei a csendnek. Közelebb hajolunk: két férfi egymással szemben, a sarokban fiatal leány. A szemközt ülő alak arcát nem látni, kitakarja az ajtófélfa, ám a nekünk háttal ülő posztókalaposét furcsamód igen, mert az a falra akasztott tükörben tükröződik. És csak legvégül fedezzük fel, ha felfedezzük egyáltalán, a negyedik figurát, aki odakintről, az ablakon át figyeli – kíváncsian? aggodalmasan? mohón? – a szobában történteket.

Hoogstraten itt először is megfestette a csöndet. Ez már önmagában véve teljesítmény, tekintve, hogy amit mi egyébként „csendéletnek” hívunk, az sokkal inkább still life, „nyugalom-életkép”, olyan gyümölcsök, virágok és egyéb elhullott szereplők közreműködésével, amik végérvényesen leszoktak a mozgásról. De csöndet festeni, egy pillanat átmeneti csöndjét – az egészen más. Másodsorban Hoogstraten a kép nézésének idejét is megfestette: s ez legalább annyira érdekes. Megfestette Pepys futó pillantását, amely csodálattal adózik a hibátlan illúziónak; azután festett egy képet azok számára is, akik elgyönyörködnek a részletekben: övék a kutya kíváncsisága, a szőttesek mintái, a falon függő világtérkép talányos részlete. És végül megfestett egy, a csönd és az odavetett tekintet által könnyen zárójelbe kerülő drámát is: egy megsejtett történetet, amely azok jutalma, akik elég sokáig időznek a kép előtt, és végtére fölfedezik a látványon – és házon – kívül állót: az alig észrevehető alakot az ablak túloldalán.

Rendhagyó módon éppen az ő jelenléte – pontosabban: jelen-nem-léte – szervezi történetté a puszta jelenetet; és szintúgy ő az, aki értelmet ad a mindent átható csöndnek.

Nézzük még egyszer! A szobában két férfi és egy fiatal nő; meg a hallgatás. A szolgáló nemrég felsepert: vendéget vártak. A nyitott ajtajú madárkalitka, az ajtó melletti oszlopon függő kulcs: a szüzesség őrzésének és elvesztésének szokásos jelképei. Itt alighanem házassági szerződés köttetik. Ám a leány arca, amennyire kivehető, cseppet sem vidám.

talán üzenet

Gyűrött papírdarab hever a lépcsőn: bizonyára már a takarítás után került oda, máskülönben a szolgáló ügyelt volna rá, hogy felsöpörje. Talán amikor a lány a vendég érkezésekor lesietett az emeletről? Talán üzenet volt – eldobta vagy elejtette vajon? És az üzenetnek lehet-e köze a leskelődő, szőke fiatalemberhez az ablak túloldalán?

A szobák csöndje kirekeszti a város lármáját; a tisztes házassági szerződés kizárja a lármás történéseket. Elhagyott papírdarab, rajta kibetűzhetetlen üzenet.

Eltereli róla a figyelmet a józan perspektíva.

Lett légyen

Ismeretlen festő ismeretlen asszonyt ábrázoló portréja az 1470-es évekből, valahonnan Svábföldről. A nevek elkoptak. Geborne Hoferin, „a Hofer-családból”, mindössze ennyi olvasható a táblán. A nevek elkoptak, de az asszony szemében megmaradt valami meleg csillogás, a szája szögletében egy félmosoly, a kecses ujjak közt nefelejcsszál. Feketével hímzett bársonyruha, puha szőrmebéléssel: rajta míves csatok, egy-egy rézvirág. Az arcot hétköznapi glóriaként hófehér fejkendő keretezi, friss damasztfelhő, az élére vasalt tisztesség maga. A vagyon: erény, és az erény: vagyon. Három elegáns gyűrű nyomatékosítja ezt.

Mindez rendjén is volna így, a fiatalasszony képéről meg is feledkeznénk – mint ahogy az idő már el is kezdte a feledést a nevek szélnek eresztésével –, ha nem volna ott: a légy. Mert az ember, lett légyen bármily odaadó tisztelője a német reneszánsz portréknak, azért csak a légy miatt áll meg a festmény előtt, nem pedig a míves csat, a félmosoly vagy a nefelejcsvirágok kedvéért. Az arcon, a kendőn, a bársonyredőkön szórakozottan siklik végig a tekintet, de a légyen – megakad. A légy az enigma, a játék, a feladvány; a légy, amely nem máshol, mint a damasztkendő legfehérebb pontján időzik, és úgy vonzza a tekintetet, ahogy csakis a hiba vonhatja magára a figyelmet a tökéletesség közepette, amilyen elégtételt csak a véletlen jelenthet a kimódolt rendezettségben. Egy véletlenül arra tévedt légy. A makula, a makulátlan felületen.

Tiszta sor, hogy a légy enigma, játék, feladvány: csak azt nem tudni, miféle. Mennyire komoly vagy mennyire ironikus. Egyesek azon a véleményen vannak, hogy komor jelzés, diszkrét, de annál határozottabb memento mori: minden szépségnek előbb-utóbb romlás a jussa, a legyeket huzamos időn át nem lehet távol tartani semmitől, lám, már itt is az első. Vagy lehet akár – idézik a festészettörténetben jártasak Zeuxisz festett szőlőfürtjének esetét a madarakkal – a piktor mesterségbeli kérkedése: ha kedvem szottyan, olyan élethű legyet is festhetek, hogy aki rápillant, mind megpróbálja elhessenteni. Nézhetjük úgy is, mint afféle hitelesítő jegyet: semmi túlzás – üzeni a festő a légy által –, kétségetek se legyen felőle, hogy a modell pontosan ilyen szép volt, mint az itt látható, és pontosan ilyen hibátlan; nem az ecset téved, vagy szépíti valószínűtlenné a dolgokat – tanú rá a légy pontos csúnyasága –, hanem maga a természet felejtett el hibát véteni Hoferné személyében. Ekkor az esetlen rovar a festő apológiája: úgy látszik, a 15. században a szépség már igazolásra szorul. De lehet a légy másképpen is a valóság védjegye: ami a képen látható, már olyan fokig természethű, amilyen hűség elképzelhetetlen folt nélkül: a folt teszi a portrét szép mellett hihetővé is – pontosabban a szépet is hihetővé. Különös módon ennek a visszataszító lénynek a jelenléte emeli át a képet a küszöbön, amin a szépség önmagában nem tud átlépni: általa tökéletesebb lesz a látvány, mintha csupán hibátlan lenne.

furcsa határvidék

Hogy melyik megoldás mellett döntünk végül, leginkább attól függ, hol is lokalizáljuk pontosan a légy helyét: mint ami a kendőre szállt oda – a festés pillanatában, s a piktor nem volt rest a pontosság kedvéért odafesteni –, vagy úgy nézzük, hogy a kis dög, fajtájának bosszantó szokása szerint, keresett egy világos felületet, amin megtelepedhet, és ezúttal a festményre esett a választása. Az egyik esetben a légy „belül” van a képen, a másik esetben – hipotetikusan – kívüle. Az első esetben a kép világának része, a második esetben a mi világunké. Pontosabban egy furcsa határvidék lakója, amely ugyan már nem a kép síkja, de még nem is egészen a mi terünk. Épp az átmenet helyét jelöli: megtapasztalhatóvá teszi az átmenetet, az élethű ábrázolás és az ábrázolt élet közti határmezsgyét, amely rendszerint észrevétlen marad egy kép nézése közben.

Ez mind tűnődésre érdemes lehet. Számomra viszont ez a légy inkább az idő hieroglifája. Odaröppent – talán mindegy is, hogy a kendőre vagy a kendőt ábrázoló képre –, és bármelyik pillanatban tovaröppenhet. Elég egy rezdülés, önkéntelen mozdulat: testhelyzet-változtatás vagy az ablak előtt hulló falevél. Merőben esetleges, hová száll le egy légy, és melyik pillanatban tűnik el onnét: közege az átmeneti, a kiszámíthatatlan, a pillanat. Ellentétben a barátságos szemű fiatalasszonnyal, aki mozdulatlanul ül, a kép végtelenített tavaszában, abban a májusi zárványban – ujjai közt a hervadhatatlan nefelejcs –, melyet a festő ecsetje jelölt ki a számára. Ebben a megállított időben a légy pillanatnyisága nyithatja fel a kép pecsétjét: ha akarom, összeköti a rég lezárt időt – az 1470-es évek egyik ismeretlen esztendejét, a festményben megörökített időt – a mi időnkkel, ezzel a mostani pillanattal, amely a képre vetett pillantásé.

felső kép | Jan van Eyck: Szent Jeromos