ISZONY ÉS ÁHÍTAT 4.
Az újkori Európa csodakamrákban „fogadja be” a szörnyetegeket: gyűjti, piedesztálra emeli, a birtoklás mozdulatával pedig bizonyos mértékig domesztikálja is őket. Abban a pillanatban, amikor a csodakamra létjogosultsága megszűnik, a rendellenes ismét természetellenessé lesz, a rendhagyó pedig – a csodával egyetemben – kirekesztésre kerül. A monstrum már nem a peremvidék, az ismeretlen követe, nem morálisan intő égi jel, csak egy a természet számos, nehezen indokolható szeszélye közül.
homályzóna
Ám van itt egy bökkenő. Hogy a természeti tünemények, furcsaságok és szörnyszülöttek az ismeretlennek és rettenetesnek (az ismeretlen rettenetének és varázslatának, az odüsszeuszi tapasztalatnak) csupán egyetlen lehetséges megvalósulását jelentik. Az iszony és áhítat, amely bennük megtestesül, jóval ősibb náluk. A racionálisan rendezett gyűjteményekből a csoda hamar elszivárog, a szörnyetegek elszöknek a címkézés elől. Hová húzódnak vissza? Ha nem találnak helyet a külvilágban, majd menedékre lelnek más, nehezen elérhető tartományokban. A világ olyan tájain, amelyek továbbra is csupán nagyjából feltérképezettek, már úgyis otthonosan mozognak a térképek üresen maradt felületein. Ha körülöttünk minden végtelenül kiszámítható és racionális, ha a csillagok mozgásától az áramlatokig minden megmérhető, megjósolható, elraktározható, marad a kinti űr sötétje és a belső űr, a közvetlenül megtapasztalható világ utolsó homályzónája. Az ember maga válik az irracionalitás fészkévé. A Habsburgok egynémelyikének arcán már kiütközik ez az idegenség – mintegy a túlságos bőségben fogyasztott monstrumok és kuriózumok mellékhatásaként. Játéknak márpedig lenni kell, ludens necesse est, és az ember, mint Platón mondta, nálánál nagyobb hatalmak játékszere, márpedig a szörnyek kiválóan tudnak játszani – mivelünk.
*
Messze vannak még a lélektan szörnyei, amelyek fel-felütik fejüket Goya lázálomszerű vásznain, a romantikusok éjjeli képein, hogy aztán a pszichoanalitikusok mindennapi praxisában nevet és polgárjogot nyerjenek. Most még a csodakamrák fel- és eltűnésének érájában járunk, amikor a kuriózumokat gyűjtik, nem gyógyítják. Amikor farkasemberek pukedliznek a bálon, törpék és óriások grasszálnak az udvaroncok fontoskodó arckifejezésével a paloták folyosóin; sohase látott lények motoznak ketrecekbe zárva az antipódusokról érkező hajók fülledt, kátrányszagú rakterében, hogy elsőrangú látványosságként kössenek ki valamely nemesi füvészkertben – már ha túlélik az utazást. Azután kitömve vagy lefestve a csodakamrák feneketlen gyomra nyeli el őket.
*
Ami Antonia portréja láttán a leginkább megrendítő, éppen a portré értelmét és alapját jelentő arc eltűnése. A portrén az arcra hárul minden olyan feladat, ami más festményeken a cselekmény, a helyszín, a tárgyak közt oszlik meg, vagyis az elbeszélés feladata: a portré esetében az arcvonásokba sűrűsödik tér, idő, sors és minden egyéb, ami a személy titkát hivatott elbeszélni.
Itt viszont épp az arcvonások hiányoznak.
Az európai művészetben az érett reneszánsztól néhányan kezdik visszájára fordítani (ha nem egyenesen kiforgatni) a portré műfaját: ahelyett, hogy egy arcban kísérelnék meg tükröztetni, összegezni a világot, ellenkező irányú mozdulattal a világra vetítik ki az arcot. A természetben itt is, ott is fölfedezni vélik az emberit, a táj antropomorf vonásokat ölt. A reneszánszban kétségkívül megújul az odüsszeuszi tekintet, csakhogy már – és ez merőben új mozzanat – közvetlen közelre is irányulhat: egy levélre, fűcsomóra, szivárványos rovarpáncélra. Mulatozó vagy épp gürcölő pórnépre. Mintha Odüsszeusz Ithakáról el sem mozdulva barangolná be a világot. A reneszánsz szellem, kísérletező és felfedező kedvében mindenütt kapcsolódási pontokat, megfeleléseket, harmóniákat keres a világ merőben különböző elemei között – szemben a középkori szellemmel, amelyről hajlamosak voltak úgy vélni, hogy a világban nem az egységet, hanem mindenekelőtt a törést és ellentmondást érzékelte természeti és természetfeletti viszonyában. (E ponton, jegyezzük meg halkan, összekeverve az ontológiát a kozmológiával.) A legkézenfekvőbb kapcsolódási pontot e sokféleségben pedig éppen az emberi személy, ez az egyszerre testi és szellemi létező jelenti: ha az emberi arcban egyaránt tükröződhet az isteni (ikonok, szentképek) és a természeti (portré), akkor esetleg ennek fordítottja is elképzelhető, és a természet is bizonyulhat emberarcúnak. A világ egységes egész: és ezt szem előtt tartva személy és táj közt a különbség elmosódik. A sziklás tájképben arcvonások rajzolódnak ki; egy sziget távlati képe koponyát formáz; a természet, ha jobban megfigyeljük, antropomorf alakzatokban nyilatkozik meg. Mintha személyes létező volna, vagy legalábbis úton volna afelé. A táj, a kozmosz szunnyadó lelke vagy holt, kővé vált istenek nyomai – mondhatnánk. Mégis, eleinte inkább arról lehet szó, hogy ez vizuális játék. Mintha a képi kísérletezés azt sugallná, hogy a személyesség a létezés alapvető princípiumainak egyike; a létezésnek íródott, hogy nem tudunk nem ezen keresztül közelíteni a dolgokhoz.
a képekben üzeneteket sejt
Nem feltétlenül arról van szó, hogy a természet eleve antropomorf. Inkább azt sejtetik ezek a képek, mi nem tudunk úgy nézni, hogy arcot ne fedezzünk fel mindenben: értelmező, mintázatkereső tükörképet, kapcsolódást sóvárgó tekintetünk ösztönösen is mindenünnen alakokat, arcokat varázsol elő. Az ember, forduljon bármerre, kutasson bármilyen, magától függetlennek tételezett valóságot, arra ítéltetett, hogy önmagát lássa viszont kövek repedéseiben, csavarodó fatörzsekben, gomolygó felhőkben. Nem tudja nem a maga látásához szabni a világot (ekkor még: ebben az értelemben igaz Prótagorasz elcsépelt homo mensura-tétele), és ez olyan kognitív kelepce, amellyel érdemes számolni. Mintázat-hajhászó elménk a csillagkonstellációktól a kávézaccig mindenütt képeket, s a képekben üzeneteket sejt: mintha Narcissus nemcsak a víztükörben, hanem a természet valamennyi alakzatában imádott önmagára ismerne. Odüsszeusz föleszmél, hogy saját, felismerhetetlen tükörképei között bolyong, hovatovább századok óta. Az utazás illúziója: trompe l’oeil. A 16–17. században váltak különösen népszerűvé a trükkös ábrák, amelyeket kétféleképpen is lehet értelmezni, attól függően, hogy az egészet nézzük (ami egy arcot mutat), vagy a részletekre figyelünk (ahogy egyébként a mindennapokban is). E kétféleképp nézhető portrék vitathatatlan virtuóza Giuseppe Arcimboldo, aki életrajzi vonatkozásaiban ezer szálon kötődik a Kunstkammer-pártoló Habsburgokhoz, intellektuálisan, művészileg pedig ugyanilyen szorosan kapcsolódik a csodakamrák világához.
*
Giuseppe Arcimboldo (1526–1593), festő és polihisztor Milánóból szegődött el északra, a Habsburgok éppen felvirágzó dinasztiájának szolgálatába. Három császár alatt volt udvari festő, és történetesen épp ők hárman fémjelzik a Habsburg-ház első aranykorát: I. Ferdinánd, II. Miksa és II. Rudolf. Leonardo szelleméből megörökölte a kíváncsiságot, a részletek iránti feltétlen respektust és a kísérletező kedvet – nem beszélve a megszállottságról, hogy folyvást tervezzen-bütyköljön valamit. Hol aprólékos rajzokon másolta a természet filigrán csodáit és habókos ötleteit, hol nagyszabású, kozmikus rendet mímelő udvari felvonulást tervezett, hol a kényúr kívánságára örökítette meg annak gőgös képű vagy álmodozó tekintetű ivadékait; színeken alapuló „püthagoreus” kottán dolgozott, titkosírást ötölt ki, bevehetetlen erődöt tervezett, de mindenekelőtt meghökkentő arcképeket festett, amelyeken a modellek, habár felismerhetők, bizarr, köztes lényekké alakultak át félúton élő és élettelen, emberi és isteni, komikus és visszataszító között – mind egyidejűleg és egyenlő távra mindtől. Próteuszi fejek.
Ezekkel tett szert bizonyos hírnévre. Másolói, tisztelői és irigyei szép számmal akadtak kortársai közt, akik a műfajt arcimboldesque-nek keresztelték. A császároknak is kedvére volt ez az új vizuális mulatság, amelyben kibogozhatatlanul ötvöződött költészet, lelemény, élc, mitológia: új meg új kompozit-fejeket rendeltek tőle, így nemegyszer előfordult, hogy Arcimboldo kénytelen-kelletlen önmagát másolta. A nyár gyümölcseiből alkotta meg a Nyár arcmását, és őszi terményekből az Őszét; nyitott fóliánsokból és egymásra halmozott salabakterekből könyvtárost és elfogyasztott étkeiből a torkos ügyvédet. Első pillantásra az efféle kompozíciókhoz mindössze ügyes kéz, elmeél, és némi cinizmus szükségeltetik; de alaposabban odanézve azért mindez nem merül ki az olcsó szellemeskedésben. Legalábbis a kortársak méltatásai és poétikus kommentárjai arra engednek következtetni, hogy az arcimboldói gesztusban ők már akkor is jóval többet láttak, mint művészi igényű karikatúrát. Az utókor viszont a jelek szerint nemigen értette, mit is akart: halála után Arcimboldo neve kerek négyszáz évre eltűnt a műtörténet látóteréből.
létükkel határokat sértenek
Ebben az is szerepet játszhatott, hogy képeinek egy része hamisítatlan Kunstkammer-darab: oda is szánták ezeket, a többi furcsaság közé, álmélkodás céljából. Amikor pedig a Wunderkammer kezdett kimenni a divatból, korszerűtlen hóborttá lett, és a gondolkodás a rendkívüli helyett a rendre koncentrált, az efféle festett kuriózumoknak is leáldozott. Hiszen, ha alaposabban megnézzük, mindegyik festmény önmagában is egy-egy – sajátos, költői-mágikus szempontok alapján összeállított – gyűjtemény: tárgyaké, növényeké, állatoké. A Víz elemének portréján negyven különféle vízi élőlényt lehet összeszámlálni – halakat, kétéltűeket, rákokat, tengeri és édesvízi teremtményeket –, míg a Tavasz alakját pontosan nyolcvanféle, botanikus-szemmel pontosan azonosítható növény alkotja. Ezek az arcmások határon állnak, és létükkel határokat sértenek: átmenetek a természeti és az emberi, a durva tréfa és a rémlátomás, mítosz és valóság, varázslat és kézművesség között. Jellemző, hogy voltaképp ma sem vagyunk biztosak afelől, hogyan is kellene nézni ezeket a képeket. Mentségünkre szóljon, hogy ezt már a kortársak sem igen tudták eldönteni.
Alighanem ez okozza a zavart és tétovaságot, ami az Arcimboldo-képek értelmezőit előbb-utóbb elkerülhetetlenül hatalmába keríti, amikor „megfejteni” igyekeznek a mester életművét: hogy minden megközelítés, minden kínálkozó értelmezési szint önmagában is tökéletesen koherens, de mindegyik hagy maga után valami csekély, de annál nyugtalanítóbb hiányérzetet. Bár látszólag tökéletesen simulnak egymásra, akár egy fóliáns lapjai, mintha a lapok – az egyes olvasatok – között mégis űr tátongana: valami megfogalmazhatatlan. Ott van például a Tél allegorikus portréja, amelyet parádés külsőségek között – Arcimboldóból kétségkívül nem hiányzott némi olaszos teatralitás – az 1569-es újesztendő napján mutatott be őfelségének. Ez éppúgy értelmezhető politikai allegóriaként, mint a kozmikus rend, az idő egy stációjának szimbolikus ábrázolása, filozófiai állásfoglalás vagy mesterien festett csendélet. Vénember-arc, csupa göcs, bütyök, cseppet sem hízelgő, kissé talán gonosz is, szája kiszáradt tapló, orra vihar-törte hámló kérgű ág. Lehet száraz, lehet rideg, elvégre a Télről van szó – és mégsem csupán, mert szalmából szőtt köpönyegén a császár nevének kezdőbetűjét lehet kisilabizálni, a piszkavasra emlékeztető díszítés pedig a Habsburgok által létrehívott Aranygyapjas-rend emblémáját idézi. A rend jelvényét megtaláljuk a Tél párdarabja, a Föld ábrázolásán is – mert minden évszaknak egy elem felel meg a kozmikus rendben: Tűz–Nyár, Levegő–Tavasz, Víz–Ősz –, így ez szintén Miksa császárra utal, pontosabban uralmának szilárd és megalapozott voltára. A tél az év kezdete, „feje” (caput anni), hasonlóan ahhoz, ahogy a császár a világ fejedelme (caput mundi). A kép nem sokkal később valósággá lett: az 1571-es év Arcimboldo által tervezett pompás karneválján az uralkodó bújt a Tél gúnyájába. A természet rendje és az állam rendje ekképp megfeleltethetők egymásnak: ahogy az évszakok uralják a földet a maguk idején, úgy kell a Habsburgoknak is kormányozni azt; vagy ahogyan az évszakok váltakozásában kifejeződik a kozmikus rend, ugyanúgy jut érvényre e dinasztia uralkodása alatt, mintegy természetes módon. Hiszen ekkoriban nem kisebb cél lebegett Rudolf és a többiek szeme előtt, mint hivatalos címüknek – Német–Római Császár – valóságos testet adni a világtérképen. Egy efféle uralom azonban csak akkor valósulhat meg és lehet tartós, ha nem ideiglenes érdekeken, hanem kozmikus alapokon nyugszik, magában a természetben gyökerezve – és pontosan ennek kimutatására tesznek kísérletet az arcimboldói portrék: hogy az emberi szándék megfelel a természet inherens rendjének, harmóniában van azzal, vagy legalábbis ahhoz igyekszik idomulni. Ezért változik át Miksa téllé, földdé, Rudolf pedig Vertumnussá. Feltehető továbbá, hogy ezeket a páros arcmásokat, az elemek és évszakok portréit egy kozmikus múzeum előterébe szánták, egy hatalmas, birodalmi Kunstkammer bevezetőjének, amely összefoglalta volna a tudás és gazdagság valamennyi aspektusát.[1]
Voltaképp minden attól függ, mit akarunk látni, amikor a festményre pillantunk. Zöldséghalmot vagy pedig zöldségest. A könyveket vagy a könyvészt. Vertumnust, a latinok ősi istenségét, az év nemtőjét vagy a pirospozsgás képű Rudolf császárt. Az arcimboldesque lényege, hogy a felismerés szünet nélkül oszcillál két kínálkozó lehetőség közt, és mire az egyiket néven neveznénk, előtérbe tolakszik a másik. Egyszerre látni mindkettőt: képtelenség. A kép jelentése kettős, de a látvány egyszerre mindig csak egy. A világ színét és fonákját egyszerre nem érzékeljük, mert az értelem szűkös kapuja minduntalan választás elé állít: ha az egyik igaz, a másik hamis. Vagy portrét látunk, vagy csendéletet. Vagy valakit, vagy valamiket. Hogyan lehet egyszerre mindkettő igaz? Tudjuk, hogy igaz a csendélet és igaz az arc is, de ezt az igazságot sohasem szemlélhetjük közvetlenül. A tudható és a látható nem feleltethető meg egymásnak. Az értelem rácáfol a látásra, a látás pedig incselkedik az értelemmel. Ez magában is elég érdekes lehet, Arcimboldo viszont tovább megy, és nem pusztán virtuozitását bizonyítandó viszi tökélyre az ősrégi optikai trükköt, hanem – sejthetőleg – egy jól körvonalazható filozófiai gondolat kibontásának eszközeként. Arcimboldo gondolt valami szokatlant a természeti világ és az ember viszonyáról, és azt szokatlan formában is közölte. Kortársai szerint legalábbis „rendkívül olvasott”, filozofikus hajlamú elme volt: „tőről metszett egyiptomi”, mondogatták róla, ami alatt alighanem a rejtőzködő bölcsesség iránti vonzalmat, s még inkább a bölcsesség leplezésének tudományát, az enigmatikus megnyilatkozást értették. És csak másodsorban jutott eszükbe – ha ugyan eszükbe jutott –, ami nekünk elsősorban: hogy az aktuális uralkodót egy római istenség alakjába öltöztetni a talpnyalás netovábbja. (Hiszen a hatalom szakralizálásáról nekünk meglehetősen kiábrándító tapasztalataink vannak – a szakralitás fogalma idegenné vált, a mai világ legfeljebb bálványozni képes – de ez más lapra tartozik.) Az eldöntendő kérdés tehát: Vertumnust látjuk a képen Rudolf császárként megnyilatkozni vagy Rudolf az, Vertumnus maszkjában? Ember, akit istenítenek, vagy egy istenség, úgynevezett archetípus, aki itt és most (ott és akkor) a történelemben aktualizálódott? Attól függően, honnan nézzük, vagy az ember az isten maszkja, vagy az istenség az emberé. De az arcimboldói műben a többletet pontosan az adja, hogy túllép e végeérhetetlen színe-fonákja játékon. Minden összetett arc, amit fest, valamiképp álarc-szerű: komikus és förtelmes egyszerre. Árulkodó és leleplező, de éppen azáltal, hogy nem azt mutatja, amit látunk, hanem valami egyebet, csendéletet, serpenyőket, növényhalmot. Nem portré és nem csendélet. Nem isten, nem ember. Mikor jobban odanézünk, ott sincsen – ez a maszk fondorlata.
Arcimboldo bölcsessége a maszkok tudása, amelyek kiüresítik az arcot, és megmutatják mögötte a huzatos hiányt.
*
Alakoskodás.
Ami ugyebár az udvari kultúra kulcsfogalma: udvaroncok, kegyencek, intrikusok és törtetők megfoghatatlan művészete. A tettetés tudománya. A köpönyegforgatás, az idomulás, az üresség változatos elleplezésének művészete. A felszín igézetének művészete. Arcimboldónál a mindenség – az embert is beleértve – nem maszkot hord, hanem maszkként mutatkozik meg. Vagyis: nem azonos önmagával.
A dolgokat, természeti létezőket az alkotó úgy komponálja össze, hogy arc-szerűvé legyenek, így látva viszont bennük saját, értelmező pillantását. Nem egyszerűen lemásolja, hanem megkonstruálja a látványt. A festmény – bármilyen kép – mindig kompozíció, soha nem a természet hű tükre. Ezáltal a dolgok többé nem természetesek, az emberek pedig nem személyek – látvánnyá lesznek, így egyik sem marad igazán önmaga, megreked félúton az átváltozásban. Arcimboldo összetett arcain az ember nem integráns egészként, azaz személyként jelenik meg, ahogy a természet sem marad annak, ami: ketten együtt hamis, noha lenyűgöző határvonalat jelölnek ki, és éppen ez a határ a maszk lényege. Így vagy úgy, de mindkettő álcázza magát: a természet embert játszik, az ember pedig természeti produktumnak látszik, holott mindez csak játék, rítus, utánzás, képmutatás. Az udvarok világa is ilyen hamis formulák, cizellált maszkok világa, amelyek viselőjükre égnek: a tettetés és színlelés sehol másutt nem oly kifizetődő, sehol sem annyira létfontosságú, mint épp a hatalom közelében. Az arc, vagyis a személy mesterséges mivolta – és vele mesterkéltségének kíméletlen felmutatása – az arcimboldói bűvészmutatvány egyik fontos összetevője.
sajátos alapanyag
Mindez azonban nem reked meg a kritika vagy a karikatúra szintjén, méghozzá éppen azáltal, hogy az álarc-metaforát a természetre is kiterjeszti, s ez még sokkal félelmetesebb. Azzal, hogy nem húz határt élő és élettelen, emberi és állati közé – ellenkezőleg: egybetereli, egymásra vetíti, összeépíti őket –, egyfelől naturalizálja a létezés minden aspektusát, másfelől kiszolgáltatja az embernek, azaz a mesterkéltségnek. A természet már csak sajátos alapanyagul szolgál az ember nem is feltétlenül szép, nem is mindig nemes indíttatású találékonyságához. És mi volna az ember? Arcimboldo készséggel megmutatja: összegabalyodott gallyak, uszadékfa, behabzsolt étel, szerszámok és egyebek kusza összege a csönd sötét háttere előtt. Ádám és Éva: pőre testek halmaza, a leszármazottakból kikövetkeztetett hipotetikus arc. Heródes sunyi képét gyermektetemek összege adja ki. A tavasz, a nyár, az ősz, a tél: puszta fogalmak, amelyeket természeti jelenségek sorából vonunk el. Ezért is ad hangot Roland Barthes a feltevésnek, hogy az arcimboldói eljárás legelsősorban nyelvi természetű, még akkor is, ha képi eszközökkel jut kifejezésre: „A fül helyén egy kagyló: ez metafora. Egy halom hal képviseli a vizet, amelyben élnek: metonímia. A tűz lángoló fej lesz: ez egy allegória. Barackot, körtéket, cseresznyét és búzakalászokat elősorolni a nyár jelölésére: ez az allúzió. A halat ismételten emitt szájjá, amott orrá változtatni: antanaklaszisz – egy szót ismételgetni úgy, hogy más jelentést kapjon”.[2] Egyszerre félelmetes és felszabadító, ahogy Arcimboldo lerántja a leplet fogalmainkról, neveinkről, szerepeinkről, megmutatva a bennük tobzódó természeti világot. Világunk: a nyelv alakoskodása. Képtelenek vagyunk nélküle látni: átszínezi körülöttünk a tapasztalást; arcunk mását vetíti ki a mindenségre. Az értelem, mellyel jelentést adunk a jelenségek összedobált halmazának, csupán a természet fintora, csak fintorgó természet: az emberben a világ mórikálja – vagy gúnyolja ki – önmagát.
*
Az egyik elméleti kérdés, amelyet az arcimboldói művek intéznek a szemlélőhöz a maguk kíméletlenül játékos módján, és amely rész és egész viszonyára vonatkozik, nyilvánvalóan ősrégi probléma. A kérdés alapvetően az „egész” helyére kérdez rá a világban, méghozzá annak valós vagy illuzórikus természetére: hogy mennyiben több – ha lehet több – az egész, mint csupán részek összege. De ez csak az első, konvencionális felvetés. Arcimboldo megkockáztatja, hogy az egészet esetleg nem is részek alkotják, hanem további egészek, és azt esetleg még továbbiak, amelyek alkalmasint remekül ellennének magukban is, ha épp nem kellene ezt a maszkabált, a jelentések maszkabálját játszaniuk itt velünk.[3]
Arcimboldo barátja, Gregorio Comanini, aki a festő több képéhez fűzött verses magyarázat-félét, ezt fogalmazza meg a Flora-portré kapcsán:
Flóra vagyok, vagy a virágok is?
Ha virágok, Flórának
még mosolyára is hajazok? és ha Flóra vagyok,
hogy lenne ő csak virágból?
Ugyan, se virág, se Flóra nem vagyok:
több annál, Flóra és virág vagyok:
ezernyi virág, egyetlen Flóra;
de úgy, hogy Flóra virágokból, a virágok meg
Flórából vannak.
Tudod, miként? a virágokat Flórává,
Flórát meg virágokká változtatá a mesteri festő.[4]
Számos reneszánsz gondolkodótól eltérően Arcimboldo mintha nem az értelemadó egészet pillantaná meg a részekben (cseppben a tengert, emberben a kozmoszt), hanem önmagukban értelmetlen alkotóelemek helyett egészek sokaságát, amelyek igazából sohasem veszítik el önállóságukat, s a forma, melyet kiadnak, szemlátomást ideiglenes, kérészéletű, széthullásra kész, megkérdőjelezhető egység. Az ember sem egyéb, mint kompozíció, méghozzá elég esetlenül egybehordott.
a mozaikkockák egyedisége
Arcimboldo kompozit-alakjai tehát felfoghatók rendhagyó mozaik-képekként is. Ahogy az ókeresztény mozaikok is diszkrét egységek összességéből rajzolják ki egy-egy szent alakját, itt is ez történik, csak éppen itt az egyes daraboknak – a mozaikkockákkal ellentétben – külön-külön jelentése van, nem amorf, semleges összetevők. Hogy a mozaikkockák egyediségére fény derüljön – hiszen köztük sincsen két teljesen egyforma –, ahhoz olyan közelről kellene szemügyre venni a képet, ami a templomok apszisaiban praktikusan elképzelhetetlen: így az egész mindenképpen győzedelmeskedik a rész fölött, a létezés hierarchizáltságához kétség sem fér. Arcimboldo viszont hangsúlyt helyez a részekre: úgy formálja meg az egészet, hogy tekintettel van az alkotóelemek sajátosságaira, és nem habozik ki is emelni azokat – ekképp kísértve a gondolatot, hogy felsőbbrendű egész voltaképp nincs is, mindössze feltételezzük, fogalmilag megelőlegezzük, mintegy előírjuk a létét, merthogy mindenütt arcot, ugyancsak feltételezett állandó alanyiságunk hasonmásait keressük. Tehát a személy mint egész – illúzió. Másképpen: szimulákrum, ahogy Markowski feltételezte a csodakamrákról; az arc olyan jelek összessége, amelyek nem vonatkoznak valós tárgyra.
Az arcimboldói tekintet innen nézvést egészen modern, analitikus pillantás. A festő ecsetje éppúgy működik, ahogy az elme a nyelv segítségével: elemez, észleleteket rendszerez, összevon, elvonatkoztat, sémát alkot: egyedi részekből általános egészet. Hogy a végeredmény mégis monstruózus, talán annak köszönhető, hogy a műveletet csak félig végzi el (elvégre nem fogalmakkal, hanem konkrét alakzatokkal dolgozik), és látni engedi a meghatározott szempontok mentén komponált egész mellett a széttartó, különálló részeket is, akárha egy gépezet alkatrészeit: így lesz az eredmény bizarr, átmeneti lény. Barthes is észreveszi ezt a kettősséget: „Arcimboldo fejei szörnyetegek, mert az allegorikus szubjektum (Nyár, Tavasz, Flora, Víz) minden bájossága ellenére az anyag kórosságára utal: forrongásra vagy nyüzsgésre. Az élőlények (növények, állatok, csecsemők) rajszerű, szoros rendetlenségbe tömörülnek (mielőtt csatlakoznának a végső alak érthetőségéhez). Az egész lárvaéletet idéz, vegetatív lények, férgek, magzatok, zsigerek összefonódását, amelyek az élet határán állnak, még meg nem születve, de máris bomlófélben.”[5] Arcimboldo merész mozdulattal kifordítja az embert, látni engedve azt, amiből voltaképpen áll: a könyvtáros a fóliánsok szemétdombja, az ügyvéd megtestesült mohóság. A maszk az igazságról vall. Az elemző tekintet – akár egy boncmester szikéje – az ismerős, megszokott egészet meghökkentő monstrummá bontja szét.
Az analízis szörnyeket termel.
*
A „csodakamra-effektus” lényege, hogy a hétköznapi dolgok is, elhelyezésüknek köszönhetően, fantasztikussá, (láz)álomszerűvé lesznek. A természetesből a szemünk láttára bontakozik ki valami titokzatos, alkalmasint monstruózus, aztán egy lépést közelebb lépve, az egyes darabokat, és nem a kompozíció együttesét szemügyre véve rögtön a természetes formák megnyugtató sokféleségének birodalmában találjuk magunkat. Hátrébb lépünk, és ismét egy szörnyeteggel nézünk szembe, magával a természetellenessel. A mesterségesen konstruált egész – a nyelv, a maszk – az, amiben valami szörnyűnek a lehetősége rejlik. Az alakok, mondja találóan Barthes, sem élők, sem holtak: hátborzongatóan elevenek anélkül, hogy valóban élnének, és akár a torzszülöttek, életképtelenek. Ez azonban nem gúny vagy ítélethozatal: mert mindez nem a világról, nem a természetről, hanem az ember által alkotott maszkokról, mesterséges rendezettségről beszél. A valóságra vonatkozó koncepcióink ilyen sem élő, sem holt alakzatok: álarcaink kivetülései. Az emberi arcban a természet bűnbeesése megy végbe. A bűn itt nem erkölcsi vétség – valamely kiókumlált, összefércelt szabályrendszer ellenében cselekedni –, hanem ez a torzulás, életképtelenség; maszkká válva, kiüresedve, életképtelen szörnyeteggé összeállva az életből nem részesülni. Akkor is, ha ez a hiány, az élet hiánya esetleg tekintélyes, értékes, látványos külsőségeket ölt magára. Akkor is rettenetes ez, ha ez a hiány alkalmasint császári palástot ölt, és hatalmat gyakorol a többi üresség felett.
*
Korántsem biztos, hogy Arcimboldo kortársai is ennyire ijesztőnek tartották a kompozit-fejeket; máshol húzódtak a rettenet határai, a szörny-szerűség, mint láttuk, a világ sajátja, éppúgy szolgálhat jelzésre, közlésre, mint egy-egy színpadi álarc. A maszk másik lehetséges feladata éppen nem a színlelés, az elleplezés, a műviség és belső üresség, hanem ennek ellenkezője: az igazság felmutatása, az egyedi, mulandó létezőn túli állandó, egyetemes létformák felé történő elmozdulást segítendő. Megint csak attól függ minden, honnan nézzük. Elgondolkodtató például, hogy valami okból szinte minden kompozit-fej szája nyitva van, akár az élettelen színházi maszkoké – vagy a halottaké –, de például a kortársak ebből ennek ellenkezőjére is következtethettek: hogy a fejek elevenek és szólni akarnak. Amikor egy utazó 1629-ben a drezdai Kunstkammer negyedik termében találkozott néhány ilyen kompozícióval, „furcsa, beszélő fejekként” aposztrofálta.[6] Tudható, hogy Arcimboldo tisztelői és megrendelői érzékelték és értékelték a képmásokban a gúnyt és az ötletességet, de az már nem, hogy az álarc- és lárvaszerűség mennyiben riasztotta őket. Feltehető, hogy a csodálatból, amellyel a különféle monstrumoknak adóztak, ezeknek a fantasztikus, részleteikben reális, összességében képzelt lényeknek is kijutott. Nagyra értékelték bennük a kifinomult allegóriát, a megfejtésre váró szimbólum-szövevényt, vagyis a talányosságot – de láttuk, időnként ugyanezt a rejtvény-szerűséget méltányolták a monstrumokban is. A szörnyek is efféle összetett lények, határsértők, kategóriákat keverők, de ami Arcimboldo vásznain látható, az már egyértelműen nem isteni figyelmeztetés, nem a természet szeszélye. Nem egy farkasember arcmása, tehát nem puszta dokumentáció, hanem színtiszta, kimunkált lelemény. A kompozit monstrum látványa nem a természetes rendet dúlja szét, minthogy nem is abban jelenik meg, hanem mellette: a természet tökéletes formáiból adódik össze, a naturalia, az artificalia és a mirabilia együtteseként. Arcimboldo képei a világ e három alapvető kategóriáját, lépcsőfokát együtt, összegezve mutatják fel, méghozzá úgy, hogy e három nem elkülöníthető; egyik a másikba játszik át, egyik a másikon áttűnik. A természet a mesterség által csodaként nyilatkozik meg. Ez az univerzalitás az, ami a kortársakat lenyűgözhette. Arcimboldo képei nemcsak echte Kunstkammer-darabok, hanem egyenként is lajstromok, gyűjtemények, Kunstkammerek: el lehet időzni velük, a tekintet hosszan kóborolhat a tudás és képzelet e kincsestáraiban.
*
„Bárki is légy, midőn e furcsa
torzképre nézel, ki én vagyok,
szájad szögletében bujkáló mosollyal,
míg szemedben vidámság ragyog,
s egész arcod jókedvre derül
ha újabb szörnyedelmes részletet
fedezel föl azon, ki bírja Vertumnus nevét
(mert így énekelték meg őt az antikok,
és Apollón tudós nemzetsége is);
míg rá nem eszmélsz, hogy épp a rútság
az, mi széppé varázsol engem,
meg nem értheted, hogy van olyan csúfság,
mely minden szépségnél sokkalta szebb.”[7]
Így versel Arcimboldo már idézett barátja, Gregorio Comanini, Rudolf császár Vertumnusszá nemesített portréja láttán, ismét csak a képen látható alakot megszólaltatva. A furcsa lény, e természet-, istenség- és ember-kevercs maga avatja be a szemlélőt a festmény titkába, amely épp a riasztó és a lenyűgöző, a rettentő és a szépséges egységében áll. Arcimboldót tehát egy új művészet előfutáraként köszönti saját alkotása, olyan művészet nagyköveteként, amely képes meghaladni a szokványos ábrázolást, a vonzó vagy visszataszító konvencionális kettősségét, képes összeegyeztetni a sokféleséget (vagyis a teremtett világot) az egység (vagyis a szellem) elvével.
Sokféleség van bennem,
bár sokszínűségem dacára egy vagyok.
E sokféleség, mely sajátom,
képes sok mindent híven, s pontosan
tükrözni, miként az adott.
Vond fel hát szemöldököd most,
míg homlokráncolva hallgatod,
s figyelj erősen arra, mit mondandó vagyok,
amit füledre bízok most, barátom:
az új művészet titkát.
Ez a bizonyos „új művészet” Comanini – pontosabban Vertumnus – szerint nem csupán annak köszönheti tökéletességét, hogy leleményesen egyesíti a komolyságot a játékossággal, a sokféleséget az eggyel, hanem elsősorban annak, hogy ebben magát a világ szerkezetét képezi le:
Kezdetben vala a káosz.
A föld formátlan, sötét volt,
a mennyben is tűz honolt,
tűz az éggel, ég a tűzzel párosult.
Lég és Víz volt elvegyülve,
és a Földdel elkeverve,
s ez is Tűzzel, Léggel, Vízzel,
mind kevercset alkotott.
(…)
Ám akkor jött Jupiter: fölemelve
két kezével a Földet a Víz fölé.
Mostan Lég a Földdel együtt
mind a Víz fölé került,
Víz környezte már a szárazt,
és a Tűz a Levegőt.
(…)
Alaktalan káosz méhe,
vizeknek formátlan mélye
mint termékeny anyaöl,
e világot létrehozta:
újszülött állat módjára,
mely nemes, szép, életerős.
Arcát Olümposznak mondják,
ezer csillagszemmel les,
mellkasa a tiszta lég,
és a föld az eleség.
Lába: a völgy s a hegy,
és a lélek, mely e testet,
e hatalmast élteti, melegíti, szökteti,
nem más, mint a tűz eleme.
(…)
Mit gondolsz hát, mondd, barátom:
vajon e géniusz, ez a festő,
Arcimboldo, hogyan kezdett hozzám,
hogyan kezdett festeni? (…)
Nagy merészen nekilátott,
utánozva Jupitert,
vidáman állt a munkához,
erdőket-mezőket járva,
virágot és gyümölcsöt
válogatva ezerszámra,
hogy e vidám mindenfélét
a teremtés szép termékét
művészi keretbe fogja,
maga-fonta koszorúba.
(…)
Így, bár külsőm, mint egy szörnyé,
nemes belsőt hordozok;
királyi képmásom rejtve.
Szólj hát most, vágyod-e látni,
mit külsőmmel leplezek:
hogy megláthasd lelkemet.
Arcimboldo tehát Jupiter szerepét játssza, az alkotás folyamatát szervesen illesztve a létesülés folyamatához, eltüntetve a különbséget a mesterséges és természetes, alantas és isteni, mindennapi és csodálatos között, mindent egyetlen kozmikus, de cseppet sem konvencionális – ezért alkalmasint meghökkentő, nevetséges, riasztó – harmóniába rendezve. Jupiter az elemek kavalkádjából, azokat körültekintően elrendezve, lelkes természetet, kozmikus embert hoz létre (talán csak nem önnön képmását?). Arcimboldo művészete képes megismételni – nemcsak a kész művel, de egész alkotói tevékenységével a szó szoros értelmében is leképezni – ezt a folyamatot, abba bekapcsolódva, jelen idejűvé téve azt. Arcimboldo nem szenvedett nagyzási hóbortban: ez itt nem a keresztény, ex nihilo teremtő, transzcendens istenség démiurgoszi tette, hanem olyan alkotóé, aki kompozícióba rendezi, értelemmel látja el az örökkévaló elemek forgatagát, lehetséges jelentéseket, struktúrákat alkotva a káoszból: nem annak ellenében (mint a Genezis istene), hanem annak felhasználásával. Arcimboldo tehát egy ős-istenség alakját ölti magára: és ez az álarca nem elleplezi, hanem kifejezésre juttatja tevékenységének valódi természetét. Megfestve az ős-elemek: a Víz, a Tűz, a Lég és a Föld portréit, a világ-képző folyamatokat játékosan oda- és visszaforgatja – az elemekből lények állnak össze, a vásznakon pedig szemünk láttára lesznek a lényekből elemek képmásai. A továbblépést az eredendő teremtéshez, a kézzelfogható világhoz képest éppen a művészet közege, a kompozíció mesterséges világa teszi lehetővé: a szimbolikus kifejezés, vagyis a nyelv többlete – ahogy azt Barthes is megfigyelte. Az értelemadásnak ez a mozzanata teszi csodálatossá, megszerethetővé, széppé a monstrózus világegyetem megannyi alakzatban kavargó, megannyi lényben szemlélhető, kozmikus karneválját.
*
Arcimboldo képeinek alapképlete, működési mechanizmusa tehát igencsak emlékeztet arra, ami a csodakamrákban is tükröződik. A csodakamra is: a kontempláció mellett a komponálás mesterséges közege, összefüggéseket kereső, a határokat áthágó megismerés, a tudás újrastrukturálásának egyszerre külső és belső tere, amely teret ad a költészetnek és képzeletnek, mi több, ösztönzi és serkenti azt. A valóságot szépséggé, szimbólummá nemesíti. Amikor utóbb a felvilágosult 17–18. század a csodakamrák felséges kavalkádját elemeire bontja, mindent a naturalia kategóriáinak, taxinomikus osztályozásnak rendelve alá, száműzve, szemétre vetve a szörnyeket, az éppen olyan, mintha Arcimboldo alakjait akkurátusan szétbontanánk, tartalmukat gyümölcsös-, zöldséges- és fásládákba szortírozva, aztán elégedetten szemlélnénk művünket, mondván: végre minden a helyére került. A khimérákat szépen kianalizáltuk a világból, aggodalomra tehát most már nincsen semmi ok.
*
Egy kultúráról sokat elmond, hol tartja a szörnyeit.
Miután a térképek fehér foltjaira színek és településnevek kerültek, és nem volt több peremvidék – minthogy centrum sem volt már (hacsak a külső sötétséget, az űr végtelenét, az alienek kimeríthetetlen keltetőjét nem számítjuk efféle határnak); és miután katedrálisok sem épültek többé, hogy ereszeiken hasznos munkára fogják a kódexlapok margóiról megszökött torzszülötteket, sárkányokat és ördögfajzatokat; ugyanakkor a lélek aljzatán sem tengődhetnek, mert onnan is ki lettek analizálva, naturalizálva és mentálhigiénésen fertőtlenítve – hol tarthatnánk őket? Nem beszélve arról, hogy mostanában a lélek is kihelyeződött, a belső tartalmak a felszínen tobzódnak, és mert az égvilágon minden publikussá lett, a vágyakkal, reményekkel, félelmekkel együtt a szörnyek is felszínre kerültek ismét. És ha nincsen többé a modern értelemben vett lélek – mint privát szféra, bensőségesség, belakott, cizellált belvilág, amelynek képe és kivetülése volt egykor a studiolo –, akkor hol marad számukra hely?
Most hát kénytelen-kelletlen, hol észrevéve, hol észrevétlenül együtt lakunk velük – csakhogy nincsenek határok többé, amin belül vagy amelyen túl föl lehetne ismerni őket. Kiszolgáltatottak lettünk egymásnak: táplálékunk ők és mi is prédájuk vagyunk. Az embert ilyen körülmények közt vajon mi különbözteti meg az embertelentől?
Bárcsak adódna egy-egy timpanon, hogy megmérkőzhessünk velük, arányosan komponált, márványosan ragyogó mezőkben.
-
L.: The Arcimboldo-Effect, pp. 24–25. ↑
-
Barthes, Roland, Arcimboldo, or Magician and Rhétoriqueur, in: Arcimboldo, Franco Maria Ricci, Milan 1980. Barthes szerint Arcimboldo képei azt sugallják, hogy látásunk, észlelésünk elsősorban nyelvi jellegű, és lingvisztikai sémákat követ. „Arcimboldo nem annyira dolgokat, inkább azok olyasféle leírását festi meg, ahogyan egy mesemondó írná le azokat: azt illusztrálja, ami már egy csodálatos történet nyelvi másolata”. (uo., p. 134). ↑
-
Hasonló gondolat fogalmazódik meg az ún. „önző gén”-elméletben. ↑
-
Gregorio Comanini: Per la Flora dell’Arcimboldo Nyitrai Tamás fordítása. ↑
-
Barthes, i. m. uo. ↑
-
In: The Arcimboldo-effect, p. 73. ↑
-
NGA fordítása ↑
kép | Giuseppe Arcimboldo festményei