Nacsinák Gergely András

ISZONY ÉS ÁHÍTAT 3.

ISZONY ÉS ÁHÍTAT 3.

Az ámulat megszelídítése.

A felkorbácsolt kíváncsiság, iszony és áhítat lecsendesítésére tett józan kísérletek vezetnek a morfológiai, rendszertani vagy földrajzi szempontok vezérfonala mentén kialakított gyűjteményekhez. Ezek már nem ihletforrások többé, hanem a szisztematikus feldolgozás terei. A világ sem színpompás monstrum, sem megfejtésre váró hieroglifa vagy láthatatlan erők álarcosbálja, nem kimeríthetetlen kincseskamra, hanem olyan rend, amely józan ésszel felfejthető szabályok szerint működik. Nem értelemfölötti rendről van szó, ezért nem a csodálkozás az ajánlatos és megfelelő hozzáállás, hanem az emberi értelem számára nagyon is megközelíthető rend. Ez vagy azt jelenti, hogy az ember és az Isten értelme megfeleltethető egymásnak, vagy hogy ez a természet inherens rendje, amelyből az ember is vétetett: következésképp megismerhető. Akár így, akár úgy, a világ csodakamrájában rendet lehet tenni.

csodakamra-látogatási szeminárium

Először „útikönyvek”, afféle kalauzok születnek a gyűjtemények megtekintéséhez, amelyek az európai csodabarlangokba zarándokló értelmiségieknek segíthetnek eligazodni az összevisszaságban – ami egyébként ismét utal rá, hogy azokban ugyanúgy lehetett „utazni”, bolyongani, és alkalmasint eltévedni, akárcsak a kinti világban. Johann David Köhler, a göttingeni egyetem professzora például külön csodakamra-látogatási szemináriumot tartott, peregrináció-módszertant ismertetve, amelyet aztán több könyvben publikált is.[1] A nagyobb kollekciókat idővel termekbe szortírozzák, elkülönített tereket (és ezzel külön-külön megismerésmódokat) hozva létre a dolgoknak, aszerint, hogy azok műkincsek, természeti vagy mechanikus objektumok. Vagy hogy leginkább miként határozhatók meg.

nga1

Az első gyűjtemény-rendszerezési (avagy muzeológiai) traktátus Samuel von Quiccheberg – V. Albert bajor uralkodó tudásügyi tanácsosa – 1565-ben megjelent munkája, az Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi, amelynek kimondott szándéka, hogy a csodakamrák hebehurgya világából kiindulva lefektesse egy tökéletes gyűjtemény, az univerzális múzeum alapelveit.[2] (Mellesleg Quiccheberg használja elsőként, legalábbis nyomtatásban a Wunderkammer elnevezést.) Rövidke művével, amelyben megtervezi az eszményi teret, meghatározza a gyűjtendő tárgyakat és azok elhelyezését, egyfajta mentális szintézis létrejöttét kívánja elősegíteni, amelynek eredményeképp nemcsak a tudás és megismerés különféle területeit reprezentáló naturalia, mirabilia, artefacta és scientifica körébe tartozó különlegességek találnak maguknak helyet, hanem a múzeumhoz tartozó könyvtár, nyomda, fametsző műhely és laboratórium által lehetőséget ad újfajta tudások, megismerési formák kibontakozására és megvalósítására is. Quiccheberg szemében a múzeum nem tárhely, hanem mindenekelőtt egyfajta tudásgenerátor, amelynek alapvonalait nem a meglévő tárgyak jelölik ki, hanem a látomás, megismerési attitűd, amelyet az épített tér és tárgyak harmonizálásával előhívni – vagy megalkotni – kíván. A „muzeológia atyja” számára a múzeum elsősorban mentális tér, amelynek lehetőségekig pontos leképezésére kell törekedni: ezért nem is könyvtárakat vagy kincseskamrákat vesz alapul annak tervezéséhez, hanem belső folyamatokat: retorikai eljárásokat, az ars memoriae imaginatív alakzatait, Giulio Camillo mágikus emlékezetszínházát.[3] A múzeum inspirációs tér, ahol szemlélődés és cselekvés összeforr, akárcsak a valódi filozófiában – filozófiai tér, mondhatnánk, amelyben nemcsak rendeződik, de meg is alkotódik a lélek. A gyűjtemény voltaképp materializálódott emlékezetpalota, amit a feliratok jelenléte is alátámaszt, amelyeket Quiccheberg oly aggályos következetességgel helyez el az épület valamennyi pontján – a múzeumot bejáró voltaképp önnön – ideálisan szervezett – elméjének tereiben bolyong, saját tökéletes valójával találkozik, amely azonban még megalkotásra vár. Mintakép és eszköz a múzeum: a felsőbbrendű lélek generátora, ahol a hely, a rendszer és a kép (vagy felirat) retorikából ismert hármasa segít újraformálni a belvilágot.[4] Röviden: a múzeum eredetileg a lélek-alkotás helye: mert Quiccheberg – ahogy a felvilágosodás gondolkodói számára is – a „lélek”, az ember belső világa egyértelműen a mentális folyamatokkal, a tudatosság és gondolkodás tartományával azonosul. Megfeledkezve mindarról, ami besorolhatatlan és domesztikálhatatlan. Ami nem olvasás és nem emlékezés.

Megfeledkezve a szörnyekről.

*

A kérdés mégis az, hogy a felfedett, avagy megalkotott rend mennyiben az elme tükre és mennyiben hű leképezése a világ valódi rendjének. Vajon csak Quiccheberg újításáról van szó, vagy a csodakamra eleve így működött – csak épp teret adva a váratlannak és kifürkészhetetlennek, az iszonyatnak és az áhítatnak?

nga2

Elgondolkodtató a Wunderkammer-ábrázolásokon hébe-hóba feltűnő ülőalkalmatosság és dolgozóasztal szerepe. Az asztalon nyitott könyv, feljegyzésekre váró lapok. Tollszár, tintásüveg. Az asztal, a könyv és a kalamáris arra figyelmeztet, hogy nem csupán látványosság ez itt, merengő-hely, kincseskamra, hanem egyúttal műhely is. A diribdarabok, az ámulat és kíváncsiság bevezetője után egy félig kész mű alkotóelemeiként mind arra várnak itt a dolgok, hogy felhasználják azokat. (Mint ahogy fel is használják időnként: a hercegi Kunstkammerekben a természetes és a művi dolgok a leleményes kézművesek által szerkesztett méregdrága dísztárgyakban forrnak össze.) De ki az voltaképp, akinek munkájába ebben a helyiségben bepillanthatunk: az ember vagy a természet? Melyik a mester kettejük közül, és melyik a mester keze munkáját engedelmesen utánzó famulus? És amennyiben ez itt az emberi szellem műhelye, vajon azé-e, amelyik kikutatja, vagy azé, amelyik megalkotja a természetet? Vagyis, ha a Wunderkammer nem tekinthető a világ egyszerű reprezentációjának, inkább szimulákrum vagy asszociatív mátrix – a csodálkozás és kíváncsiság üzemanyagával működő gépezet –, nem lehetséges-e, hogy inkább az emberi elme működésmódjának leképezését kell látni benne?

A csodakamra eszerint egy utazás lenyomata, Odüsszeusz elméjének tükre – vagy Odüsszeusz álma.

*

Ennek az olvasatnak közvetett tanúja a csodakamrákon kérődző elméket maró gúnnyal fölemlegető Malebranche: „A fejüket afféle bútorraktárrá teszik, ahol mérlegelés és rendszerezés nélkül mindent egymás tetejére halmoznak, ami csak egy kicsit is tanulságosnak tűnik. Azzal büszkélkednek, hogy a csodakamrákra és antikvitás gyűjteményekre hajaznak, ahol semminek sincs valódi értéke, és ahol a dolgok árát a képzelet, a szenvedély vagy a véletlen szabja meg”. [5]

maga a valóság

Képzelet, szenvedély, véletlen. Analogikus, asszociatív gondolkodás, akár a mágiában; intuitív, költői megismerés, ahol a sejtés ugyanolyan kognitív erőforrást jelent, mint a tudás. Megérzés inkább, mint bizonyosság: mintha éppen a megértés küszöbén állna az ember, olyan küszöbön, amelyen sosem tud majd átlépni. Innen már érthető, miért viselkednek itt úgy a tárgyak, mintha önálló életet élnének, miért érzi úgy, aki egy csodakamrába tévedt (vagy jobb híján egy portrét silabizálgat róla az íróasztalánál), hogy varázslattal került szembe, s hogy ez a varázslat nem kiagyalt mutatvány, hanem valamiképp maga a valóság. A Kunstkammernek nem egyedül az a feladata, hogy felhívja a figyelmet az átváltozások játékára, az átjárhatóságra múlt és jelen, közönséges és különleges, művi és mesterséges közt, hanem akarva-akaratlan egy másik átjárót is megnyit és nyitva hagy: a külső és belső közöttit. Elmosódó határok, összekeveredő idősíkok, meghökkentő metamorfózisok, besorolhatatlan tárgyak, és persze az itt is, ott is felbukkanó monstrumok – vajon nem az álmok szerkezetére emlékeztet mindez? A reneszánsz gondolkodástól nem volt idegen belső tartalmak és külső terek megfeleltetése, a gondolatok vizuális szimbólumokká fordítása: elég, ha legkézenfekvőbb példaként az ekkoriban ismét felvirágzó – és okkult felhangoktól sem mentes – ars memoriae-technikákra, vagy az embléma-hagyományra utalunk. Az „emlékezetművészet” célja korántsem merült ki az elme memóriakapacitásának növelésében, hanem különféle imaginációs eljárások segítségével a mentális folyamatok átszervezésére, az emberi tudat strukturálására, sőt, kitágítására is alkalmasnak tartották. Az ars memoriae által javasolt, megfelelően tagolt és képzeletben kidolgozott belső terek nem egy vonásukban kísértetiesen emlékeztettek egy gazdagon berendezett Kunstkammerre: hogy mást ne mondjunk, a keveréklények, faramuci szörnyetegek visszatérő vendégei a memória-ábráknak. Mintha a csodakamrák tükrében a világ egyetlen hatalmas emlékezetpalotaként, talán Isten – sive Natura – emlékezet-palotájaként jelenne meg: azzal kecsegtetve, hogy – határok híján – magába olvasztja és kozmikus léptékűvé tágítja az emberi megismerőképességet is.

*

A csodakamrák tehát mintha mentális terek és folyamatok konkrét, térbeli leképezésére vagy felidézésére tennének kísérletet. Az Aldrovandi-féle pedánsan rendszerezett kollekció például egy tudós elmének a létezőkkel folytatott párbeszédét modellezi: a gyűjtemény megzabolázott világa itt már a múzeumok racionálisan szervezett rendje felé mutat. Aldrovandi kiindulópontja már a jelenség maga, nem pedig a jelentés: leírásaiban a látottat igyekszik megragadni anélkül, hogy mögöttes értelmet, rejtett jelentést fűzne hozzá. Alig fél évszázaddal korábban az ugyancsak természetfilozófus Conrad Gessner még merőben másképpen járt el, amikor egy-egy állatfajról igyekezett kimerítő ismertetést nyújtani Historiájában. Amikor például a páváról értekezik, szemrebbenés nélkül citálja az összes antik auktorokat, akik változatos összefüggésekben emlegetik a madarat: nem az számít, hogy – mint minden madárnak – a pávának is két lába van, hanem hogy egyes szerzők szerint szégyelli a lábát, azért is jár felszegett fejjel: ráadásképpen azt is megtudjuk, hogy ez milyen morális tanulsággal szolgálhat számunkra. Szó esik a „pávakékről”, a „pávakőről”, páva-receptekről, pávaközmondásokról és bőven a mitológiai vonatkozásokról: mintha a páva a mindenség kitüntetett pontja lenne, amelyben a világ egy adott szempontból tükröződik. Mintha álomban látott pávával lenne dolgunk, amelynek sajátos üzenete van. Ugyanakkor semmivel sem kitüntetettebb a többinél, hiszen minden madár, ásvány, négylábú jelentések tömkelegét hordozza. Gessner művében taxonómiák helyett azzal találkozunk, amit William B. Ashworth „emblematikus világképként” írt le: minden részletben az egész szemlélhető, az egyes létezők értelme pedig a világ általános jelentéshálójában bontakozik ki.[6] Röviden: a világ nyelvi jellegű. Ahhoz viszont, hogy az egyes létezők „jelentését” azonosítani lehessen, szükséges megadni a kontextust: pontosan ezt szolgálja a korábbi szövegek megidézése, ahol a mitológia gyakorlatilag az etimológia megfelelője. A csodakamrák költői káosza talán épp azt a pillanatot rögzíti, amikor a tudás-koncepció az emblematikus és a taxonomikus paradigma közötti senkiföldjén állomásozik éppen: ezért mutathat a Wunderkammer – attól függően, hogy honnan közelítjük meg – vagy előre, a felvilágosodás kori múzeumok irányába, vagy utalhat vissza, az összeharácsolt kincs- és ereklyetárakat idézve meg. Egyszerre lehet a múzeum „elődjeként” értelmezni – akkor nem győzünk álmélkodni „kezdetlegességén” –, vagy a csodatévő ritkaságokkal zsúfolt kincstárak „utódjaként”, ekkor viszont haladó szellemiségét dicsérhetjük. De ha kizárólag ilyen kronologikus megközelítésben igyekszünk megérteni a csodakamrák világát – ezzel önkéntelenül is saját, „evolúciós” magyarázóelvünknek engedve –, könnyen elsiklunk afölött, ami a Kunstkammert egyedülállóvá teszi, és sem az „elődökre”, sem az „utódokra” nem jellemző: hogy nemcsak begyűjteni szándékozik a valóságot (folyamodjunk a „valóság” bármely definíciójához), hanem az átlépés eszközéül szolgál. Nemcsak „leképezi” az emberi – adott esetben asszociatív, költői – gondolkodást (mint az emblematikus enciklopédiák), hanem meg akarja haladni azt: „összesűríti” az ember különféle mentális működésmódjait, ezután pedig igyekszik lehetővé tenni az értelem, az emberi megismerő képesség metamorfózisát.

nga3

Vegyük példaképpen a kókuszdióból mesterkedett kupákat.[7] Szemünkben a főúri gyűjtemények e közkedvelt darabjai – cizellált ötvösmunkába foglalt kókuszdióhéjak – nem többek hivalkodó luxuscikknél, puszta megjelenésük is a studiolókból kiforrt csodakamrák hanyatlásának tanújele: a giccs betolakodása a tudás szentélyébe. De csak amíg nincs némi fogalmunk jelentéstartalmuk sokféleségéről, amely egy-egy ilyen tárgyban tükröződik, valóságos meditációs objektumokká avatva azt. A kókuszdió-serleg pontosan olyan, mint a Wunderkammer, amelynek része: egymást keresztező látásmódok metszéspontjául szolgáló, sokféleképpen érthető, próteuszi tárgy. A kókuszdió maga naturalia, természetes dolog, ugyanakkor exotica, a világ távoli fertályáról érkezett, különös valami. Így egyidejűleg reprezentálja a világ ismert és ismeretlen tartományait, a középet éppúgy, mint a peremvidéket. „Indiai diónak” nevezték ekkoriban – nem is feltétlenül a konkrét lelőhelyet értve ez alatt, hanem mindazt, amit „India” jelentett: az egzotikust, az érthetetlent, az alig ismertet. Többen úgy vélték, ez a gyümölcs nem is fán terem, hanem a tengerfenéken: máskülönben mi magyarázná, hogy a tengerészek gyakorta találkoznak vele, amint távol a partoktól, a hullámokon ringatózik? Erre csak egy logikus magyarázat lehet: amikor a dió megérik, leválik tengermélyi száráról, és „felhullik” a víz színére: ezért „tengeri dió” néven is emlegették, rendhagyó eredetét tekintve pedig joggal sorolták a mirabilia képviselői közé. És minthogy a dió felületét előszeretettel polírozták és díszítették allegorikus mitológiai vagy bibliai jelenetekkel – amelyek az ünneplés, ivászat, józanság és mámor témakörét idézték meg – az efféle kupák az artificalia címre is számot tarthattak.

varázseszközök

De a kókuszdió varázslatos volta nem merül ki ennyiben. Elterjedt vélemény volt már a középkorban is, hogy a kókuszdió gyógynövény, és nemcsak számos betegség hathatós ellenszere, de apotropaikus erejű is: képes semlegesíteni a mérgeket. A kehely, amely kókuszdióból készült, következésképp arra is alkalmas, hogy megóvja tulajdonosát a mérgezéstől, s ez tüstént magyarázza, miért volt obligát darabja bizonyos főúri lakomák terítékének. A kókuszdió-kupák így egyszerre sorolhatók a naturalia, az exotica, a mirabilia és az artificalia alá: varázseszközök, de a teríték szokásos, habár díszesebb darabjai is. Mindez persze nem a kókuszdióról, hanem az emberi tudás árnyalatairól, a gondolkodás rétegeiről szól: annak belátását tükrözi, hogy a megismerés nem kizárólag egyik vagy másik mintát követi, nem kizárólag racionális vagy intuitív folyamat, hanem maga is furcsa hibrid. A Kunstkammerben a különféle megismerésmódok összekapcsolása, a tudás-típusok egymásra vetülése az elme-működés egyébként széttartó – racionális, intuitív, babonás – működéseinek összekapcsolását segíti elő.

Ezáltal jöhet létre a totális tudás.

A monstrum helye

A természet monstrumaitól így jutunk el lassan a monstrumok természetéig.

A Wunderkammer sejtetni engedi, hogy a kivételesben és csodálatosban mutatkozik meg leghívebben a világ rejtett arca – de mi pontosan ez a „rejtett arc”, ami a besorolhatatlanban, szélsőségesben, szokatlanban és különféle kimérákban tükröződik? A világ, amelyben élünk, alapvetően szörnyű – csak nem veszünk róla tudomást – vagy a torzulás csupán határeset? Mi a kuriózum: hiba vagy fel nem ismert szabály? Hiányosságról vagy pazarló bőségről árulkodik? És legyen bármelyik: ki hibáztatható vagy magasztalandó miatta: a természet, az Isten – esetleg maga az ember?

nga4

Egyes kuriózumokról, mint amilyennek például a rinocérosz számított, idővel kisült, hogy nem is annyira ritkák, és a világ bizonyos fertályain úgyszólván hemzsegnek; az ilyen szörnyetegek tüzetesebb vizsgálat után nem keveréklényeknek, csupán meghökkentő küllemű jószágoknak bizonyultak. És ki a megmondhatója, hogy a glóbusz kevéssé felderített vidékeit nem ilyesféle lények népesítik-e be? Elvégre Sir John Mandeville képtelen hazugságai és Marco Polo ugyancsak képtelen igazságai oly feltűnően hasonlítottak egymásra. A középkorban úgy vélték, hogy mentől messzebbre vetődik valaki a világ centrumától – ami ugyebár Jeruzsálem –, valamint annak tisztességesen belakott régióitól, annál különösebb lényekkel találkozhat: ennek pedig nem az az oka, hogy ismereteink korlátosak, hanem hogy a természet ezeken a perifériákon megszűnik jólnevelten viselkedni, és egyre hebehurgyább játékokba kezd. „A világ legtávolabbi peremén sokszor akadni bámulatos és csodás dolgokra (mirabilia et miracula), mert a Természet szabadabban játszik a világ szélein titokban, mintha azt leplezetlenül tenné, hozzánk közelebb…” – írja a 14. században egy angol szerzetes.[8] Walesi Gerald hasonló véleményt fejt ki Világkrónikájában: szerinte a természet olykor egyszerűen belefárad bokros teendőibe, és elunva a komoly munkát félrevonul, hogy a maga kedvére kísérletezzék ott, ahol senki se látja. A szörnyetegek és furcsaságok ebben az esetben voltaképp a természet szabadidős elfoglaltságának eredményei: a világ a monstrumokkal piheni ki magát. Nem is olyan ásatag gondolat.

hermafrodita szörnyszülött

A lakott világban időről időre felbukkanó hibridekkel és explicit szörnyetegekkel már más volt a helyzet. Az ember az efféle torzszülöttekben évszázadokon át hajlamos volt eleven felkiáltójeleket látni, amelyek a természeti katasztrófákhoz hasonlóan intésképpen érkeznek az isteni gondviselés részéről, kifacsarodott létükkel felhívva a figyelmet az emberi társadalomban jelentkező visszásságokra és az egyéni erkölcsben bekövetkezett torzulásokra. Minél feltűnőbb a jelzés, annál egyértelműbb az üzenet: nem csoda, ha a szörnyeket is hamar sokszorosítják nyomdai eszközökkel. A róluk készült metszetek, egylapos nyomtatványok gyorsan népszerűvé váltak: alighanem ezért tapasztalható a 16. századi Európában a monstrumok addig sohasem tapasztalt konjunktúrája. Amikor 1512-ben Ravennából egy szarvakkal, úszóhártyákkal, pikkelyekkel és egyebekkel felvértezett hermafrodita szörnyszülött felbukkanásáról adnak hírt, egyrészt a város küszöbön álló szerencsétlenségének előhírnökét látják benne (és nem is tévednek nagyot, hiszen alig tizennyolc napra rá Ravennát feldúlják az egyesült francia–spanyol és pápai seregek), másrészt általános tanulságot. A lényről készült ábrázolások hamar elterjednek Itálián kívül is: már abból az évből fennmaradt egy német nyomtatvány, egy francia krónikás tolla nyomán pedig a monstrum értelme is feltárul: „A szarv a büszkeséget jelzi… a karok hiánya a jócselekedetek hiányára utal, az állati láb a ragadozásra, telhetetlenségre… a kétneműség pedig a szodómiára. És mindezen bűnök miatt Itáliát háború sújtotta, amelyben a francia király nem önerejéből, hanem Isten eszközeként vívott ki diadalt”.[9] A ravennai torzszülött tehát nemcsak egy adott közösség kisiklásait és hiányosságait testesíti meg – a szó legszorosabb értelmében –, hanem egy távoli nézőpontból akár egész Itáliát, pontosabban annak „rejtett oldalát” is reprezentálja. A monstrum így csakugyan olyanná lesz, mint egy emlékeztető, mint valami megelevenedett ars memoriae-ábra, amelynek minden apró részlete konkrét üzenetet hordoz.

nga5

A futótűz-gyorsasággal terjedő nyomatok mellett a 16. században számos szörnyológiai traktátus is napvilágot látott. Az egyik legolvasottabb, több nyelvre fordított krónika, a protestáns tudós, Konrad Wolffhart – vagy ahogyan ő nevezte magát: Lycosthenes – munkája, az 1557-es Prodigiorum ac ostentorum chronicon a világ teremtésétől csaknem másfélezer szörnyeteget vesz lajstromba. Ezek, bár a dolgok természetes rendjén „kívül” esnek, mégis az általuk megbontott rendet erősítik azáltal, hogy képesek felhívni a figyelmet annak morális visszásságaira: mert a természet rendje az erkölcsi rend – vagy éppen rendetlenség – függvénye, hű képe. Wolffhart ugyanakkor azt is megengedi, hogy egyes monstrumok születése mögött „természetes okokat” keressünk, ám ezek a természetes okok ekkor még nem a véletlen szeszélye, hanem az isteni gondviselés számlájára írhatók. „Nem vetjük el a természetes magyarázatokat – írja –, és messzemenőkig tiszteletben tartjuk az asztrológiát is. Tudjuk azonban, hogy a természet Isten szolgálója, a kedvező és kedvezőtlen dolgokban egyaránt”.[10] Itt tehát még erősen jelen van az univerzális rend képzete, amelyben az esetleges eltérések, rendellenességek is magasabb szempontokat követő, morális-metafizikai rendet tükröznek: groteszk kerülőúton bár, de a természetfeletti a természetellenesen keresztül nyilatkozik meg.

meghökkentő variációk

Látható, hogy itt is a középkori térképekről már jól ismert séma működik: a szörnyeteg territóriuma a „kívül”, létállapota a „kívüliség”, akkor is, ha ebben az esetben a szó nem topográfiai értelemben, hanem társadalmi és erkölcsi szempontból értendő. A szörnyek, torzszülöttek létére adott „természetes magyarázatok” már a 13. századtól fel-felbukkannak egyes természetfilozófiai és orvosi tárgyú értekezésekben, csakhogy akkoriban a „természet” fogalma a „teremtés” fogalomkörébe illeszkedett, ahol az újdonság és véletlenszerűség minden megnyilatkozása teológiai kérdéseket vetett fel. A 16. századra viszont a teológiai vonatkozások már békésen megférnek a természetes magyarázatokkal, és a természet akarata egyenértékűnek tűnik a természetfeletti, avagy morális értelmezéssel. Ambroise Paré 1573-ban, Párizsban napvilágot látott szörnyológiai értekezésében (Des monstres et prodiges) pontosan tizenhárom lehetséges okot sorol fel a monstrumok születésére, és ezek között mindhárom kategória feltűnik: „Különféle okokból születhetnek monstrumok. Az első: Isten dicsősége. A második: az Ő haragja. Három: a férfimag túlságos száma. Negyedszer: annak elégtelensége. Az ötödik: a képzelet miatt. Hat: ha túl kicsi és szűk a méh. Hét: az anya nem megfelelő testtartása, például ha túl sokat ül keresztbe tett vagy felhúzott lábbal a terhesség idején. A nyolcadik, ha az anya hasát esés vagy ütés éri. Kilencedjére: a véletlen vagy örökletes betegségek. Tíz: a férfimag elrothadása, megromlása. Tizenegy, ha házasságtörés vagy a férfimag összekeveredése történik. Tizenkettő: a gonosz incselkedése. Tizenhárom: démonok és ördögök miatt.”[11] Épp a Wunderkammerek felvirágzásának korszakában – tehát a 16. század derekától a 17. század közepéig –, és a csodakamrák által kialakult újszerű valóságfelfogástól talán nem is függetlenül tapasztalható a szörnyszülöttek átértékelése. 1616-ban a padovai természetfilozófus és polihisztor, Fortunio Liceti – Galilei jó barátja – már egészen más megközelítésben értekezik a szemében „ritka és csodálatra méltó” monstrumokról: szerinte nem azért nevezik így ezeket, mert Isten rosszallását „mutatnák” (monstrare), hanem mert rendhagyó küllemük oly mértékű csodálkozást és bámulatot vált ki, hogy az emberek kézről kézre adva mutogatják őket. Liceti számára a deformált alakok és meghökkentő variációk nem is tökéletlenséget fejeznek ki, hanem éppen a természet találékonyságáról és zsenialitásáról adnak számot, amely még a selejtes anyagból is képes létrehozni valami csodálatosat.[12] A szorongás és ijedelem a csodálkozás legitimmé válása folytán fokról fokra kíváncsisággá szelídül: a szörnyszülött immár nem egyszerűen rossz ómen, hanem akár a szórakozás forrása is lehet, minthogy maga is a természet játékosságáról – nem pedig természetfölötti fenyegetésről – tanúskodik. „A természet nem ismeri a groteszket” – jegyzi meg az angol természettudós, Thomas Browne 1642-ben –, mert még a monstrumban is fellelhető „valamiféle szépség, mikor a Természet oly zseniálisan fundál ki szabálytalan alkotóelemeket, hogy olykor az eredeti alkotásnál is bámulatosabb lesz a végeredmény”.[13] Amikor azonban a természet ekképp magára marad, és meglazulnak a kapcsok, amelyek az értelemadó természetfelettihez fűzik, ráadásul a mindenségre alkalmazott metaforika is mindinkább személytelenné válik – az alkotó, mester vagy művész alakja helyett a mechanikát helyezve előtérbe –, egy füst alatt a játékosság képzete is odalesz.

nga6

A gép, ugyebár, nem tud játszani.

Legfeljebb meghibásodni.

*

1572. május 13-án Bologna közelében rettentő sárkánygyík bukkant fel: a környéken persze futótűzként terjedt a híre. A város polgárai roppant korszerűen cselekedtek – elvégre a 16. században járunk –, így nem egy szentet vagy állig felfegyverzett lovagot küldtek ki a bestia ártalmatlanná tételére, hanem egy különítményt, amelynek feladata az volt, hogy kelepcébe csalja és biztonságosan a városba szállítsa a teremtményt, annak további tanulmányozása végett. Amikor a befogás megtörtént, és Bologna népe kellőképp kiszörnyülködte magát, a város szenátora, Orazio Fontana kezdeményezésére a dögöt átadták sógorának, Ulysses Aldrovandinak, akiről köztudott volt, hogy studiójában odaadón gyűjti az efféle rémségeket. Aldrovandi – történetesen az éppen aznap megválasztott új pápa, XIII. Gergely unokaöccse volt – nem hazudtolta meg magát, és csodatárlatában tüstént közszemlére tette a preparált sárkányt. Heveny érdeklődés mutatkozott Itália-szerte: igaz, nem tisztán tudományos indíttatású, hanem részben politikai eredetű. Tudnivaló volt ugyanis, hogy az új pápa a Buoncompagni-ház szülötte, mely ősidők óta egy fölröppenő sárkányt viselt a címerpajzsán. Régebben ezt az egybeesést alighanem aggasztó előjelnek tekintették volna, most azonban leginkább két következménye volt: egyrészt az eddiginél is számosabb érdeklődő jelentkezett megvizitálni Aldrovandi múzeumát, másfelől a természettudós, új szerzeményén felbuzdulva hozzáfogott hét könyvből álló, Draconologia című munkájának megírásához. Száz-kétszáz évvel korábban minden bizonnyal egy kincstár mélyén végzi a sárkánybőr, esetleg csatába induló vitézek vértezetére kerül talizmán gyanánt – most viszont se szó, se beszéd, kitömték. És ahelyett, hogy a város legendáriumát gazdagította volna, egy hétkötetes értekezés apropója lett (még akkor is, ha egyesek élénken érdeklődtek bizonyos jelek vagy emblémák iránt, amelynek úgymond a bestián kellett volna megjelenniük).[14] Aldrovandi mindenesetre meg volt győződve róla, hogy a lény, nyilvánvalóan besorolhatatlan volta ellenére – se nem gyík, se nem kígyó: hosszú nyakkal, és mindössze egy pár lábbal rendelkezett – nem természetfeletti jel, hanem természetes kuriózum; legföljebb azon morfondírozott, vajon a két mihaszna láb a lény tökéletlenségére vagy épp ellenkezőleg: egy még meg nem értett tökéletességre utal. Aldrovandi érdeklődése inkább az anatómiai részletekre irányult, amelyek támpontot nyújthattak a sárkánynak a dolgok természetes rendjében elfoglalt helyét illetően: ellenben a hozzá fordulókat – különösen egyházi körökben – inkább a jelenség egésze izgatta, és egészen más összefüggésben. Mit jelenthet, hogy a sárkány ezúttal, mintegy a családi címerről lelépve, a valóságban is megmutatta magát? Balsors vagy jószerencse hírnöke a megtestesült embléma? A két megközelítés közti különbség azt a kérdést rejti, hogy vajon a dolgok feltételezett rendje szemantikai rend-e: lehetséges-e az emberi világra is érvényes üzenetet kiolvasni belőlük, vagy a létezők értelme egyedül csak önmagukban van, és semmi másra nem vonatkozik.

*

„Mind, ami tökéletlen, csúf; márpedig a monstrumok számos tökéletlenséggel rendelkeznek” – írja az 1595-ben kiadott De ortu monstrorum commentarius.[15] Tökéletlen működés viszont jellemzően a mechanikus szerkezetek esetében fordul elő. Ha tehát valami csúf, az célszerűtlen: ha pedig célszerűtlen, akkor alkalmatlan arra is, hogy üzenet, értelem, jelentés hordozója, vagyis funkcionális legyen. A szörny: elírás, nyomdahiba, amely olvashatatlanná kuszálja a teremtő gondolatot – jobb esetben csak stílustörés.

nga7

Így érkezik el a gondolkodás a határok kérdéséhez.

Nem árt valamelyest világos fogalmat alkotni a rend mibenlétéről, hogy a határvonalon kívül eső rendkívülit észre lehessen venni. Egy metafizikailag meghatározott világban, ahol a természetfeletti jelenti a mértéket a természet számára is, a világ alapját és értelmét annak töretlen egysége adja: tehát minden rend végső forrása a rendkívüli. Minden természeti a természetfelettiben alapozódik meg. „Tudjuk jól – írja ebben a szellemben Vitry-i Jakab püspök –, hogy Isten valamennyi teremtménye csodálatraméltó, habár azokat, akik megszokták szemlélni őket, sokszor nem indítják csodálkozásra (admiratione)”.[16] Hangya és sárkány, kavics és kagyló azonos rangú egy olyan univerzumban, ahol az égvilágon minden jelentés: egyes-egyedül az ember áll kitüntetett helyen, lévén ő az, aki e jeleket értelmezni képes. Ahogyan a betűk sem olvashatják el önmagukat, a teremtés könyvének is dukál egy olvasó, aki képes a létezők ábécéjéből kihüvelyezni Isten magasztos üzenetét. Világ és valóság azonban sosem esik egészen egybe: amikor pedig a szellem a jelentés után kutat, feladata voltaképp abban áll, hogy a világtól a valóságig eljusson. Ha a létezés nem volna egységes és töretlen, ezt az utat képtelenség volna bejárni.

minden a világon természetfeletti

Attól kezdve viszont, hogy az újkorban az európai gondolkodás mindinkább a test és szellem megkülönböztetésére helyezi a hangsúlyt, a természetest a testnek, a természetfelettit pedig a szelleminek feleltetve meg (bármit jelentsen is ez utóbbi), mintegy zárójelbe is teszi a másodikat, kérdésessé téve a jelentést és a csodát is. Az út a jeltől a jelentésig labirintussá lesz, a jel pedig világos üzenet helyett enigmává. A középkor teológiai gondolkodása alapvetően nem erre az újkori dichotómiára, hanem a teremtett és a Teremtő megkülönböztetésére helyezte a hangsúlyt: csodálatosnak számított mindaz, ami Istenre visszavezethető, tehát a teremtett világ egésze. Az egyetlen valódi, azaz ontológiai határ a teremtett és a teremtetlen: a világ és Isten közt húzódik. Persze fokozati különbség van csoda és csodálatos között – az utóbbi nélkülözi az explicit természetfeletti vonást, az ugrás motívumát –, de az újkori, racionális megfontolás számára mindkettő korszerűtlen, abszurdum, mert a világot Istentől teszi függővé. Augustinus arra figyelmeztette hallgatóságát, hogy a kánai menyegzőn történteknél semmivel sem kisebb csoda a víz évenkénti átváltozása borrá a szőlők segítségével, hiszen végső soron ez is, az is Isten műve, így mindkettőt ugyanaz a tisztelet illeti meg – ha alaposabban megnézzük, minden a világon természetfeletti. Voltaire ellenben arra hívja fel a figyelmet, hogy minden, amit rendkívülinek gondolunk, csupán gondolkodásunk sivárságát és a rendről alkotott elégtelen fogalmainkat tükrözi. Ebben az értelemben az égvilágon minden természetes, ezért immár a határok is csak a természeti világon belül húzhatók meg. És miután nincs jelentés, amely innen, a létezés természetes partjairól túlra vonatkozhatna, és nincs értelem, ami onnan ide szűrődhetne át, a monstrumok, szörnyek, csodalények immár nem lehetnek jelek – és így a maguk szokatlan módján tökéletesek, lévén egy közlés hordozói. Immár csakis a mindenség gépezetének műszaki hibáit, defektusait mutatják. Csodálatosak nem lehetnek, mégis kívül rekednek a dolgok rendjén – és mivel más irány nem áll rendelkezésre, lefelé rekesztődnek ki.

A monstrum így válik természetellenessé.

nga8

Mintha a szörnyek és torzszülöttek természete iránti érdeklődés akkor élénkülne meg ismét számottevően, amikor a teremtett és teremtetlen – bibliai –, valamint a természetes és mesterséges – arisztotelészi – elhatárolása egyaránt megkérdőjeleződik. Persze a természetellenes képzete korábban is létezett, csak épp vallási értelemben. Ha az élet, a természetes létezés egésze Istentől közvetlenül függ, akkor a természetellenes voltaképp az élet hiánya, és mint ilyen a nemlét, a halál letéteményese. Minden természetellenes aktus vagy lény bizonyos értelemben a halál hordozója, léte pedig explicit fenyegetés. Ugyanez fordítva is igaz: minden, ami fenyegetést hordoz az ember által kodifikált rendre – legyen az bűntett, őrület, betegség –, monstruózus: szörnyszülött, torzulás, defektus.

Nem is emberi.

Én, a monstrum

A szép és tehetséges Lavinia Fontana tehát, aki nő létére aktokat festett, ráadásul festményeiből tartotta el családját, míg férje a gyermekeket pesztrálta, bizonyos értelemben ugyanúgy kuriózumnak számított, mint az emberállat-hibridként kezelt Antonia Gonzalez. Antonia egész lényével egy határon áll, sőt inkább maga a megtestesült határ; és Lavinia szintén határlakó, csak épp egy másik – társadalmi, nem biológiai – határvidéké; és a Habsburg-dinasztia, amelynek egy-egy ága megindul a sikamlós lejtőn az őrület szakadékai felé – és még annyian mások, akik akarva-akaratlan besorolhatatlan lények, határátlépők, szabályszegők, hibridek: monstrumok, ki-ki a maga módján, akik bepillantást engednek a valóság változékony, esendő és minden ízében fantasztikus természetébe. Ha a világ lepel, ők a leplezetlenek. Rajtuk keresztül látnivaló, hogy a létezés szövete elvarratlan, fölfesleni kész, és az egész valahogy slendriánul eldolgozott, fércelt inkább, mint mesterien szőtt: de az is lehet, hogy ezek a rések és repedések csupán a rendről alkotott fogalmainkat érintik, és a létezéshez semmi közük. A csodakamrák megkezdik az elhamarkodottan megvont határok fellazítását, megkeverve a gondolkodás rutinjának egész kártyapakliját – ha nem is szórják szét a lapokat a szélben.

a megsejtett szabály

A rend igénye – ha az némileg átszabott, kozmocentrikusabb rend is – hamar visszaszivárog. Lehet-e elég nyitott és plasztikus bármely rendszer, amit a gondolat elgondolhat, lehet-e az emberi értelmet eléggé tágasra tárni, hogy felvegye a versenyt invencióban és őrületben a kozmikus kísérletezéssel, ami az univerzum? Úgy tűnik, ha egyetlen világegyetemhez már kezdenénk felnőni, a valóság tüstént megsokszorozódik, lehetséges és párhuzamos univerzumok végtelenét (sőt, végtelenjeit) csillantva fel. Az egyetlen, amit a szellem tehet, hogy lemond a versenyfutásról, és „cseppben a tenger”-elven igyekszik tükrözni a komplexitást, nem riadva a határtalantól. Legyen a megsejtett szabály, a rend képzete theomorf, antropomorf vagy éppen kozmomorf, így is, úgy is „mindig fölfeslik valahol”. Ellenkező esetben muszáj beérni a sematikus, de belakható karámokkal. Mintegy védekezésképp, a Wunderkammer hamis és valódi csodáit tárlatokra bontani, rendszerezni, osztályozni – amint ez mind gyakrabban meg is történik aránylag hamar, a 16. és 17. század felvilágosodásra hajlamos fordulójától.

(folytatjuk)

  1. Bódai, i. m. p. 18.
  2. Ehhez l. Kuwakino, K. The Great Theatre of Creative Thought: the Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi… (1565) by Samuel von Quiccheberg, in: Journal of the History of Collections, vol. 25 no3, pp. 303–324. (2013).
  3. A retorikában az ókor óta használatos topoi, mentális helyek és eljárások kihelyezéséről van szó. Ez az archetipikus múzeum tehát nagy részben nyelvi természetű konstrukció: különösen érdekes lenne ilyen szempontból elemezni a különféle kora újkori kollekciókat.
  4. Quiccheberg a könyvet és az olvasást is beemeli ebbe a mentális architektúrába, amikor az építészeti elemeket feliratozza, s a térrel könyvlapokként bánik.
  5. Idézi: Westerhoff, Jan C., A World of Signs: Baroque Pansemioticism, the Polyhistor and the Early Modern
    Wunderkammer, in: Journal of the History of Ideas, Vol. 62, No. 4 (Oct., 2001), pp. 643.
  6. Ashworth, William B. Natural History and the Emblematic World View, in: Preziosi, D.- Farago C., Grasping the World: The Idea of the Museum, Routledge, 2014. A tanulmány azért is nagyon érdekes, mert az 1550 és 1650 közt napvilágot látott természethistóriák elemzésén keresztül mutatja meg, hogyan veszítették el tradicionális „jelentésüket” a világ elemei, hogyan lettek „lemeztelenítve” – például annak köszönhetően, hogy az újvilági növény- és állatfajok, amelyek felbukkantak, nem voltak részei ennek a jelentéshálónak –, és hogy ez a kontextusvesztés hogyan indukálta egy új típusú természetszemlélet kialakulását.
  7. L. Spenlé, Virginie, The Kunst- und Wunderkammer: Origins and Developement, in: Laue, i. m. pp. 19–20.
  8. Idézi: Daston, L.–Park, K, Wonders and the Order of Nature 1150–1750, Zone Books, New York, 1998. p. 25.
  9. Idézi Daston-Park, i. m., p. 182.
  10. L. uo., p. 183.
  11. Idézi: Hulten, P, et al (ed.) The Arcimboldo Effect: Transformations of the Face from the 16th to the 20th Century, Abbeville Press, 1987, p. 23.
  12. L. Daston-Park, i. m. p. 200.
  13. Uo. p. 201.
  14. A sárkány történetéhez: Findlen, P, Possessing Nature – Museums, Collecting, and Scientific Culture in Early Modern Italy, University of California Press, 1996, p. 18–19.
  15. L. Daston-Park, i. m. p. 35. és 203.
  16. Uo.
kép | Ulisse Aldrovandi: Monstrorum Historia, oddsalon.com

ELŐZŐ RÉSZ