ISZONY ÉS ÁHÍTAT 2. 

Ámulatkamrák.

A theatrum sapientiae-be lépni odüsszeuszi tapasztalat. Amikor az ember belefásult a környező világ kitartó ostromába, és pillanatnyilag nem hajlandó birokra kelni sem zsákmányért, sem dicsőségért, sem asszonyért, akkor – maga mögött hagyva az ostromlott vidéket – egyszerre kitágul a világ, őt magát pedig zabolátlan szabadság ejti rabul: nem sejtett örömök, hideglelős csodák és mindenekelőtt saját, mindent átfogni vágyó és befogadni képes tekintete. A világ immár nem prédaként, hanem átváltozások – „tündér változatok” – műhelyeként, csodák tárházaként mutatkozik meg a bolygó értelem számára.

Persze hatékonyan bolyongani sem képes akárki: ahhoz sem árt hősnek lenni.

Odüsszeusz az út során szörnyetegekbe is botlik, nemcsak káprázatos csodákba. (Ami azt illeti, a csodálatos vajmi ritkán kellemes.) Sokszor egy hajszálon múlik, hogy ott nem hagyja a fogát. És ami rosszabb, néha az élvezet csap át halálos veszélybe, a szépség mutálódik rémületessé: a csoda makacs kétarcúsága. Hanem a tágra nyílt, mindent befogadó odüsszeuszi tekintet egyiktől sem fordul el. Ezért a Kunstkammer-gyűjtemények tárgyaira, legyenek azok szépek vagy visszataszítóak, ugyanazt a szót alkalmazták: mirabilia.

vége-hossza nincs bolyongás

A reneszánsz gyűjtemény furcsa velejárója, hogy ott a mindennapos is kuriózumként hat: a trópusi csigák szeszélyes tekervényei mellett a közönséges csigaház különös szépsége sem marad észrevétlen. A csodakamra odüsszeuszi szabadsággal ajándékozza meg a látást – mint vége-hossza nincs bolyongás valós és képzeletbeli partokon –, felszabadítva a rutinszerű kapcsolatokba és következtetésekbe tokosodott elmét. „A dolgok itt szabadságra mentek” – írja egy szerző a Kunstkammerek kapcsán.^[1] Szabadjára engedve, kontextusok és konvenciók híján pedig a világ meglepő arcát mutatja. A dolgok ábécéjéből új szöveg kísértete bontakozik ki – de vajon megmarad-e világnak a világ, kontextus nélkül, elbeszélés nélkül, mítosz nélkül? Vagy szimulákrummá oldódik, látványcserepekre hullik szét? És az úgynevezett keretek, a valóságról alkotott nyelvi és teoretikus modellek nem szimulákrumok-e többé-kevésbé? Munkahipotézisek, egy-egy hebehurgyán berendezett fogalmi csodakamra. A Kunstkammer rendezési kísérletei arra figyelmeztetnek, hogy az efféle látszat-rend, a szimplifikáció elkerülhetetlen, és talán csak az ámulat, a megdöbbenés, a viszolygás erőinek segítségével lehet valamennyire tudatosítani vagy elkerülni a kényelmes teóriák lépvesszejét.

Sokkal veszélyesebb, ha ez a prekoncepcióktól szabaddá vált, odüsszeuszi tekintet nem időzik el ezen a sokféleségen, azaz nem száll alá a lehetőségek alvilágába, és nem alkotó módon aknázza ki az ámulatot, hanem a felszínen siklik tova: mert akkor a kiforratlan valóság valóban puszta látvány, fényűzés, játékszer marad. Még csak nem is szimulákrum, mindössze spektákulum – szakasztott, ahogy manapság. Az utazásra, elidőzésre, játékra rest szellem legföljebb meghökken a látottakon, és már csörtet is tovább: de a meghökkenés nem csodálkozás, és végképp nem megrendülés. A kapkodó tekintet számára nem mutatkozhat meg a dolgok eredendő kuriozitása, a világ minden ízében különleges volta: a látottak nem válnak jellé, pláne nem kérdőjellé. Ahogy a múzeum veszélye, hogy adott prekoncepciók mentén, funkcionálisan berendezett tár-helyként üres héjakká dermeszti a dolgok csodáját, a csodakamráé az, hogy látványossággá sekélyesíti a látványt. Érdekessé dédelgeti a titokzatost, és szórakoztatóvá teszi a szörnyeket: saját, felszínességből eredő unalmának játékszereivé.

*

Az ámulat a tömegben könnyen álmélkodássá silányul. Ez az átalakulás harmadik fázisa. A studiolo, az introspekció helye, a megalkotásra váró eszményi „én” modellje előbb befogadó Wunderkammerré tágul, majd túlcsordul és fényűző Kunstkammer lesz belőle, már egészében és végképp kifelé fordulva. Extrovertált leképezése a hatalomra, csodálatra, izgalmakra vágyó énnek, narcisztikus birtoklásvággyal és némi renyhe babonasággal megfejelve: a felvilágosodás kritikai érzéke ezért is borzad vissza a csodakamrától, és alakítja át e hebehurgya gyűjteményeket fegyelmezett múzeummá. Amikor a csodakamra nem a valóság, hanem az uralom természetének jelképe és a hatalmat reprezentáló eszköz – „propaganda, pompa, presztízs” jelszava alatt^[2] –, a műhelyből mutatvány válik: megmarad ugyan fényűző játéktérnek, de a benne zajló játék már tét nélküli.

*

Igaz, a klasszikus csodakamrákat is szokás volt „játéktérként” aposztrofálni. Ebből azonban nem lesajnálás érződik, hanem épp az ellenkezője: a játék felértékelése. A csodakamrák – a studiolók afféle (nagy)polgárosodott leszármazottaiként – továbbra is teret és időt biztosítottak az érdekmentes, független tevékenységre, ami voltaképp a játék lényege: és e szempontból sokáig mindegy volt, ki játszik inkább: a természet vagy a szellem. Pláne, ha e kettő esetleg ugyanaz.

a természet vezérelveit utánozva

A rózsakeresztes nagymesterként számontartott Johann Valentin Andreae 1619-es Christianopolis leírása című értekezésében – amely Bacon Új Atlantiszának­ egyik ihletője – nemcsak egy egész városállamot rendez be képzeletben csodakamrának, de a megismerés alapvető ismérveként is a játékot jelöli meg: „Itt a fémek, az ásványok, a növények és az állatok tulajdonságait vizsgálják az emberi nem hasznára és üdvére; megtisztítják, megsokszorozzák és egyesítik. Itt jegyzik el újra az eget és a földet, itt fedezik fel újra az isteni titkok földi lenyomatait; itt tanulja meg az ember uralni a tüzet, felhasználni a levegőt, becsülni a vizet és vizsgálni a földet. Megtalálható itt az a valami, amivel a természet majma eljátszhat, mikoron a természet vezérelveit utánozva és ismérveit felhasználva egy új, kicsi és fölöttébb míves természetet alkot (…) Mindezeket azonban nem szükségből teszik, hanem azzal a szándékkal, hogy vele művészi versengést tápláljanak… miáltal az ész, vagy még inkább a bennünk maradott isteni szikra esélyt kap arra, hogy bármely rendelkezésre álló anyagban felvilágoljon”.^[3] A szabaddá vált odüsszeuszi látásban van valami gondtalan, játékos vonás, és éppen ez a bizonyos „nem szükségből születő cselekvés” az, aminek köszönhetően az emberben szunnyadó égi szikra felizzik, aktivizálódik és teremtő módon tud megnyilatkozni. A fenti szövegben emlegetett „természet majma” ugyanis – a félreértések elkerülése végett – nem az ember, hanem az ars, a mesterség és művészet, amely – leképezve a természeti folyamatokat – másol, képmásokat alkot és a már meglévőkből kiindulva művileg új meg új formákat hoz létre. Mindez azt is jelenti, hogy a világ, minden látszólagos „sűrűsége” ellenére sincs „telítve” még, nekünk pedig nem az az egyedül elképzelhető feladatunk, hogy aprólékosan leírjuk. A természetben nyílik egyfajta „játéktér”: még nincs valamennyi lehetősége kiaknázva, felkínálkoznak benne olyan változatok, amelyek felismerésre és megvalósításra várnak. A theatrum sapientiae bölcsessége tehát nemcsak álmélkodásra képes, hanem démiurgoszi, alkotó bölcsesség is.

*

De akár a természet játszik itt az emberen keresztül, akár fordítva, a csodakamra egyik fontos aspektusát kétségkívül a hasznosság és használhatóság parancsa alól kivont tér és idő jelenti. Mint azt sokan megjegyzik, mindennemű gyűjtemény, tárlat lényege is ez: a hétköznapi használat kontextusából kiemelni, és ezáltal „láthatóvá tenni” a dolgokat. Innen már csak egy lépés az a magasabb, ontológiai természetű elkülönítés, ami a profán és szakrális közti határt is átlépi. A csodakamra, sokféle monstrumaival és kuriozitásaival, egész berendezkedésével, amely a megszokottat is döbbenetessé avatja, már ezen a határon egyensúlyozik. Azt is sokan leírták, hogy közvetlen haszonnal nem kecsegtető tevékenységként a játék eleve „szent” időtöltés: szabad, haszontalan, épp ezért szép is. Az ember dolgozik – ellenben az istenek játszanak. Ha az ember is játékba kezd, egy hajszállal jobban hasonlít az istenekhez. Amikor áldozatot mutat be, szertartást végez, a mozdulatok és szavak önmagukra utalva megemelkednek, cizelláltak, hieratikusak, fölöslegesen bőségesek lesznek – a cselekvés pedig átér a játék szférájába. A csekély számú dolog közt, amiben a Biblia és a görög gondolkodás hajlandó egyetérteni, a játék eredendő szentsége is megtalálható. Salamon bölcsessége – amely szerint az Isteni Bölcsesség, a Logosz gyönyörűséggel telve játszik a földkerekségen (Péld. 8,30–31) – és Platón bölcsessége – „az ember játékszer az istenek kezében, és ez benne a legjobb” (Törvények, 803.C) ezen a ponton összeér. A gyűjteménnyel foglalatoskodó, a mindennapokat tovább nem koptató, látszólag semmittevő, elvonuló, gyönyörködő és tűnődő szellem félig-meddig már egy másik szféra lakója. Nem fenekedik, nem fél, nem fenyeget: engedi, hogy a világ játsszék vele: aszerint él tehát, ami „benne a legjobb”.

*

A csodakamrába lépőn – feltételezhetjük – először is ámulat lesz úrrá, másodsorban visszahőköl, esetleg a kettőt egyszerre; egyidejűleg keríti hatalmába iszony és áhítat az összehordott kacatok és kincsek, műremekek és abszurdumok láttán. Az első döbbenet idővel átadja helyét a kíváncsiságnak. Közvetetten így rehabilitálnak a csodakamrák egy, már évszázadok óta jórészt parlagon heverő emberi tulajdonságot: a természetes kíváncsiságét, amely legalább Augustinus óta inkább sorolódott a vétkek, mint az erények közé. Itt azonban nem csupán helyet kap, hanem még ösztönzik is: a fiókok, szekrények, ötletes tárlók garmadája mind arra ingerli a szemlélőt, hogy nyitogassa azokat, egyiket a másik után, szisztematikusan vagy ötletszerűen, de őszinte kíváncsiságtól hajtva: vajon mi lapulhat a következőben és mi az utána következőben, miféle szivárványos ásvány vagy egzotikus teremtmény?

rejtjelezett rend

Az áhítat, meghökkenés és kíváncsiság hármashangzatának lecsengése után következhet csak a fölmérés, a csöndes tűnődés ideje: mit is közvetít a jeleknek ez a vihara: vajon káosszal vagy rejtjelezett renddel állunk szemben? Elvégre a rejtvényfejtés is játék: és még sokkal nemesebb játék, ha a feladvány a világ, és benne mi magunk.

*

Persze, hogy valójában mit érzett hajdan egy Kunst– vagy Wunderkammerbe lépő, pontosan hogyan érintette őt a varázsos légkör, amely a világ csodaszerűségét sűrítette négy fal közé, már csak azért is bajosan tudható, mert egyetlen ilyen ámulatkamra sem maradt fenn érintetlenül. A kevés számú fennmaradt Kunstkammer-ábrázolásra és -leírásra vagyunk utalva. Hanem ami ezekből kitűnik, az csakugyan a hatásra törekvés, udvari kollekciók esetében nyilvánvalóan a látogatók lenyűgözését, közvetetten a tulajdonos ázsiójának emelését is ideértve. Mégis hihető, hogy a csodakollekciók hatásvadászata alapvetően nem cél, hanem eszköz (bár sokféleképp felhasználható), amennyiben a Wunderkammer célja nem annyira a világ reprezentációja, hanem annak egyfajta kivonataként, „esszenciájaként” inkább a világ lényegéé. Ami pedig csodálkozás, tiszta döbbenet. Platón szerint a gondolkodás kezdete, a keresztény filozófusok szerint a hité.

A világ természetét ezek szerint nem a langyos középérték, hanem a szélsőség fejezi ki leghívebben: mert a valóság nem statikus, hanem dinamikus, ingatag és mindenekelőtt próteuszi hajlamú, akár egy zavarba ejtően színes álom, tehát megközelíteni is csak a köznapi tompultságból kizökkenve lehet. Ha a természet – vagy a teremtés – nyitott, az embernek is illik annak lennie, lévén maga is természeti – avagy teremtett – lény: az átalakulások játékának egyszerre alanya és mestere. Két nyitott rendszer áll tehát itt egymással szemben: a természet és a szellem, amivel kapcsolatban óhatatlanul felvetődik a kérdés: vajon – az egyre inkább elmosódó határokkal szembesülve – nem egy és ugyanazon valóság két, mesterségesen elkülönített aspektusáról van szó?

*

Határvonalak.

eltévelyedések és határsértések

A természetest a mesterségestől elválasztó – még Arisztotelész által kijelölt – határ a Wunderkammer ihletett káoszában eltűnik: korall és óraszerkezet nemcsak egymás mellé kerül, de akár egymásba illesztve, természetellenes kombinációkban forr össze. Persze lehet, hogy nem is természetellenes az, ami elsőre annak tűnik: talán olyan kapcsolódási pontok ezek, amellyel a természet mindeddig nem számolt. Francis Bacon, tovább finomítva az arisztotelészi megkülönböztetést, amellett érvel, hogy a természettörténet három részre bontható: a naturalia, a mirabilia és az artificalia területére. Az elsőbe sorolandók a szokványosan keletkező és elmúló létezők. A másodikba az eltévelyedések és határsértések: hibridek, szörnyek s egyéb rendkívüli dolgok. Ám a harmadik jelenti igazán a csodakamra felségterületét: ez ugyanis a megmunkált, továbbgondolt, kiegészített természet. Míg ugyanis a naturalia, habár rendezett, mégis csupán a mechanikus reprodukálódás világa, a második pedig, a mirabilia – bár elvetélt kísérletekkel és reprodukálhatatlan variációkkal teli –, már jelzi a természet hajlamát az átalakulásra, demonstrálva kísérletező kedvét. A harmadik, az artificalia ezt a kettőt összekapcsolja, megfejelve mindezt a tervezettséggel, vagyis a szellemmel. A szabályokat felismerő értelem vezetgeti itt a vaktában mutálódó természetet, olyan célirányossággal ajándékozva meg, amelyet mindaddig nélkülözött.^[4] Mindez azért lehetséges, mert az átmenet a naturaliából a mirabilián át az artificaliába folyamatos: „a mesterséges képződmény a természetes anyagoktól egyedül előállításának módjában különbözik, de nem formája vagy lényege szerint”.^[5] A csodakamra mesterséges eszközökkel és eljárásokkal egyfajta „sűrített” természetet hoz létre, ha szükséges, ki is egészítve azt. A sokféleség mélyén meghúzódó rendezőelv mindenesetre az átmenetiség elve: a szörnyek, torzszülöttek, keveréklények ezek szerint (és ellentétben Bacon besorolásával) nem a szabályt (naturalia) teszik nyilvánvalóbbá azzal, hogy látványosan eltérnek attól (mirabilia), hanem maguk jelentik a szabályt. Az átmenetiség nem kivételes, közbülső állapot, hanem alapvető: minden forma, legyen bár természetes vagy mesterséges, csupán ideiglenes lehet. A világ minden ízében jobban hasonlít varázslatra, mint óraműre.

Az efféle gyűjtemények vállaltan hibrid jellege a felvilágosodás idején valósággal provokálta a naturalia és az artificalia újbóli megkülönböztetését és végérvényes szétválasztását, ami egyúttal a csodakamrák felszámolásához vezetett. A csodakamra lényegét éppen a rögzített kategóriák hiánya jelenti: a világ mint átmenetek, kapcsolatok hálózata jelenik meg benne; lehetőségek és analógiák tereként. És itt rejlik egy másik újszerű gondolat. Ha valóban a természet alkot – esetleg Isten a természetin keresztül nyilatkoztatja ki alkotóerejét –, akkor az anyagban rejlő inherens vagy abba implantált teremtőerő egyetemes, vagyis nemcsak a természetes létezők és művi alkotmányok megkülönböztetését teszi fölöslegessé, de végső soron az „élő” és „élettelen” szétválasztását is. A természet lehet gépezet, élőlényeket előállító mechanizmus, és vice versa: az ember alkotta szerkezetek is tekinthetők természetes „lényeknek”. A Kunst– és Wunderkammerekben ezért kapnak kitüntetett helyet a különféle, mai szemmel olykor igencsak bizarr automaták.^[6] Az automatonok voltaképpen khimérák, keveréklények: a naturalia és az artificalia határmezsgyéjén egyensúlyozó sem holt, sem eleven monstrumok.

A csodakamrák mágikus világa tehát meglepő módon nyílegyenest a mechanikus materializmus felé mutat.

*

Azért valami keveset mégiscsak tudhatunk róla, mit láthattak a szerencsések, akik ilyen vagy amolyan okból – hivatalos úton vagy privát kíváncsiságtól vezérelve – bebocsátást nyertek egy efféle gyűjteménynek otthont adó házba vagy palotába. Fennmaradt ugyanis néhány – nem sok, de annál érdekesebb – ábrázolás, elsősorban a 17. századból, amelyek efféle Schatz-, Kunst-, Wunderkammereket mutatnak belülnézetből. Olaus Wormsét például, a neves természetbúvárét, akinek gyűjteménye halálát követően egy reprezentatívabb hercegi kollekció része lett. Mert a gyűjtemények is vándoroltak: nemcsak gyűjtőik vagy egy-egy értékesebb darabjuk. Mindnyájan egy általános vándorút részesei lesznek: összeadódnak, szétválnak, helyet és gazdát cserélnek, ezzel is mintegy illusztrálva a valóság dinamikus természetét.

lajstrom

Egy másik metszet a bolognai Ferdinando Cospi márki látványtárát varázsolja elénk 1657-ből (Ulysses Aldrovandi tizenegyezer darabos kollekciójával kiegészülve utóbb a Bolognai Természettár alapját képezte). Ezen a szokásos különlegességek – indián nyílvesszők, amforák, kisebb-nagyobb tengeri szörnyek – regimentje mellett egy eleven törpe is feltűnik, mégpedig kettős minőségben: egyszerre a tárlat darabjaként és tárlatvezetőjeként. A terem felett pedig Dante mellszobra őrködik, akinél nagyobb gyűjtőt valószínűleg azóta sem hordott hátán a föld, tekintve, hogy nemcsak az e világot, de a túlvilág valamennyi régióját is gondosan lajstromba szedte. De már a fellelhető legkorábbi csodakollekció-ábrázoláson – amely a nápolyi gyógyszerész és természetbúvár Ferrante Imperato Dell’Historia Naturale című 1599-es munkájában lelhető föl – együtt vannak a későbbi ábrázolások elmaradhatatlan kellékei: talányos tárgyak, rendezett káosz és persze ámuló látogatók. Az embernek az az érzése, hogy varázslók kamrájába vagy alkimista laboratóriumba tévedt: a populáris kultúra mágikus szertárainak képében ugyanis ezek a késő reneszánsz gyűjtemények köszönnek vissza.

De mi is az pontosan, ami itt, közvetve bár, de a szemünk elé kerül?

Tágas, lehetőleg nagy méretű ablakokkal ellátott helyiség, műhely és bemutatóterem keveréke. A falak mentén polcok, szekrények strázsálnak, fiókjaik itt-ott megnyitva, a sublótokból és almáriumokból kisebb-nagyobb dobozok, szelencék, kazetták kandikálnak elő, melyekben esetenként további tégelyek, edények, palackok lapulnak. A polcokon csillagászati eszközök, titokzatos rendeltetésű műszerek, kőzetminták, antik érmek, tükrök, kisebb-nagyobb csiszolt lencsék, koponyák, korallok, kalitkák; aztán mindenféle szárnyas, négylábú és uszonyos lények preparátumai; vannak itt továbbá márványtorzók, automaták, szivacsok, kagylók, csigaházak. Körben a falakon tülkök, tükrök, trófeák, teknőcpáncélok borítanak minden tenyérnyi helyet; íjak, nyilak és csatabárdok, reliefek, tájképek, térképek lógnak; és emellett persze könyvek, nyomtatványok garmadája. A mennyezeten, már amennyiben látható, okvetlenül krokodilus, esetleg más impresszív szörnyeteg terpeszkedik.^[7] Nemegyszer a tulajdonos is felbukkan, büszke Hermészként kalauzolva vendégeit a csodák labirintusában: de ha fel is tűnik, többnyire csak a szélen, vagy a szó szoros értelmében a háttérbe vonulva – hiszen mindez nem róla szól, legalábbis nem közvetlenül. Sokkal inkább a mindenségről, pontosabban a mindenség különböző aspektusairól. Arról, hogy hányféle szempontból és milyen eltérően lehet megközelíteni a világot: csillagpályákat vagy idegpályákat vizsgálva, műremekeket vagy élőlények szerveit mustrálva, olvasás vagy utazás, elmélkedés vagy mérések útján – de minden szempont egyformán legitim, egyformán célravezető. A szempontoknak tehát nincs eleve adott, magától értetődő hierarchiája: egyedül a minél tágasabb horizont, a minél komplexebb megközelítés számít.

mágikus fogékonyság

Az ámulat-tárlatok történetében oly előkelő helyet elfoglaló római gyűjtemény – amelyet Athanasius Kircher jezsuita polihisztor állított össze már a csoda-tárlatok alkonyán, a 17. század második felében – mintha minden eszközzel ezt az univerzális komplexitást igyekezett volna megjeleníteni, a természet és művészet egyes darabjait kozmikus léptékbe helyezve. A Collegio Romano-beli tárlat igazi barokk spektákulum, melyben a grandiózus kivitelezés mágikus fogékonysággal párosul: ásványok, pénzérmék, preparátumok, optikai eszközök és magnetikus erők által mozgatott masinériák között díszes talapzaton hieroglif-írással gazdagon vésett egyiptomi obeliszkek álltak a csarnok közepén, amelynek boltívein titokzatos szimbólumok és pompás asztronómiai ábrázolások sejlettek fel. A makro- és mikrokozmosz minden egyes rétegét láthatatlan erők járják át – „a világot rejtett csomók rögzítik”, ahogy Kircher mondogatta –, és a legnagyobbtól a legkisebb parányig mindenütt az összefüggések bonyolult hálózatát, egyedi csomópontját fedezhetjük fel: egy-egy jelet.^[8] Elrendezése és a kiállított tárgyak lajstroma alapján úgy tűnik, a Kircher-féle gyűjtemény nem a láthatót, hanem a mindenben megnyilatkozó láthatatlant igyekezett megmutatni – így nevezhetnénk akár Isten Múzeumának is. A Collegio Romanóban Kircher, a hieroglifák megszállott kutatója mintha egy grandiózus, minden addiginál összetettebb, térbeli hieroglifát hozott volna létre, amely a lehetőségekig híven fejezi ki a valóság hieroglifikus – kompozit és egyszersmind rejtélyes – természetét.

A mindenség Isten hieroglif-jele, amelynek jelentése megfejtésre vár.

*

A Wunderkammer tehát lehet a valóság sajátos szemszögből felvett portréja, egy ismeretlen létező képmása, bizonyos értelemben hívebb bármely hagyományos térképnél vagy tájképnél. Az Imperanto-féle gyűjteményről készült rézkarc nem ok nélkül viseli a feliratot: Ritratto del Museo di Ferrante Imperato – azaz „Ferrante Imperato Múzeumának Portréja”. Ahogy a portré egyetlen arcba sűríti egy élet összes vonatkozását, a csodakollekciók is erre törekszenek.

Az efféle gyűjteményekről készült illusztrációk ugyanúgy portrék tehát a maguk nemében, mint a farkasember-famíliát ábrázoló festmények: csak épp nem egy-két kitüntetett „szörnyeteget” mutatnak be, hanem a világot mint szörnyeteget, mint csodát, mint kuriozitást. A csodakamrákról készült ábrázolások ma is lenyűgözőek, és ehhez alighanem hozzáadódik a redundanciából adódó szédület is, amit reprezentációk reprezentációi képesek a szemlélőből kiváltani. Ahogyan egykor Ferdinánd főherceg kénytelen-kelletlen beérte festménnyel egy eleven farkasember helyett, nekünk is be kell érnünk a csodakamrák ábrázolásaival. És hogy ezek a rajzok és metszetek csakugyan híven adják vissza az egykori látványt, tanúsítja a bázeli Thomas Platten útleírása. Ő 1599 őszén bebocsáttatást nyert Walter Cope, a neves felfedező és antikvitás-szakértő londoni házába, és feljegyezte ottani, meglehetősen tarka impresszióit.^[9] Látott itt többek közt „egyetlen húrral ellátott hangszert”, „bebalzsamozott gyermeket, úgymond Mumiát”, „indiánus kőbaltát”, fogakból fűzött afrikai nyakláncot, kéregre írott könyvet, lábbeliket a világ különböző tájairól, egy konvex tükröt, VIII. Henrik udvari bolondjának csörgőit, egy narvál csavart szarvát, pánsípot, míves kínai dobozkát. Szárnyas rinocéroszt. Egyszarvúfarkat. Világító legyeket Virginiából. Plafonról csüngő kenut. „Egy strucctojás, egy unikornis szarva, különböző mechanikus szerkezetek, csontvázak, festmények, egy elefántagyar, korallok és ismeretlen élőlények. Megannyi egzotikus, meghökkentő, hihetetlen és extravagáns dolog, raritások kavalkádja egy térbe zsúfolva” – írja Thurzó Imre egy 1615-ös európai tanulmányútján szerzett benyomásait rögzítve: felsorolása mintha csak Platten sorait folytatná.^[10]

rejtett szálak

Nagyon is elképzelhető, hogy a csorba csigaházak, poros kőzetek, molyette preparátumok önmagukban nem gyakorolnának különösebb hatást az emberre, legalábbis nem idéznék fel a varázslat auráját; de így, egymással keveredve, „egy térbe zsúfolva” fölséges kavalkádban képesek bárkit ámulatba ejteni. A káosz itt szervezőelv. Lehetőségek mátrixa, prima materia. A rendezésre váró univerzum látványa rejtvényként jelenik meg, titokzatos összefüggéseket sejtetve. Előhív az emberből valami szunnyadó kabbalista ösztönt, és ahogy a zsidó misztikusok a Tóra betűit rakosgatva buzgólkodtak helyrehozni, új értelemmel megajándékozni a szétzilálódott teremtést, a csodakamrába lépő is, a döbbenet első crescendója után mindjárt kapaszkodókat, szempontokat keres, olyan rejtett szálak után kutatva, amelyek ezt a fésületlen sokféleséget összetartják. Túlságosan megzabolázni a természetet azonban nem érdemes, mert amint a kollekciókhoz is utat találnak a taxonómiák, amint a felvilágosult szellem rosszalló pillantást vet erre a zsibvásárra, és kezdi ráncba szedni azt, a csodakamrákból elillan a csoda, és megmarad a kamra: tárolásra, konzerválásra szolgáló helyiség – megszületik a múzeum.

(folytatjuk)

1. Mullaney, Steven, Strange Things, Gross Terms, Curious Customs, in: Greenblatt, S., Representing the English Renaissance, California University Press, 1988, p. 67. ↑

2. Trevor-Roper, H., A műgyűjtemények kifosztása a 17. században, in: Café Babel, 1994/4 pp.103–119. ↑

3. L. Christianopolis 44 és 13. (Ujvári Péter fordítása.) ↑

4. Bacon 1605-ben megjelent De Augmentis Scientarium c. művének koncepcióját részletesebben is ismerteti: Bredekamp, Horst, A Kunstkammer mint játéktér, in: Café Babel 1994/4 pp.70–71. ↑

5. De Augmentis, 2.2. ↑

6. Ehhez l.: Bódai, i. m. pp. 95–189. ↑

7. Krokodilt, afféle apotropaikus kabbalaként, bajelhárító funkcióban már középkori templomok mennyezetére, illetve várak, paloták kapuzatára, bejáratához felfüggesztve is alkalmaztak. Itt alighanem megőrződik valami régi, mágikus funkciójából is, ugyanakkor a többi természeti különlegesség között szerepeltetve új jelentést is kap. ↑

8. Kircher gyűjteményéről rövid áttekintést ad: Waddell, M.A., Magic and Artifice in the Collection of Athanasius Kircher, in: Endeavour (2009). ↑

9. Idézi: Mullaney, i. m. uo. ↑

10. Idézi: Bódai, i.m. ↑

felső kép | Domenico Remps műve, wikipedia.org

ELŐZŐ RÉSZ