ISZONY ÉS ÁHÍTAT 1. 

A Kunstkammer eszméje és a monstrumok kultusza az újkori Európában

Egy kultúráról sokat elárul, hol tartja szörnyeit.

Az ókori görögség a templomok háromszögű homlokzatán tárolta őket, továbbá mítoszokban és hősénekekben, mindenesetre szépen komponált keretek közt, hogy a héroszok könnyebben kelhessenek birokra velük az arányos mezőkben. A középkorban a térképek peremét és fehér foltjait népesítették be, a gótika mesterei pedig engedték ugyan a katedrálisok ereszén megtelepedni, de agyafúrt módon mindjárt munkára is fogták őket, és vízvetőkként használták e démonfajzatokat, hogy a viharok csapadékát a városra okádják. A torzszülötteket és monstrumokat később vásári bódékban és anatómiai teátrumokban mutogatták, ekképp téve közszemlére a természet esendőségét. A még újabb korokban kuriózumokként kezdték gyűjteni a szörnyeket, minden addiginál nagyobb becsben tartva őket, a világ szertelen fantáziáját és pazarló gazdagságát kontemplálva e görbe tükrökben.

Több mint száz éve a lelkünkben tartjuk őket.

Farkasember a kincstárban

Lavinia Fontana (1552–1614), akit az első modern európai festőnőnek tartanak – amennyiben „modern” alatt azt értjük, hogy a munkáiért kapott tiszteletdíjakból ő tartotta el családját –, 1595-ben festette meg életműve alighanem legrendhagyóbb darabját. Azzal együtt jelenthetjük ki ezt, hogy állítólag szintén ő volt, aki elsőként festett nő létére női aktokat, méghozzá élő modellek után. De minden akt és csendéletszerű arckép ellenére – mert a gondosan megkomponált alakok nem különböznek számottevően az álmatag zöldségektől –, Lavinia neve mégis többnyire egy másik női nevet idéz föl: egy fiatal, és tisztességesen felöltözött leányét, Antonia Gonzalezét, aki 1583-ban ült modellt neki.

keveréklény

Antonia gazdagon hímzett, a kor ízléséhez és etikettjéhez illően kényelmetlen öltözékben, bátor, barna szemmel tekint ránk a vászon éjszakájából: csakhogy a magasan zárt gallért, a pompás öltözéket és az okos tekintetet is csak másodsorban vesszük észre, mert figyelmünket leköti, hogy ahol leányarcnak illene lennie, onnan egy keveréklény – egy félig emberi, félig állati arc néz ránk. Antonia látványos rendellenességét – amelyet apjától, Pedro Gonzaleztől örökölt –, tudományos néven manapság hypertrichosis universalis-ként emlegetik, ami előkelő hangzása dacára mindössze annyit tesz: „egyetemes túlszőrzet”, és a gyakorlatban azt jelenti, hogy jóformán az egész – emberi – testet az állatokéhoz hasonló bunda borítja. Régen, amikor a döbbenet még nem rejtőzött szemérmesen az orvosi latin eleganciája mögé, a jelenséget keresetlen egyszerűséggel „farkasember-kór”-nak mondták.

*

Antonia története, amely végül Lavinia felkapott műtermébe vezet, jóval az ő világra jövetele előtt kezdődött, egészen pontosan akkor, amikor 1547-ben egy, a Kanári-szigetekről származó, bizarr kinézettel megvert fiúgyermeket II. Henrik francia király udvarába szállítottak, ajándékképpen. Már amennyiben csakugyan gyermekről, és nem állatkölyökről van szó: mert a kis, beszédre és két lábon járásra képes lényt a feje búbjától a lábujjáig sűrű szőrzet fedte. A király fogékony volt az újdonságokra, azonfelül határozott elképzelés élt benne a világ dolgairól, a fura kis szerzetet ezért udvarában teóriája bizonyítása kedvéért taníttatni kezdte, hogy bebizonyítsa: az ilyen keveréklények voltaképp nem igazán emberek, tehát tanulásra sem képesek. A király elképzeléseire rácáfolva Pedro – mert az udvarba már ezen a néven érkezett – kifejezetten értelmesnek bizonyult, nemcsak latinul tanult meg gyorsan, de ami fő, az etikettet is bámulatos könnyedséggel sajátította el, kifogástalan udvaronccá cseperedve – a köz megelégedésére és a király legfelségesebb ámulatára.

Mint különleges attrakció, az ifjú monstrum továbbra is – és ha lehet, kikupálódva még inkább – elsőrangú szuvenírnek bizonyult. A király a farkasembert rokona, Parmai Margit németalföldi udvarába továbbította, ahol Pedro megtehette a következő lépést az emberré válás útján, már ami a közvélekedést illeti. 1573-ban, tizenhét esztendősen feleségül vett egy – sejthetően nem önszántából vállalkozó kedvű – francia hajadont, akitől az idők során hét ivadéka született. A hét közül a sors szeszélye folytán mindössze ketten nem örökölték apjuk sűrű szőrzetét, a többiek igen – ennek megvoltak a maga előnyei. Egyikük természetesen Antonia.

Pedro Gonzalez – akit, szintén a kor divatja szerint hivatalosan Petrus Gonsalvusként is emlegettek, mintegy a civilizált latinnal pecsételve meg ember-mivoltát – sikeresnek mondható beilleszkedése ellenére élethosszig megmaradt annak, aminek a tenerifei behajózáskor indult: kuriózumnak. Ezt mutatja, hogy számos portré maradt fenn róla, a meglévő portrékat pedig tovább másolták, így olyan nemesurak is magukénak mondhattak egy „emberfarkast”, akiknek sajnálatos módon nem jutott eleven Gonzalezből. A kor emberének fantáziáját ellenállhatatlanul bizsergette, vagy inkább lenyűgözhette az ellentmondás, amely a vad külső és a kiművelt belső között mutatkozott meg. Hogy egy lény, amelynek szemlátomást a bozótban négy lábon illene közlekednie, nemcsak két lábon jár a városban, de bejáratos olyan felsőbb körökbe, ahová átlagember be sem teheti a lábát, lett légyen bármily szőrtelen. Nem elég, hogy beszél, ráadásul választékos latinsággal nyilvánul meg. Hogy az emberi lények számára fenntartott öntudat és szólás kiváltsága egy állati külsővel megáldott lényben lakozhat; hogy a bundára selyem és damaszt kerülhet; ez nem csak álmélkodásra adott okot, de görbe tükröt tartott az egész civilizációnak: ráadásul közvetve a kozmikus rend mibenlétének kérdését feszegette, hogy mindez vajon a természet szeszélyének vagy Isten kifürkészhetetlen szándékainak hatáskörébe tartozik-e. Ez az ellentmondás volt az, amelyben a Pedróval és családtagjaival történő találkozáskor az európai világlátás önnön alapvető ellentmondásaival is szembesült – ha akarta, ha nem. Mert ha van élőlény, amely önmagában átmenet a természet és ember közt, és akiben – vagy amelyben, nézőpont kérdése – összecsúszni látszanak a hierarchiák kikezdhetetlen fokozatai, akkor a végén az is kisülhet, hogy a teremtésben megállapított határvonalak és hierarchikus fokozatok nem is a világ inherens tulajdonságai. A társadalmi hierarchiáról nem is beszélve. És ez utóbbi már kissé kockázatos következtetés is lehetne.

primer látványosság

Így Pedro és családja nem is igen lehetett más, mint attrakció – és tudományos vizsgálódás tárgya. Orvosok egész regimentje tanulmányozta a farkasembert és famíliáját: köztük a természetrajz atyamesterei közé sorolt Ulysses Aldrovandi – maga is elkötelezett gyűjtő és alkimista –, akit kiváltképp izgatott a természeti világ minden elképzelhető megnyilvánulási formája, különösen a „rendhagyó” dolgok. Primer látványosságként sorra készültek róluk a legkülönfélébb ábrázolások, amelyeket kuriózumgyűjtemények számára másoltak, ajándékoztak, vásároltak, hiszen a képeket úgyszólván korlátlanul lehetett sokszorosítani, míg Pedrót csak bizonyos keretek közt. Leghíresebb portréja is a kontrasztra épül: a farkasember itt felesége, egy kimondottan szemrevaló, úgymond porcelánbőrrel megáldott hölgy oldalán látható. Az, hogy gyermekei közül öten örökölték a rémisztő külsőt, elsősorban a kuriozitás sikeres – és kívánatos – reprodukciójának minősülhetett, nem pedig kimondott balszerencsének, s az ekként kitüntetett utódok joggal számíthattak apjuk hírnevére és árfolyamára.

Így forr össze Antonia története a Lavinia által megfestett képmás történetével. Antoniát születése óta – ahogy mondani szokás – „fokozott érdeklődés övezte”, a képen mintegy útlevélként (mert törzskönyvként aposztrofálni talán túlzás) tartja maga elé a származását igazoló dokumentumot. „Don Pietro, a Kanári-szigeteken fölfedezett vadember – áll Lavinia filigrán betűivel a papírlapon – ő magasztos felségéhez, Henrik francia királyhoz küldetett el, s most őexcellenciájánál, a pármai hercegnél tartózkodik. Kihez én, Antonietta is [tartozom], és most nem messze, Isabella Pallavicina, a tiszteletreméltó soragnai márkinő udvarában vagyok”.^[1]

Antonia a képen nyolc-kilencesztendős, és a tekintetén látszik – persze ki tudja, nem én képzelem-e így –, hogy az általa kényszerűen elfoglalt külső pozícióból, amelynek foglya, az emberi világ pereméről, melyen születése óta egyensúlyoz, jóval tisztábban rálát az emberi természetre, mint mi, akik magától értetődően sajátunkénak tekintjük azt. Talán mert legtöbbünkkel szemben neki ezt a bizonyos természetet nap nap után kellett bizonyítani és kétségbe vonni. Hogy mi nem érezzük magunkkal kapcsolatban ugyanezt a kényszert, inkább a mi fogyatékosságunk, mintsem az övé. Egy másik, ismeretlen német mester által festett képen, amely Antonia testvérét, Maddalenát ábrázolja (1580 körül), ha lehet, még élesebb ez a bizonyos kontraszt, amelyre apja képmásán a csinos feleség, Antonia portréján pedig a kezében tartott levél hívja fel a figyelmet. Ezen sem az elegáns női ruha és a szőr borította arc már-már közhelyes egymáshoz rendeléséről van szó. Maddalena nyakában míves, drágakövekkel és igazgyönggyel ékesített kereszt függ, mintegy igazolásaképp, hogy viselője részesült a keresztség természetfeletti kegyelmében; a kép hátterét ugyanakkor egy barlang boltozatának félhomálya adja, mert a korabeli közvélekedés szerint a Kanári-szigetek őslakói afféle üregekben tengődő trogloditák. A kettő között, e kettős foglalatban áll a leány: barlanggal a háta mögött, kereszttel a mellkasán. Szabatos képi válaszként a kérdésre, hogy voltaképpen ki ő: határpont, keverék lény, átmenet. Esetleg jele annak, hogy az ember, noha más értelemben, mint a vallás gondolja, de mégiscsak út, metamorfózis, semmi esetre sem végleges állapot. Utalás arra, hogy a változás és a képesség a változásra – akár az állati, akár az isteni irányába – lényének velejárója, elvitathatatlan része, ha nem egyenesen motorja.

letehetetlen maszk

A nehezen meghatározható „külső” nézőpontot Antonia – és „hasonszőrű” rokonai – számára természetesen védjegyük, a szőrzet biztosította, amely legalább annyi (noha más természetű) előnyhöz juttatta őket, mint amennyi hátránnyal járt. A szőrrel fedett arc feltűnő és zavarba ejtő, ugyanakkor segít elrejtőzni: a rendhagyó arc, különössége révén, álarccá válik. A szemlélő legtöbbször nem lép tovább a felszín támasztotta akadálynál, amely döbbenetet, viszolygást vagy csodálatot kelt, és a megütközés e nehezen analizálható keveréke minden más reflexiónak gátat szab. A bizarr álarc – a Gonzalez-leszármazottak arca – az érzelmeket és a mimikát is eltakarja, így jószerivel kifürkészhetetlenné teszi őket. Hogy mindeközben kicsoda is voltaképpen ő, aki letehetetlen maszkként hordja arcát, „erdei úriemberként”, ahogy Aldrovandi aposztrofálta Pedro Gonzalezt: talán ez volna az igazi, megfejtésre váró titok, de a jóravaló naturalistákat akkoriban ez nemigen hozta lázba.

A farkasember-família megjelenése sokkal inkább azt a kérdést vetette fel számukra, hogy hol van az, aki a dolgok – a társadalom és a természet – szokványos, ember és Isten által egyaránt szentesített rendjén kívül foglal helyet. A fizikai irányok metaforikus leképezése viszonylag kevés alternatívát kínált: e rend mellett, vagy alatta, vagy fölötte. Pedro és családja esetében még ez a mozgás is lenyűgözhette a kor emberét: hogy valaki, aki egészen alulról érkezik – a szó szoros értelmében a föld alól és az ember-alattiból, az állatok és démonok territóriumából kiszakadva –, úgy kössön ki a társadalom fölöttiben, hogy ivadékai már biztos helyet tudhatnak magukénak a „beilleszkedett rendhagyóak” – mint amilyenek a különféle civilizált bennszülöttek – számára fenntartott felemás, mégis a társadalom melletti, azzal némileg átfedésben lévő szférában. (Ott is elöl, nem a háttérben, félig-takarásban, ahogy a gyarmatok többségének lakói.)

sikeresen kamatoztatta

Rossznyelvek szerint a Gonzalez-família a szükségből, ha nem is erényt, de előnyt mindenképpen kovácsolt, az európai szörny-karrierek egyik leglátványosabbikaként. Azaz valamelyest tudott élni azzal, amivel az őket környező világ csak visszaélni tudott. A család, miután II. Henrik afféle „monstrum-nagyköveteiként” keresztül-kasul beutazta a kontinenst, végül Itáliában telepedett le, Alessandro Farnese pármai udvarában. Antonia testvérbátyját a herceg magas egyházi rangot viselő unokatestvérének, Odoardo kardinálisnak ajándékozta, így Enrico egy ideig Rómában élt, a Farnese-palotában. Itt újabb portré készült róla, ezúttal egy törpe és egzotikus állatok társaságában – örök kár, hogy a kép elveszett, és csak leírásból ismerjük. Miután a kardinális udvarában sikeresen kamatoztatta természet adta képességeit – „felette vicces és szórakoztató”, írta róla egy vendég –, abban a kegyben részesült, hogy a Farnesék régi birtokán rendezkedhetett be Capodimontéban, ahová 1608-ban családjának többi tagja is követte. Pedro itt is hunyt el, aggkorában, életének nyolcvanadik évéhez közeledve. Enrico tehetős kereskedővé cseperedett, nővérei pedig keresett udvarhölgyekké. Arról nem szól a fáma, hogy a két szőrtelen és – szokványos kinézetük miatt – bizonyára mellőzött testvérnek mi lett a sorsa: róluk nem maradtak fenn sem portrék, sem emlékiratok.

*

A család tagjairól készült portrék sorsa legalább annyira beszédes, mint a modelleké. A Lavinia Fontana-készítette festményt leszámítva, amely a blois-i kastélyban van, a portrék többségét (az apáról készült egész alakos képet, Maddalena és a kis Enrico képmását) ma a bécsi Kunsthistorisches Museum őrzi. A napóleoni hadjáratok alatt egyenesen császári kezdeményezésre helyezték a műveket biztonságba Bécsben, azelőtt egy szörnyológiai szempontból kurrensnek számító gyűjteményt gazdagítottak az innsbrucki Ambras-kastélyban.

A kastély a 16. század második felében eredetileg a szerelmi – tehát morganatikus – házasság eredményeképp partvonalra szorult II. Ferdinánd főherceg és családja rezidenciájául szolgált: a partvonal pedig olyan ősi sasfészket jelentett az Alpok lábánál, amelyet a főherceg fényűzően kipárnázott és korának egyik világcsodájává cicomázott fel. Még a módjával lelkesedő, és rendszerint egykedvű Montaigne is csalódottságának ad hangot naplójában, amikor tiroli útján nem sikerül bebocsátást nyernie Ambrasba. Ferdinánddal szökken igazán szárba a Habsburgokon idővel mind betegesebb mértékben eluralkodó, kuriózumokra, csodákra és rendellenességekre kihegyezett gyűjtőszenvedély, amely majd a 17. század elején II. Rudolf prágai udvartartásában ér zenitjére és válik explicit elmebajjá. Ambrasban minden megtalálható volt, ami alkalmasint szépnek, ritkaságnak, szokatlannak vagy egyszerűen drágának számított: a korai reneszánsz találmánya, a magányos tűnődésre és tanulásra ösztönző studiolo, mely idővel a tudás írott és tárgyi összegzésének helyszíne lett, ekkoriban fordul át végképpen fényűző csodahajhászásba és válik Wunderkammerré, a természeti és művi izgalmak kozmikus raktárává. Fegyverek, ékszerek, mérőműszerek, csillagászati eszközök, antik szobrok, érmék, játékok, kódexek, ásványok, térképek és unikornisszarvak közt kaptak helyet a Gonzalez-család portréi, vagy ezer más festmény társaságában. Nem mintha ők lettek volna az egyedüli meghökkentő vendégek: a később Drakulaként elhíresült Vlad Tepes arcképe éppúgy a gyűjtemény részét képezte, mint annak a magyar vitéznek a képmása, akinek hihetőleg a győri vár ostrománál kopja ütötte keresztül a koponyáját, és nem halt bele – egy darabig. Hogy a „bundás báró” – az egyik ambras-i inventárium fogalmaz így – és családtagjainak képmása a kuriozitások valóságos tobzódása közepette is előkelő helyet foglalt el, mi sem bizonyítja jobban, mint hogy a hypertrichosis-t jó ideig „ambras-szindrómaként” emlegették. A főherceg, ha már eleven Gonzalezt nem szerezhetett, beérte a képmásukkal, hogy a szerteágazó gyűjtemény becses darabjaiként illusztrálják a világ zabolátlan, ötletes, és kíméletlen sokféleségét.^[2]

Csodakamra-univerzum

Ha a dolgok mélyére ásunk – sugallják a csodagyűjtemények –, előbb-utóbb kuriozitásra bukkanunk: a monstrum, amely éppúgy takarhat szokatlant, mint félkészt vagy félresikerültet, mindig és mindenütt megjelenik. A köztesség, ami a keveréklényekben oly látványosan ölt testet, nem egyéb, mint láthatóvá lett határ, amely egyszerre hívja fel a figyelmet a gondolkodás statikus és a világ dinamikus voltára. A természet műhelyének sarkaiban, vagy az isteni nemtörődömség nyomaiként ezek az ottfelejtett páriák mintha csak röpke és nem is túl szívderítő bepillantást engednének a világ befejezetlenségébe, egyúttal a normalitás törékenységét is demonstrálva. Lavinia Fontana, jóllehet önarcképei alapján meglehetősen szokványos teremtés benyomását kelthette, hivatásos piktorként mégiscsak kuriózumnak számított. Nem szólva a komplett Habsburg-dinasztiáról, a különlegességek e nem kevésbé különc gyűjtőiről, akik addig harácsolták össze a szörnyeket, míg kezdtek maguk is féltett kincseikhez idomulni: mintha állkapcsuktól a pszichéjükig lépésről lépésre hozzátorzultak volna a rendellenes és kiszámíthatatlan univerzumhoz, amelynek uralását dinasztiájuk célul tűzte ki.

titokzatos hatóerők

De lehetséges-e uralni egy ilyen világot, amelyben a hierarchiák egyre-másra összekuszálódnak, a határok fellazulnak, a grádicsok önmagukba térnek? Ahol a formák tobzódása a pártatlan szemlélő számára egyetlen karneváli forgataggá mosódik össze? Korcsoktól és szörnyektől környezve: melyeket a jelek szerint ugyanazok a titokzatos hatóerők és világos képletek habarnak ki a világ alapanyagából, mint az istenek kikezdhetetlen arányait. Vajon nem annak bizonyítéka mindez, hogy a világ semmiképpen, sem teóriák, sem törvények segítségével nem kormányozható? És hát az ember, aki maga is a világ e bizonytalan, hol mállani kész, hol sziklaszilárd építőköveiből áll: vajon jogot formálhat-e rá, hogy ugyancsak tétova értelmére hivatkozva e csodák és fiaskók fölébe helyezze magát, a rend őreként? Az ehhez hasonló, komplex kérdéseket már nem lehetett híven illusztrálni egyetlen konvencionális portréval, akár Antonia Gonzalezről, akár a természet más habókos ötletéről, lett légyen bármilyen mesteri kézzel megfestve: a sokasodó csodákat gyűjteni és lajstromozni kellett, majd megkísérelni valamiféle – akár elméleti, akár esztétikai – modellt formálni, hogy a káoszról és rendről fogalmat lehessen alkotni.

Többek közt erről a kísérletről adnak számot a csodakamrák.

*

A csodakamra nem a világ miniatűr mása, inkább a mai értelemben vett installáció, látvány, meditációs közeg, ahol az elme szabadon elidőzhetett a szemlátomást konfúz sokféleségen: hátha módszeres kutatás vagy elmélyült szemlélődés által a dolgok e tükörcserepeiben felsejlik a szemérmesen háttérben maradó szándék, felfedi magát a rejtett rend. A csodakamrák megkapó szépsége éppen ebben a sejtésben, a hol körvonalazódó, hol elillanó értelemben rejlik. Ezért is aposztrofálhatták időnként theatrum sapientiae-ként, a bölcsesség bemutatótermeként. A Wunderkammer felmenői közt éppúgy megtaláljuk a reneszánsz értelmiség privát kuckóját, a studiolót, amely az önképzés és önreflexió helye volt, mint a középkori nemesurak ereklyékkel és ékszerekkel roskadásig rakott kincstárait.^[3] Az első a tudás, a második a gazdagság letéteményese: bizonyos értelemben mindkettő az egyén megalapozásának eszköze, csak éppen az egyik a szellemi, a másik a társadalmi térben.

tudás és gazdagság

Először a 14. század derekán jelennek meg az első, kimondottan privát elmélkedésre és tanulásra kialakított helyiségek (estude vagy studiolo), amelyek a 15. század folyamán fokozatosan ismeret-katalógusokká szerveződnek, hogy végül a 16–17. század fordulójára meglehetősen változatos képet mutató – hol szerényebb, hol fényűzőbb, hol specializáltabb, hol kimondottan univerzalitásra törekvő, hol inkább az elmélkedést, hol főképp a reprezentációt szolgáló – gyűjteményekké terebélyesedjenek. Jean de Berry herceg (V. Károly francia király öccse) kollekciójában például már a 15. század elején egyaránt helyet kapnak kéziratok és kagylók, ötvösremekek és antik érmék, tojások és szobrok, de még egy jegesmedvebőr is, nem beszélve az obligát unikornisszarvról; a Medici-család ugyanekkor induló, és egy évszázad leforgása alatt kiteljesedő gyűjteménye szintén hasonlóan eklektikus.^[4] A csodakamra-szemlélet különféle terjedelmű és irányultságú változatai (a Kircher-féle grandiózus római galleriától a cabinetig, a szekreterben elhelyezhető magángyűjteményekig) abban a pillanatban születhetnek, amikor a két fogalom – tudás és gazdagság – egymásnak megfeleltethetővé válik. Túllépve a középkori kincseskamrák puszta megőrzésre és vagyonfelhalmozásra épülő felfogásán, itt a gyűjtemény tudásként, a tudás pedig gyűjteményként értelmezhető. És bár egy hercegi vagy császári kollekció nemcsak arányaiban különbözött mondjuk egy patikáriusétól, hanem egyiknek is, másiknak is sajátos hangsúlya volt, a társadalmi tekintély igénye mellett mindkettőben ott munkált a személyes megismerés szenvedélye, a studiolo örökségeként; méghozzá olyan megismerésé, amelyben körvonalazódik valami újszerű. A csodakamra születése azt a pillanatot fémjelzi, amikor már nem magától értetődő a teória elsőbbsége a tapasztalat fölött. A természet már nem csupán illusztráció a szellem margóján, hanem annak ihletője lesz. A középkor folyamán a dolgoknak és a szemlélődésnek vajmi kevés közük volt egymáshoz: az egyik a világra, a másik a lélekre tartozott, s ezek nemigen ártották magukat egymás dolgába. Tudás és gyűjtemény összekapcsolódásakor azonban már más a helyzet. A világ, mintegy megelégelve önnön passzivitását, felébred, cselekvésbe kezd: és ez az aktivitás válik manifesztté a csodakamrák polcain, falain, tárlóiban. Mindeddig ugyanis a szellem számított aktív princípiumnak – legyen szó isteni vagy emberi szellemről –, a testek pedig, és általában a természet mindenestül, legfeljebb munkatársa, szolgálója vagy szimplán elszenvedője volt ennek az aktivitásnak. A Wunderkammer újszerűségét mutatja, hogy nem valamely előzetesen adott koncepciót jelenít meg – illusztrál, demonstrál, reprezentál – a kozmoszról, hanem kérdést vet fel, a kérdést nem annyira Istenhez, inkább magához az univerzumhoz intézve. Anélkül, hogy tagadná a szellem valóságát, már nem a teóriában, hanem magukban a dolgokban reméli megtalálni, azokból igyekszik kivonni azt.

A csodakamra már csak azért sem demonstrált (avagy de-monstrált: „szörnytelenített”) valamely szilárdan lefektetett kozmikus rendet, mert olyan világról tanúskodott, amely nyitott, ahol mindig akad hely egy-egy új csodalénynek. A világ kapui nyitva állnak: a természet kísérletezik, az ember pedig e kísérlet tanúja és résztvevője lesz. De azért nem is laboratórium a Wunderkammer, amely elemezné, majd megpróbálná reprodukálni a folyamatokat, amelyek a metamorfózisok játékát irányítják – habár a Habsburgok holdudvarában az ilyes álmokat dédelgető alkimistákból sem volt hiány –, inkább intellektuális kincseskamra, ahol a szó szoros értelmében a világ gazdagsága lett letétbe helyezve. Ha úgy tetszik, térbeli enciklopédia, amely – alfabetikus adottságok híján – érvényes rendezőelvre vár. Az európai szellem abbéli hajlandóságának jele, hogy a természetfeletti csodák bűvkörében leélt századok után most már teret kapjon a természet csodája is. Csak jóval később, a felvilágosodás korának mániája lesz, hogy az egyiket mindenestül zárójelbe tegye a másikra hivatkozva. A kora újkorban még az egyensúly eszméje uralkodik: az ember hajszálra annyi, mint a világ – ha az egyik csodás és meghökkentő, a másiknak is annak kell lennie. Egyenrangúak ők, egyikőjük sem kerekedik felül a másikán. A csodakamra azt sejteti, hogy a sokféleség nem csupán látszat, hanem a valóság alapvető tulajdonsága, és hogy a világ megfoghatatlan: hajlamos kitérni a zsugori értelem abbéli próbálkozásai elől, hogy merev formulákkal vonja ellenőrzése alá a teljességet. Eddig jobbára csak Isten lehetett az elmélkedés tárgya, immár a világ is az, méghozzá saját jogán.

*

A reneszánsz csodakamrába lépő a világgal találkozik, de nem akárhogyan: a világgal mint sűrített térrel és idővel, mint megfejtésre váró enigmával, a világgal mint kérdéssel, kétséggel és csodával. Mintha a természet az ember szemében isteni attribútumokkal ruházódna fel. Közben a csodakamra-látogató mégsem egészen a világgal találkozik, hanem annak egyfajta kivonatával: önkényesen kiragadott példákkal, rövidítésekkel, jelzésekkel. Mindenekelőtt a jelek sokfélesége által jut kifejezésre a mindenség, és ezek az összehordott jelek, a dolgok szétszórt ábécéje az, ami a világot képviselni hivatott. Ezért írhatta Michael Markowski, hogy a csodakamra voltaképpen nem reprezentáció – másolat, leképezés –, sokkal inkább szimulákrum: olyan jel (vagy jelek összessége), amely nem vonatkozik valóságos tárgyra. A Wunderkammer olyan világmásolat, amelynek a szó szoros értelmében vett eredetije nincsen sehol.

erjedésnek indult

Hová lett akkor a világ? Jelenségekké porladt. Ami eddig az Egy tarka köntöse volt, Isten gondosan megmunkált kézműves-remeke vagy a természet inherens bölcsességének példája, most kiszámíthatatlan lett, erjedésnek indult. Kitűnt, hogy ami eddig rendellenesnek minősült, az csak a „rend” kisstílű felfogásáról árulkodik, és valójában nem kivételt jelent, sokkal inkább a szabályt. Ebben áll az új típusú belátás, ami a theatrum sapientiae-t is létre hívta: hogy a világot legelsősorban nem megérteni kell, hanem meglepődni rajta.

(folytatjuk)

1. Ehhez l. Ferino-Padgen, S. (ed.), Arcimboldo – 1526–1593, Musée du Luxemburg, Paris, 2008, pp. 168–69. ↑

2. Ambras-hoz és a Habsburg-gyűjtemények történeti áttekintéséhez l. DaCosta Kaufmann, Thomas, A kincstártól a múzeumig: az osztrák Habsburg-ház gyűjteményei, in: Café Babel, 1994/4, pp. 83–103. ↑

3. A csodakamrák történetének áttekintéséhez: Zatohlávková, E., Il Studiolo, in: Fornasiero, A. Eliška Zlatohlávková, E. Kindl, M, From studiolo to gallery: Secular spaces for collections in the Lands of the Bohemian crown on the threshold of the early modern era, pp. 27–37., és Laue, Georg (ed.), The Kunstkammer – Wonders are Collectable, Munich, 2016. Magyarul ehhez: Bódai Dalma, Theatrum Machinarum, L’Harmattan, Bp., 2021. ↑

4. L. Evans, R. J. W–Marr, A.(ed), Curiosity and Wonder from the Renaissance to the Enlightenment, Routledge, New York, 2006, p. 63. és skk. ↑

kép | Lavinia Fontana festményei