HŰLT HELYEK

„Hűlt helyeden még egyszer felragyogsz.
Nem aki voltál, nem aki léssz.
Tűntöd tündököl.”
(Pető-Tóth Károly)

---

Egy nemrég megjelent esszében írtam már egy s mást ennek kapcsán.^[1]

Arról ugyanis, hogy az európai portréművészetben a kezdet kezdetétől meghatározó egy paradoxon, melyet sommásan úgy lehet összefoglalni, hogy akit látunk, az tulajdonképpen nincsen ott. Távolléte lehet végleges vagy átmeneti: az arcképek a halotti maszkokból és a személyt képviselni hivatott portrékból születnek, a személy aktuális hiányából. Kétség sem fér hozzá, hogy „ő” jelenik meg szemünk előtt a vásznon, ezt szavatolja a legapróbb részletekig természethű ábrázolás, nem hagyva figyelmen kívül a legutolsó rakoncátlan hajszálat, a legészrevehetetlenebb szarkalábat sem – „ő maga” még sincsen ott, a jelenlét megteremtésének feladata a portréra hárul. Akkor azt fejtegettem, hogy ez a triviális és merőben technikai jellegű észrevétel egyszersmind az európai portré lényegére is rámutat: az „ő” és a „maga” közötti távolságra, valamint arra, hogy a festők korszakonként más és más módon aknázzák ki ezt a távollétet. A portré tehát utalás is a látható személyiség, a publikus „én” és a szubjektív „önmaga” közti szakadékra.

szakralizálódnak

Miért is tartózkodik „távol” az ember önmagától, és mi töltheti ki ezt a távollétet – vagy megfordítva: mi az, ami azonossá teheti őt önmagával? A válaszok vászonról vászonra és századról századra eltérőek, és fellelhetők köztük vallásos, társadalmi, pszichológiai képletek egyaránt. A portré: kísérlet annak meghatározására, mi is voltaképp a személy, mi teszi őt valóságossá. Az Istennel fenntartott kapcsolat (szentek képmásai)? A származás (dinasztikus portrék)? Hatalom, társadalmi státusz, vagyon (kalmárok és nemesek), a hírnév vagy az egyéni történet, tehát az idő? E kulcsfogalmak pedig – hatalom, státusz, vagyon, halál – sajátos módon, és az adott személlyel összefüggésben mindjárt szakralizálódnak is. Hans Belting az arcokról írott könyvében követi az arc-ábrázolás útját a nyugati világban a prehisztorikus időktől a (poszt)modernitásig, és kimutatja – talán ki is mondja –, hogy a portré hiányból születik: az európai festészet gyökereinél a halotti maszkot és az uralkodók portréit egyaránt az illető végleges vagy ideiglenes távolléte indokolja. A halotti maszkok esetében az elmúlás rögzítése mindössze a távolság végtelenítése. A portré sem más, kockáztatja meg Belting, mint egyfajta maszk, annak funkcióit örökli meg, legyen az múmiaportré vagy színházi álarc.^[2]

A portré tehát pótlék.

Az én sejtésem viszont az volt, hogy a reneszánsztól a hangsúlyok áthelyeződnek: az arckép egyre kevésbé helyettesíti a személyt, miközben egyre következetesebben keresi annak valóságát. Ez akár gyökeres fordulatnak is tekinthető, mert a portré innentől nem cél, sokkal inkább eszköz arra, hogy a jelenlévő és a távollévő, a felszín és a rejtőző, az én és az önmaga közötti távolság feltérképezését elvégezze, és ha lehet, egyiktől elvezessen a másikig. A portré értelme így ugyanaz, mint a regényé: az út és az értelem, a személy igazságának keresése. Hol, miben rejlik a személy létének értelme? Az Istenhez való viszonyban? A pozícióban? A felhalmozott vagyonban? Saját élettörténetében? Így mozdul el a kép az ikon, a reprezentációs kép vagy a dokumentum irányába attól függően, hogy az „én” fókuszpontját hol találja meg: az égben vagy a földön, az időtlenségben vagy az időben, a társadalomban vagy a pszichologikumban. Akárhogy is: az, akit a festő keres, akit megismerni és híven ábrázolni kíván, már abban a pillanatban is távollévő, amikor lefesti őt; portréja pedig akkor lesz valóban hű képmás, ha ezt a rejtőzőt és távollévőt tudja a felszínben sejtetni, tükröztetni, szóhoz juttatni valamiképp. Az újkori művészetben ennek folytatásaként megfigyelhetők a szélsőséges távollét, a személy eltűnésének és elfeledésének fázisai: a portré kiüresedése, felbomlása, hanyatlása. Ma már senki sem hisz komolyan abban, hogy a portré által el kellene vagy lehetne valakit vezetni önmagához.

Az ember olyan távolságra került saját lényétől, hogy a visszavezető út szemlátomást kérdésessé vált.

*

A távollét mint áthidalhatatlan szakadék ritka pillanatokban már a reneszánsz és a barokk határán is megjelenik egyes alkotóknál. A személy „hollétének” megoldhatatlan rejtélye: felderíthetetlenségének, kinyomozhatatlanságának, és végül is „hiányának” motívuma. Három portré kínálkozik ide illusztrációképp a 17. századból. Haladjunk az egyszerűség kedvéért kronológiai rendben.

Annibale Carracci: Önarckép a festőállványon, 1603–04.

Húsz évvel azelőtt, hogy Burton megírta A melankólia anatómiáját, ez az önarckép már a melankólia portréjának tekinthető. Külső szemmel nézve érthetetlen, mi dolga lehetett Carraccinak a melankóliával: a bolognai festő termékeny életéveinek túlnyomó részét Rómában töltötte, megbízói egymásnak adták a kilincset, az ő freskói díszítik a Palazzo Farnese folyosóit, és végakaratának megfelelően a Pantheonban nyugszik, karnyújtásnyira Raffaellótól. Mindeközben több önarcképet is készített magáról, az ifjonti elszánás, a magabiztos férfikor, az önérzetes mester indokolt pálya-képeit. De negyvenegynéhány évesen nála is elkövetkezett az a pillanat, amikor már nem megbízói, munkái, csodálói és irigyei tekintetében tükröződve kívánta viszontlátni magát, hanem mindezeket hátrahagyva, azaz jószerével védtelenül. Festett egy önarcképet, az utolsót, póz és tetszeni vágyás nélkül – és ez nagy szó, végigpillantva korábbi önkiállításainak során. Itt mintha nem kiválóságát akarná megmutatni, inkább azt, ami a kiválóság után marad.

a szemlélőre néz

A műterem félhomályában egyetlen vászon dereng a festőállványon, onnan törődött szempár néz ránk, magas homlok körül csapzott haj, az alak csak félig fordul felénk, mintha nem lenne biztos abban, hogy valaki szólította-e vagy dolga volna bárkivel. Az állványról paletta lóg, és leghátul, a félhomály mélyén, egy ablak derengő négyszögében elmosódott alak látszik; nem tudható, férfi-e vagy nő, de az látszik, hogy kifelé, a halvány fénynek fordul, háttal a szoba nehéz levegőjének. Valaki, aki vár. Vagy valaki, akire várnak. Még annyi, hogy az állvány lábánál egy öleb helyezkedik el, áll, ül vagy kushad, ez sem kivehető, de tény, hogy Carracci képmásán kívül ő az egyetlen, aki a szemlélőre néz. Minden egyebet, bútorzatot, ha van, fekhelyet, tűzhelyet, szűz és elhasznált vásznakat, vakkereteket, tehát mindent, amitől ez a hely otthonra vagy munkahelyre emlékeztethetne, amitől ez a tér több lehetne, mint az alkonyatra várakozás tere, homály fed, itat fel, burkol be. Szó szerint világtalan kép ez: sokkal több helyet foglal el rajta az, ami nem látszik, mint ami látható.

Tudható, hogy eredetileg maga Carracci sem ilyennek gondolta el ezt az utolsó portrét, inkább amolyan alkotói apoteózisnak, ami felé egyébként minden más arcképe is mutatott. Ravaszabbnak, hatásosabbnak. Sokkal több alakkal, amelyek majdnem mindegyike ő, és sokkal több kutyával is, kisebb kutyafalkával, és lett volna még ott egy macska is, és hogy semmit se bízzon a véletlenre, még a szemlélőt is oda akarta festeni, hogy csakugyan minden ott legyen a vásznon, ami egy képhez kell, és a szemlélő nem lett volna más, mint maga a nagy példakép, Michelangelo, aki mintegy elismerőleg hümmögve nézi ezt az önarckép-kavalkádot, és persze a hümmögést bajos megfesteni, de Carracci bizonyára megoldotta volna. Mindez abból tudható, hogy a portré tussal rajzolt vázlata fennmaradt, és azon mindezek szerepelnek.^[3] Valamint természetesen maga Carracci is szerepel rajta, nem kevesebb, mint négy példányban. Ott van először is ő, amint modellt ül saját magának, és ez egy négyszögű tükörben kivehető. Aztán lett volna ő, immár a festőállványra kitett vásznon, arckép-állapotban. Továbbá ott lett volna ő még egyszer, följebb, kerek tükörben tükrözve, más szögből, végezetül egészen nagyban is, a képen szereplő fiktív kép több mint a felét elfoglalva, kissé büszke testtartásban, és kissé tisztázatlan státuszban – ő az egész kép ura és parancsolója. A festett kutyafalka az állványon ábrázolt önarcképre csahol, mintegy igazolva a festő fölülmúlhatatlan képességét az élethű ábrázolásra (amennyiben az okos állatok még gazdájukat is összetévesztik a festménnyel) – ennek a tiszteletadásnak egyetlen szépséghibája, hogy persze a csaholó ebeket is Carracci festette oda. A kutya különben a hűség szimbóluma, szokás volt önarcképeken igazolásképp feltüntetni; ellenben a macska a csalfaság, csalárdság, a kóbor hűtlenség emblematikus jószága, ne higgy a szemednek, üzeni a cicus, és ebből a szempontból nem jelentéktelen mozzanat, hogy éppen a fiktív kép fiktív keretén telepszik meg őkelme, és még a vázlaton is egyértelmű, hogy dorombol, a dorombolást ezek után Carraccinak igazán gyerekjáték lett volna megfesteni.

az idő felhígul

Aztán valami történhetett, és festőnk ezt az egész gondosan összeválogatott kompániát sutba dobta, pontosabban homályba vonta, beburkolta a melankólia ködébe, és maradt egy szem öleb egy vásznon, egy megkínzott fej, és egy minden pillanatban eltűnni kész, arctalan sziluett a háttérben. Hogy mi történt a vázlat felvétele és a kép megfestése között, nem tudható, és nagyjából mindegy: lehet, hogy elhagyták őt vagy ő hagyott el valakit, akiről nem tudta, hogy önmaga volt; lehet, hogy meghalt valaki, akit szeretett, és ez lökte át a várakozás légüres terébe, ebbe a láthatatlan műterembe. És az is lehet, hogy semmi szemmel látható tragédia nem történt, semmi különös – tudjuk, milyen az, amikor indoklás és átmenet nélkül kifakulnak a napok, az idő felhígul, elillan az élet zamata. Ez a melankólia Burton Anatómiája szerint minden ember természetes osztályrésze, „a halandóság velejárója”. Ha az eredeti elképzelést festi meg, mindössze Carracci virtuozitásának valahányadik dokumentuma lett volna a végeredmény, nem pedig portré. Így viszont, a virtuozitás, a póz elhagyásával, de az otthagyott festőállvánnyal, rajta a talán kész, talán befejezésre váró képpel és a nem látható feltűnő jelenlétével (egy befejezetlen kép a befejezett képen már önmagában beszédes rejtvény) – nos, így pontos kép született a távollétről. Sötétedik, a kép az állványon, otthagyva. A portré azt ábrázolja, aki nincsen ott. Az egyetlen, amit érdemes megmutatni egy emberből, az, ami nem látható. Az ablak és a vászon négyszögletű, halvány világlásában rajzolódik ki csak valamiféle emberi jelenlét, de a kettő közül az egyik arctalan, a másik viszont csak testetlen arc. Talán ő az, aki az ablaknál áll, minden láthatónak – a kevés, megmaradt láthatónak – hátat fordítva, és néz és várakozik. Vagy őt várja valaki. Kérdés, hogy ebbe a térbe lehetséges-e belépni. A melankólia állandó távollét, várva a soha meg nem érkezést.

Johannes Gumpp – Önarckép, 1646 k.

Ezzel szemben a virtuozitásról Johannes Gumpp nem volt hajlandó lemondani. Miért is tette volna, fiatal volt még, épp csak betöltötte a húszat, amikor önarcképét – hosszú pályája során bizonyára nem az egyetlent – elkészítette. Ő nem ódzkodott attól, hogy egyidejűleg több szemszögből, egy képen egyszerre több példányban is szerepeljen, elvégre mi restellnivaló ezen, a festő, ha fest, így vagy úgy, de mindig önmaga miatt teszi, bárkit és bármit ábrázoljon is a kép, pontosabban a festésnek fest, csak esetleg áttételesen, mindenféle csinált és valós indokokra hivatkozva.^[4] Ez éppen ilyen, a festésről készült festmény. Érdekes, hogy Gumpp más irányú festői életműve teljes egészében elveszett: nem maradt a világon más belőle, mint ez a sokszoros önarckép. Igaz, ez mindjárt két változatban: egy négyszögletes, nagyobb kivágatban, és egy szűkebbre vett, körkörös képen. Egyetlen apróságot leszámítva a két kép mintha pontról pontra ugyanaz lenne.

élethű reflexió

A festő nekünk háttal áll – lásd Vermeert és A festészet allegóriáját –, miközben egy tükörbe nézve festi önmagát. Modell, tükörkép és arckép – e háromból tulajdonképpen melyik is ábrázolná Gumppot? Melyik volna közülük a „hű képmás”, amelyet a portréfestészet művelése megkövetel? A „valós” modell, Gumpp maga, aki nekünk háttal ül, és csak az arcát nem látni (azt viszont igen, amit csinál: fest ő)? Vagy a bal oldalt megjelenő tükörképe (amelyben így láthatóvá válik belőle az, ami a modellből nem látható, tudniillik az arc)? Esetleg a festményen kirajzolódó arcmás, amely a tükörben látott arc leképezése? És Gumpp maga melyiket tekinthette érvényesnek, melyikre bízhatta, melyik „képviselhette” őt magát? A modell – a képen éppen önmagát festő festő – a tükör felé fordul, amely nem lehet más, mint élethű reflexió, pontos másolat. Leonardo óta a festészet azt a követelményt állította maga elé, hogy olyan részletekig hű képet adjon a látványról, akár egy tükör; a festőnek, mondta a nagy Leonardo, tükörré kell lennie, feladata a hív tükrözés, a festő tehát maga a tükör, s ha innen nézzük, jelen esetben két tükör néz egymással farkasszemet. De melyik a „hiteles” képmás, a falon lógó tükörlapban felsejlő vagy a vászon felületén kibontakozó? Gumpp szolid, de világos utalással sejtetni engedi álláspontját: a tükör alatt ugyanis egy macska sündörög, míg az állvány alól loncsos kutyafej vakkant rá. A hamisságot ugatja a hűség. A tükörkép mechanikus, ám lélektelen pontossága szemben a lelkes leképezéssel, az utánzás az ábrázolással szembeállítva. A tükör csak a pillanatnyi látszat visszaadására képes, azt is csupán a pillanat erejéig. Az igazán hű képmás maradandó. Alighanem ezért teszi le voksát Grumpp a festmény mellett, a szó szoros értelmében, miután a készülő kép felső csücskénél ott a művész szignója, egy gyűrött papírcetlin, mintegy igazolva a kép eredetiségét.

Mégis van valami ebben a háromszögben, ami nyugtalanító.

Mintha a festő, a modell, a kiindulópont feloldódna ebben a tükörjátékban. Tiszta sor, hogy voltaképpen mindhárom alak: másolat. Gumpp „maga” a háromszög egyik csúcsának sem felel meg, kívül esik a képen, ő a három, síkban elhelyezkedő pont feletti negyedik, a gúla csúcsa. Így festette meg „önmaga” távollétét, három, tökéletlen alakmásra bízva – egyébként technikailag hibátlanul megrajzolt – „hű” önarcképét: az egyik arctalan, a másik pillanatnyi, a harmadik meg befejezetlen. A „valódi arc” nincs, és nem is lehet a képen. Ő maga a három lehetőség közül egyikkel sem azonos (egyik sem ad „teljes képet” róla), ő nem az, aki készít (a háttal álló festő), sem az, ami készül (a félkész portré), sem a kettő közti közvetítő (a tükör). Ha valahol, az e három közti erőtérben, vagyis a készülés folyamatában, a létrejövésben ragadható meg, vehető észre ez a bizonyos „önmaga”, a jelen nem lévő, de minden portréban keresett személy. A szubjektum, amelyre vadászunk, de amit – e képi vallomás tanúsága szerint is – képtelenség megragadni, az alakulás, a kirajzolódás mozzanatában érhető tetten, amiből akár következhetnék az is, hogy a szubjektum nem adott tény, hanem folyamat. A vásznon látható arckép nyaktól lefelé még homályos festék-köd, szinte üres vászon; teste nincs, még nem „testesült meg”. Gumpp úgy fest önmagáról, három nézetből – még hátulról is! – hű, körüljárható, síkban is három dimenziót rejtő portrét, hogy közben meg is kérdőjelezi azt, demonstrálva a hű képmás készítésének lehetetlenségét. A kép nem lehet tükörré, a tükör nem válhat képpé.

egyfajta tükör

Ha már itt tartunk: említettem, hogy van azért egyetlen csekély különbség a portré két változata között. Attól tartok, nem pontosan fogalmaztam, mert kettő is van, és mindkettő a tükrökkel kapcsolatos. Az egyik mindjárt a festmény alakja. Az egyik (ma a Schloss Schönburg Galerie gyűjteményében) négyzetes, a másiknak (az Uffiziben) viszont tükrökre emlékeztető köralakja van. A festmény tehát mégiscsak egyfajta tükör lenne? Kövessük egy pillanatra a tekinteteket, mert sokszor ezek határozzák meg a képen belüli viszonyokat.

Közhelyszámba megy, hogy ha sokalakos festményeken találni valakit, aki „kinéz” a képből, akkor az az alak – nem számít, miféle álruhát visel, hogyan igyekszik eltűnni a kép történetében – bizony a festő maga, a képnek pedig az az apró részlete önarckép: kép a képben. A tekintet kifelé irányul, összekapcsolódva a néző tekintetével közvetítővé válik a kép fiktívnek és a mi valóságosnak mondott világunk között. A tekintet tehát: kapu. Mármost a négyszögletű verzión mindkét képmás ránk néz: a tükörben tükröződő és a vásznon kibontakozó egyaránt. A kör alakú verzión (amely maga lehetne egy tükör) ellenben egyik sem: itt mindenki oda néz, ahová „kell”: a tükörben látható arc visszanéz a festett festőre, a vásznon látható arc szintúgy. A kép tere itt teljes mértékben zárt, minden kapcsolat ott bent játszódik le – egyedül a festmény egészének alakja, tükörszerűsége nyit kifelé, sejtetni engedve azt a bizonyos távollévőt, a képen kívül álló önmagát, akinek töredékes másait szemrevételezzük itt.

Giovanni-Battista Gisleni, Síremlék, 1672

Nehezen észrevehető a kettős portré az ágostonos rend római templomában, a Santa Maria del Popolo egyik félreeső zugában. Gisleni építész és díszlettervező volt a barokk Rómában, az építészek és díszlettervezők e földi Paradicsomában. Síremlékét is maga tervezte 1670-ben, két esztendővel halála előtt. Annak felső részén saját arcképe látható – nem ő maga festette, hanem a korban divatos németalföldi portréfestő, Jacob Ferdinand Voet –, alul pedig egy festett-faragott csontváz, rácsok mögé rekesztve. A két portré közt márvány emléktábla mesél az elhunytról. Közvetlenül a márványtábla alatt két enigmatikus ábrázolás, két bronzplaketten: az egyiken egy haldokló fa ágai között hernyó bábozódik be, a másikon a báb burka megreped, és egy pillangó röppen ki belőle. In nidulo meo moriar („Fészkemben meghalok”), Ut phoenix multiplicabo dies („Mint főnix, sokasítom a napokat”) – szól az ábrák felirata. Ám ennél érdekesebb a két portrét kísérő felírás: a barokk konvencióktól eltérően ugyanis a csontváz itt nem egyszerű memento mori, a halál vészjósló jelenlétére tett utalás, hanem portré, ha kissé sajátos is. Ez egyértelműen kiderül a két kép mellé rendelt enigmatikus feliratokból: mindkettőben Gisleni szól hozzánk. Neque hic vivus. Neque illic mortuus. „Itt sem vagyok élő”. „Itt sem vagyok holt”.

mulandó porhüvely

Összesen tehát négy portréval van dolgunk, ha a portrét kellően tág értelemben vesszük. Az egyedüli mozzanat, ami a négy alakváltozatot összeköti és ugyanahhoz a személyhez kapcsolja, az a megszólalás, az egyes szám első személy használata. A négy közül (arckép, báb, lepke, csontváz) csupán az első tekinthető hagyományos értelemben vett portrénak, amely a szubjektumot egyértelműen arcvonásokhoz, életének egy kiragadott pillanatához rendeli. Csakhogy – figyelmeztet a másik három alakváltozat – a személy léte nem merül ki ebben: a lélek, jóllehet fölismerhetetlen folytonosságban, de az arcvonások, a hús elenyészte, sőt, még a csontok elporladása után is önazonos marad. Ennek a folytonosságnak nem letéteményese, de még csak kitüntetett pontja sem a mulandó porhüvely, a forma – legyen az báb vagy arc, koponya vagy lepke, egyre megy. A személy a szóban, az önmagát-kimondás gesztusában érhető tetten, ő az, aki beszél, s aki maga is szó által lesz. A jelenlét záloga tehát nem a képmás. Lehetséges képmások között, lehetséges portrékon túlról szólnak a szavak. „Itt sem vagyok élő”, mondja az, aki a képen szemlátomást eleven. „Itt sem vagyok holt”, teszi hozzá a nyilvánvalóan élettelen csontkollekció. Ki lehet a valaki, aki sem életében nem igazán élő, sem poraiban nem igazán holt? Aki az emberben fészkel, és akinek a személy „fészek”, amelyben halálát leli, ellenben a halál számára az idő megsokszorozása? Miféle léleklepke bábozódik be Gisleni nevébe, hogy aztán a bordarácsokon át kiröppenjen Róma egére, immár névtelenül, a Santa Maria del Popolo nyitva felejtett kapuján?

*

A távollétnek sokféle formája lehet, ezek közül csupán kettő – jóllehet két szélső értéket képvisel – az ideiglenes és a végleges. Önmagam távollétének sokfélesége nem annyira időbeli keretekkel írható le, inkább egyfajta állandósult hiányként, ami a hétköznapi cselekvés baklövéseiben, a rossz lelkiismeretben és annak elkendőzésében, a nevesíthetetlen hiányérzetben, indokolatlan szorongásban, az állandó mulasztás tudatában és végül halálfélelemben ölthet testet. Abban a léthiányos állapotban, amely az oxigénhiányhoz hasonlóan bénítóan hat a szívre és értelemre. A portré (poszt)modern változatai mintha már egyenesen ebből a hiányból születnének, ezt dokumentálnák, jószerével az arc közvetítése nélkül. Közben a fényképezés ipari mennyiségben termel arcmásolatokat, amelyek számára az arc nem cél, de még csak nem is eszköz, mindössze nyersanyag, jó esetben kiindulópont, de nem megérkezés. Az emberi személyt egyre inkább helyettesek képviselik, a nyilvánosságnak szánt maszkok verziói: saját életében önmagát alakító dublőrként szerepel, lehetőségeihez mérten hol professzionálisan, hol tehetségtelenebbül alakítva jól-rosszul elképzelt önmagát vagy több megkívánt önmagát. Publikus arcaink megsokszorozása inkább a tanácstalanság elhárítása, esetleg önigazolás, de nem megérkezés. Az arckép nem tűnt el, csak a portré: az arc-túltermelés persze az arc inflációját hozta el, soha nem volt még ennyire olcsó egy arc látványa, miközben a valódi arc (hasonlóan egy valódi portréhoz) csöppet sem olcsó. Mivel azonban az arc egyre inkább fikció – mint minden termék –, a fikcionalitás szabályai rá is vonatkoznak: képlékeny, variábilis, határtalan. A poszthumán közeljövőben, a lélekvesztés összes stádiumán áthaladva, túl a melankólián, a digitális öröklétben talán ez a hiányérzet is szertefoszlik majd.

1. Nacsinák Gergely András: Arcimboldo és a lélek kartográfusai, in: Pannonhalmi Szemle, 2023/2. ↑

2. L. Belting, Hans, Faces, Atlantisz, Bp., 2018. ↑

3. L. https://www.rct.uk/collection/901984/a-self-portrait-on-an-easel ↑

4. „A festő bármit fest, önmagát festi” – a már a reneszánszban ismert mondást Angelo Poliziano az 1470-es években Cosimo de’ Medicinek tulajdonítja. ↑

felső kép: Dirk Jakobsz festménye