ELTŰNŐFÉLBEN

Néhanap, a tengerparton bóklászva, ahogy az ember sziklák és kavicsok közt matat, egyszer csak csigaház-torzóra bukkan, melyet annyira elkoptattak már a hullámok, hogy jószerivel csak a tengely: a középső spirál kecses íve maradt meg, a mélység erőinek apró remekműveként. Jó kézbe fogni és tüzetesen szemügyre venni a tenger e karcsú kisplasztikáit: tapintásuk sima, már-már selymes, és bár törékenynek tűnnek, mégis elegánsan, sőt mind kecsesebben állják a víz, a nap és a homokszemcsék kitartó őrlését: alakjukban a szépség és eltűnés elválaszthatatlanul fonódik össze.

arannyal átszőtt fény

Rembrandt egyik képe – a közvélekedés szerint – töprengő filozófust ábrázol, sejthetőleg otthonának ablakánál ülve a délutáni, arannyal átszőtt fényben. Én legalábbis délutáni fénynek látom, habár ez a mézszínű fátyol lehet éppenséggel egy németalföldi délelőtté is. „Arany köd száll az alkony ablakába” – talán Borges szonettje tehet róla, hogy késő délutáninak képzelem ezt a fényt. Az ablak mellett tűnődő öregembert mindenesetre aligha melegíti át – különben a hajlott hátú szolgáló nem élesztgetné a tüzet a kandallóban, szemlátomást igen serényen. A kép központi eleme viszont nem a tűnődő alak, nem is a derengés stációi – hiszen semmi fény nem képes eljutni az ódon helyiség távol eső zugaiba –, hanem a meredeken forduló csigalépcső, amely a teret mindenestül uralja, és amely a szoba félhomályából az emelet sötétjébe fordul.

A kép jellemző példája lehet a termékeny félreértésnek – nemzedékek vélték ugyanis, hogy a filozófiai kontempláció allegóriáját látjuk itt, míg a szakemberek akkurátusabb magyarázattal nem álltak elő. Az aggastyán eszerint egyáltalában nem töpreng, egyszerűen csak várakozik: a Bibliából ismert vak Tóbit ő, aki fia hazatértét várja. A tüzet élesztgető alak ez esetben nem lehet más, mint a felesége, Anna. És van egy harmadik szereplő is, a festmény jelenlegi állapotában láthatatlan, de régebbi másolatokon, rajzos reprodukciókon még kivehető: nőalak, talán ő lesz az obligát szolgálólány, aki a homályba vesző lépcsőn lépdel fölfelé. Menet közben megtorpanni látszik: félig vissza is fordul, mintha megérezte volna, hogy valaki figyeli – tekintete épp találkozna a festményt néző tekintetével. De mondom, mostanra nyoma veszett, egészen magába nyelte a lépcsőfordulón ásító sötét festékréteg.

Persze az is elképzelhető, hogy időközben fölért.

Rembrandt 1632-ben festette ezt a képet, és az egész látvány kicsit olyan, mintha halszem-optikával készült volna: homály és derengés e párbeszéde különös görbületű térben zajlik, csupa-boltív szobabelsőben, ahol minden hajlik, csavarodik, úgyszólván nincs sehol egyenes vonal, mintha egy gömb belsejében volnánk.

Vagy egy csigaházban.

névtelen belső terekben

Talán csak mi látjuk így: a mester ravaszul eldugta az egyeneseket a sötétben, elrejtette mind annak érdekében, hogy a hajlott boltozatok felidézzék az egyenes tagokat kíméletlenül meggörbítő időt; és a gyöngülő látást, amely egyre homályosabb térben igyekszik követni a most még világosabb foltokat. Roskatag ház, vénülő tér, ahol látszólag pang az idő: az öregember – ha töpreng, ha várakozik – nem emeli föl fejét, nem mozdul, ha jár is valahol, névtelen belső terekben időz – olyan belső terekben, amelyeket leghelyesebb volna talán múltnak nevezni. Testileg itt van ugyan, mégis, mintha hiányozna a képről: ezt az érzést egyébként mindenki ismeri, akinek volt balszerencséje filozófussal együtt élni.

Akárhogy is, a tér gondoskodik róla, hogy emlékezetünkbe idézze: legfeljebb látszólag állt meg az idő. Valójában lassan morzsolja a világot, hosszú időn át talán észrevétlenül, de annál kitartóbban, akár két ősi képe, a víz meg a homok; lassan elkoptatva a törékenyebb részeket, eltüntetve a mozgást, és ami megmarad, az csak a létezés kikezdhetetlen íve.

A „Töprengő Filozófus”-féle olvasat jórészt azon alapult, hogy a festménynek létezik egy csalóka párdarabja, a „Szemlélődő Filozófus”. Sokáig ezt is Rembrandtnak ítélték (legfőképpen, akik megvásárolták), de ma már tudható, hogy egy bizonyos Salomon Koninck munkája, aki a mester számos követőjének egyikeként sok évszázados fény-tisztelet után maga is hitet tett az árnyékok apoteózisa mellett.^[1] Koninck képe méretét tekintve csaknem hajszálra megegyezik a Rembrandt-féle festménnyel, de annak egyfajta tükörképe: innen sem hiányzik az aggastyán, az ablak, és persze a csigalépcső sem, csak épp fordított elrendezésben. Hanem ezen felül diszkréten megtalálhatók rajta mindazok az attribútumok is – könyvek, glóbusz, feszület –, amelyek a Rembrandt-képről árulkodóan hiányoznak, és amelyeknek illene ott lenniük ahhoz, hogy az üldögélő öregembert minden teketória nélkül filozófusként lehessen azonosítani. Koninck bölcse olvas, míg Rembrandté lehajtott fejjel – töpreng?, magába roskad?, vagy várakozik? Koninck képén a fény sem olyan enigmatikusan szűrt, mintha más világokból derengene át ide, csak egészen hétköznapi fény, nélkülözhetetlen az olvasáshoz. Rembrandt képén a világosságnak semmiféle funkciója nincs: hiszen az aggastyán nem olvas – akár azért, mert töpreng, ha filozófussal van dolgunk, akár mert vak, amennyiben ő Tóbit. Mindenesetre fénynek és embernek semmilyen megnevezhető, gyakorlati kapcsolata nincsen: a vénember alakját a borostyános ragyogás szelíden, mintegy áldásként öleli körbe.

Ha csakugyan szándékos a tükrözés (és miért ne volna az), akkor mondhatjuk, hogy a tanítvány tiszteletadása – melynek során más kontextusban használta fel a mestere által egyébként mesteribben kiötlött motívumokat – utólag mintegy „felülírta”, az eredeti képet: akárha a tükörkép hatott volna vissza az eredetire. Ettől kezdve hiába az attribútumok feltűnő hiánya: Rembrandt vak Tóbitja kortárs bölcselővé, hajlott hátú asszonya szolgálóvá, a bibliai illusztráció pedig szimbolikus képpé alakul át a filozófiai gondolkodás természetéről. A fiatal lány – lehet szolgáló, lehet Tóbit leánya – pedig egyszerűen eltűnik, mintha ott sem lett volna. És ami azt illeti, nincs is.

Egyedül a csigalépcső marad meg csigalépcsőnek.

Alighanem a csigalépcső meg az a különös fény tehet róla – Koninck párhuzamos festménye mellett –, hogy Rembrandt képe különös atmoszférájú bibliai illusztrációból jelképes ábrázolássá lépett elő.

„A Louvre-ban látható a Gondolkodó tudós, melynek jelképes témája nem több és nem kevesebb, mint az emberi elme a maga hemzsegő árnyaival, az intellektuális és a látomásos megvilágosodás pillanataival, titokzatos lépcsőivel, amelyek ismeretlen mélységekbe és magasságokba visznek – írja Aldous Huxley. – A gondolkodó tudós belső megvilágosodásának fényében ül ott; a jelképes helyiség szemközti sarkában, egy másik, rózsásabb színekkel megfestett szegletben egy öregasszony hajol a kandalló fölé. A tűz fénye rávetül, s átlényegíti arcát, és kézzelfogható formában tárul elénk a végső igazság lehetetlen paradoxona − nevezetesen, hogy az érzékelés ugyanaz (vagy legalábbis ugyanaz lehet, ugyanannak kell lennie), mint a Reveláció, hogy a Valóság minden látszatból előviláglik, hogy az Egység teljes egészében és végtelenül jelen van minden részletben.”^[2]

introspekcióra sarkall

Huxley ihletett leírása csak találomra kiragadott példa a festmény titkát boncolgató, vagy a képre hivatkozó írások tekintélyes sorában. A huszadik századi interpretációkban szembeszökő a pszichológiai – vagy pszichologizáló – megközelítések és az okkultba hajló magyarázatok nagy száma: mintha a festmény – a maga átalakult mondanivalójával – spekulációra, ha nem egyenesen introspekcióra sarkallna; mindenesetre megihleti azokat, akik a rilkei „visszacsavart nézést” gyakorolják különféle módokon. Huxley olvasata is beleillik ebbe a sorba: a gondolkodó helyzete az elme tükörképe, a gondolkodás, tágabb értelemben pedig az emberi belvilág kivetülése; máskor, lélektanibb olvasatban a psziché komplementer – tudatos és tudattalan – működésmódjainak megjelenítése. Rembrandt képét jellemzően az a kor és az a közeg fedezi fel magának igazán – a huszadik század első felének művészei és lélekbúvárai –, amelyet lenyűgöz a beszédről szóló beszéd, a gondolkodásról való gondolkodás, a látásról alkotott képek problémája.

A tanítvány tehát akaratlanul is „átfestette” mestere képét anélkül, hogy akár csak egyetlen ecsetvonást is változtatott volna rajta. A vakon várakozó Tóbit, akit Rembrandt megfestett, ezzel el is tűnik a tekintetünk elől – a Rembrandtot utánzó Konincknak köszönhetően –, és átadja helyét az önmagába mélyedő filozófusnak. Kérdés, hogy ha már egyszer befelé néz, ott mit talál.

Sokak szerint nemigen mást, mint odakint: pislákoló fényt, sűrű árnyékokat, inkább sejtett, mint tudott dimenziókat. Ezek után kérdés, hogy amit mi látunk a festményre pillantva – ásító időt, a befelé tartó vonalaktól csigaház-szerűvé görbült teret –, az voltaképp bent van-e vagy kint? Ha ugyan van ennek bármi jelentősége. Nagyon is elképzelhető, hogy Rembrandt szándéka az volt, hogy lássuk testi szemünkkel, amit Tóbit a lélek szemével lát (minthogy egyéb már nem áll rendelkezésére): a hosszú várakozás lassan magába záródó terét. Voltaképp a befelé fordulás „mozdulatát”, lelkiállapotát tériesíti a befelé forduló tér segítségével – kihasználva a kínálkozó paradoxont, hogy egy szoba egyszerre „beltér” és „külső hely” is –, hogy aztán a Koninck személyében érkező véletlennek köszönhetően a várakozás tere most már az ember teljes belvilágának, a befelé fordulás mozdulatának (hogy ne mondjuk se pszichének, se tudatnak, se léleknek, ne nevesítsük) emblematikus ábrázolásává legyen. Így még inkább előtérbe kerültek, jelentőségteljesebbé váltak a képen amúgy is jelenlevő egyes motívumok: az ódon ház, a kétféle fényforrás, és persze a lépcső, amely Koninck képén szemlátomást esetlenebb – nem szólva arról, hogy más irányba forog –, és inkább megmarad szolid architekturális elemnek, mintsem hogy sejtelmes íve révén – Rembrandtnál az egyetlen könnyed dolog a szobában – mélyebb értelem felé mutasson.

Titokzatos spirál, a kép tengelyében. Konincknál csak egészen mellékesen szerepel, mintha a festő nem igazán akart vagy tudott volna mit kezdeni vele. Rembrandt lépcsőjét egész másnak, sokkal jelentékenyebbnek látjuk. Ám ehhez ismét szóhoz kellett jutnia az időnek: a festményre egymás után rakódó látás-rétegekkel. Gyanítom, kellettek hozzá Blake tündéri szépségű, lépcsőjáró angyalai is, hogy ennek a lépcsőnek a látványa visszamenőleg még titokzatosabbá váljon. Blake úgy rajzolta meg Jákob lajtorjáját, hogy nem nyílegyenes létra vezet a Földtől az égig és vissza, hanem a lelkek és angyalok lebegő csigalépcsőn közlekednek a lenti sötétség és a mennyei világosság között. (Mellesleg: Blake lépcsősora ugyanabba az irányba fordul, mint Rembrandté. És éppen ellenkezőleg, mint ahogy a középkori vártornyok valós csigalépcsői kanyarodtak.) Blake-é már hamisítatlanul ezoterikus lépcső: szférákon átvezető, nehézkedést nem ismerő, kristályos fényű, már-már anyagtalan. Csak éppen – és ez lehet, hogy nem egészen mellékes – a sötét és hideg, sziklakemény, csillagoktól épp csak megvilágított e világi éjből visz a fényesség felé. Rembrandt lépcsőjét viszont elnyeli az odafenti homály. De kellett e modern „rembrandt-látáshoz” Yeats is, aki a misztikusan forgó lépcsőt önnön lelkében pillantja meg:

„Ős csigalépcsődre idézlek én;
nagyon ügyelj a meredek fokokra,
tört, rozzant korlátra, a csillagozva
álló légre, mely csupa fény;
csillagra: jelez búvó Sark-vidéket;
vándorló gondolataid
jussanak el forrásukig:
ki választhat szét lelket és sötétet?”^[3]

A Winding Stairs című kötet egyik versében szólítja meg ekképpen a Lélek a tétovázó Ént. És ugyanez a motívum még nyíltabban visszaköszön A vér meg a hold-ban is:

„Én azt mondom: e torony itt – szimbólumom;
e kanyargó, spirális, pörgő-taposómalom
lépcsőre is legyen kimondva:
ez az ősök lépcsősora.”^[4]

A lélek, az ősök és a velük egyívású sötétség („Who can distinguish darkness from the soul?”): ezek a motívumok a csigalépcsőhöz rendelődve ismét visszavisznek – mintegy spirálszerű fordulattal – Rembrandt ódon szobájának csöndjébe és félhomályába. Már végképp nem tudjuk olyannak látni a képet, amilyen egyszer talán volt – bibliai jelenetként –, a kép terében saját belső terünkre ismerünk rá: a gondolkodás világos pillanataira, felderítetlenül maradó, sötét zugaira, miközben hol a parazsat élesztgetjük a kihűlő tűzhelyen, hol a külső világosság növekvésében bizakodunk. Várva, hogy ott középen, a lépcsősor könnyed fordulójában történjen valami; talán hogy el tudjunk indulni fölfelé, lényünk centruma körül járva.

Koninck akaratlan hamisítása után még további értelmezési rétegek, a látás filmrétegei rakódtak a képre, amelyek elősegítették Tóbit és a bibliai jelenet előbb áttetszővé válását, aztán teljes eltűnését. És az eltűnés által egy másfajta szépség kibontakozását.

A harmadik, köddé vált, sötétségben feloldódott alakot, ha látnánk.

lépteivel értelmet adna

Tudta-e Rembrandt, hogy a csigalépcsőn állót előbb vagy utóbb elnyeli a festék éjszakája? Így ketten maradtak végül: a cselekvő asszonyság és a szemlélődő vénség, akik most már csakugyan várnak, a harmadikra, aki fölfelé irányított lépteivel értelmet adna a céltalan cselekvésnek és a parttalan szemlélődésnek.

Vajon mit csinál ez az aggastyán ott, a fény és sötétség határán, a szitáló aranyködben?

Megszűnt Tóbitnak lenni, filozófus soha nem is volt – mi egyebet tehetne, ha sem nem várakozik, sem nem tűnődik? Azt hiszem, egyetlen feladata van: őrzi a lépcsőt.

Az ember néhanap, tengerparton bóklászva, a sziklák és kavicsok közt csigaház-torzóra bukkan. A törékeny héjat elkoptatták már a hullámok és a homokszemek, jószerivel nem maradt belőle más, mint a középső spirál kecses íve. Ép példányoknál ez az ív a csigaház belsejébe, titkos sötétségébe visz. Itt, borzadva látjuk, nem vezet sehová. Ez az utolsó, ami megmarad, ha minden elkopott már: a létezés kecses íve.

Zsebre tesszük a tenger és az idő e kisplasztikáját: jó lesz megőrizni.

1. Hogy még csavarosabb legyen a történet, Koninck szemlátomást Rembrandt egy 1642-es nyomatát, a Szent Jeromos sötét szobában-t vette alapul saját filozófusának megalkotásakor. Koninck előszeretettel festett filozófusokat, remetéket, töprengő alakokat: ez az 1645-ös munkája tehát egyszerre tisztelgés Rembrandt előtt, és művének adaptálása is. Szent Jeromos alakja tehát előbb filozófussá alakul, aztán a filozófus alakja átírja Tóbitét is. És még valami – ha már át- és eltűnésekről van szó. Az ülő Tóbit modellje Rembrandt saját idős apja lehetett – egy őt ábrázoló tollrajz tanúsága szerint –, aki élete végére megvakult. Az öreg 1630-ban, kevéssel azelőtt halt meg, hogy Rembrandt hozzálátott volna a várakozó Tóbit megfestéséhez. Így a festmény voltaképp búcsúzás is: egy eltűnőben lévő arc megragadása. Vagy azé az alaké, aki immár odaát várakozik, fia megérkezésére. ↑
2. Huxley, Aldous, Menny és pokol, Cartaphilus, Bp., 2008, p. 71. ↑
3. The Dialogue of Self and Soul. Tandori Dezső fordítása ↑
4. Saját fordítás ↑

felső kép | unsplash.com