AZ EMLÉKEZET VÁROSA

Óvakodjatok közölni lakosaival, hogy különböző városok alakulnak így
olykor ugyanazon a területen, ugyanazon néven, megszületnek és
meghalnak anélkül, hogy ismernék egymást, nem kerülhettek egymással
kapcsolatba. Néha a lakosok neve is ugyanaz marad, azonosak maradnak a
hangsúlyok és az arcvonások is; de a nevek mögött és a helységek fölött
lakozó istenek egyetlen szó nélkül eltávoztak, és idegen istenek fészkelték be
magukat a helyükbe.

A történet mindig ugyanúgy kezdődik. Goethe (vagy valaki, aki éppen most Goethe) életében először érkezik Rómába, és már a poros országúton, a kocsi ablakán kihajolva igyekszik szemével minél többet felfalni a városból. Később, amikor a batár az utcák és sikátorok és terek végeérhetetlen ágabogán fut, a mohó tekintet csak villanásnyi időre kap el egy ismerősnek tetsző boltívet, derékba tört oszlopot, algától iszamos, faragott márványkutat. Kevéssel azután Goethe – vagy aki Goethe helyében van – szállást vesz magának, csomagjait kapkodva leteszi a bérleményben, és hanyatt-homlok nyakába veszi a várost, mint akit kínzó és lokalizálhatatlan szomj gyötör. Elkeveredik valahogy – maga sem tudja, hogyan – a Fórumra, tömjénes délszaki növények lombjain át meglesi a Domus Aurea maradványait, hogy aztán a Pantheon kőből épült szemgolyójába lépve az égre meredő, tág pupillán át fürkészhesse az antik istenek hűlt helyét. Ám a felvillanyozott ámulat áramszüneteiben mind többször keríti hatalmába valami bizonytalanságérzet, egyfajta kételkedés, ami végül arra indítja őt, Goethét, hogy útinaplójába följegyezze a híressé vált mondatot, vagy annak valamelyik változatát: „Itt valahogy minden kisebb, mint amire emlékeztem” – pedig hát nem járt még Rómában azelőtt sohasem.

az emberek álmodják össze

Alaposan szemügyre véve minden város, ha mint valami kútba, eléggé mélyen belenézünk, végső anyagát tekintve álom. Nem azt akarom mondani ezzel, hogy álombéli város, hogyan is lehetne az: hiszen kérlelhetetlen valószerűségét nap mint nap a bőrükön érzik a kéregetők, utcaseprők, kéményseprők, a rendőrök és az utcalányok, a rikkancsok, díjbeszedők, cipészek és általában mindenki, aki az utcákon és az utcákból él. De a városokat az emberek álmodják össze olyannak, amilyenek; ezért a mocskos és nyirkos kapualjak, a szegénység szagát lehelő hátsóudvarok, védtelenül égnek meredő tűzfalak, gonoszul forduló, korrodált vasgrádicsok ugyanúgy a városlakók rémálmai, ahogy az ívlámpák fényében fürdő allék, roskadásig telt kirakatok és a szertefutó vágányokkal szabadságot ígérő pályaudvarok is az ő ábrándjaikat testesítik meg.

Talán a gazdagok és rossz lelkiismerettel alvók látják körkörös álmaikban azokat a vigasztalan helyeket, amelyeket a szegények járnak nappal, csalódásaik után sietve; éjjelenként így cserélve helyet a sóvár nincstelenekkel, akik a fényűzőbb negyedekből az éberek világában kiszorultak. Nem is lehet megmondani, ki mindenki álmodja most a várost: de a régi elbeszélésekből azt azért tudni lehet, ki álmodta meg őket először. A rómaiak a farkastejjel táplált Romulus álmát álmodják tovább, ahogy a Sztambulban élők a megalomán Nagy Konstantinét. Párizst a Szajna tündére, a szeszélyes Sicauna álmodja, Prága sikátorait és palotáit pedig Libuse hercegnő pillantotta meg először egy látomásban, a Vysehrad-domb tetejéről. A mostani lakók álmai az évszázados álomképek és meghiúsult remények tarka üledékéből tapadnak össze cementnél is keményebb konglomerátummá: ez tartja egyben a sok-sok födémet, falakat, amíg valaki majd mást, nagyobbat és kegyetlenebbet nem álmodik. A városlakók, ha nem is tudnak róla, csaknem oly szabályos egymásra utaltságban élnek, mint a természetes életközösségek: pókfonálnál is finomabb, eltéphetetlen szálakkal összekötve, mégpedig nemcsak kor- és sorstársaikkal, hanem minden előttük élt generációval is, akik annak idején e földeken viskókban, vert falú házakban vagy kőből rakott palotákban, bérkaszárnyákban és hónapos szobákban tengették és álmodták egésszé a csonka életet. Reggelente a városi ember fölneszel a vekker hangjára vagy az utcák zsalugátereken is átszivárgó morajára; a csipával együtt kimossa szeméből az idegen képeket, és kávéval öblíti át torkán a mások keserűségét. Az álomból az ébrenlétbe vezető porlepte, girbegurba utakon sok minden elvész ebből a közös világból: az emlékek dandárja rendre eltűnik, és helyükben csak homályos sejtések maradnak. Valami ismeret erről az összefűzöttségről olykor azért mégiscsak begyűrűzik a nappali tudatba, és olyankor az ember egy ónszürke háztömb vagy napszítta zsalugáter láttán egyszerre mondhatatlanul megrendül; s már kész elhessenteni magától ezt a kényelmetlen érzést, amikor egy ódon kapualjból hirtelen kiforduló ismeretlennek önkéntelenül is odabiccent.

mint az istennyila

„Furcsamód minden kisebb” – jegyzi föl tehát, aki Goethe szerepét játssza ebben a történetben. A „mindent” persze a romokra érti, amelyeket úgy nőttek körbe a toldott-foldott lakóházak, mint a gombák egy-egy korhadó fa vénséges törzsét, mint ahogy a pergő és vitális olasz nyelv telepedett meg a higgadt klasszikus latinon. Lélekben ugyanis elkészült rá, hogy az ókor nagysága annak rendje-módja szerint maga alá temeti majd, hogy megsüketíti, mint a mennydörgés, és elvakítja, mint az istennyila; el volt szánva, hogy törpének érezze magát, ami hébe-hóba be is következett, a Colosseum árnyékában például (noha nem kizárt, hogy inkább a neve miatt), meg az Aventinus ciprusai között, de egyébkor, az utcákat és kiskocsmákat járva nem volt ő törpe vagy elfajzott korcs nemzedék, csak az, aki: alkalmasint Goethe János Farkas.

Mi, akik nem utazunk, csak távolságtartón figyeljük innen a városban bolygót – akárki arcát rejtse is az útiköpeny –, mi persze már tudván tudjuk, mi okozza a csalódást, ha ugyan csalódottságnak lehet mondani a silányság és összetöpörödés érzetének elmaradását. Az ok egyszerű: Goethe is, mint kortársai közül annyian, Giovanni Battista Piranesi rézkarcait nézegetve készült az itáliai útra. Piranesi rézkarcai pedig arról ismerszenek meg, hogy képtelenség kibogozni bennük az álomkép és valóság, az emlékezés és a felejtést leplező fantázia összegubancolódott szálait.

Vedere annyi, mint: látni. A távoli tájakra elvetődött utazó, különösen ha a tehetősebb fajtából való, szívesen vesz magának valami egzotikusnak vélt csecsebecsét, Velencében üveget, Athénben márvány kacatot, Párizsban költészetet. De legjobban a látványt szeretné magával vinni, alighanem mert utazáskor mindent egy kissé más szemmel néz, szabadabban, féktelenebbül. Végső soron tatán nem is a látványt, hanem azt az ártatlan szemet szeretné magáénak tudni, amellyel az elébe kerülő dolgokat először megpillantotta; azt az érzést reméli konzerválni, hogy az új helyeken magában is feltalált valami újat. Ha tehetné, mindent azzal a széles pillantással fogna át, amivel a Szent Márk teret, és a feleségét is úgy mustrálná otthon, mint a Szajna-parti nőket. A veduták készítői ilyesféle önámításra alapoztak üzletet, tekintve, hogy a látvánnyal együtt ezt a színeváltozott látást is igyekeznek belekomponálni munkáikba. Hol többet kevernek bele a megváltozott tekintetből a képbe, hol kevesebbet.

rézmetszők és képkészítők

Akik értik a rézmetszők és képkészítők furfangos mesterségét, azt mondják, hogy Piranesi rajzai nem irreálisak, csak az irrealitás érzetét keltik ügyesen megválasztott eszközökkel. Leszállítják például a nézőpontot, s így monumentálisabbnak hat minden, mintha csak kóbor macskák vagy surranó patkányok szemével néznénk a várost. Aztán meg azt is tudni vélik, hogy a mester némelykor holdfénynél rajzolt, innen azok a nyugtalanító, delejes megvilágítások, amelyeket hiába keres, a nap egyetlen szakában sem láthat viszont az utazó. De mit akart ezzel Piranesi? Kissé növelni még a távolságot a rommá lett hajdani város, a holtak mesés birodalma és a rátelepedett jelen, az emberi léptékkel mérhető élők világa közt? Vagy így akarta, némi (pre)romantikus borzongással fűszerezve eladhatóbbá tenni vedutáit? Hiszen a veduta műfaja, mint a nevéből is látszik, alapvetően realisztikus látképet jelöl, általában valamely híres városét, emlékezetes szögből festve, rajzolva vagy rézlapra metszve. A vedutisták hálás témái Velence és a Canal Grande, London és a Temze, Róma és a Tevere: egyszóval mindegyik város a maga legemlékezetesebb formájában, graciőz tartásban, ahogy a királyokat is illett mindig a legelőnyösebb profiljukban megfesteni. A vedutisták voltak a nagyvárosok udvari piktorai, akik ugyanúgy biztos fizetést és bizonyos népszerűséget is élvezhettek a műveikről vett nyomatok révén, mint az udvari művészek; ha pedig ráuntak a felséges úr rutinszerű szolgálatára, még mindig kiélhették magukat a capricciokon vagy veduta ideatákon, amelyek szeszélyes, melankolikus vagy akár lázálomszerű variációkban keverték újra a nappal látottakat. Ilyen eszközökkel Piranesi is élt, az elképzelt antik Via Appiát ábrázoló rézkarcán például, amelyen úgy rakja zsúfolásig antikvitásokkal a híres főutat, mint öreg hölgyek porcelánneművel a vitrinjeiket. Azt is mondják, hogy az északi nagyvárosokban ez idő tájt gombamód elszaporodó klasszicista épületek hihetetlen léptékválasztása is nagyrészt Piranesi furcsa perspektíváján alapszik, és nem egyedül a megalomán brit vagy hollandus szellemnek köszönhető. Ám Piranesi mégsem csak ezért érdekes.

A modernitásban talán ő volt az első, akinek a romokra is volt szeme, akit ez a furcsa kettősség, ami a romok látványa egy élő város szívében, megragadott. Mert Rómában nem elkülönülve láthatók a korszakok, szép egymásra rétegződésben, hogy az elmúltak tisztesen a föld alatt pihennek, míg az élők a fölszínen sürögnek, hogy idővel aztán ők is egy szelvény, néhány centiméternyi színes por legyenek a jövő talajmintáiban – nem. Rómában az idő nem egyenes vonalban halad, és nem szálegyenesen nő fölfelé a múltak humuszából, mint a temetőkertekben a ciprusok, hanem összevissza terjeszkedik, utat találva a kor repedésein és egyszerre minden irányba, mint a kerteket befutó borostyán. A halottak világa át- meg átszövi az élőkét; nem csoda, hogy Rómába vágytak, akik számára – mint Goethének – a klasszikus néhaiak nemegyszer sokkal elevenebbnek és fajsúlyosabbnak hatottak az élőknél. Meg hát nem is úgy halottak ők, mint minden idők kötelességtudóan porladó tetemei, hanem verslábak, grammatikai gyakorlatok, retorikai alakzatok által életben tartott totemősök, akikhez mindig bizalommal lehetett fordulni némi józanságért egy reménytelenül összezavarodott kontinensen. Róma volt a széttagolt és meghasonlott Európa arany gyermekkora: a császárkor pedig az utolsó időszak, amelyre az egység nosztalgiáját még különösebb disszonancia nélkül rá lehetett vetíteni. Rómában nem kell feltámasztani a múltat, minthogy az mindenestül a jelen része; a romok sem úgy romok, mint másutt, hogy elhagyatottak és elfeledettek volnának, sivatagok homokjába vagy fák gyökerei közé zárva: úgy romok, hogy anakronisztikus módon a pusztulásban is tovább élnek, feltörve az idő szerkezetét. Mintha minden egyszerre volna jelen – és ezt a zsúfoltságot mutatják Piranesi lapjai, ezt a hallatlan időtorlódást, mintha a Tiberis elfelejtett volna annak rendje-módja szerint lefolyni a tenger felé, hogy átadja helyét a Teverének. A mester talán nemcsak azért választotta a veduták központi témájául épp a romokat, mert északon egyre pezsgőbb kereslet mutatkozott a normális klíma és az antik normalitás iránt, vagy mert mérnökként őt is megbabonázták a grandiózus építmények, hanem mert a tér mélységén túlmutató új tapasztalatot, a történeti tudatot, az idő mélységének érzetét más módon nem lehetett megragadni. Az egyenes vonalú, visszafordíthatatlan időét, amit az univerzum nem ismer, csak a múlandóság tudománya, a történetírás.

lehasad saját múltjáról

A készülőfélben lévő modernitásban egészen új érzékenység születik az idő iránt: mert bár lehet, hogy a történetírót a görögök találták ki, és a világkrónikák sose voltak népszerűbbek, mint a fényes középkorban, de ezek mind mások voltak, valahogy természetesebben, organikusabban írták le a világot, múltat és jelent szerves egységben. A modernitás egyik ismérve ezzel szemben az, hogy a nyugati civilizáció mintegy lehasad saját múltjáról, legalábbis a fölszínen, a tudatosság rétegeiben. Vajon volt-e még civilizáció, amely, noha nem pusztították el kataklizmák, egy adott ponton mégis meghasonlott és levált saját történetéről? Addig, ha egy templom elhagyatottá vált, mert elvándoroltak belőle a régi istenek, csendben az enyészeté lett, vagy köveit elhordták, a környező kerítésfalakba és istállókba beépítendő. Ma semmi ilyesmi nem történhetik: ami régiség, az nem kerül vissza az élet körforgásába, de nem is tűnik el: ott marad, sem holtan, sem élőn, emlékműként vagy múzeumként konzerválva, sterilen és katalógusszámmal mumifikálva. Az idő megfagy körülötte: minden múlt már, tiszteletre méltó vagy restellni való, mindenesetre hibernált: a modernitás gorgó-szeme kővé dermeszti, s nem engedi békében szertefoszlani. A rom egyszerre kiugrik a természetes tájképből, önálló jelentést nyer: többé már nemcsak haszontalan limlom, bosszantó akadály, amely nehezíti a szántást, vagy furcsa kődarab, amely a mesék tündérvilágába illeszkedik, hanem relikvia – a máskülönben megfoghatatlan idő egy csontszilánkja, fosszilis lenyomata. Róma lakosainak, akik eddig magától értetődően lakták be a régi falakat, használták a megmaradt tereket, most valaki szólt, hogy ez nem a jelen, hanem a múlt, s mint ilyen, értékes – mégpedig pusztán azért, mert régi.

Attól kezdve nemcsak az egzotikus vadak, ínycsiklandó fűszerszámok, aranytelérek és torzszülöttek, hanem a múlt is képezheti a jelen érdeklődésének tárgyát.

Nemcsak lakói álmodják össze a várost, de maga a város is álmodik – ez Piranesi rézkarcait nézve világos. Piranesi nem az ébrenlét izgága és folyton-folyvást változó városát örökítette meg, nem a felszínt, hanem azt a másikat: az álmodó várost, amelyik hatalmasan szendereg lépcsősorain és falaiban, és az élők minden csinnadrattája és ügybuzgósága ellenére továbbra is metrikusan ívelő oszlopsorokat és fürtös császári márványfejeket álmodik. A múltat álmodja-e vagy a jövőt vagy a jelent? És mindezek közül melyik az igazán meghatározó? Bárhogy is, Piranesi városa az álombéli terek jól ismert vonásait mutatja: minden nagyobb és lenyűgözőbb, mint a valóságban, és minden részlet valahogy titokzatos értelmű; viszont a tér fragmentált, összecsúszásokkal és váratlan áthidalásokkal, asszociatív átkötésekkel teli, körülményesen lokalizálható, és csak nagy ritkán mutatkozik meg a maga egészében. Persze készített a mester szép számmal divatos látképeket, szakszerű metszeteket is: de a valósághoz közelítő, valamint teljes egészében imaginárius látképek mellé téve még ezek az anatómiai pontossággal rögzített kőfalak, oszlopfők és relief-csoportok is inkább tűnnek analízisnek, álomfejtő kézikönyvből vett ábrának, mintsem szigorú építészmérnöki tanulmánynak.

Róma Piranesi univerzuma

Mappáit lapozgatva úgy tetszik, Piranesi számára minden a Város, és a Város a minden – nem is igen mozdult ki onnan azt követően, hogy huszon-egynéhány évesen megérkezett oda –, vagyis a város a tér és idő teljessége. Róma Piranesi univerzuma, összefogva, mint egy kristálygömbben: ahol a jelen pillanat éppúgy látható, mint a mindenütt előbukkanó, türelmetlenül háborgó idő. És akkor még szó sem esett arról, hogy az idősíkok ilyetén egymásra vetülése és összeadódása is az álomvilágra jellemző igazán. Még legakkurátusabban rögzített látképeit nézve is nehéz szabadulni a gondolattól, hogy valamiért nem valós látvánnyal van dolgunk, hanem architekturálisan szerveződő ideákkal: mint amikor titáni falak között boldog aranykoriak társalkodnak, vagy mint amikor foghíjas, mállékony múltak közt tallóznak kísértetnek is beillő elevenek. Mindezek az emlékezés terei és lépcsősorai. Nem azt mutatják, milyen volt Róma másfélezer éve, de még csak azt sem, milyenné lett mára: hanem azt a furcsa hurkot mutatják föl, amilyennek az egyik a másikon át nézve megmutatkozik. Minden emberi tapasztalat közül pedig az emlékezet viselkedik éppen így. Ahol a régvolt észrevétlenül színezi át és formálja a maga képére a jelent, a jelenbeli tapasztalás pedig folytonosan újjáteremti a statikusnak csak jóindulattal nevezhető múltat. Ezért is jogos Goethe odafirkantott jegyzete, amely most föltehetőleg a Via del Corso 18-as számú házának egyik asztalfiókjában pihen: „Kisebb, mint amilyenre emlékeztem”. Mert Rómára mindenki emlékszik valahogy, kiváltképp, aki sohasem járt ott. Sőt, megkockáztatom, hogy csakis az emlékszik rá igazán.

„Most tegyük meg azt a fantasztikus feltételezést, hogy Róma nem emberi lakóhely, hanem pszichés lény, hasonló hosszú és tartalmas múlttal, amiben tehát semmi sem pusztult el, ami egyszer létrejött, amelyben az utolsó fejlődési fázisok mellett mind a korábbi történések is még tovább léteznek. Ez tehát azt jelentené Róma esetében, hogy a Palatinuson a császári palota és hogy Septimius Severus septimontiuma még a régi nagyságában emelkedik ki, hogy az Angyalvár tetőpárkányain hordja még a szép szobrokat, amelyekkel egész a gótok ostromáig díszítették… De még inkább: a Palazzo Caffarelli helyén ismét állna a Capitoliumi Jupiter temploma anélkül, hogy ezeket az épületeket le kellett volna bontani, éspedig nemcsak utolsó alakjában, ahogy a császári idők rómaijai látták, hanem a legkorábbiban is, mikor még etruszk formát mutatott, és agyag antifexákkal volt ékesítve” – kezd egy gondolatkísérletet Freud.^[1]

Nos, Piranesi éppenséggel így lát. Egész mappákat állít össze római látképekből, létezőkből, félig létezőkből és architekturális fantáziákból: mindegyik a Város egy arcát, egy évszázadokat egyidejűségbe sűrítő pillanatnyi látványát tárja föl.

Freud a várost – itt történetesen Rómát, melynél plasztikusabban semmi sem igazolhatná és cáfolhatná egyidejűleg a múlandóságot – a psziché analógiájaként használja, utat nyitva ezzel egy szorosabb értelmezésnek is, amely a példát nem puszta illusztrációként, inkább metaforaként fogja föl. Az elme olyan, akár a Város: több idősík van jelen és hat egyidejűleg, noha nem egyforma intenzitással.

A Város voltaképpen egy gigászi, akár ezeréves távlatokat átfogni képes elme: egykori és mostani lakóinak, a benne valaha megfordult és rajta nyomot hagyó valamennyi nemzedéknek kövekben, habarcsban, aszfaltban, cserepekben testet öltő tapasztalata, utcáinak térképe kivetített neurális térkép. A félelmek a falak, titkos átjárók, zárak, kamrák összességében raktározódnak el, a vágyak és remények a templomokban, bordélyokban és felvonulási utakban öltenek testet, a rossz lelkiismeretet a börtönök falai fogják közre, az emlékezet a múzeumokban és naftalinszagú, kulcsra zárt szobákban pihen. Lakói, ha tetszik, ha nem, részeivé válnak ennek a várossal egyidős elmének, gondolataik az ő gondolataivá válnak, útjaik annak emlékezetét gazdagítják, s ha csak leheletnyit is, de létükkel átrajzolják e megfoghatatlan élőlény folyamatosan változó idegpályáinak hálózatát.

az emlékezet lapjai

Piranesi ennek a lénynek a portréját vázolja metszetein. Mániákusan, különféle látószögekből, újra meg újra. Belelát memóriájának mélységeibe. Lenyűgözötten bámulja felszínes csillogását. Ugyanazzal a mohó szemmel követi a San Pietro oszlopkaréját és a kéregető torzszülötteket, a rizsporos dámákat és a sírrablókat. Ha romot rajzol, nem pusztán a jelennel való kontraszthatás kedvéért, hanem saját jogán: hol valóságosabb, mint a jelen, hol beléivódik és hozzásimul. A mester mappái lehetővé teszik, hogy föl lehessen lapozni a várost, akár egy könyvet; hogy át meg át lehessen futni az emlékezet lapjait, azzal a sebességgel és oly rendben, ahogy kívánjuk. Hogy tallózni lehessen a romokon, nem is úgy, ahogy földrajzi meghatározottságuk szerint adnák magukat vagy ahogy a lábunk bírja, hanem egy pszichoanalitikus nagyvonalú anamnézisének mintájára. Piranesi mappái a város nemtőjének álomnaplói. A rézkarcoló emlékképek forgácsaiból, az idő teljes szélességét áttekintve dolgozik: a nappali fény egyre halványuló véseteit másolja, amelyek nyomot hagynak szemünk rézlemezén. Kik azok az alakok, akik – többnyire arctalanul – bolyonganak, álldogálnak, guggolnak, társalkodnak vagy bámészkodnak ezeken a képeken? A szakirodalom staffázs-alakoknak, azaz mellékszereplőknek becézi őket, akik csakis azért vannak ott, hogy a táj vagy az épület arányait legyen mihez viszonyítani; tehát ellentétben a portréval, ahol a természet és a tárgyi világ a körítés, itt az emberi alak jelenti a táj portréjának díszítését. Szóval staffázs-alakok, s mint ilyenek, másodrendű népség – meglehet. De ha csak egy pillanatra, csak játékképpen feltételezzük, hogy amit itt látunk, az tényleg portré, tehát Róma mély-énje, pszichéje, a Város csavaros elméje – vagy nevezzük akárhogy –, akkor mindazok, akik benépesítik a tudat tereit, a Város álmai. A kör így zárul önmagába: lakói álmodják a várost, és a város azokat, akik benne laknak. Ilyen áttételes módon, száz-meg ezerféle alakban álmodja meg a város önmagát. A jövevények, a megtelepedők és átutazók, a lépcsősorok tetején és falak árnyékában lépdelő, bolthajtásokban felbukkanó és dereglyékben evező figurák, akikhez sosem lehet eléggé közel hajolni, hogy arcot kapjanak; mindnyájan, együtt és külön-külön magukban hordják a város álmait, mit se tudva róluk, saját álmaikként álmodva azokat tovább. A csipkézett tornyokat, végtelen sikátorokat, hideget lehelő pinceablakok előtt ácsorgó figurákat rajzoló kezek így vagy úgy, de maguk is a város teremtményei. A város körvonalait rézlapba metsző mester jól tudja, hogy ő is egy város-rajzolta mellékalak, napsugarak finom karcolata az égbolt fényesen villogó rézfelületén.

Az utazó tehát, magában mindezt mérlegre téve, körbehordozza tekintetét a zsivajgó, forgatagos téren, a spanyolokról nevezett lépcsők tövében.

Látja a Trinità dei Monti kettős tornyát, amely felolvadni látszik a levegőben; látja előtte a büszke ál-egyiptomi obeliszket, amely a történetíró Sallustius kertjét díszítette egykor. A süllyedő-félben lévő, vén bárkát formázó szökőkút peremére galambok telepszenek, s a Via Borghese sarkán tépett fülű macskák osonnak Goethe háza felé. A téren lebzselő ebek időnként egy-egy hangosan zörgő kocsi után vetik magukat, és nagy csaholva próbálják elkapni a hintók hátán fogódzkodó libériás lakájok kabátjának leffentyűit. A vásári ricsaj hátterében is ki lehet venni a diszkút csobogását. Keats is ezt hallgatta az egyik szomszédos házból halálos ágyán, és a friss víz hangja – súgta tuberkulotikusan fojtott lélegzettel barátjának, Severnnek – a Philaster sorait juttatta eszébe: „Minden jobb tettedet vízre írják, ez azonban márványba vésve áll”; a kút volt a költő sírfeliratának ihletője. A medence közepére faragott Bernini-csónak annak a tavasznak az emlékét őrzi, mikor a Tevere kilépett medréből, és a Spanyol-lépcső aljáig sodort egy ütött-kopott bárkát, amit aztán gyors visszavonulásakor, vén folyóhoz illő feledékenységében itt hagyott.

ez az alak szélhámos

A Város tehát csupa emlék, azok duzzasztják oly nagyra, azokban sokszorozódik végtelenül – a téren nyüzsgő staffázs-alakok dolga, hogy emlékezzenek. Arra is, hogy a Tevere minden tavasszal kiöntött, és arra is, hogy én itt jártam, rangrejtve, mint egy király, s hogy egy német honfitárs, aki széltében-hosszában híresztelte magáról, hogy a poéta jó barátja, engem meglátva kijelentette: ez az alak szélhámos, még csak nem is hasonlít a nagy Goethére. Minden emlék egy másikat hoz a felszínre, s az egy még továbbit, és az egymásra utaló történetek sehogy sem akarnak véget érni. Ki tudja, nem Keats álmodik-e engem majdani halálos ágyán; vagy nem a trükkös Piranesi karcolt-e oda, a Piazza di Spagnát ábrázoló metszete sarkába, amint köpenyben, széles karimájú kalapban figyelem a sokaságot – hiszen ha valaki, ő biztosan emlékezett rá, hogy egyszer jönni fogok. Éppen most Goetheként, és ezenkívül bármiféle más néven, és bármely alakban.

Az emlékekből előzúduló hullámokat ez a város szivacsként szívja magába és
felduzzad tőlük. A leírásnak, hogy milyen ma Zaira, magában kellene
foglalnia Zaira teljes múltját. De a város nem beszél múltjáról, magába zárja,
mint tenyérvonalait a kéz, felrajzolva az utcák hajlatába, ablakok rácsaira, a
lépcsők korlátaira, a villámhárítók antennáira, a zászlók rúdjára;
minden vonalat átszelnek a még újabb karcolások, fűrésznyomok, vésetek,
vonalkák.^[2]

1. Freud, Sigmund, Rossz közérzet a kultúrában. Bp. Kossuth Kiadó, 1992. Linczényi Adorján fordítása. ↑

2. A dőlt betűs idézetek Italo Calvino Láthatatlan városok című könyvéből valók, Kozmosz Könyvek. Bp., 1981. Karsai Lucia fordítása. ↑

   kép | Giovanni Battista Piranesi: Vedute di Roma metszetsorozatából, Wikimedia Commons