AZ EMBER, AKINEK LABIRINTUS VAN A SZÍVE HELYÉN

A Sápadt Herceg, ez a fehérre pingált fabábu: keskeny arca, akár egy nőé – manapság, mert hercegi korokban a női arcnak illett kerekdednek lennie, akár az őszibaracknak, nem is számított nőnek, aki nem volt mindenestül érett őszibarack idomú és puhaságú. Ezen felül haloványnak is illett lennie, mintha bőrét a holdsugáron kívül más fény sosem érte volna. De a Sápadt Herceg nem ilyen testetlenül áttetsző. Ő maga az enyhén anémiás holdkaréj, amelyet beburkol súlyos díszruhája, az éjszaka. Mintha minden vér elillant volna a tagjaiból, és nem dolgozna benne sem erő, sem ambíció – se hatalomvágy, sem a tudás akarása, még kéjsóvárság sem. Ezen nem segít, inkább ront a kard látványa, amelyen kezét nyugtatja; gyűrűs ujjai lagymatagon fonódnak a markolat gombja és a keresztvas köré. Nem, a Herceg nem kardforgató, nem bajvívásokon és udvari intrikákon edzett cortesiano – még afelől sem lehetünk biztosak, hogy herceg egyáltalán. Igazság szerint nem tudható róla több, mint hogy Bartolomeo Veneto, az észak-itáliai festő festette meg holdkaréjnak és éjszakának. Ráadásul kissé kancsalnak, ezt feltétlen meg kell említeni a pontosság kedvéért.

lehetséges személyazonosság

Bartolomeo Venetóról sem tudni sokat: a cinquecento első évtizedeiben vitt vászonra arisztokratákat és nemesasszonyokat, a kor szokása szerint hol mitológiai alaknak, hol tisztességes embernek álcázva őket. Modelljeiről szintúgy csak hozzávetőlegesen sejteni, kicsodák: életműve ezért tág teret ad a reneszánsz művészettörténészek kedves játékának, melyben névtelen portrékat kell ismert, ám arctalan nevekkel párosítani. Leginkább apró, képi utalások szövevényéből igyekeznek kiolvasni a lehetséges személyazonosságot – akár egy fordított detektívregényben, ahol csak a tettes kiléte bizonyítható, viszont az áldozaté mindig kétséges. Egy körte az asztalon, a drapéria hullámain felsejlő minta, a mezőn látszólag mit sem sejtve legelésző lábasjószág vagy rendhagyó időjárási körülmény már elég, hogy messzemenő következtetésekre vigyen. Mintha az egész világ a titokzatos illető függvénye lenne: a környező valóság pedig az egyén kivetülése, semmi más. A tárgyak és hangulatok egytől egyig életének enigmatikus tükörképei. A reneszánsz művészettörténet ezen a ponton tehát: színtiszta álomfejtés.

Hanem a Sápadt Herceg képmása nemigen szolgál támponttal, amiben a tanult álomfejtő megkapaszkodhatna; jószerivel egyetlen vékonyka szál sem kínálkozik, amely a történeti valóság felé mutat. Minden meglepően szokványos. A háttér kétharmadát függöny takarja – mi ez a lepelmánia a reneszánsz festőknél, csak nem a pepecseléssel akartak spórolni? – a fennmaradó egyharmad pedig sablonosabb nem is lehetne: hullámzó lombard táj kacsaúsztatóval, melyen éppen két hattyúszerű vízimadár ring, füves partok közt folyó, a folyón sajka, a parton majorság, arrébb sziklaorom ugrik elő az obligát fellegvárral, és a torony fölé napszakok nélküli ég borul. Ez pont annyi, mint amikor manapság valaki egy felkapott klub előtt sportkocsival és modelljellegű nőkkel pózol: kérdezés nélkül is tudni lehet: a hölgyek nem aktuálisak és a klub nem az övé. Az egyedüli, amelyből kiindulhat az álomdetektív, a Herceg ruházata: pontosabban a ruha hímzése, amely jóformán az egyetlen, ami nem frázis.

sok lehetséges értelem

Prémmel szegett köpeny, sötétbarnának mondanám, rajta aranyszállal hímzett motívumok, mint csillagok táncolnak egy központi égitest körül. Csakhogy ezek itt nem csillagok, hanem mágikus pecsétek, a centrumot pedig nem a nap foglalja el, hanem egy labirintus. A mágikus pecsétek úgynevezett Salamon-csomók, amelyek nem is csomók a szó technikai értelmében: inkább két egymásba kapcsolódó fonat. Szimbolikus értelműek nyilván, de szokás szerint annyi mindent jelenthetnek, hogy bajos volna a sok lehetséges értelemből egyet társítani a képhez. Lehetséges, van közük két ellentétes minőség, a véges és végtelen összefüggéséhez – amint azt a Salamon-csomók jelképfejtői sejtetni engedik –, de ez így annyira általános, hogy valójában nincs is értelme. Inkább a számosságuk beszédes: mindenütt elborítják a ruhát, ami arra enged következtetni, hogy a Sápadt Herceg bizonnyal babonás – vagy szebben mondva a motívum itt bajelhárító funkciójú, s a Herceg minden kártékony mágikus befolyás ellen igyekszik felvértezni magát. Akiket viszont nem a Herceg hiedelmei, hanem kiléte érdekel, elsiklanak a csomók felett, és inkább a középütt terpeszkedő labirintusból hajlamosak kiindulni.

Voltak ugyanis itáliai családok és nemesurak, akik – ha nem is címer gyanánt, de afféle emblémaként – előszeretettel használták az útvesztőt.^[1] Ha nincs más ikonográfiai fogódzó, ez is megteszi: de akkor miért ne támaszkodhatnánk ugyanennyi erővel az öltözék másik motívumára, a mágikus pecsétekre, amelyek szintén használatosak voltak emblémákként? – ez esetben a hallgatag férfiú kötődése még misztikusabb irányba, a titokzatos Comacino-mesterek csoportja felé vezetne. Nem vagyok biztos benne, hogy akár a labirintust, akár a Sigillum Solomonis hímzett konstellációit címerként kellene vennünk, bármelyiket is valamely csoportra vonatkoztatva, legyen szó családról vagy kompániáról; de ugyanígy kételkedem abban is, hogy hercegünk személyes kilétéhez adnának tolvajkulcsot. Az egyéniség elhalványul a minta mögött. Talán egyes-egyedül a képet kell nézni, ha lehet ilyet: a képet, nem pedig a „benne” helyet foglaló alakot.

A Sápadt Herceg festett fabábu-arca egészen kifejezéstelen: kancsal szeme sem különösebb intelligenciáról, sem kíváncsiságról, sem elszántságról nem árulkodik. Arca sem mond semmivel se többet, mint a negyedrésznyi táj mögötte, a kacsaúsztatóval meg a fellegvárral. Más képeknél mindjárt a vonások titkait fürkészi a szem, és még a háttér és a környezet kacatjai is mind az archoz vezetnek vissza: a karakter labirintusához. Veneto mester egyébként tőle elvárható szakértelemmel festett ilyen portrékat is: a Lantot Pengető Hölgy vagy a Szakállas Úr képmása ennek a látásmódnak a tanúi. Fények meg árnyak szövevénye, személyt holdudvarként megvilágító képi utalások: tehát megszólalások és elhallgatások dialógusa közepette bontakozik ki az arc, a megismerésre váró ember. Itt ellenkezőleg: a tekintet lecsúszik a sima felületről, valósággal lepereg róla, ahogy a víz a kavicsról. Mintha a labirintus kiköltözött volna az arcból, azt semmitmondó álcaként hagyva hátra – ehelyett kivirágzott a mellkason, valamennyi értelemben kisajátítva magának a kép centrumát. Mert ismerjük be: voltaképp mindegy is, ki volt vagy ki lehetett a Sápadt Herceg: hogy élt-e vagy halt-e, valójában érdektelen – aki a képet nézi, csak arra kíváncsi: vajon mit keres ott az a gondosan megfestett labirintus.

És éppen ez az, amit nem igazán lehet megmondani. Az álomfejtés előtt, ami itt a kép-nézéssel egyenlő, e ponton két lehetőség nyílik: vagy az egyedi irányába indul el, vagy az általánosságok felé – de bármelyik mellett határozza el magát, végül is mindkettő merő spekulációba torkollik. Az egyedi és konkrét nézőpont szerint a labirintusból kiindulva lehet megfejteni a személy titkát, ez a történeti pillanathoz továbbít, és közli velünk, hogy valamikor a tizenötödik század eleji Észak-Itáliában élt ennek-és-ennek a családnak a sarja, aki az antikvitásból örökölt útvesztő-ábrát használta emblémaként. Ekkor a labirintus kijárata egy adott történeti pillanatra nyílik, amelyet az egykor élt, és ugyancsak konkrét pillanatban eltávozott személy fémjelez. Csakhogy, mint láttuk, a labirintus igazából nem végződik életrajzban: a személyes vonásokhoz jottányit sem visz közelebb, az üres tekintetet sem telíti élettel, az ernyedt ujjakat sem tölti meg cselekvéssel. Marad tehát a másik út, amely az elágazások szövevényében az általános, nem pedig az egyszeri felé vezet. Ekkor a kép nem egy néhai nemesifjú portréja, hanem minden, az élettel tétova viszonyt ápoló Sápadt Hercegé, tekintet nélkül a mellékes biográfiai körülményekre. Az ember mellkasán, éljen bármikor, a labirintus jele foglal helyet. Bár nem tudható, hogy annak idején, mindjárt a bukott világ nyitányaként színre vitt gyilkosságot követően miféle bélyeget kapott Káin az Istentől, mert a Genezis Könyve szemérmesen hallgat erről, de azt hiszem, a labirintus jele megfelelő választás lett volna. Mert nincsen igazuk azoknak, akik egy útvesztő bonyolultságát annak kiterjedésével és a benne burjánzó elágazások számával mérik: bármilyen óriási labirintusból pusztán idő kérdése kitalálni: legfeljebb arányosan hosszú időé. Az egyetlen labirintus, amelyből viszont praktikusan lehetetlen kivezető utat találni, az a labirintus, amelynek nincs is kiterjedése. A Sápadt Herceg az ember önarcképe: pazarul fölékesítve a félelem pecsétjeivel, a világnak háttal, a szíve helyén labirintus. Mármost az egyedül értelmes kérdés, hogy mi van a szövevény közepén – ott, ahol pogány időkben a Minótaurosznak kellett lennie, keresztény katedrálisokban pedig minden zarándoklat eszmei célpontjának, a Szent Sírnak. De ismét csak: bárhogy fürkéssze az ember a képet, ez titokban marad. Mert a Sápadt Herceg mindig, minden korban és létállapotban úgy fordul, hogy ezt a világért se lehessen megpillantani. Bármilyen csekély erő honol karjában, ujjai legyenek bármennyire suták, mégis úgy tűnik, kész kivonni a talán még soha ki nem vont kardot csak azért, hogy az a bizonyos középpont rejtve maradjon. Persze, hogy. Ha ő maga nem látta, ne lássa más sem. Hogy a szív helyén őrzött labirintus szívében mi lakik, az még önmaga számára is titok. Az Úr Káinnak bélyeget adott védelemül, mondja a Teremtés Könyve, védelemként a világ ellen. Egy jelet, amely oltalmaz; a szégyen és élni akarás jelét; amely erősségként védelmezi, ahová visszavonulhat az ember, és ahol úgy elbújhat, hogy a világ ítéletnapig sem találja meg – és itt épp ez tűnik a legideillőbb kifejezésnek. Igaz, hogy cserébe ő sem találhat ki onnan, de valamit valamiért. A Sápadt Hercegek már csak ilyenek, tekintetük ezért semmitmondó. Ők is jól tudják, hogy semmi más nem érdekes vagy értékes belőlük – csak ez az aranyszállal hímzett labirintus.

1. Ehhez l. Beard, Charles, The Labyrinth Man, in: Connoisseur, 1927, pp. 232–34. és Gibbons, Felton, An Emblematic Portrait by Dosso, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 29 (1966), pp. 433–436., különösen p. 434. ↑

kép | wikimedia.org