A TÉNYEK MÁGIKUS EREJE
2008 március
Tudás és társadalom bonyolult összjátékával foglalkozott Mund Katalin is a Van fogalmad?-sorozat előző szemeszterében. A „tudásalapú társadalom” kitermeli a „társadalom-alapú tudást”, és viszont – s máris az Escher-féle egymást rajzoló kezeknél tartunk – csak az összefüggések nem olyan egyértelműek. Az egymás mellett élő és egymással versengő tudástípusok, valamint a gazdaság és társadalom tudományra gyakorolt nyomása eleve felveti a kérdés további aspektusait, például a kreáció és a valóság törékeny, és mind törékenyebbé váló viszonyát. Hiszen még az elsődlegesnek, és épp ezért megbízhatónak vélt tapasztalatnak is számos meghatározottsága ismert, ha pedig nyomára akadunk a determináló tényezőknek, maga a tudás is könnyedén irányítható lesz.
a tényszerűség kultusza
Épp ezért a tárgyilagosság és a valósághűség, e két kortárs varázsige ébreszt feltétlen bizalmat. A tárgyilagosnak – diszkrétebben: „kiegyensúlyozottnak” – mondott tájékoztatás, helyzetértékelés, véleménynyilvánítás, a valósághű látvány, hanghatások, a „megtörtént eseményeken alapuló” történet. A tárgyilagosság és valósághűség címkéje kifizetődő, ámbár költséges címke: a jelenkori kultúrában azonban nélkülözhetetlennek tűnik. A közízlés osztatlan csodálattal adózik a hitelességnek: s e mánia szülőhazájában, az Egyesült Államokban olykor a tények valóságos fetisizációját figyelhetjük meg. Az utánzat, a másolat, az „egy az egyben” felépített modell fogalmának uralma az információ-centrikus, információn alapuló kultúra terméke: hiszen az információ lényege, hogy reprodukálható, tetszés szerint sokszorosítható, sőt: hogy önmagát reprodukálja, többé-kevésbé pontosan leképezi, „klónozza” (így az emberi klónozás miatti mizéria is csak az információs és a hagyományos szemlélet csörtéje: az egyik szerint az ember puszta DNS-információhalmaz, a másik szerint több ennél). Ezért a tényszerűség kultusza szoros kapcsolatban áll az információéval: a megnövekedett információözönben viszonylag kevesek képesek önállóan válogatni, s a nagy többség számára nem marad más választás, mint hogy szimpátiáik és érdekeik alapján kiválasszák a „hiteles” források közül azt, amelyre rábízzák magukat. A tényszerűség fogalomköre a kultúrában önmagán – a tárgyilagosságon, pontosságon – jóval túlmutató jelentést kapott.
Borges egyik novellájában szó esik a Térképről, amelyet oly aggályos pontossággal készítettek el a Térképészet Mesterei, tükrözni akarván mindennek a valóságos elhelyezkedését és méretét, hogy a Térkép az egész országot beborította „és azzal minden ponton megegyezett”; következésképp maga lett az ország, illetve az ország a tökéletes térkép. Borges ugyan ezt nem mondja ki, de a dolgok logikájából ez következik. Umberto Eco pedig Az új középkor című esszégyűjteményében emleget amerikai múzeumokat, ahol a korabeli tárgyak gyakran nem különülnek el a korhű másolatoktól: „Megépíteni egy az egyben a fehér házi dolgozószoba modelljét (azonos anyagokból, azonos színekkel, de persze pompásabb és ragyogóbb külsővel, hisz nem kopik) annyit jelent, hogy a történelmi ismeretek csak reinkarnáció formájában terjedhetnek. Hogy a valóságot megjelenítő dolgokat valóságosnak kell feltüntetni. (…) Aki megépíti a hasonmás dolgozószobát, olyan ’jelet’ produkál, amely meghazudtolja jel-természetét, hiszen a dolog helyébe kíván lépni, nem létezőnek tekintvén az átvitel torzításait, a helyettesítés folyamatát.”1
szimbólumból valósággá
A Borges és Eco felvetette jelenség mögött is az a kérdés, hogy mi a valóság kritériuma a hitelesség és a látszólagos hitelesség korában – vagyis az információs társadalomban; a jel, amely tökéletesen leképez valamit, nem válik-e jelből jelöltté, szimbólumból valósággá? Ha a jel tökéletesen megegyezik a jelölttel, mi különbözteti meg a valóságot az illúziótól?; lehet-e a jel valósággá?; mikor „csúszik át” a jel a valóságba, mi a kettő viszonya, és hol húzódik a határ az utalás (valami mutat valamire, a jelenti b-t) és a megfeleltetés között (a = b)? És végül: a jel tökéletesebb jel-e, ha ikonikus, ha nemcsak utal a jelölt tárgyra, hanem meg is jeleníti azt?
Kiindulópontunk legyen az Eco által emlegetett múzeum, a „valóság múzeuma” vagyis a kiállítási metódus, amely célul tűzte ki, hogy a látogatók azonosuljanak a látottakkal, ezért az azonosulást illúziókeltéssel igyekszik elérni. Alapvetően kétféle múzeumi hozzáállás létezik. Az egyik a klasszikusnak nevezhető, ahol a tárgyakat igyekeznek bemutatni: a főszerep a dolgoké, és a rendelkezésre álló tárgyak adják ki azt a logikai vonalat, amelynek mentén a kiállítás szerveződik. A valóságosan létező objektumok alkotják tehát a láncolatot, amely visszavezet a régmúltba, s amelyek töredékesen akár az adott kor vagy hely relikviáiként értékeket jelentenek. Alighanem a középkori katedrálisok kincsestárai lehettek az efféle gyűjtemények ősei, ahol szentek ereklyéi – csontok, ruhadarabok, használati tárgyak –, valamint mindenféle drága, szépmívű, régi dolgok együtt kaptak helyet. A tudomány kincseskamráiban, a múzeumokban pedig a tárgyak azok a valóságtöredékek, amelyek körül a magyarázó táblácskák segítségével a látogató elméjében kialakulhat a jelzett, de nem jelenlévő (térben vagy időben távoli) valóság valamiféle vetülete, inkább árny-, mint tükörképe. A másik kiállítási credo viszont nem bízza az események, korok, vagy bármi más (állatkertekben például az ökológiai környezet) rekonstruálását az egyszeri ember elméjére, hiszen az efféle rekonstrukció meglehetősen kétes kimenetelű. Inkább igyekszik hűen visszaadni azt a miliőt, amelyről szó van, jelezni vagy megteremteni a környezetet, amelybe azután visszavezeti, újra beágyazza a tárgyakat. A valóságfragmentumok köré tehát díszletvalóságot épít, papírmaséból és ködből falakat emel az elpusztult terek helyébe. Persze a gyakorlatban a múzeumok nem mindig szerveződnek kristálytisztán egyik vagy másik logika szerint, hanem „kevertek”: a tárlók közt időnként helyet kaphatnak bizonyos részletek: szobabelsők, sarkok, amelyek megidézni kívánják a nem jelenlévő valóságot. Vannak aztán fokozatok is: az általában ízlésesebbnek gondolt elrendezéstől, ahol csak finoman jelzik a környezetet, egészen az Eco emlegette hiper-valóságig, ahol minden tökéletes, az igazinál is igazibb – „even better than the real thing”. A probléma – nemcsak a muzeológusi, hanem a filozófiai is – ezzel a felfokozottan hiteles hipervalósággal kezdődik, és kétfelé osztható: gyakorlati és elméleti kérdéseket vet föl. A gyakorlati vetület először is maga a rekonstrukció fogalma és gyakorlata.
Maradva a szobabelső példájánál: egy század eleji vagy rokokó szoba bemutatása nem ütközik különösebb akadályokba, mert mindkét síkon elég „sűrű” szövésű a valóság: elegendő tárgyi és elméleti információval rendelkezünk ahhoz, hogy viszonylag nagy biztonsággal „helyre lehessen állítani” a valóságszeletet. De amikor a „háló” ritkulni kezd, egyre nagyobb lyukak lesznek rajta: egyrészt időben, másrészt térben távolodva (például sérül a meg nem értett, illetve félig értett kultúrák „rekonstruálása”, még elméleti szinten is). Így születhetett a klasszicista stíluskorszakban a „nemes egyszerűség és csöndes nagyság” winckelmanni fehérmárvány-görögsége, amely olyan szilárd tévedésnek bizonyult, hogy még ma, háromszáz esztendő múltán, elegendő korrigáló információ birtokában sem tűnt el a köztudatból. Még kirívóbb példa a mínoszi kultúra, ahol minimális anyagból teremtettek brit archeológusok, Evansszal az élen, krétai kultúrát. A hírneves freskót, a Liliomos Herceget például egy fejdíszből, egy fél mellkasból, és némi bal combból alkották újra. És akkor még szó sem volt Evans knósszoszi palotájáról, amely alighanem máig egyik legvitatottabb példája a műemlékrekonstrukció történetének: a festett betonoszlopokról, a visszafalazott emeletekről. Evans is az illúzióteremtést kísérelte meg, csak épp a mai nagyipari illúziógyártás előtti, „kézműves” korszak jóval ártatlanabb módján; kérdés marad, hogy Knósszosz mennyire Evans látomása, és mennyi köze lehet a mínoszi kultúra egykori – ma már megközelíthetetlen – valóságához. Miután ezt valószínűleg soha nem fogjuk megtudni, és nincs összehasonlítási alapunk, lehet úgy dönteni, hogy a valami mégis jobb, mint a semmi: Evans teremtett valamit, mert a múltra mint fogódzóra szükség van. Az ilyen rekonstrukciókkal az a baj, hogy egy adott állapotot, vélekedést, szempontot „fagyasztanak meg”, amely azután alapvetően meghatározza a bánásmódot a később fölmerülő új információkkal is: hogyan illesszék az adott paradigmába. Így a hamis múlt-kép determinálja a jövőt, addig erősítve a tévedést, míg az ellentmondó tények mennyisége el nem éri a „kritikus tömeget”, ami kikényszerítheti a paradigmaváltást – már ha bekövetkezik egyáltalán.
a halhatatlanság elérése
E téves rekonstrukciót tudatosan alkalmazták a fáraók, amikor egy-egy elődük nevét kivakarták a feliratokról, és szobraikat összetörték; vagy a sztálini szovjet éra szorgos fénykép-retusálói, akik kivégzésük sorrendjében tüntették el a régebbi fényképekről a kegyvesztetté vált pártfunkcionáriusokat. Mert az ember meggyőződése – egyébként helyesen –, hogy az emlékezet úgy szerkeszthető, akár egy szöveg. Az emlékezet feladata a rekonstruálás, egy adott szituáció, állapot újrateremtése, és mint ilyen, a legkevésbé sem passzív, sokkal inkább produktív folyamat. Az emlékezet szándékos „átszerkesztése” hatékony eszköz, hogy a törlendő személyek és események gyakorlatilag visszamenőleg is megszűnjenek létezni: hiszen az antikvitás görög héroszai is azért áhították az agónt, a hírt, a nyilvános elismerést, hogy hírük által fönnmaradjanak; a személyes létezés, a halhatatlanság elérése egyenlő volt a kollektív emlékezetben maradással, amely „biztosabb” tároló, mint az egyes ember törékeny és mulandó emlékezete (ellentétben a zsidósággal, ahol az utódok vérségi leszármazása, a „mag fönnmaradása” jelentett, ha nem is személyes, de egyfajta „generatív” halhatatlanságot). Az emlékezetből törlés így maga a halál, az élet tényének elfedése. A szocialista történetszemlélet önmagát igazolni és megerősíteni (megteremteni?) akarván, a történelmet az osztályharc és a termelőeszközök fejlődésének elnagyolt történetévé szerkesztette át; nem pusztán elméleti kérdésről volt szó, hanem a jelen, a valóság átalakításának szándékáról. A késő antik mágikus szövegekben jellemzőt típusát találjuk ennek az eljárásnak: xy isten, tedd meg ezt, amiképpen megtetted számtalan esetben – vagy épp a világ teremtésekor –, már korábban is. Vagyis a korábbi valóság mintegy kijelöli a történés lehetséges útjait, mi több, kikényszeríti a jövőt. Nemcsak arról van szó, hogy adott mederben folynak tovább az események, hanem aktív átalakulásról, a paradigmában rejlő erőről. A múlt kényszerítő erejű a jövőre is: ahogy a sáros úton az egyre mélyülő keréknyomok vájataiból előbb-utóbb már lehetetlen kikecmeregni.
A múzeumokban (ahol az eredeti tárgyak összeolvadnak a rekonstrukcióhoz szükséges „pótlásokkal”, a mesterséges valóságteremtés szimbolikus erejű példáival) a hitelesség kritériuma pontosan a szélsőséges illúzió. Nem minden kiállítóhelyen lehet ezt megtenni: egy szobabelsőnél még igen, de egy állatkertben például nyilvánvaló határai vannak a ,,természetes környezet” létrehozásának, s itt vetődik fel leginkább a kérdés, hogy egy „szeletnyi valóság mennyire hűen reprezentálhatja a teljeset. Így a (klasszikus) állatkertekben a környezet inkább csak az állat „keretéül” szolgál, s nem generálja az illúziót.
A második, elméleti probléma a valóság meghatározása, pontosabban az a valóságfölfogás, ami az információalapú hozzáállásban tükröződik. Ha mindent információs egységnek tekintünk, a hitelesség határai elmosódnak: a „pont ugyanolyan” másolat tökéletesen helyettesíti a prototípust, hiszen a lényeg már nem is a tárgy, hanem – hogy e területtől idegen, ám ideillő kifejezést használjunk – a mentális reprezentáció. Ezzel idáig még nincs is különösebb baj. Csak amikor esetleg tökéletesen hamis dolgok – utánzatok, rekonstrukciók – hivatottak összeállítani egy tökéletesen igazat.2 Itt mintha matematikai megfontolás vezérelné az alkotókat: mínuszból mínuszt kivonva az eredmény plusz lesz; mintha minél tökéletesebb a valószínűtlenség, annál valószínűbbé válna. E felfogás szerint a tökéletes másolat, ha sehogy sem kerül előtérbe, ha elsikkad másolat-mivolta – mint az Eco emlegette múzeumban –, tökéletesen betöltheti az eredeti funkcióját. Ha pedig az eredeti, a prototípus funkcióját tölti be, nincs lényegi különbség a kettő között, s a puszta jel átcsúszott a valóság tartományába, a szimbólum „mágikus módon” valósággá vált. A hollywoodi filmipar, most már a digitális technikákkal karöltve, szintén e felfogást közvetíti, sulykolja: minél igazibbnak hat valami, annál igazabb. A Gyűrűk Ura-trilógia elkészítésekor még a kamera, illetve a néző számára láthatatlan fegyverek is tökéletesen kidolgozott kézművesmunkák voltak: a követhetetlenségig kidolgozott részletek arra szolgálnak, hogy a valószínűtlent a valóságig fokozzák, hogy a nemlétezőt létezővé hajszolják, s tegyük hozzá: explicite „mágikusan”, hiszen e részletek az illúzió tárgyai, a néző számára mindörökké rejtve maradnak, s legföljebb tud róluk, ha fölhívják rá a figyelmét – persze, tervszerűen ez is megtörténik. Elegendő valóságosnak ható elemmel gazdagítva a mesét, az annál valóságosabb hatást kelt.3 A digitális filmezés birodalmában a fű zöldje és az ég kékje mindig elevenebb és felfokozottabb, mint a természetben, pontosan azért, hogy annál valóságosabbnak hasson: annyira igazi, hogy ilyet soha nem látunk. Pontosabban egy hasonló élményünk mégiscsak van: álmainkból ismert jelenség ez a megrendítő elevenség, a valóság e felfokozott tapasztalata, hogy a fények, színek, érzetek elevenebbek és plasztikusabbak, mint éber állapotban. Ez a módszer nem közvetlenül a tárgyi valóságra utal, hanem a tudatunkban erről megjelenő élményre. Nem „visszaadni” akar valamit, hanem nagyon pontosan generálni, létrehozni az élményt; nem az érzéktárgyat, hanem az érzetet célozza.
újbarbárnak tűnő illúziófokozás
A virtuális valóságok egyre tökéletesebben fölépített világai ugyanígy működnek, s így vált újfent aktuálissá a valóság és illúzió törékeny viszonya, amivel már minimum Descartes gonosz démona óta számot vet az európai gondolkodás. A kulcs tehát mindig az emberi elme működése: a modern művészet – nem csak a művészetértelmezés – kikísérletezte, hogy a műalkotás is a tudat függvénye, a szépség fölismerésével, annak értelmezésével együtt: így a művészi alkotás és a műélvezet komplex világa a kézművesség területéről egyszerre a pszichológia területére került. A jelek finomodása, amelyet a szürrealizmus produkált, és ez a fajta, újbarbárnak tűnő illúziófokozás, a jelek „eldurvulása”, konkretizálása tehát egyetlen folyamat része, lényegét tekintve egy tőről fakadnak. Minden az információk birodalmában talál helyet, legyen bár anyagi vagy nem anyagi természetű: minden ugyanannak a folyamnak egy-egy cseppje, nincs közöttük lényegi különbség.
Úgy tűnhet, mintha ezzel a posztmodern birodalmába jutottunk volna, ahol minden igaz és minden hamis egyszerre, mivel minden relativisztikus vákuumban lebeg. Az információ azonban mindig egy hálózat része, attól nem különíthető el, különben jelentését veszti: a hálózat viszont ezernyi szállal kötődik a valósághoz. A másolat, ha mégoly tökéletes is, levágva erről a hálózatról „gyökértelen”, nem válik azonossá az eredetivel.
Ha Las Vegasban áll egy pontosan – lehetőleg az eredetinél is igazibbra, jobbra – épített ókori egyiptomi templom, az odalátogató elvileg úgy érezheti magát, mintha Egyiptomban járna. Vagyis: tapasztalatot szerezhet arról, milyen ez – a valóságban? Mert ha a tárgy – a szoba, a karnaki templom, akármi – megszólalásig hűen reprodukálja az érzetet, amelyet az eredeti generál, nincs is valódi különbség a kettő közt. Egyik a másikkal helyettesíthető. Az eredetiség jelentőségét veszti. Jelek, méghozzá jelölet nélküli jelek kavarognak súlytalanul a világban, minden további megjelenés önmagával és a többivel egyenlő. A reprodukció tökéletessége vagy mindent valóságossá, vagy mindent illuzórikussá tesz.4 Látszólag. Mert az eredeti is, a „másolat” is ezernyi szállal kötődik a környezethez: nem önmagában áll, hanem egy számos elemből szövődő tapasztalási rendszer része. A karnaki templom tapasztalata nemcsak a templomból, hanem az egyiptomi napból, a köveken finoman megülő homok színéből, érzetéből, a közeli Nílus szagából, sőt, az odavezető útból tevődik össze, ez mind együtt alkotja. A jel csak akkor lép tökéletesen a jelölt helyébe, ha az értelmezési keret is tökéletesen megegyezik az eredetivel, mint az Akropolisz lecserélésénél. Ekkor, információértékét tekintve valóban egy-az-egyben megfelel, és az utánzat, a „jel” a valóság részévé válik. E tökéletes másolatból épp csak az idő hiányzik, amely eredetivé teszi, az idő, amelynek nyomait mesterségesen reprodukálták a köveken. Csak a tudat, hogy ezeket a köveket nem a Periklész-korabeli mesterek faragták, hanem ügyes restaurátorok: csak ez különíti el számunkra a kettőt. Hogy Borges hasonlatával éljünk, ez adja a különbséget a Térkép és az Ország között. Ha viszont valaki ennek nincs tudatában, minden szubjektív különbség megszűnik. A látvány valósághű és hiteles. A varázslat tökéletesen működik.
Az információnak nincs minősége: az csupán később, szubjektíve rendelődik hozzá. Ha mindent „tényesíteni” akarunk, információként, reprezentációként kezelni, a valóságteremtés mágiája könnyedén működik. Elég megtalálni az adott szempontból lényeges valóságelemeket, kulcsmozzanatokat, hogy a hitelesség látszatát keltve befolyásolható, alakítható legyen a valóság egésze, a dolgok menete, legyen bár szó tömegtájékoztatásról, művészetről, vagy éppen a választópolgárok akaratáról. Az elme mérnökeinek munkája már-már eléri a tökéletességet.