MOZART A METRÓBAN
2007 június
avagy „bald oder nie” – egy el nem készülő operafilmhez
részletek egy ötletsorból
Tanárom, mesterem, Balassa Péter (1947–2003) születésének 60. évfordulójára
Félévbeli utolsó, május 11-i óráján B. P. arról beszélt, hogy Sancho és Papageno „jóval több, mint szolga”: a „felhőrégiók ködfalóival” szemben az ember másik oldalának megtestesítői ők, sőt az igazi, a normális, a többségi embertípus képviselői, „akiknek – és ezt szigorúan minden lekicsinylés nélkül mondom – ‘csak’ egy Papagenára meg egy meleg otthonra van szükségük.” (Budapest, 1993. V. 27.)
Gazdag Gyula Hol volt, hol nem voltja így (bár indignálódva, vonakodva, bizonytalanul), Bergman Mozart-filmje úgy, időről időre mégis elfog a vágy A varázsfuvola megfilmesítésére. A lényeg – ennyiben Gazdag-odtam –: mai, nagyvárosi, áttechnizált, esetleg ember nélküli (?) környezetben. Onnan, akkor jön az ötlet, midőn az Astoria metróaluljáró Deák tér felőli üres peronjának tán műmárványán, a kerámia oszlopsor mellett vonulok a várt vonat vége felé, fülemben Sarastróval („e párnak lelket adjatok!”), s megvilágosul, felnyílik: csak itt hangozhat el.
Aztán jönnek a többiek:
1. Taminóék mozgólépcsőn utaznak a próbatételre, egyáltalán, minden mozgás ezzel és ezen (és a metrón magán): a finálé – felszínre bukkanás.
A kórusok is a metrólépcsőn fel-/leutazva hangoznak el: a kórustagok az egyik, a főszereplők a másik – vele együtt vagy éppen ellenirányban mozgó – lépcsőn.
2. A sárkány metrómozdony. Utóbb finomul: csak fénye látszódik, vörös tüze egy reflektor füstköd körülgomolyogta pászmája. Hátulról fényképezve, Taminóval szemköztből: az üldözés az ő arcán játszódik le.
3. Monostatos a Királynővel és Hölgyeivel a metróalagútból bukkan elő, egy csatornában tűnnének el.
(1996. február 17., 27.; 1997. október 1.)
További ötletek, megjegyzések a forgatókönyvhöz:
1. Az alapanyag egyetemesebb a Don Giovanninál (bárha az, ebben igazat kell adnom Kierkegaard-nak, zeneibb): D. G. sok környezetbe áthelyezhető, A varázsfuvola bármelyikben elhelyezhető.
2. Papageno aluljárói muzsikus (kolumbiai?). Erről jut eszembe: és ha Tamino – fekete? Ez persze már sok a jóból – ne keverjük a szezont a Monostatos-fazonnal!
Ámbár (csak szerényen!) ez nemcsak ulti-multikulti: azt is kifeiezhetné, hogy a herceg az egész társasághoz képest külsős, hogy „a hegyen túlról” (Papageno), a nagyvilágból jött.
3. Komolyan érdemes elgondolkodni azon operafilmtípuson, melyben énekes és színész személye kettéválik, vagy legalábbis nem feltétlen azonos (Syberberg, Parsifal, hogy mindjárt egy nemtucatárut próbáljak elsózni).
4. Vajon a három Udvarhölgy, illetve Fiú nem azonosítható?
Már csak azért sem, mert Taminóék Királynő általi útnak indításakor együtt vannak színen!
Valóban? S ha igen, vajon nem oldható-e meg filmtechnikailag. (De.) Egyébként: nem szerepelnek együtt, így hát nyugodtan játszhatják – nem énekelhetik – őket ugyanazok a színészek (sőt, akár ők alkothatnák a Papok kórusát is).
De ha Papageno=Monostatos; Hölgyek=Fiúk=Papok – ez esetben egyáltalán minek három Hölgy (stb.)? Elég egy, akit három különböző pózban, ruhában, frizurával (három hiposztázisban) fényképeznénk.
5. Nyitány alatt a helyszíneken siklik végig a kamera, míg visszajut az első képhez, a kápolna alatti három almáig.
(Megjegyzés, magyarázat: ’97. március 27., szerda, kb. 13.00; Batthyány tér, metrómegálló, Örs vezér tere fele eső peron, elölről harmadik színes fényképen „Kápolna a [budai| vármúzeumban”; szürkére mázolt acéltartójának lábánál a kövön három kicsi, fonnyadt, de egészséges Cézanne-alma. A nyitójelenetben a három alma változna át udvarhölggyé. „Három alma szerelmese”… A zárójelenetre, a nászra e várkápolnában kerülne sor.)
6. Ha Papageno és Monostatos pandan-mivoltát azzal is jeleznénk, hogy míg az utóbbi (a konvenciónak megfelelően) bemázolt fehér, addig – újítanánk – az előbbi kisubickolt-belisztezett fekete? Találkozásukkor aztán szín-, színészcserére kerülne sor.
7. Amennyiben Sarastro Pamina apja… de hát az nem lehet, hiszen róla tudjuk, hogy meghalt… vagy nem értelmezhető (át) úgy a szöveg, hogy ‘csupán a világ számára halt meg (stb.)’? Ezt azzal lehetne kifejezni, hogy mikor az elbeszélésben a hangszer készítéséről esik szó, felrémlik – nem főpapi, hanem királyi ruhás képe, mely öltözéket aztán a finálé Taminóján látjuk viszont.
Vagy inkább Pamina nagybátyja, apjának öccse, ikertestvére (nem pedig ő maga!). Esetleg még ellenkezőlegebb? Ellenfele, legyőzője, (vezeklő) gyilkosa? Tán mindkettő, egy Gertrudtól visszautasított Claudius, ki bűneit bánva lesz főpap, egy élő-Amfortas?
8. A helyszín homogenitása lényeges, pl. föld alá (metróba) szállással indul, napfényre jutással zárul a mű. Csakhogy így a Királynő és Sarastro birodalmainak ellentéte nem válik igazán érzékelhetővé! Ráadásul vannak jelenetek, amelyek nemcsak szerzői utasításaiknál, de mondanivalójuknál fogva sem működnek a nyílt(fel)szín illúziója nélkül. Öntudatlanul én magam is így vélekedem, mikor a Madách téri monumentumot látom a templom bejáratának.
Viszont kétségtelen: a homogenitás – már csak Tamino externitása miatt is – szükséges. Legyen talán a nagyváros egésze a metahelyszín, s a herceg vonaton, HÉV-vel etc. érkező ingázó, menekült, falusi, diák! (Ha metróra száll át, még az alászállás-toposz is megtartható, di nostra vita.)
A metróalagút, az állomások közti szakaszok alkotják a Királynő birodalmát – ezzel feloldható a helyszín-homogenitás követelményéből fakadó dilemma.
9. A próbajelenet kezdetén a Kossuth téri metróban, az Örs felőli peronon egymás mellé felszerelt „TŰZCSAP” és „FALIKÚT” premier plánban mutatása.
10. Az Udvarhölgyek Taminónak tükröt adnak, az változik aztán Pamina képévé.
11. Korhatár-leszállítás: Tamino, Pamina, Papageno, Papagena, Hölgyek és Fiúk, akár még Monostatos, a rabszolgák és a (Kis)papok kará(nak egy része is) tizen-huszonéves, Sarastro és a Királynő érett harmincas stb. (Vö. bizonyos hasonló intenciójú Hamlet-eIőadásokkal/-értelmezésekkel!)
Évek múltán (Bp.; 2005. II. 19.): egy bevásárlóközpontban játszatni az egészet, kamasz hősökkel, gyermekkórussal. Részletes leallegorizáláson innen, polgárpukkasztáson túl: mégis mintha valami, benne.
12. Megint másképp: Monostatosék a Kossuth téri metróállomást tartó egyik fekete mettlachioszlop alján lévő, néhány centi magas, barna (tán réz)ajtón óvakodnak be. Messziről egerek vagy mifenék motozását látjuk az oszlop aljában, majd hirtelen közeli, kinagyítva az alakokat.
A lényeg: a belső sötétség megjelenítése – előadható-e úgy az egész, mint a sárkány torkába ájuló Tamino álma? A test, a sejtek, szervek belsőséges éjszakája, kín- és kéjsötét, szemben az ész templomának napfényével, mely mélyében persze szintén ott lángol a tűz. Ki küldte a sárkányt, Tamino nulladik próbáját? A Királynő provokációjáról van-e szó, vagy az utolsó próba előképéről, a Papok titkos kísérletéről? (A próba – lélekkísérlet is. Önkéntes? már amennyire a szerelem, a megfelelni-felemelkedni-megtisztulni vágyás az… Nem „önkéntes”, hanem „önkényes”, ama régi, kettős, ambivalens, pozitív–negatív értelmében.) Esetleg más, „a hegyen túli” erők mesterkedéséről, amelyek Királynőnek és Főpapnak egyként ellenségei? Igaz, Tamino számára a sárkány idegen – de mégiscsak előle menekül be a színpadra/színtérre. (1996. április 27.; 1997. III. 1.)
győzelem nélkül
„A gonosz (itt: az érzéki zsenialitás démona) nem győzhető le az erényessel, mert a gonosz egyetemes értéket hordoz, olyasmit, amit a moralitás világa önmagában soha nem tud fölmutatni, például az értelmezhetetlen, spontán szépséget és örömet, akkor is, ha közönséges (Don Giovanni – mint azt elemzői általában hangsúlyozzák – végtelenül közönséges is). Az érzékiség és a moralitás nem képes egyetlen világot alkotni, mert az érzékinek itt gonoszként kell megjelennie, mégpedig a gonosz tud valamit, amit a jóként megjelenő erényes sohasem fog tudni: a hatalmat a másik felett, a másik megszüntetését (lásd Don Juan összes csábításának alaptendenciáját: a csábítás tárgya adja fel személyiségét, szűnjön meg, váljék imitátorrá, forduljon ki önmagából stb.), perverzióját. Ezért a gonosz eleme az átöltözés, a travesztia, a beköltözés a másik személybe, mely megszünteti azt – övé a valódi színház. Talán ezért érthető Szent Ágoston és Pascal egyébként elég talányos színházellenessége; tudták, érezték belülről a lehetőségeit. A moralitás, a jó, az e világi nappali, racionális ember eleme ehhez képest a próza, a regény, az emlékezés (Ottavio 19. századi regényhősök elődjeként is felfogható). Az új és önmagában eleve megroppant, győzelem nélkül bevonuló humanitás a lineáris fejlődés, az élettartam, a folyamat világában mozog, nem pedig a színpadi értelemben vett változás, a pillanat, az időtlen, forgó tér, a mozgásvihar démoni-szcenikus közegében.
Azt tartjuk, hogy a Don Giovanni az az alapmű az egész újkori és modern európai kultúra megítéléséhez, amelyik a világ törését, szakadtságát tematizálja. A polgári lét egész érvényességén, észelvűségén, humanizálható érzéseken alapuló ideológiája és emberi sorsa alulmarad a ’régi’ metafizikával szemben, miközben éppúgy érvényes is marad. Nem összemérhetők, s hogy ez így van, az végzetes törés; de a világ törésének megkomponálása még nem a mű törése. Az a mindennél erőteljesebb és egyben talányos tapasztalat, hogy az élet végül racionalizálhatatlan ösztöndinamikája, spontaneitása, mely gonosz, öröm és szép együtteseként jelenik meg, legföljebb zárójelbe tehető vagy szublimálható, de nem békíthető. Intenzitása, ‘az, ami’ volta csak eredeti formájában maradhat meg. Nos, ez a tapasztalat Mozart egész hangszeres életművének egyedi, hasonlíthatatlan érzéki egységében, egyedülálló hangzásegyensúlyában is megvalósult, egy pillanatra sem feledtetve, hogy a Don Giovanni-szakadék nélkül mindez nem volna lehetséges. A mű ezen ‘luciferi’ fogantatásáról Mozart egyetlen pillanatra sem hajlandó megfeledkezni.”
(Balassa Péter: Emlékeztető az érzéki zsenialitásról: Mozart Don Giovannija. In: A másik színház. Bp.: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1989, 43–45. p.)
(1997. V. 26.)
(Ellen: súly:)
1. Ki a Kormányzó? – de hát kicsoda „Hamlet atyjának, Hamletnek szelleme”?
Mindenesetre: ha Don Giovanni hajlana a Kormányzó szavára, nem volna Don Giovanni. Sokkal fontosabb ez benne, mint ama lista. Pontosabban: mint a lista tartalma. Listának lennie kell – hogy mivel kell telnie, mellékes. A Lista határtalan telése szegül a Szobor márványhidegével szembe.
Don Giovanni nem „bátor”, „elszánt”, „hős”, „vakmerő”. Don Giovanni fékezhetetlen. Alkatának lovagja és halottja. Mélyebb Faustnál – ha nem is oly magas. Don Giovanni nem tehet mást, mint amit akar, mert nem akarhat mást, mint amit tesz.
kezdettől halott
Don Giovanni nem lehet szerelmes: Don Giovanni kezdettől halott. Nem az aszkézis, hanem az öröm halottja. Utolsó vacsoráján maga szolgálja fel magát a halott Atyának, Kormányzó-Kronosnak. Don Giovanni túl sok a világnak, mert Don Giovanniban túl sok az élet. Erről szól a pezsgőária.
2. Leporelló az Emberiség, ez az Aranykispolgár: mi mind. Kicsit vétkez, kicsit bánja. Don Giovanni túlnő mindenen, túl a Kormányzón, aki csak egy halott, leporolotlan leporelló, minden hatalma csupán hullásából fakad. Don Giovanni egyedül van, bár sose volt „egyéniség”, „individuum”, más efféle (pre)romantikus marhaság. Don Giovanni emberfelettisége: emberalatti egyedisége. Kezet ad a Kormányzónak, mert képtelen felnőni annak belátásáig, mit tesz evvel. De vesztében, vesztével, veszte által győz.
Don Giovanninak el kell pusztulnia: erről szól a mű. Hogy ezt – a vég felismerésére képtelenül, sorsára vakon – mégis végrehajtja, szinte kiprovokálja: névtelen sorsának diadala. Don Giovanni, akiből talán mindig is hiányzott a „Jancsika”, mélyebb Zarathustránál: nemhogy összetört szaván, de nem is tudja, hogy amin összetört, az az ő saját szava, önmaga „így-akartam”-ja.
Don Giovanniban nincs rés (egyedül)lét és végzet között. Jelleme maga a sorsa, nem tolakodik közéjük az én. Képtelenség, hogy Mozart és Ponte abbé írta Don Giovannit! Ez minimum a 23. század zenéje.
3. Katharzis: Don Giovannit a pokolra kívánni. Nemcsak a világleporellóság („Ő meghalt – mi élhetünk!”), nemcsak a Donna Anna Bt. (személyes ellenszenv a személyalatti iránt), hanem a megsértett kozmosz is bosszulót kiált. Don Giovanni felrúgta szabályait azzal, hogy sosem tartotta be őket. De Don Giovanni erősebbnek hitte magát… nem, ne így tételezzen! De Don Giovanni erősebbnek élte meg magát annál, hogysem törődjön a világgal. Elironizált felette. Ezt pedig a Weltordnung sosem is tűrhette.
Don Giovanni túl nagy volt ennek a világnak. Teljes mértékben kitöltötte, nem hagyott helyet magának a világnak. Nem csoda, hogy kozmikus ellenfele is helyteleníteni (visszahely-teleníteni) törekedett őt. Csoda csupán az, ahogy ezt megtette. De hiszen éppen ezért volt szüksége a csodára, egy másik világ lakójára, mert ezt a világot Don Giovanni teljesen kimerítette, önmagába integrálta vagy önmagára fókuszálta. E pontból őt csak egy innen láthatatlan, imaginárius erő vetheti ki. Ám minthogy Isten már halott (D. G.-nak nem volt szüksége erre a segédtételre, neki elég Leporelló is), Don Giovannit csak Don Giovannin keresztül, csak Don Giovannival lehet megverni. A Kormányzó nem más, mint Don Giovanni múltja („az elfojtott – visszatér!”), sötét alapja.
Don Giovanni akkor veszít, mikor elfogadja ennek a világnak – persze rá nézvést is kötelező, de általa mindeddig soha komolyan nem vett – játékszabályait, mikor rá is átragad Leporelló félelme. De míg Leporelló okkal, s így okosan fél (megvannak rá az alapos okai), Don Giovanni oktalanul, hiszen okaival a maga oktalanságában eddig csakis ő rendelkezett. Most viszont megokosul, s így odavész: meglátja az ő saját Vijje (l. Gogolt!), az Ok.
az Idő léptei
Így sikerül a Világegész Csele: az önmagában állót önmagával megbuktatni. Don Giovanni érezni, emlékezni kezd, s evvel máris halott. Időbelivé lesz, azaz halottá. Mindig-halottsága meghalássá aktualizálódik. Ráébred, hogy az idő benne is ott dolgozik („Tra-tra-tra-tra!” – ezek az Idő léptei), s ezen a kicsiny, de halálos seben keresztül átszivárog a Kormányzót küldő birodalomba. Nem a Kormányzó akarja magával vinni Don Giovannit – Don Giovanni akarja megragadni a Kormányzót. Ő az, aki a legvégsőkig következetes.
Don Giovanni a zenei. A zenei az idő folyamata. Folyamata, de nem lefolyása. Nem folyhat le, nem folyhat el, nem fogyhat el. Amíg csak dal, Don Giovanni örökegy. Ahogy reflektál, konverzál – akár csak dalságára is –, amint komolyan szembeállítja ezt a Kormányzóval, midőn bármit is kezd komolyan állítani, Don Giovanni már csak egy (néhány) zeneszám. Megszámláltatott és – mint minden, ami megszámláltatható, ami engedi magát megszámlálni (vö. Ószövetségi) – könnyűnek találtatott. „Kiderül” (?! kinek a számára? hol az a tér, ahová derül ki?), hogy ő csak egy lehetséges szólam. Ami viszont lehetséges, az nem szükségszerű, az már nem rendelkezik a világgal, az okokkal. Ok-fogyottá vált, s így előbb-utóbb ügye-fogyottá lesz. Ahogy a zenei retorizálódik, szóhoz jut, megokosul – itt a vége. S még csak elfutni sem tud vele. Nincs hova tovább.
(1999. július 9.)
(Szerkezeti ábrázolás:)
Összerakva Bergman-nyitányból, saját metróötletekből: egy mozgólépcsőrendszer – legalább három sáv fel is, le is az út –, mely kezdetben üres, majd fokozatosan megtelik emberfejekkel. Nem muszáj, hogy az overtűr alatt (esetleg: kórusjeleneteknél?) – a lényeg: a lépcsősor a kottapapír, az alakok a kottafejek. Szárak: szálló sálak? vagy inkább, filmszerűséget felvállalva, egy kéz rajzolja be őket pirossal?
Aztán, ’06. II. 22-én, szerdán, kb. 8.05-kor, Blaha metrókijáratában: a négy mozgólépcső közül kettő fel (az egyik félig üres, a másik teljesen az), egy – tele – le, egy meg áll. Ez így talán már magában is elég dinamika és rendszer a szólamokhoz. Nem feltétlen imitative. Van akadálya, hogy ne csupán szólisták, kórus vevődjék figyelembe, de a hangszercsoportok is? Meg a hangsúlyos szólók (trivialiter: fuvola, csengettyű).
(2006. II. 20., 26.)
Köszönöm Czeglédi András segítségét.