Scott Lash

MODERN VAGY POSZTMODERN?

1995 március

MODERN VAGY POSZTMODERN?

I.

A posztmodernt a társadalomelméletben és a társadalmi gyakorlatban is általában a modern kategorikus elutasításaként értelmezik. E felfogás szerint a posztmodern a humanizmus halálát is jelenti; ilyen értelemben beszél Foucault nemcsak a széttagolt totalitásáról, de ,,a szerző haláláról” is. De már a strukturalizmus elvetette azokat az elméleteket, amelyek a társadalmi cselekvés aktorainak önrendelkezését feltételezik. A posztstrukturalizmus és a posztmodern csak radikalizálta az emberi tényező kiiktatását. Nemcsak a szöveg nem konstituálja többé szerzőjét, hanem mindkettő dekonstruálódik a derridai écriture-ben. A humanizmussal ugyanis nemcsak a szerző és cselekvő autonómiájának feltevése jár együtt, hanem a jelentésé is. Márpedig éppen a jelentésteliség emberi melege foszlott szerte Baudrillard médiavilágának hideg telében.

A posztmodern látszólag úgy száll szembe a modernnel, hogy tagadja a történelmet. Ennek több dimenziója van. Az egyik a történelem teleologikus és totalizáló leírásainak elutasítása; olyan általános, a történelmen végigvonuló haladás tagadása, melynek eredete és teleologikus végpontja van. Foucault és Deleuze általában megkérdőjelezik az idő lineáris fogalmának érvényességét; tehát a totálissal szembeállított empirikus történelemfogalom érvényességét is, melyben az események ok–okozati rendben következnek egymásra. Felfogásuk szerint az események inkább véletlenszerűen lebegnek az esetlegességek valóságos tengerében.

Szokás továbbá a posztmodernt a modern után következő, kései avantgárdnak tekinteni. Ha Pollock és Barnet Neuman modernista absztrakciói elavultak, akkor Warhol, a pop art, valamint a figuralitás újjáéledése a nyolcvanas években logikusan az új avantgárdot jelentik.

Végül a posztmodern kesztyűt hajít a referencialitás modern felfogásának is. Így a vallási szimbolizmus helyébe lépő ,,ablak a világra” realizmus (a quattrocento perspektivikus festészetétől kezdve) végképp túlhaladottá vált. A „valami másra” vonatkozó jelentést felváltja a posztmodern nevezetes ,,önmagát-jelentése”. A (jóval későbbi) modern filmművészetet uraló elbeszélő és képi realizmust a „jelölők láncolata” váltja fel. Foucault ezzel együtt az „ábrázolás filozófiájának” haláláról beszél a humán tudományok terén általában. Derrida és Baudrillard pedig az esztétikai jelentés tárgyát oldják fel, előbbi az „écriture”-ben, utóbbi a média-szimulakrumok hálózatában.[1]

a színfalak mögül

Humanizmus, történetiség, avantgárd, referencialitás – e négy alapvető viszonylatban a posztmodernt úgy tartják számon, mint ami szakított a modernitás teljes problematikájával. Az alábbiakban ezzel szemben amellett érvelnék, hogy a posztmodern kultúra voltaképpen a modern lényegi része. Meggyőződésem szerint ugyanis maga a modernitás az, ami humanizmus, illetve történetiség-ellenes, avantgardista, és amelyben a jelentés, tárgyától elszakítva, önmagára utal. A posztmodern pedig a) kísérletet tesz a humanizmus helyreállítására, b) a történelmi dimenzió ujjáalkotására, c) elutasítja az avantgárdot a „konvenció” kedvéért, végül d) az ön-referencialitással szemben jelentése valami „másra” utal. A posztmodern következményei pedig: a) ál-humanizmus b) jelentésétől megfosztott történetiség c) nem a konvenció, hanem olyan avantgárd, amely „a színfalak mögül” irányít, végül d) az úgymond „eltűnő” jelölt hiábavaló keresése.

A posztmodern képtelensége, hogy helyreállítson valamiféle premodern alapokat, végül hipermodernizmussá válik; a végletekig visz mindent, amit a modernitás jelent, tehát azokat a rendkívül korlátozott alapokat is végérvényesen félresöpri, melyeken a modernitás áll és bukik.

A posztmodern sikertelen kritikai kísérletével szemben a modernitás alternatív, közösségi és ökológiai kritikáját javasolom.

Hans Peter Schaefer: A prágai Táncoló ház, wikimedia.org

Humanizmus

A strukturalizmus és a strukturalisták által annyit bírált huszadik századi cselekvéselméletek a velejéig „modernek”. A modernizáció – a habermasi érvelésnek megfelelően – a kulturális differenciálódás és önállósulás folyamata. Igaz, a humanizmus, akár görög, akár reneszánsz vagy tizennyolcadik századi klasszicista formájában, a kulturális modernizáció egy bizonyos fokát jelzi, azaz a kulturális szférák differenciálódását és önállósulását (például a szent elkülönülését a profántól, a világi kultúráét a vallási kultúrától).

A modernizmus mint a múlt század terméke ennek a kulturális differenciálódási folyamatnak a tetőpontja. A különféle kulturális szférák önállósulnak, elvonatkoztatásuk egymástól és valamely közös alapzattól teljes egészében végbemegy. Jól példázza ezt a művészet autonómiájának modern felfogása: a művészet a művészet kedvéért, és „a (művészi) anyaghoz való hűség” esztétikája. Az ismeretelmélet és az etika sem fundamentális és kategorikus többé a kanti értelemben, hanem szociologikus: társadalmilag kondicionált. A modern cselekvéselméletek elvont és autonóm cselekvője csak a fonákja a strukturalisták autonóm szerkezeteinek. Mindkét esetben az elvonatkoztatottság és öntörvényűség a szabály, a modern társadalomelmélet csupán reprodukálja a modern festészet előfeltevéseit. A cselekvéselmélet az absztrakt cselekvés expresszionista felfogására rímel, a strukturalizmus pedig a kubizmus síkmetszeteinek a megfelelője.

Folytatva ezt a gondolatmenetet: míg a humanista építészet és városi tér antropomorf, emberközpontú és emberi léptéket követ, addig a modern építészet elutasítja, a posztmodern ellenben magáévá teszi az emberközpontúság és az emberi lépték gondolatát.

Történetiség

Nem a posztmodern, hanem a modern képviselte a radikális szakítást a történelemmel. Ebben az összefüggésben meg kell különböztetnünk a mozgást és a változást a történelemtől. A mozgás és haladás modern metafizikája (például a marxizmusban) tulajdonképpen a történelem elutasítása. Az anti-modernista kulturális neokonzervativizmus a történelmi dimenzió helyreállítása mellett voksol, de nem a mozgás és változás, hanem az állandóság kedvéért. Ilyen értelemben fájlalja pl. David Bell és Lasch a történelem (a hagyomány) „értelmének” eltűnését, mely megalapozná az egyén identitását, mondván: „az apám fia vagyok, aki az ő apjának a fia” és így tovább.

a változás nevében

A modern a maga részéről a mozgás és a változás nevében száll szembe a történelemmel. Ezt a modernizmust a tizenkilencedik század végén a nagyhatású szecessziós mozgalmak készítették elő. A részt vevő művészek és építészek elvetették az „akadémikus” előírásokat. Márpedig ez a hivatalos, „akadémiai” festészet és építészet minden esetben historicista volt. A festmények rendszerint történelmi jeleneteket ábrázoltak, az akadémiákon tanított építészet korábbi történelmi korszakok stílusait ismételgette. Így a francia impresszionizmus (és realizmus), a bécsi art nouveau (Jugendstil) és a német expresszionizmus egyaránt a historizáló művészet elleni reakcióból származik.

A posztmodern ezzel szemben a visszatérést szorgalmazza a történeti értékekhez. Csakhogy az akadémiai stílus inkább volt historizáló, mint történeti: különféle történeti stílusok változatos elemeit reprodukálták a jelenben. A historizáló építészettel párhuzamosan merült fel a történetiség elve a társadalomelméletben is, például Dilthey munkásságában. A történeti stílusok sokfélesége az univerzalizmus elutasítását sugalmazta egyfajta relativizmus nevében, ami megfelelt az „életformák” viszonylagosságára hivatkozó társadalomelméleti felfogásnak. A posztmodern építészei által javasolt visszatérés a történelemhez ezzel szemben elveti a historizmust és a relativizmust: inkább egyetemes elveket keres a történelemben. Ezek az egyetemes elvek pedig a humanizmus elvei. (Innen magyarázható, hogy a gótikus és román formákkal szemben a neoklasszicizmust részesítik előnyben.)

Carol Highsmith: Vanna Venturi háza, wikimedia.org

A posztmodern egyetemesség igénye azonban kissé félrevezető. Habermas és más kritikusai a posztmodernt éppenséggel anti-univerzalizmusa miatt marasztalják el. Egyetemességről ugyanis legalább kétféle értelemben beszélhetünk. Az univerzálékat kereshetjük a „Legyen”-ben, egy utópikus jövőben, úgy, ahogyan azt a modernek, például Le Corbusier vagy Habermas teszik, de kereshetjük a múltban is, ahogyan a fentebb jellemzett humanizmus teszi. A modern elvont univerzáliákkal dolgozik, de ebből nem következik, hogy az egyetemes érvényű értékeknek okvetlenül elvontaknak is kell lenniük.

A posztmodern (humanista) univerzalizmusa éppen a modern absztrakciók elutasításán alapul. A társadalomelméletben Leo Strauss és követői a jog elvont felfogása miatt bírálják a modern természetjogi szemléletet. Visszatérésük egy platonikus politikai filozófiához[2] hozzájárulhat a jog humanisztikusabb, a társadalmi gyakorlatban megalapozott, erkölcsi értelmezéséhez.

A modern kritikusai tehát a visszatérést óhajtják a történelem rejtett értelméhez, melytől a modern eltávolodott. Ezt a kritikát legtalálóbban, bár kétségkívül rejtélyesen a népi-posztmodern építész, Robert Stern fogalmazta meg. Stern azt írja, hogy a modern a ,,van” és a ,,legyen” dialektikáján alapul, míg a posztmodem a ,,van” és a ,,volt” ellentétének feloldásán.

Avantgárd

A posztmodernt majdnem magától értetődően mint neoavantgárd alakzatot szokás vizsgálni, akár az építészetben, akár a festészetben vagy másutt, mint szembenállást az intézményesült modernitással. A posztmodern kétségkívül a modern valamiféle populista kritikája. De nem volt más a szürrealizmus és a dada sem a 20-as években, márpedig ezek az avantgárd mozgalom leglényegéhez tartoztak. Derridát, Foucault-t és más posztstrukturalista teoretikusokat egyszerre neveznek posztmodernnek és ugyanakkor avantgárdnak. Márpedig az avantgárd nemcsak hogy a modernitásból ered, de egész étosza szervesen hozzátartozik annak logikájához. A modern „legyen” univerzális absztrakciója volt az avantgárd vezérelve is. A politikai és a művészeti avantgárd is olyan egyetemes érvényességet követel, amely, a humanizmussal szemben, elvonatkoztat a társadalmitól. A hétköznapi élet konvencióitól és erkölcseitől elkülönült politikai vagy művészeti élcsapat a történelem motorjaként hozza mozgásba a társadalmat. Az alapelv mindkét esetben a modernizáció, vagyis az öntörvényűség és az elkülönülés.

egylényegű a fogyasztói kapitalizmussal

Ha pedig a modernizáció az elkülönülés folyamata, akkor a posztmodern a kulturális el nem különülésé, ami eleve kizárja az avantgárd létjogosultságát. A posztmodernek lenézik az avantgárdot, s ez jól mutatja szembenállásukat a szerző modernista autonómiájával. A modern feltételezi az Adorno-féle „szerzői” esztétikát, mely szerint a hatalom a kulturális javak (avantgárd) előállítóinak kezében van. A posztmodern ezzel szemben nemcsak egylényegű a fogyasztói kapitalizmussal, hanem a hatalmat is a kulturális javak fogyasztóira ruházza. Ezért a posztmodern esztétikák befogadás-esztétikák, amivel együtt jár az avantgárd hiánya.

Ebből eredeztethető például az építészetben Venturi és Scott-Brown „populizmusa”, akik fontos szerepet szánnak a közönségnek az épített környezet formájának meghatározásában. Súlyosan kárhoztatják az avantgárd építész törvényhozó hősi eszméjét, és szerényen jelzik: „kedveljük a konvenciót”.

Agsftw: A Bank of America központja Houston belvárosában, wikimedia.org

Az avantgárd mindenekfölött változást jelent: egy örökké változó, modern utópiát. A posztmodern építész, Robert Stern ezzel szemben azon tűnődik, vajon mi olyan nagyszerű az állandó változásban és az örök kísérletezésben. Az ugyancsak posztmodern, különutas Leon Krier pedig az avantgárd befejezésére szólít fel, s hogy legyen vége ,,az újítások barbár bőségének, mely a giccsben tetőzik, ami az élet és a kultúra minden vonását eltorzítja”.

A modern avantgárd a mozgás elsődlegességét feltételezi. Ezt a modern városról folyó vitákban hangsúlyozzák az elemzők: az épített környezet kulcsa, úgymond, az utca, a járművek és gyalogosok szüntelen forgalmával. A modernizáció során a nyugati ember számára a tér nem az élet, hanem az áthaladás közege lett. A posztmodern tér ezzel szemben mintha az állandóság ígéretével kecsegtetne.

Referencialitás

Ha a poszt-strukturalista elmélet posztmodern – márpedig a legtöbb kommentár így tartja –, akkor a posztmodern törvénye, a derridai „nincs semmi a szövegen kívül” – az ön-referencialitás kánonja. A „szövegen kívüli” hiánya olyan szemiotikát jelent, amely kizárólag jelölőkből áll; melyben a megnyilatkozások értelme teljességgel különválik a lehetséges jelölethez, illetve jelentéshez fűződő viszonyuktól. Ez utóbbiakat, mint „szövegen kívülieket” valójában száműzték, és a szöveg értelmét az egyes elemek, illetve a jelölők láncolatában betöltött helyük közti különbözet értékéből származtatják.

Ám a derridai ön-referencialitás gyökereit lényegében már Saussure-nél megtalálhatjuk. Ő pedig igazán a kanonizált modernek sorába tartozik. Általános nyelvészeti tanulmányaiban a nyelv öntörvényűségét hangsúlyozza. A nyelv függetlenné válik a jelölttől, melyhez a 19. századi történeti nyelvtudomány (vagyis a filológia) ragasztotta hozzá. Ezzel egyidejűleg születik Max Weber felelősség-etikája: az autonóm és modernizált kulturális szférák elméleti rendszerbe foglalása. Ez az öntörvényűség az ön-referencialitás fonákja.

szintaxis-központú építészet

A modern építészet jól szemlélteti a „szövegen-kívüli” tagadásának elvét. Mies van der Rohe szerint például az épület formájának nem a funkciót kell szolgálnia (ami „szövegen kívüli” volna), hanem magának az épületnek a szerkezetét. Ezzel szemben a posztmodern építészet tobzódik a ,,szövegen kívülire” tett utalásokban. Feltámasztják a jelöltet, hogy elvethessék a modern, szintaxis-központú építészetet, s a szemantikait válasszák. A posztmodern az (elnyomott) jelölt visszatértét hirdeti a pop art és az „új vadak” festészetében egyaránt, vagy az amerikaiak közül például Eric Fischl és Edward Hopper munkásságában.

Röviden tehát a modern jelentése a szemiózis elvén alapul, míg a posztmoderné a mimézisén. A szemiotikai jelentés ön-referenciális: a jelölő elemek közötti eltéréseken keresztül megy végbe. A mimetikus jelentés ellenben valami másra utal, a jelölő és a jelölt közti hasonlóságon alapul. A posztmodern elsősorban a kép, a látvány jelentésére épít. Ezért nem is kerülhetnének messzebb az igazságtól például a Screen folyóirat körül csoportosuló barthesiánus és lacaniánus elemzők, mint amikor azt hangoztatják, hogy a filmen a jelentésalkotás ugyanúgy megy végbe, mint a nyelv esetében. Valójában nehéz volna még egy olyan kulturális gyakorlatot találni, melynek jelentésmódja kevésbé nyelvszerű, mint a filmé. A posztmodern képi jelentés már nem is eshetne távolabb az ön-referencialitástól, mint itt. S nem szánhatna nagyobb szerepet a ,,szövegen kívülinek”.

amanderson2: 4-es számú tűzoltóállomás Columbusban, flickr.com

II.

Amikor Michel Foucault A szavak és a dolgok lapjain kimondja ,,az ember halálát”, és a strukturalista antropológiát dicsőíti, amely a szubjektumot eltávolította a társadalomtudományos vizsgálódások középpontjából, akkor szerintem nem a posztmodern, hanem a modern győzelmét üli. Foucault-nál ugyanis a „humanizmus” elve és az ezzel összefüggő (ugyancsak quattrocento) természet- és visszatükrözés-elvű ismeretelmélet, illetve ontológia nem a modern, hanem a klasszikus episztémé része. A szavak és a dolgok egy híres fejezetében azt taglalja, hogy a jövőben a struktúrák öntörvényű tudománya fogja felváltani a humán tudományokat – s mindez természetesen a modern episztémé hatáskörébe tartozik. Hasonló logikát követnek Lyotard elemzései is. A marxizmus például nála azoknak a metanarratíváknak az egyike, melyeket felváltanak majd az önálló, helyi nyelvjátékok. Foucault-i értelemben – és e dolgozat érvelése szerint – tehát a metanarratívumok premodernek, míg a helyi nyelvjátékok modernek. A gond csak az, hogy ami klasszikus (humanista) vagy premodern, azt Lyotard tévedésből modernnek címkézi, ami pedig modern, azt tévesen posztmodernnek. De végül is Lyotard Posztmodern állapota sebtében megírt beszámoló, ami egy kanadai társadalom-politikai testület számára készült, és nélkülözi az elemzésnek és a belátásnak azt a mélységét, amely főbb műveit jellemzi.

A szavak és a dolgok ellenben a huszadik század egyik alapműve, amelyben Foucault az ő meglehetősen kantiánus modernitás-felfogásának már a kiindulópontján radikálisan elkülöníti a szubjektumot az objektumtól, s ez már előrevetíti ,,az ember halálának” árnyékát. Mint kifejti, Kant kategorikus ismeretelméletének és etikájának szubjektuma megszabadul saját kategorikus (tehát a körülményektől független) státusától és a weberi értelemben célracionális, illetve értékracionális társadalmi cselekvés alanyaként társadalmi meghatározottságra tesz szert. Az autonóm cselekvés másik oldala a durkheimiánus szociológia társadalmi struktúráinak működése. Ezek pedig függetlenek emberközpontú előfeltevéseinktől.

a humanizmus alkonyát hirdetik

Foucault mint strukturalista a modernitás kitüntetett képviselője, ahogyan az a derridai posztstrukturalista „écriture” is, hiszen az ön-referencialitás és a nyelvi szerkezetek saussure-i értelemben vett autonómiájának alapján áll. Ezek a modernek – és a modernitás általában – kimondva-kimondatlanul a humanizmus alkonyát hirdetik. És a posztmodernek azok, akik megkísérlik azt helyreállítani. De vajon sikerül-e nekik?

Erre a kérdésre nagyjából nemmel kell válaszolnunk. Tekintsünk még egyszer végig kategóriáinkon.

1. Ami a humanizmust illeti, a posztmodern (elsősorban építészeti) kísérlete, hogy helyreállítsa városaink emberi léptékét és emberközpontú szerkezetét, mi egyébhez vezetett, mint a nyolcvanas évek exkluzív üzleti negyedeit jellemző épületek végletes individualizmusához és környezetüktől való atomisztikus elszigeteltségéhez?

2. Ugyanennek az építészetnek a történetiségét is kétellyel kell kezelnünk. Legnépszerűbb képviselői teljes nyíltsággal vállalják, hogy ők csupán „játszanak” a történeti elemekkel mint a hatáskeltés eszközeivel, anélkül, hogy értelmükre tekintettel lennének. Ez tehát egy jelentésétől megfosztott történetiség.

3. Az avantgardizmusra nézve ezek az építészek nem csinálnak titkot belőle, hogy épületeiket egyszerre kétféle publikumnak szánják: az elitnek és a tömegnek. Az elit befogadók csoportja pedig nem különbözik a modern avantgárd közönségétől. Ugyanez elmondható a posztmodern filmekről is (pl. Díva, Kék bársony, Szárnyas fejvadász). Ezek is kétféle közönséget vesznek célba egyidejűleg – szemben, mondjuk, Godard vagy Bergman alkotásaival. És a posztmodern kulturális objektumok igazi értelme a tömegközönség számára általában megközelíthetetlen. Ami pedig a posztmodern elkötelezettségét illeti a népszerű, kommersz műfajok iránt, ez a gesztus egyáltalán nem ismeretlen a régebbi, modernista avantgárd mozgalmak történetében sem. A posztmodern kulturális gyakorlata tehát korántsem igazolja az avantgárd elvetésének állítólagos posztmodern követelményét. Egy angol építészeti kritikus véleménye szerint inkább arról van szó, hogy a posztmodern olyan avantgárd, amely a háttérből irányít.

Phillip Maiwald: A bilbaói Guggenheim Múzeum, wikimedia.org

4. Végül, hogy is állunk a modern ön-referencialitás elutasításának törekvésével? A posztmodern építészet kísérlete, hogy ismét kapcsolatot teremtsen a történelmi jelentéssel, láttuk, az utóbbi eljelentéktelenedéséhez vezetett. Hasonlóképpen problematikus a jelölő és a jelölt tárgy vélt újraegyesítése, vagyis az ábrázolásé a valósággal, például a posztmodern pop artban. Warhol szitanyomatain a jelöltekről – az Elvisekről, Maókról és Marilynekről – kiderül, hogy maguk is csak képek, azaz jelölők. Igaz, az effajta jelentés lényegesen különbözik a modern ön-referencialitástól, ami – például Godard mozijában – folytonosan arra figyelmeztet, hogy amit a néző lát, az nem a valóság, hanem a film jelentésalkotásának gyakorlata. A posztmodern film, például Beneix Dívája nem mondja meg, hogy a néző műfaji konvenciókat lát, ehelyett bevonják a film homályos értelmű „valóságába”. A Díva történetesen Nicholas Ray Ok nélkül lázadójából meríti a történet elemeit, s ez nem a Dívára, mint jelölési aktusra (vagy konvenciók sorozatára) hívja fel a figyelmet, hanem arra, hogy maga (ez) a valóság mennyire hasonlít egy képre. A posztmodernben a jelölt „silánysága” travesztálja a rögzített jelentésre irányuló törekvést.

Próbáljunk meg végül válaszolni a neokonzervativizmus vádjára, melyet Habermas hangoztat a posztmodernnel szemben. Mint láttuk, a posztmodern lényeges vonása (melyben társadalomteoretikusai is osztoznak), hogy egy antimodernista, kifejezetten konzervatív kulturális stabilitás helyreállítására törekszik. Ez a kísérlet azonban, mint megfigyelhettük, nagyjából kudarcot vallott. Ne lennének tehát a posztmodern kultúrának olyan potenciális energiái, melyek összemérhetők a modernista kísérletezés bomlasztó lehetőségeivel és a változás étoszával? Szükségszerű, hogy látomása, ha nem is neokonzervatív, de mindenesetre a kultúrpesszimizmusé legyen? Ezúttal is nemleges választ javasolnék.

A kulturális status quo elleni modernista kihívás a jelölővel folytatott kísérletezésen alapult, az ábrázolás destabilizálásán. A posztmodernben a jelölők szándékolt restabilizációjának következménye a jelölt destabilizációja lett. Míg a modern gondolkodás az ábrázolást tette kérdésessé, a posztmodern a valóságot. Más szóval, a posztmodern akarva-akaratlanul a fogyasztói társadalom változó valóságára tereli figyelmünket, mely egyre inkább csak burjánzó képekből áll. Egyszersmind a termelés társadalmi valóságára, amely tartalmát tekintve ma még inkább szemiotikai természetű: jelek előállítása. A valóság megkérdőjelezése a művészetekben és a kulturális formákon keresztül számottevő bomlasztó és radikális potenciállal rendelkezik.

III.

Mindent egybevetve mégis borúlátó vagyok a posztmodern radikális lehetőségeit illetően, mivel az nem fordítja visszájára a modernizáció folyamatát, inkább elmérgesíti a helyzetet. A modernitás posztmodern kritikája mintha a meg nem különböztetést és az autonómiák felfüggesztését szolgálná, abban az értelemben tudniillik, hogy a valóság feloldódik az ábrázolásban, a magas kultúra a populárisban, végül maga az irodalom az irodalomkritikában. De az autonómia látszólagos felfüggesztése valójában inkább végletes önállósulás, és ami el nem különülésnek tűnik, az túlságos elkülönülés. Ezek szerint a posztmodern mégsem a modern absztrakciók kritikája, hanem a hiper-absztrakció gyakorlata. Az öntörvényűség helyébe a „minden elmegy” végső elvontsága lép, vagyis az öntörvényűség olyan mértékben radikalizálódik, hogy végül nem lesz semmiféle értelme.

A posztmodernizáció során az etika még a weberi autonómiáktól és azok lehetséges diszkurzív alapjaitól is „szabadon lebeg”. Az etikai szféra széthasad, és ami visszamarad, az a (hiányzó) megalapozottság a hatalomra irányuló akaratban. A teoretikus kijelentések ugyancsak „szabadon lebegnek”, hiszen a diszkurzív bizonyítást is az episztemológiai esetlegességek feyerabendi világa helyettesíti. Hasonlóképpen, amikor a művészet „meghaladja” az esztétikai szférát, még az „anyaghoz való hűség” modernista étosza is feledésbe merül, s nem marad utána más, mint a semmitmondó játékosság, a vágy és a feltűnés zavarba ejtő esztétikája, sőt, a rútságé.

alany és tárgy egyidejű felszámolása

Különös, hogy a poszt-strukturalistákat és a posztmoderneket rendszerint úgy értelmezik, mint akik a totalitáselv kritikáját nyújtják a partikularitás oldaláról. Valójában éppen ellenkezőleg, maguk a hitelesnek elismert elméletalkotók valamennyien elméleteik hiper-absztrakt (s így hipermodern) jellegét hirdetik öntudatosan. Deleuze és Guattari tudatják, hogy a modern, áru-formán keresztül történő „de-territorrializáció” még nem ment eléggé messzire, s ezzel szemben a teljes de-territorializációt javasolják. Baudrillard számára sem eléggé elvont a csereérték modern szimulakruma. Nem bírálja, hanem állítja ezt az absztrakciót, amikor „jel-érték”-ként kezeli, ami „a szimulakrum szimulakruma”. Végül Derrida szemében a modern regényíró vagy költő nem eléggé absztrakt, hiszen még mint személy küzd az esztétikai anyaggal, hogy irodalmi tárgyat alkosson. A modern szerző még kísérletezik a valóságtól megkülönböztetett nyelvvel. Derridánál a hiper- és posztmodern absztrakció eredménye ezzel szemben alany és tárgy egyidejű felszámolása az écriture még radikálisabb öntörvényűségében.

Deleuze, Baudrillard és társaik tényleg kiteljesítik a modern „befejezetlen tervét” – egészen az önpusztításig. Nem marad utána más, mint a szabadon lebegő vágy és a descartes-i cogito-nál is elvontabb „Én”. És csak ez az Én lesz a vágy titokzatos tárgya.

  1. ,,Szimulakrum”: másolat, amelynek nincs eredetije; „écriture”: írás. Derridánál „az írás fogalma meghaladja és magában foglalja a nyelv fogalmát”. Az elvont gondolkodás az írás mintájára alakult ki, „maga a történetiség is az írás lehetőségéhez kötődik”. „Kezdetben vala a különbség”, t.i. a jelek között, állítja Derrida. Megkülönböztetett használatuk rendje (a nyelv szerkezete) alkot jelentést: minden lét jelenlét. Az értelemnek nincs nyelven kívüli tárgya, „az állítólagos ’maga a dolog’ mindig már ábrázolat”.
  2. Ennek középpontjában ti. a politikai erények állnak, melyek megvalósítása a „jó kormányzat” hivatása.
felső kép | Beyond My Ken: San Francisco Marriott Marquis Hotel, wikimedia.org