Horgas Judit

„MIND MAKKOPÁNCSBA BÚ”

Rejtőzködés a shakespeare-i erdőben [2004 augusztus]

„MIND MAKKOPÁNCSBA BÚ”
„S nem jőnek össze rezgő csillagoknál
Azóta, rónán, berken vagy pataknál 
Civódás nélkül;
 s ez oly iszonyú,
Hogy a tündér mind makkopáncsba bú” 
(
Szentivánéji álom)

 

A rejtőzködő ember, akár egy tábla: veszélyt jelez, hiszen vagy elkerülni próbálja a fenyegető helyzetet, s védekezésként menekül valami biztonságot adó zugba, vagy éppen ellenkezőleg: sötét rejtekhelyre húzódva tervezgeti mások vesztét, s csak a megfelelő alkalomra vár, hogy lecsapjon. A reneszánsz drámákban az efféle rejtőzködés hagyományos színhelye az erdő vagy a kert, esetleg egy barlang, ahol az árnyak között a szereplők a civilizációs korlátoktól távol követhetik el tetteiket. A hűséges pásztorlány; Philaster; A spanyol tragédiaMucedorus; Didó, Karthágó királynője: Shakespeare majd minden kortársa írt egy-két természeti környezetben (is) játszódó színdarabot, amelyben fontos szerepet kap a színhely mássága, civilizálatlan, azaz ember nem lakta jellege; ahol bármi megtörténhet, és meg is történik.

búvóhelyek

Önmagában tehát nem különös, hogy Shakespeare is gyakran rejti szereplőit efféle természeti környezetbe. A shakespeare-i búvóhelyek különlegessége a ravasz költői eszközökben rejlik: a szereplők szövegei alapján egyszerre látjuk vadnak, veszélyesnek, elhagyatottnak, azaz fenyegetőnek – ugyanakkor biztonságosnak, idillinek, jóindulatú természetfeletti erőkkel teltnek ezeket a színhelyeket. Ez a minden darabban visszatérő, kettős látás- és láttatásmód a természet iránti érzékenység legkézzelfoghatóbb bizonyítéka, amit – kissé anakronisztikusan – ökológiai érzékenységnek is mondhatunk. Ha az ökológiát – Lányi András szavával – együttéléstanként értelmezzük, ami azon az elképzelésen alapszik, hogy az ember nem a természetben, hanem azzal együtt él, akkor Shakespeare költészete (a drámákon kívül például a Venus és Adonis is) olyan korszakot ábrázol, amikor az ember még bízhat a természet anyai, védelmező jellegében, remélheti, hogy ott megbújhat és biztonságban lehet; ugyanakkor a modern kori elszakadás is érzékelhető már: az ember többé nem a természet szerves része, legalábbis nem úgy, mint az erdei tündérek és koboldok.

Az erkölcsileg romlott, korrupt fejedelmi és királyi udvarokat hagyományosan a tiszta természeti színhelyekkel állítják szembe a művek (első pillantásra az Ahogy tetszikben is ez történik), ezzel is felidézve az egykori, elveszített édeni boldogságot, s vágyakozva a visszatérésre. A visszatérés azonban lehetetlen. Egy évvel Shakespeare halála után, 1617-ben jelent meg az utazó Fynes Moryson angliai beszámolója: „Az erdők manapság inkább kellemesek, mint hatalmasak, mert a fákat kivágják a tüzelés és a vasöntödék miatt, így a fa és a faszén mennyisége erősen csökkent a régi bőséghez képest; és néhány helyen, például a Fens-en (kelet-angliai mocsaras síkság) tőzeggel, sőt, tehéntrágyával fűtenek.”

lakhatatlan pusztaság

A fakitermelés természetesen nem csak a hazai erdőket sújtja. Richard E. Grove (akinek már a neve is ’liget’-et jelent!) Zöld imperializmus című könyvében a 17. sz. elejétől mind hatalmasabb méreteket öltő gyarmatosítás környezeti hatásairól ír, és bemutatja, hogy a különféle nációjú tengerészek által egyöntetűen ’földi paradicsom’-nak tartott Szent Helena szigete, amit portugálok fedeztek fel 1589-ben, alig húsz év leforgása alatt miként vált kietlen pusztasággá. Egy francia utazó 1610-ben készült feljegyzéseiből megtudhatjuk, hogy a portugál tengerészek távozásuk után inkább kivágták a virágzó fákat, nehogy az utánuk érkező angolok vagy hollandok élvezni tudják gyümölcsüket. Grove azt is megjegyzi, hogy az erdőirtás és az azt követő talajerózió nem ekkor lép fel először, hiszen Artaxerxes már i. e. 450-ben törvényt hozott, hogy megakadályozza a libanoni cédrusok kivágását. A 16–17. század fordulójától ugyanezek a jelenségek a gyarmatosítás hatására hihetetlenül felgyorsultak és elterjedtek. Egyre több, különösen a gyarmatokon szolgáló hivatalnok értette meg, hogy a természeti erőforrások kimerülhetnek, és – gazdasági, illetve társadalmi okokból – szükséges a védelmük. A holland, angol, francia társaságok emberei, akik gyakran kiváló orvosok, botanikusok, néprajztudósok voltak, és komoly kutatásokat végeztek a különböző gyarmatokon, igyekeztek megértetni az anyaországi bürokratákkal, hogy az egyre fokozódó fakitermelés, a cukornádültetvények, vagy a mindent felzabáló kecskék tenyésztése kevesebb, mint egy emberöltő leforgása alatt lakhatatlan pusztasággá változtatja a hajózás szempontjából oly fontos kis szigeteket. A trópusi sziget így a korlátok közé szorított természetnek, az erőforrások kimerülésének példaértékű modelljévé vált.

Shakespeare szigete A viharban mintha ezt a kettősséget: az édeni szépséget és a lecsupaszított pusztaságot egyszerre mutatná a hajótöröttek vitájában:

ADRIAN: Bár e sziget egész pusztának látszik… Mégis finom, gyöngéd és szelíd itt a klíma… A szellő rendkívül édesen lehel itt reánk.
SEBASTIAN: No, édesen, mintha rohadt volna a tüdeje.
ANTONIO: Vagy mintha mocsártól volna parfümözve.
GONZALO: Itt minden megvan, ami az életre előnyös.
ANTONIO: Csak az nincs, ami szükséges.
SEBASTIAN: No, abból csakugyan kevés van – ha van egyáltalán.
GONZALO: Mi szép s mi ép a fű színe! S mi zöld!
ANTONIO: Éppen jól mondja: pont fakó a föld.

És így tovább. Caliban mocsárról, lápról beszél, de egyik legfontosabb feladata a fahordás; Ferdinand is fahasábokat cipel, méghozzá sokat: „Párezer hasáb fát / Kell itt ma is kihordva ölbe raknom” – mondja, tehát a szigeten mégiscsak vannak fák (nem is beszélve arról a meghasadt fenyőről, amibe a boszorkány Sycorax, Caliban anyja zárta Arielt, vagy a tölgyről, amelynek „csomós belé”-vel Prospero fenyegeti a szabadságra áhítozó szellemet). Trinculo arról panaszkodik, hogy „Itt se bokor, se cserje, hogy az ember meghúzhatná magát”, de megtudjuk, hogy Prospero tanyáját kis hársliget védi, málna, vackor és gomba terem, mézet is találni, a varázsló keltette viharban pedig tölgyet hasít szét a villám, és tövestül tépi ki a fenyőt és a cédrust (tehát az is van a szigeten). Az epilógusban a Nápolyba induló varázsló mégis így fordul a közönséghez: „Ne hagyjatok hát tengenem / Ezen a puszta szigeten” (kiemelés H. J.), mintha távozóban már maga is más szemmel nézne vissza az addig otthont és védelmet adó helyre.

A természeti környezetben játszódó színdarabok végén a szereplők rendszerint visszatérnek a civilizációba, maguk mögött hagyják rejtekhelyüket, de biztosak benne, hogy ha ismét úgy fordul sorsuk, az erdő várni fogja őket. A korunkban tapasztalható ökológiai válsággal éppen ezt a biztonságérzetet veszítjük el, a visszatérés lehetőségét. A „régi bőség”, ahogy Moryson írja, összehasonlíthatatlanul gyorsabban csökken 1617 óta, és a kis trópusi szigetek lecsupaszítása után egyre nagyobb, kontinensnyi területekre vár hasonló sors.

ne vegyük túl komolyan

Az egyik legkülönösebb Shakespeare-szereplő, aki a többiekkel ellentétben a színdarab végén nem tér vissza a hercegi udvart jelentő civilizációba, Jaques, az Ahogy tetszik melankolikus nemesembere. Bár társai gúnyolják melankóliáját, és a száműzött Herceg is csak szórakozásként hallgatja hosszú monológjait, ő az egyetlen, aki nem kizárólag a saját boldogságával és boldogulásával törődik, és keserű kommentárokkal kíséri az események alakulását. Shakespeare Lodge Rosalynde című művének felhasználásával írta a darabot, és csupán két új szereplőt illesztett a meséhez: az egyik Próbakő, a bolond, aki szintén kritikus megjegyzéseket tesz, és mintegy megkérdőjelezi a darab pásztori-idilli hangulatát, de a végén maga is megnősül, azaz „betagozódik”; a másik Jaques. Az események bonyolításához tulajdonképpen egyikükre sincs szükség, a szerelmesek remekül egymásra találhatnának az ő szövegeik nélkül is, tehát ha ezek a szövegek mégis a darabba kerültek, annak biztosan jelentősége van: talán úgy foghatnánk fel a két szereplőt, mint két idézőjelet, Shakespeare velük függeszti fel az egész szerelmi hercehurcát, s mintegy felmutatja: ha így tetszik (ahogy tetszik), hát legyen, de azért ne vegyük túl komolyan az idillt, a vígjáték boldog befejezését.

Jaques tehát – Próbakővel ellentétben – következetesen visszautasítja, hogy mások szemével nézzen; saját perspektívájából szemléli a világot, azaz a világ azon szeletét, amit a darabban az ardeni erdőnek neveznek. Ez a perspektíva pedig különösen ökologikus, hiszen leginkább azzal foglalkozik, miként pusztítják az erdőben rejtőzködő menekültek a vadon „törvényes” lakóit, az állatokat. Mielőtt színre lépne, az Első Úr beszámolójából már megismerhetjük a szomorú Jaques különös nézeteit, hogy a száműzött Herceg öccsénél, a trónbitorló Frigyes hercegnél is mélyebben elítéli urát:

Szitkozódva így gázolta vadul
Vidék, város, udvar erkölcseit,
Sőt a miénket, esküdözve, hogy
Zsarnokok vagyunk, rablók s még gazabbak,
Amiért törvényes, ős tanyáikon
Üldözzük s öljük az állatokat.

Meglepő indulat olyan korban, amikor a vadászat a férfiember egyik legfontosabb bizonyítási terepe, ahol nemcsak rátermettségét, fizikai és szellemi erejét mutathatja meg, hanem társadalmi pozícióját is. A vadászat a nemesség sportja volt, sőt, nem is minden arisztokrata vadászhatott, és pláne nem akárhol. A jogosultságot (még a vadászkutyák tartását is!) bonyolult törvények szabályozták, és a törvényszegőkre komoly büntetés várt. Így a vadorzás is szinte felmagasztosult: a bűn elkövetője nemcsak anyagi kárt okozott, hanem kétségbe vonta a tulajdonos társadalmi rangját is. 1572-ben például maga I. Erzsébet királynő büntette így Lord Berkeley-t, aki valamivel magára vonta haragját: a királynő és hű követője (tán szeretője), Leicester betörtek Lord Berkeley szarvasparkjába (ez az erdő körülkerített területe volt, ahol csak a tulajdonos vadászhatott), és ketten huszonhét szarvast mészároltak le. Képzeljük csak el a Szűz Királynőt, túl első fiatalságán, amint társával egymás után teríti le a riadtan menekülő állatokat; a hajszától felhevülten, vértől mocskosan őrjöngenek: rituális áldozat ez (és Lord Berkeley még örülhetett, hogy nem az ő vére csörgött) egy körülkerített erdőben, ahol természet és civilizáció, szarvas és kerítés találkozik, és a találkozásnak huszonhét áldozata van. Ez a gyilkolászás éles ellentétben áll az élelemszerző, önfenntartó vadászattal, és csak találgathatunk, hogy Jaques Hercege és társasága miféle vadászatot folytat az ardeni erdőben.

A legismertebb shakespeare-i vadorzó kétségkívül Sir John Falstaff, a csélcsap, öreg és kövér szélhámos, aki nem átall Don Juant játszani, és aki a legenda szerint a IV. Henrikben annyira megtetszett Erzsébet királynőnek, hogy egész darabot rendelt, amiben Falstaff a főszereplő. Így született meg A windsori víg nők, ez a helyzetkomikumokat egymásra halmozó, kissé bugyuta vígjáték, ami ugyanakkor a feltörekvő kisnemesi réteg és a pénzéhes polgárság kemény kritikája. Már a darab legelején vadorzásról esik szó, és a színre lépő lovagot Bárgyú békebíró így vádolja: „Lovag, te megverted az embereimet, lelőtted szarvasomat és betörtél vadászlakomba”, amit Falstaff készségesen, sőt büszkén beismer, még rá is tesz egy lapáttal: „De nem csókoltam meg a vadőröd lányát?”, így az első néhány pillanatban kirajzolódik a szereplő jelleme: verekedős, törvényszegő, erkölcstelen, hiú, nagyszájú, aki csak akkor nem beszél, ha éppen valami nőt csókol, a szolgáival rosszul bánik – de van humora, és ezért hajlamosak vagyunk megbocsátani neki. A nőkre is úgy vadászik, mint a vadra: orozva, és csak a legfinomabb falatok kedvéért. Az embereit Veresnek (Scarlett) és Johnnak szólítja, mintha a legendás vadorzó, az igazságtevő Robin Hood emberei (Will Scarlett és Little John) volnának, pedig csak piti tolvajok és csalók. Falstaff tehát Robin Hood szerepébe képzeli magát, aki számkivetve rejtőzködött a sherwoodi rengetegben, és a szegények jogaiért harcolt. Falstaff kizárólag a saját jogaiért harcol: hogy jót ehessen és puha ágyban aludhasson; így egy személyben egyesíti a védelmezőt és a védelemre szorulót, és kettősségében nem elég ravasz, hogy észrevegye, amikor mindenki összejátszik ellene.

önmagát szarvazza fel

A darab utolsó jelenete éjfélkor a windsori ligetben játszódik, olyan elkerített erdőrészben, mint Lord Berkeley szarvasparkja, de itt különösen kövér szarvast üldöznek: magát Falstaffot. Fordné és Page-né, a két ravasz polgárasszony ráveszi a lovagot, hogy Herne vadász szellemének öltözzön, „ki egykor Windsor erdején vadőr volt” és „télidőn csendes éjfelen / Hatalmas szarvval jár egy tölgy körül”. Falstaff tehát szarvakat rak a fejére – ezzel szimbolikusan önmagát szarvazza fel a két asszony férje helyett –, és pogány módra Jupiterhez imádkozik, aki Európa kedvéért bika lett. A vadász-vadorzóból lett vaddal csúnyán elbánnak a tündérnek, szatírnak, koboldnak öltözött szereplők, gyertyákkal égetik és összecsipdesik, gúnydalokkal csúfolják, és a nagy kavarodásban Anne Page megszökik szerelmével, Fentonnal. A jelenetben tulajdonképpen mindenki átver mindenkit: Page a feleségét, Page-né a férjét, Anne Page a szüleit és két kérőjét, és bár Falstaff a bűnbak, a végén talán ő jár a legjobban, amikor ennyivel megússza: bűnei megbocsáttatnak, adósságát elengedik, és még vacsorát is kap.

A windsori parkban játszódó jelenet erősen emlékeztet a nagyjából ugyanekkor írt Szentivánéji álomra, szinte parodizálja az Athén környéki erdőben történteket. A hatalmas szarvakkal ékesített Falstaff mintha a szamárfüles Zubolyt idézné, Anne Page Titánia jelmezébe bújik, a többi gyerek pedig Pucknak és erdei tündérnek öltözik. Anne hajszálra úgy beszél a manók csínytevéseiről, mint a Tündér és Puck, de persze mindez álca: Anne igencsak praktikus leányzó, és legfeljebb Fenton szemében tűnhet tündérkirálynőnek. Shakespeare bizonyára azért használ hasonló elemeket, a színházi és költői rutinon túl, mert az a bizonyos kettős látás és láttatás működik itt is; egymásra kopírozódik az athéni és a windsori erdő, és minél közelebb esik az előadás helyszínéhez a darab helyszíne, annál többet veszít a varázsból, sőt, szinte teljesen varázstalanítódik, társadalmi kritikává módosul. Falstaffnak már nincs szüksége Puckra vagy más természetfölötti erőre, hogy átalakuljon: maga helyezi fejére a szarvakat, majd kárvallottan saját kezével hajítja el agancsát. Ezek a szereplők már nem hisznek a mesékben sem: a polgárok gátlástalanul felhasználják a Herne vadász szelleméről szóló legendát, hogy becsapják a hiszékeny lovagot. A csaláshoz persze elengedhetetlen a megfelelő hely és időzítés: éjfélkor az erdőben tüzesebb a vágy, hatásosabb a gyertyafény, fájdalmasabb a tündércsípés, nagyobb a csalódás, és könnyebb elrejtőzni is: jelmezbe, fák közé, a sötétbe.

A drámák és a szonettek mellett kevésbé ismert Shakespeare hosszú költeménye, a Venus és Adonis, amelyben a szerelem istennője a gyönyörű ifjú kegyeiért eseng, és erotikus önábrázolásában maga válik erdővé (Shakespeare az angol eredetiben itt ugyanúgy a „park” szót használja, mint A windsori víg nőkben), a fiú pedig vaddá:

„Kedves”, mondja, „megfogtalak bizony,
Ez elefántcsont-korlát bekerít,
Leszek vadaskert, legyél szarvasom,
Lakj jól ahol kívánsz, hegy-völgy van itt,
            Legelj ajkamon, s ha szomjaztató,
            Kószálj alább, enyhít az itató.

Bő legelőt kínál e zárt határ,
Édes füvet termő pompás vidék,
Halmok körül sűrű erdő-homály,
Eső és szélvész elől menedék;
            Vadaskert vagyok, szarvasom leszel,
            Kopó nem bánt, ugasson bár ezer.

A testét felkínáló istennő az elkerített erdőrészhez hasonlóan védelmez, táplál, sőt, élvezetet nyújt, ugyanakkor a park tulajdonosaként elvárja, hogy – a szó minden értelmében -– „benne lakozó” nemes vad rendelkezésére álljon, és saját testével szórakoztassa, ha éppen úgy kívánja. Adonis eleinte nem áll kötélnek, hidegen hagyják az istennő vágyai, aki kénytelen cselhez folyamodni: ájulást, sőt, halált színlel, az ijedt fiú ügyetlenül élesztgeti („Szorítja orrát, paskolja fejét, / Dörzsöli ajkát, mindig másba fog, / Rázza ujját, fogja ütőerét”), majd végül megcsókolja, ettől Venus magához tér, és elcsábítja az egyre kevésbé szabódó Adonist. Szerelmük rövid és tragikus: Adonis másnap vaddisznó-vadászatra indul, ám az igazi erdő korántsem olyan biztonságos, mint Venus teste; a vadásszá lett vadat felökleli a vadkan, az istennő örjöng, de még ekkor sem tud elszakadni az erotikus értelmezéstől (miért is tenné, ha egyszer a szerelem istennője?): úgy hiszi, a vaddisznó is beleszeretett Adonisba, és Venushoz hasonlóan csókolni akarta a gyönyörű testet:

Való igaz, így pusztult Adonis,
Hegyes lándzsával, vadkant üldözött,
Az nem is fente rája fogait,
Egy csókkal gondolta meggyőzni őt;
            Oldalba fúrta a disznó szerelme.
            Agyarát akaratlan beleverve.

                     (Weöres Sándor fordítása)

Vad és vadász egyesül ebben a halálos csókban, és felcserélődnek a szerepek: a vadkan lesz a vadász, és Adonis ismét vaddá válik, akárcsak Venus csókjától. Venus, akit erőszakossága, őrjöngő vágya a vadkanhoz tett hasonlatossá, végül mégis kiszorul az utolsó csókból, s önnön vadaskert-testébe zártan csak kívülről szemlélheti az eseményeket. A költemény elején, rögtön a második versszakban így szól Adonishoz: „A Természet magával versenyezve / Teremtett, s vallja, véget ér, mikor te”, mintha már ekkor sejtené, hogy a fiú halálával majd szerepét veszti, hiszen mit ér egy vadaspark vad nélkül?

A shakespeare-i életműben félelmetesebb erdőkkel is találkozhatunk, ahol nem egy istennő teste, hanem egy királynő nyelve teremti meg és formálja át a természeti környezetet. A már említett kettős perspektíva legbravúrosabb példája egy kevésre becsült, korai tragédiában, a Titus Andronicusban szerepel. A költői trükk alapja, hogy a természet oltalmazó és fenyegető jellegét ugyanabban a jelenetben, ugyanannak a szereplőnek a szájából, pontosan ugyanarra az erdei tisztásra vonatkozóan hallhatjuk, és a két leírást csak nyolcvan sor választja el egymástól.[1] Hogy mi változott a nyolcvan sor alatt? Semmi és minden: ekkor indul útjára a bosszú, hogy kevés kivétellel az összes szereplőt elpusztítsa, a lehető legrafináltabb módokon.

sok senecai rémség

A történet elején Titus Andronicust, a legjobb római hadvezért, aki több fiát is elveszítette már különféle háborúkban, felkérik, válasszon: Saturninus, az elhunyt császár elsőszülött fia uralkodjon (aki még a döntés előtt megmutatja hitvány jellemét) vagy annak testvére, az erényes Bassianus. Titus az elsőszülöttet választja, aki cserébe feleségül venné lányát, Laviniát. A terv kudarcot vall, mert Lavinia titokban már Bassianus jegyese, Titus fiainak segítségével megszöknek, az örjöngő apa üldözné őket, egyik fiát megöli, a másik három elmenekül. A vérig sértett császár ekkor feleségül veszi a foglyul ejtett Tamorát, a gótok királynőjét, akinek legidősebb fiát ugyanebben a jelenetben feláldozzák Titus háborúban elesett fiainak sírjánál. Az egész első felvonás ebből az egy, vértől csöpögő jelenetből áll, mondhatjuk, hogy Shakespeare megadja az alaphangot, mert ami ezután következik, az, ha lehet, még horrorisztikusabb: az egyszerű gyilkosságon túl lesz még nemi erőszak és csonkítás (kéz és nyelv), slusszpoénként pedig Titus a királynő fiaiból készített pástétomot szolgál fel Tamorának és Saturninusnak. A sok senecai rémség között lapul a fent említett költői bravúr, a második felvonás harmadik jelenete, amikor a (kettős!) nászéjszaka után a császári udvar és az Andronicus család vadászni indul a Róma közeli erdőbe. Tamora egy elhagyatott helyen találkozik Aaronnal, a mórral, aki titokban a szeretője, és enyelegve hívja, hogy ebben az idilli környezetben szerelmeskedjenek. Hogy a komor Aaron kedvét felkeltse, részletesen leírja a környező természetet, amire már csak azért is szükség volt az Erzsébet-kori színházban, mert legfeljebb jelzés értékű díszletet használtak: néhány fa- vagy bokorszerű kelléket. (És mindig ugyanazt, pedig hány különböző erdőt kellett megjeleníteniük!) Tamora beszámolója tehát különösen részletes, de ennek később fontos szerepe lesz:

Minden bokron madár zeng éneket,
A kígyó gyűrűsen sütkérezik,
A zöld levél hűsítő szélbe zeng
S a földre kockás árnyékot dobál:
Aaron, üljünk az édes árny alá,
…egymás ölére dőlt szerelmünk
Után élvezzük arany-szenderünk;
Miközben ebek, kürtök és madárkák
Dala úgy ringat el, mint csecsemőt 
A jó dajka altató éneke.

A cselszövő mór esze azonban már a bosszún jár, és elsiet, mert jön az újsütetű házaspár: Bassianus és Lavinia, akik gúnyos megjegyzéseket tesznek Tamora zilált öltözékére, bizonyítottnak vélik a házasságtörést (joggal, bár éppen akkor nem történt semmi, de Tamora hamarosan fekete fiút szül, akit Aaron meglepő szilajsággal véd majd), és megfenyegetik, hogy elárulják a császárnak. Ekkor ér oda Demetrius és Chiron, a királynő két fia, akik aggódva kérdezik anyjukat, miért olyan feldúlt. Tamora – magyarázatképpen – ismét lefesti a helyszínt:

Ez a kettő ide csalogatott:
Látjátok, átok ül e völgyön itt;
Nyár van bár, fája kopár és aszott,
Sötét moha fullasztja, rút tövis;
Nap nem süt ide; és nem lakja más,
Csak vészes holló s éjjeli bagoly: –
S hogy megmutatták ezt a vad zugot,
Elmondták, hogy itt a holt éjidőn
Ezer kobold, ezer mérges kígyó,
Tízezer varangy, ugyanannyi sün,
Oly rémes hangon és zagyván zajong,
Hogy halandó test, ha fülébe jut,
Megőrül vagy halottként elzuhan.

A királynő szinte minden elemét felhasználja az előző leírásnak, csak éppen a visszájára fordítva: a napfény hiánya többé nem kellemes árnyék, hanem riasztó sötétség, az énekesmadarakból baljóslatú holló és bagoly lesz, a kígyó már nem sütkérezik békésen, hanem mérges, és ezerszeresére sokszorozódik, sőt, kerül mellé más undokság is, a természetfölötti is megjelenik (gondoljuk csak el, amint ezer Puck-szerű jószág ugrándozik szerteszét), a harmonikus dal zagyva zajjá változik, a szerelemittas álom pedig őrületté és halállá. Tamora már nem erotikára, hanem erőszakra vágyik, ezért el kell hitetnie fiaival, hogy az őket körülvevő környezetben ezer veszély leselkedik, és a legjobb védekezés, ugye, a támadás. Tamora tehát átalakítja a természetet, a saját természetére, lelki „képére” formálja, és ezzel megteremti az elkövetendő tetteknek megfelelő díszletet. A trükk beválik: a feltüzelt fiúk megölik Bassianust, megerőszakolják Laviniát, majd kivágják a nyelvét, hogy ne beszélhessen, levágják mindkét kezét, hogy ne írhasson, és így el ne árulhassa őket.

Shakespeare itt azzal a „természetes” emberi ösztönnel játszik, ami a bűnöket szereti sötétben, rejtve tudni. Gondoljunk csak a jól ismert fordulatra: fényes nappal elkövetett rablás vagy gyilkosság, amibe mindig extra adag döbbenet vegyül, mintha amúgy, például az áldozat szempontjából nem volna tökéletesen mindegy, hogy nappal vagy éjjel rabolják ki/ölik meg. Valahogy mégsem mindegy: a természet átalakítása, akár költői eszközökkel, akár buldózerrel történik, az ember teremtő, illetve pusztító erejének tükre, amelyben azt láthatjuk, hogyan formáljuk a saját képünkre környezetünket. S vajon elégedettek lehetünk-e a látvánnyal?

[1] Ugyanezzel a fogással találkozhatunk a Lear királyban, amikor az álruhás Edgárnak vak apját a doveri sziklához kellene kísérnie, de mivel sejti, hogy öngyilkosságra készül, egy síkságra viszi. Ott azzal győzi meg, hogy megjegyzi: ebben a magasságban nem hallani a tenger morajlását. Gloucester ugrik, elvágódik, azt hiszi, meghalt, ekkor Edgar ismét alakot vált, és meggyőzi, hogy valóban leesett, de az istenek akaratából megmenekült. A zuhanást bizonyítandó arra hivatkozik, hogy ilyen mélyen nem hallani a fülemüle énekét. A bizonyíték tehát mindkét esetben a hang hiánya: és közben mindvégig egy helyben maradnak.
felső kép | pixnio.com
kép | shutterstock.com