MEGÉRKEZNI A SOLARISRA

Film ritkán kerül olyan, fogalmak nélküli mély kapcsolatba a természettel, mint Andrej Tar­kov­szkij Solarisának első, néma képsorai. Ebben a négy percben az ember – Kris Kelvin pszicho­lógus, a szolarisztika mun­kában megfáradt tudósa – nem vizsgálja a természetet, mégcsak nem is szemléli, hanem olyan otthonossággal létezik benne, akárcsak a mező növényei, melyek körbeölelik.

A hetvenes évek legendája szerint a Stanisław Lem regényéből készült Solaris (1972) a szov­jet filmművészet válasza az Arthur C. Clarke regényét feldolgozó 2001 Űr­odüsszeiára (1968). Tény, hogy Tarkovszkij a forgatás közben látta Stanley Kubrick művét, s egyrészt felismerte, hogy az amerikai alkotás egészen más szemléletet képvisel, másrészt elhatározta, hogy a Solarisban Kubrick (és Clarke) felfogásának tudatosan is épp az ellen­ke­zőjét érvényesíti.

Mindkét film nagyjából két részre osztható, s a második rész mindkét esetben űrállomáson össze­zárt emberek közt ját­szódik, akiknek valamiféle idegen értelemmel kell felvenniük a kap­cso­latot. Kubrick is, Tarkovszkij is egyfajta, a kezdetektől a jövőbe futó ívet rajzol fel, de Kubrick­nál ez a techno­evolúció felfelé szaladó nyitott görbéje, Tarkovszkijnál körré zárul.

Kubrick filmje a holdraszállást célzó Apollo-program eufóriájában készült. A 2001-re vár­ha­tó csodás jövőt aprólékosan kidol­go­zott, futurisztikus díszletekkel hozta kézzelfogható közel­ségbe. Az Űrodüsszeia bemutatja, hogyan lép fej­lődésének újabb, számunkra egyelőre felfoghatatlan lépcsőfokára a terjeszkedésre épülő nyugati civilizáció („az emberi nem”). A film racionalizált teremtésmítoszra épül: a modern ember ugyanannak a „kozmikus intelligen­ciának” a bábáskodásával, egy földönkívüli értelem ösztönzésére haladja meg korábbi önmagát, mint a film elején látható, hordákba verődött majomemberek, akik az űrből érkezett titokzatos oszloptól kapott intelligenciának köszönhetően egycsapásra felfedezik az eszköz­használatot.

Filmje elején Tarkovszkij is a kezdetekhez nyúl vissza, ám ez a kezdet nem a (techno)evo­lúció vala­mely, mára meghaladott állapota, hanem az emberi ittlét állandó tényezője. A patak vizének mélyén hullámzó vízinövények jelzik: ez az a világ, ahonnan vétettünk, amely bennünk folyta­tódik, tehát belőle vagyunk.

Tarkovszkij filmjében Kelvin a 2001 Űrodüsszeia kozmikus bálvány köré sereglő majom­embe­rei­nek guggoló testtartását veszi fel, mikor kezet mos a tó vizében. Kubricket, aki híres montázsában a pörögve magasba repülő állati csont után egy ellebegő űrállomás képét illeszti be, az érdekli, hová jutott, miben új, miben több, miben más a modern ember, Tarkovszkijt ellenben az, hogy mi benne az eltöröl­hetetlenül ősi, a természeti.

Az ember az anyaméhben a törzsfejlődéshez hasonló utat jár végig. Újraéli évmilliók ese­mé­nyeit. A gyerek szükségképp közelebb van a természeti léthez, mondja Tarkovszkij, persze nem szavakkal, hanem filmnyelvi eszközökkel: előbb egy ló fut keresztül a parkon, nem sokkal később egy gyerek szalad le galoppozva a füves lejtőn. A ló patájának zaja és a gyerek lábdobogá­sának hangja szinte tökéletesen megegyezik.

Az Űrodüsszeia világát a folytonos és gyorsuló ütemű újítás szelleme határozza meg. A történet telje­sen elszakad a földi tájaktól, a dialógusok a hódító hajóhadak modern megfele­lőin, az űrjármű­veken folynak. A Solaris kiindulópontja az ember gondozta, természetes földi táj. Kelvin apja, aki tartózkodó az újításokkal szemben és a hagyományra támaszkodik, az ősparkban álló faház­ban él, melynek falait az első léghajókat ábrázoló bekeretezett régi met­szetek díszítik, a polcon pedig Aiszkhülosz mellszobrának másolata áll, épp fejmagas­ságban: szinte bármikor párbeszédbe bocsát­kozhatunk a tragédiaírás atyjával. Embernek lenni annyi, mint dialógust folytatni, sugallja a gipsz­másolat. Dialógust a másik emberrel és dialógust a kultúrával. Kapcsolatban lenni. Ellenpárja a szoba egy másik pontján elhelyezett műanyag anatómiai okta­tó­bábu, kivehető belső szervekkel. A boncoló, tárgyiasító ész látja ilyennek az embert. A házigazda nem: kedélyesen kalapot csap a fejébe, szobanövénnyel takarja felnyitott hasát.

„Ez a ház a nagyapám házára emlékeztet”, mondja. „Nagyon szerettem, és anyával elhatá­roz­tuk, hogy ugyan­olyat építünk. Nem szeretünk semmi modernet.” A tudomány öntörvényű fejlődé­sé­ben hívő Kelvint, aki szerint tudomány és erkölcs két világ, hiszen a morális megfon­tolásokat a tudo­mány logiká­jában egysze­rűen nincs hova illeszteni, apja így korholja: „Az ilyeneket, mint te, veszélyes az űrbe küldeni. Ott minden rendkívül törékeny és finom. A Föld már úgy-ahogy hozzászokott az ilyenekhez mint te, bár ez is elég sok áldozatába került.”.

A Solarisban a film során egyre fontosabb szerepet kap a múlt, az Űrodüsszeiában pedig a jövő. A Földet (és a múltat) maga mögött hagyó Floyd szilárd öntudattal fordul a jövő felé, úgy videotelefonál az űrkompról a következő generációnak – kislányá­nak. Az amerikai film felfo­gása szerint a csúcs­tech­nika nem zárja ki, sőt, támogatja az emberi kap­cso­latokat, még ha némiképp meg is változtatja azok jellegét.

A természeti táj néma idillje a Solarisban nem tart sokáig: megbontja az emberi szó. Az ön­feledten futkározó fiúról, akit Tarkovszkij a lóval állított párhuzamba, kiderül, hogy városi gyerek. Egyáltalán nem látott még lovat. „A garázsban áll valami és néz”, mondja rémülten. Éppily tanács­talan a város­lakó ember, ha saját gyökereivel, természeti létével szem­besül. Úgy tűnik, a civilizáció sűrűje csak bizonyos képességeire tart igényt, egész lényére nem. Ha a civilizáció igényeivel azonosul, saját piacképes tudásáról levá­lasztott természeti lényét felesleges ballasztnak, a múlt lerázni való terhes örökségének tekinteni. Így lesz a legesleg­újabb kor ideálja a test tökéletlenségeitől megszabadult tiszta funkciók világa, a poszthumán jövendő.

A Solaris nézője felnőttként is újraélheti a törzsfejlődést, amennyiben a természeti létből, majd Kelvin apjának természetbe ágyazott életmódjából kiszakadva eljut a civilizációba, ahol túl­nyomó­részt, majd az űrállomásra, ahol teljesen mesterséges világ veszi körül. A Solaris az első háromnegyed óra földi tájba illesztett jelenetei után egészen más térben folytatódik.

A 2001 Űrodüsszeia híres csillagkapujának, Bowman kozmoszmélyi uta­zá­sának párja itt Berton néma autóútja a nagyvárosba. A néző mindkét jelenetben egy szülő­csator­nán halad végig. Bowman tágra nyílt szemmel a jövőbe zuhan, Berton a múlton merengve a jelenbe.

A Solaris bolygóra készülő Kelvin az indulás hajnalán szép sorban tűzre veti az emlékeit. Érzelem­men­tesen állapítja meg, hogy feleslegesek. Az egyetemi jegyzetek közt hamvad el öngyilkos felesége fényképe is.

Hogy embert próbáló küldetését teljesíthesse, le kell számolnia múltjával és a rábízott fela­datra kell összpontosítania. Kelvin igyekszik úgy viselkedni, mint az Űrodüsszeia küldetésükkel katona módjára azonosuló űrhajósai. A film elején a mező növényei ölelték körbe, most ő ölti magára a gépi kör­nye­zet vonásait. Filmnyelvi finomság: lyukacsos sárga pólója a fémlemez­borítás mintáját ismétli.

A 2001 Űrodüsszeiában (jobbra fent) az űrhajó belső tere steril, pormentes, pontos rendet tük­röz, a Solarison ellenben, ahogy az odeérkező Kelvin megállapítja, káosz uralkodik, szét­hányt alkat­részek, kacatok, piszkos limlomok és a múlt, azaz a földi kultúra rekvizítumai, sző­nyegek, szobrok, porcelánok, lovakat ábrázoló metszetek mindenfelé (bal­ra lent). Kivétel a Kelvinnek fenntartott szoba, ezt korábban feltehetőleg zárva tartották, mert ott még ugyanaz a fajta rend uralkodik, mint az amerikai filmben (jobbra lent). A két kutatócsoport eredetileg ugyanolyan gondolkodással vágott neki az expedí­ciónak, hogy kapcsolatba kerüljenek az idegen értelemmel.

A Solaris legénysége, a fizikus Gibarjan, az űrbiológus Sartorius és a kibernetikus Snaut is szeretné olyan hűvös fegyel­me­zettséggel végezni a munkáját, mint a hibernált társaikat felü­gyelő Bowman és Poole a Discovery One fedélzetén. Szeretné, de képtelen rá. Tisztán funkcio­nális kör­nye­zetüket, mely­ben nekik is puszta funkcióként kellene működni, a Földről hozott holmikkal igyekeznek emberi életre alkalmassá tenni. Az elrongyolt idegzetű Snaut mutatja meg például Gibarjan talál­má­nyát, hogyan kell a ventillátor fémburkolatára papír­csíkokat ragasztani, melyek aztán éjszaka a lombsusogás hangját utánozzák.

A legénység itt képtelen beilleszkedni a poszthumán jövő keretei közé. Ennek legfőbb aka­dálya pedig épp az az emlékezet, amitől Kelvin a hajnali fényképégetés rituáléjával igyekezett meg­szaba­dulni. S ahogy például egy ázsiai utazás alkalmával mindannyian megtapasztalhatjuk, mit jelent euró­painak lenni, a tudósokat is a bolygón örvénylő élő óceánnal, ezzel a titokzatos, másfajta értelemmel való találkozás ébreszti rá, kik is ők valójában. A Solaris nem fogalmi nyelven veszi fel velük a kapcso­latot, hanem az emlékeikben élő emberek kézzelfogható másait küldi el hozzájuk. Ettől kezdve figyel­mük közép­pontjába a szégyen, a tagadás, az elfojtás – megannyi nagyon is emberi lelki folyamat kerül.

„Nekem ez rettenetes. Nem bírom”, mondja Gibarjan az öngyilkossága előtt felvett, s barátjának, Kelvinnek szánt videoüzenetben. Nem a „látogatók” jelenlétére gondol, hanem a feltámadt lelki­­­­fur­dalásra.

Kelvinhez is látogató érkezik: öngyilkos felesége, Harey, akinek fenyegetőzését a pszicho­lógus annak idején nem vette komolyan, és magára hagyta. Rossz érzése támadt, de mire visszaért, már késő volt. A lélek tudósaként nem ismerte fel jól a helyzetet. Nem a tudás hiányzott belőle, hanem a szeretet. Kelvin az elfojtás műveletét először egyszerűen anyagi síkon valósítja meg: becsalja a nőt egy rakétába és kilövi az űrbe. Gomb­nyomásra akar megszabadulni a múlttól. Ez azonban itt nem vezet célra: az óceán új és új másolatokat küld. Más térben vagyunk: a lelkiismeret terében.

Különös zárvány a Solarison, ezen a zömében fémből és műanyagból épített űrállomáson a faburkolatú könyv­­tár­szoba, ahol régimódi, papírra nyomtatott könyvek sorakoznak a polcokon. A legsúlyosabb akadály a puszta funk­cióvá, „tudóssá”, „kutatóvá” egyszerűsödés útján, mint láttuk, az emlékezet és a lelkiismeret. A könyvtárszoba a kultúra, a kollektív emlé­kezet alko­tá­sainak gyűjtőhelye. Snaut, akinek sebzettségét kiszakadt, szétfeslett karú zakója is érzékelteti, az átélt gyötrelmek hatására másként tekint a felhalmozott tudás szentélyére. Belepillant a könyvbe, amit Kelvin olvas. „Halandzsa!”, mondja kihívóan, s elhajítja. Ment-e a könyvek által a világ elébb?

Ám az asztalon felhalmozott köteteket a padlóra szóró Snaut sem akarja „ledönteni, amit ezredek / Ész napvilága mellett dolgozának”. Elvetni „a bölcsek és a költők műveit, / S mit a tapasztalás arany / Bányáiból kifejtett az idő”, csak éppen fájdalmasan szembesül azzal, hogy kínzó életproblémáinak feldolgozásában vajmi keveset segít a sok tudós írás. Végül megtalálja a Don Quijotét, kiemeli a halom­ból, s lapozgatni kezdi, közben a „vendégek” zaklatásaira panaszkodik: „Mindig éjjel hábor­gatnak. Pedig hát aludnia kell az embernek. Ez a bökkenő.”

A „bökkenővel” megidézett Hamlet a halált követő kellemetlen álmoktól tart, melyekből már nincs felébredés, Snaut viszont épp aludni szeretne, pihenőt a nyomasztó, lázálomszerű ébrenlétből. Kelvinnel olvastat fel a regényből: „Én csak egyet tudok, uram. Amikor alszom, nem ismerek félelmet, se reményt, se fáradt­ságot, se fájdalmat. Köszönet az álom feltalá­ló­jának. Ez az egyetlen adomány, amiből min­denkinek egyformán jut, amely egyenlővé tesz pásztort és királyt, bolondot és bölcset. A mély álom­mal csak egy baj van: azt mondják, igen emlékeztet a halálra.”, olvassa Kelvin. „Még sohasem tartot­tál ennyire választékos beszédet, Sancho”, folytatja a rezignált Snaut, magára osztva a szélmalomharcos lovag szerepét.

Snautnak az alvás hiányzik, ez a gyógyító-feldolgozó jellegű folyamat. Görcsösen ébren tartja a megelevenedett lelki­is­me­ret. A ráció „varázstalanított” világa, ahogy Max Weber ne­vez­te, ha gyanakvással tekint arra, ami irracionális, ha túl­hala­dottnak, kiküszö­bölendő rossznak tartja, hason­ló­an alváshiányos helyzetbe jut. Márpedig az embert a tartós alvásmegvonás rendkívül befolyásol­ható­vá teszi, s hosszú távon akár halált is okozhat. A fellépő hallucinációk miatt épp az alvástalan állapot válik álomszerűvé. A szünet nélküli ésszerűség, illetve a lidérc­­nyomásos irracionalitás uralma egyazon jelen­ség két oldala.

Goya híres rézkarcán, a Caprichos 43. darabján ez a felirat áll: „ Az ész álma szörnyeket szül”. Vajon mit jelent ez a mondat? Ha alszik az ész, elszabadul a fenyegető irracionalitás? Vagy hogy az ész álmai (az ész konstrukciói) szörnyű­sé­gesek? A rézkarchoz készített egyik vázlaton cím is szerepel: Az alvó alkotó. Nem tudós, hanem művész borul az asztalra. Goya értel­mezésére a Pradó­ban őrzött kéziratából következ­tet­he­tünk. Eszerint: „a képzelet, ha el­hagyja az ész, szörnyeket szül, ám ha egyesül vele, minden művészet szülőanyja és csodák forrása”.

Voltaképpen a felirat mindkét értelmezése helytálló: ha az ész külön költözik a kép­ze­lettől, álom­talan lidércnyomást teremt, s az észről lehasadt, az ész világából száműzött, megvetett képzelet sem termel mást, csak rémképeket. Az sem biztos, hogy ha már elszakadtak egy­más­tól, és idegenné vál­tak, lehet-e a kettőt egyesíteni. Melyikük végzi majd el ezt a műveletet? Az ész, amelyik nem tud mit kezdeni a rendszerében ábrázolhatatlan, oda nem illő elemekkel? Vagy a saját látomá­sainak súlya alatt görnyedő képzelet? Egyik sem valószínű. Vissza kell hát­rálnunk oda, ahol a kettő még nem létezett külön, mert egy magasabb és eredendőbb szint funkciói voltak csupán.

Ez bizony nagyon más, mint az Űrodüsszeia haladáskultusza, vagy az ész és képzelet együtt­­mű­ködését megvalósítani ígérő „tudományos-fantasztikus irodalom”.

A Solaris tudósai valami nagyon idegen létformát akarnak megérteni, ám kiderül, hogy nem bol­dogultak még a lét legismerősebb alakzataival, a saját környezetükben élő embe­rek­kel sem. A „ven­dé­geit” minden erővel makacsul titkoló (sikeres elfojtó) Sartorius kényszeres típus. Egyetlen világot ismer el, az ész világát, és egyetlen szent­séget, a „kutatást”. Kizárólag a tisztes helyt­állásban hisz, és a születésnapját ünneplő Snaut kollégát is a tudomány hőseként köszönti – mire a némileg kapatos kibernetikus kiönti a szívét: „Tudomány? Badarság. A mi helyzetünk­ben például a zseni és az ostoba is tehetetlen. Mondjuk ki már egyszer őszintén, hogy mi egy­általán nem a koz­moszt akarjuk meg­hódí­tani, csak a Földet akarjuk kiterjeszteni a min­denség határáig, és nem tudunk mit kezdeni a másfajta világokkal, nem is kellenek azok nekünk. Nekünk csak tükrök kellenek. Kapcso­latokat kere­sünk, de nem találunk. Annak az em­bernek a helyzetében vagyunk, aki olyan célra törekszik, amitől tulaj­don­képpen fél, amire nincs szük­sége. Az embernek emberre van szüksége.” A zárómondat pátoszától megcsömörlött Snaut az iszákosok hirtelen támadt rosszkedvével fordul el.

Más térben, gyertyatartók, antik szobormásolatok és Bruegel-festmények reprodukciói között, kristálycsillár alatt üldögélnek a szám­űzött űrhajósok – mintegy két világ határán. Ember­vol­tukat sem levetkőzni, sem a maga teljességében megélni nem képesek. Kelvin teszi meg a legnagyobb lépést, még­pedig azzal, hogy feladja a hiábavaló küzdelmet. Nem akarja többé sem lerázni, sem mások elől eltitkolni a különös jövevényt: feleségeként mutatja be a többieknek. Azaz: vállalja saját ember voltát. Nem feladatot végrehajtó fehérjetömeg, hanem bűneivel, tévedéseivel és betegségeivel is az egyéni és kollektív emlékezet, a kultúra és a tradíció őrzője, azé a viszonyításé ponté, ami nélkül egyetlen bűnt, betegséget vagy tévedést sem lehetne soha felismerni.

A súlytalanság kegyelmi pillanatában Bach zenéjére és Bruegel képein keresztül megnyílik az út az emlékezet időtlen tereibe. Kelvin és Harey harmonikus együttléte a technikai okokból beállt átmeneti súlytalanság megszűnte után is folytatódik, s azzal ér véget, hogy a virtuális Harey súlyos felismerésre jut, amire jellegzetesen emberi választ ad: öngyilkosságot követ el.

Kelvin vendége, Harey éppúgy „neutrínóanyagból” készült másolat, mint a többi vendég. Azt sem viseli el, ha csak egy percre magára hagyják. Nem önálló létező ugyanis. Ez azonban csak fokozatosan tudatosul benne. Mikor ráébred, hogy nem ember (miként Ádám és Éva éb­redtek rá a bűnbeesés után a Paradicsomban, hogy meztelenek), meg akarja ölni magát, hiába. A „neutrínóanyag” másként viselkedik. A sebek gyorsan begyógyulnak, és Harey feléled a megivott folyékony oxigén okozta súlyos fagyási sérülésekből is.

A nő végül mégiscsak eltűnik az állomásról. Erre a film ad ugyan egy tudományos-fantasz­tikus magyarázatot (Kelvin éber állapotának agyhullámaival modulált röntgen­sugárzást irá­nyítanak az óceánra, mire az „visszavonja a projekciót”), de a film logikája ennél többet sugall. Kelvin azzal, hogy feltétel nélkül elfogadta egykori feleségének jelenlétét – hiszen elszánta magát, hogy végleg az állomáson marad és vele fog élni –, vissza tudta fogadni az önmagából száműzött emlékeket, melyeket azon a bizonyos földi hajnalon fénykép formájában rituálisan elégetett.

Az állomásra érkező vendégek a bűntudat alakzatai: a bűntudat elleni védekezés, a hárítás, a kirekesztés energiái tartják életben őket. A feltétel nélküli elfogadás (a szeretet) megszünteti külön-létüket.

„Van-e jogom lemondani a lehetőségről, hogy kapcsolatot teremthetünk ezzel a folyékony kolosszussal, mely már emberek százait nyelte el, s mely tudtán kívül ringatott, mint egy por­sze­met?”, morfondírozik a magára maradt Kelvin, s bár a Solarisról beszél, szavait éppenséggel az embert dajkáló Létre is vonatkoztathatjuk.

A Solaris sokat vitatott zárójelenete, ami ellen Lem, a tudományos-fantasztikus író annyira tiltakozott, pontosan arról a visszahátrálásról szól, amit ész és képzelet megbomlott egysége tesz elkerülhetetlenné. Kelvin drámai események során elfogadta halott feleségét, hogy leg­végül eltűnését, azaz halálát is el kelljen fogadnia. A záró képsorok megismétlik a film elején látott motívumokat: a tavat, a hullámzó vízinövényeket – az életet. Változik a perspektíva. Kelvin, aki mostantól másként tekint az életére, a ház ablakán bepillantva látja, hogy – immár nem odakint, hanem odabent – esik az eső. Mint a magasba emelkedő kamera mutatja, ez a ház és ez a park valójában a Solarison zárványként képződött kis sziget. Más térben vagyunk. A lelkiismeret terében.

A tékozló fiú hazatérése: Kelvin a szülői ház lépcsőjén térdre hull az apja előtt. Visszahátrál az ész és képzelet kettéválása elé, visszatér a természethez, mely saját természete is, az eredethez, ahol Atya és Fiú, az Isten és az emberré lett Isten, a Lét és akit a Lét dajkál, egyek.