Máthé Andrea

VIHAR ÉS CSÖND

NEMCSENDÉLET [2000 október]

VIHAR ÉS CSÖND

A festményt, mely írásunk tárgya – ötszáz évvel ezelőttire datálják, Velencében készült, amikor az első hírek érkeztek az Újvilágról. Hogy mi a kép témája, azóta sem dőlt el, bár számos értelmezése született a biográfiából induló interpretációktól kezdve az allegorikus, mitologikus magyarázatokon át egészen addig, hogy a tájképfestészet remekeként és a paradicsomi ártatlanság megjelenítéseként is értelmezik. Alkotójának ez a képe legalább annyira talányos, mint tanítványának későbbi festménye, Az égi és földi szerelem. De nem tudjuk pontosan, hogy Tiziano ismerte-e már Giorgionét, amikor a mester A vihar című képet festette. Most azonban nem művészettörténeti tények után kutatunk, hanem a titokzatos és távolságtartó csönd után, amely megtölti, betölti és át- meg átjárja a képet.

másfajta távolság

Még nem tört ki a vihar. Egyetlen villám rajzolódik ki a távoli város fölött, a fák lombjai alig moccannak. Csak az égbolt sejtelmesen félelmetes zöldje, melynek tónusa kisugárzik az egész festményre, tölti el a tájat. A viharnak ez a zöldje felerősíti a lombok zöldjét. A képen egyetlen virág sincsen. Vihar előtti csönd van: lehet, hogy hamarosan „kitör a vész”, de az is lehet, hogy elmarad. A képen ez az előttiség is bizonytalan, és ez a beteljesedésre várakozás összhangban van a kép terének távolságaival: egy távoli város épületei látszanak, valamivel többet mutatnak, mint csupán a kontúrt. Patak mélyed két part közé, és az egyszerű fahíd egyszerre összeköt és elválaszt, de nem látszik csökkenteni a távolságot; és ahol a meder az ábrázolás szintjén a legkeskenyebb, szinte átléphető, ott lesz legnagyobb egy másfajta távolság: az egyik oldalon fehér-vörös-sárga ruhába öltözött ifjú áll, a másik oldalon gyermekét szoptató, fehér lepellel alig fedett testű, majdnem meztelen nő madonna-szerű alakja jelenik meg. A kép előterében, de két szélén van a három alak. Távolságukat nem annyira térbeli elhelyezésük, inkább tekintetük jelzi. Néznek, de tekintetük nem találkozik. Az ifjú oldalra pillant, a nő felé, de egyáltalán nem biztos, hogy rá néz, lehet, hogy csak átnéz, elnéz, félrenéz. Talán súrolja tekintete a másik oldalon lévőket. A nő tekintete előre irányul, kinéz a képből, határozottan, kérdően, szomorúan és egyben elutasítóan, mintha minden kérdésnek, minden faggatózásnak ellenállna. A gyermek csak önmagával elfoglalt, számára még szinte semmi nem létezik, hisz nincsen tudatában semminek.

gio1

A vihar csöndjébe illeszkedik a tekinteteknek ez a nem-találkozása; a villámvéste üres fény és a virágoktól megfosztott táj az egymás mellettiség üres csendjére utal, és ugyanakkor az együttlét telített csöndjére áhítozik. A legnehezebb áttörni a képből kitekintő, a befogadásnak és a kapcsolatteremtésnek mégis szinte ellenálló nő tekintetén. Szemével jelzi, hogy ellentmond minden megszólításnak: nem lehet szavát venni. Ez a hallgatag tekintet csak önmagát mutatja, és nem is akar semmi többet. Nem akar árulkodni semmiről, és nem akar elárulni semmit. Nincsenek titkai: önmagát mutatja, azt, ahogy éppen most van, és nem hiszi, hogy többnek vagy kevesebbnek kellene lennie. Ennyije van, és ezzel megelégszik. Bár ruhátlansága jelzi, hogy majdnem semmi az, amivel rendelkezik, nem akar kapni. Nem kér, és nem akar magának többet. Csak ad: táplálja gyermekét. Önmagát adja. Magát adja oda.

Simmel szerint a „művészi alkotóképesség magasabb rendű megvalósulásra talál a táj esetében, mint mondjuk emberi individuumok szemléletében. … a táj objektív lévén, bizonyos távolságot tart velünk szemben, ami jót tesz a művészi magatartásnak, s nem egykönnyen érhető el a másik szemléletével kapcsolatban. Ez utóbbi esetben hat a rokon- és az ellenszenv szubjektív eltérítő mechanizmusa, a gyakorlati összefonódások, s mindenekelőtt ama eddig még kevés figyelemre méltatott előérzet: mit jelenthetne nekünk ez az ember, ha életünk egyik tényezője volna. Nyilvánvalóan homályos és összetett érzésekről van szó…1 Most éppen ezeket a homályos és összetett érzéseket szeretnénk szóra bírni, amikor Giorgone eme különös tájának emberi alakjairól beszélünk. És az ellenálló női tekintettel szembeszállva mégis kérdezünk és faggatózunk. Mert az el-tekintések és a távolság-tartások szubjektív előérzeteit vállalva kell megfejtésbe kezdenünk. Talán éppen a tekintetek kimért és szinte geometrikusan pontos ábrázolása teszi szuggesztívvé a képet; a tárgyilagosságnak és a szubjektivitásnak ez a véletlenszerűként mutatkozó, de nagyon is szándékolt együttábrázolása teszi, teheti, hogy életünk tényezőjévé válnak a tájba festett, de a tájtól mégis távolságot tartó és távol maradó figurák.

a kettő közti pillanatban

Azt a szubjektivitást, hogy a kérdezősködés középpontjába a gyermekét szoptató anya kerül, talán enyhíthetjük azzal, hogy hisszük: ő a festő által is magabiztosan odahelyezett alak. Hiszen radiográfiai vizsgálatok alapján tudjuk, hogy az ifjú később került a képre, hogy az ő alakja elfed valamit, pontosabban elfed valakit: mögötte korábban egy másik – szintén lepellel fedett – nőalak rajzolódik ki, akinek fejtartása mutatja, hogy ezt az elutasító és mélyen szomorú tekintetű madonnát nézi.2 És bár az anyai pozíció, a (majdnem)meztelenség, a tájba illeszkedés azt a képzetet látszik kelteni, mintha a természettel egy lenne ez a női figura, mintha része volna, mintha meglelné benne helyét, de éppen el-néző tekintete, ki-pillantása, és az, hogy a körülötte lévőkről szinte tudomást sem vesz, jelzi, hogy ez a harmónia nem létezik. Távolságok láthatók a képen, egyszerre külső és belső távolságok, amelyeknek különös topográfiáját egy hozzáillő, sajátos kronológia egészíti ki: azt az időpillanatot képes megmutatni ez a visszafogott színekben gazdag, kisméretű (83 x 73 cm) festmény, amelyik egyként tartalmazza a(z egykori) harmóniát, de felbomlását is; éppen a kettő közti pillanatban vagyunk, ha a kép terébe helyezkedünk: üres időben, az idő éppen kizökkenésének, kibicsaklásának, kificamodásának pillanatában. És mindez a majdnem meztelenül ülő nő szemében sűrűsödik, talán ennek az üres, absztrakt, szinte megragadhatatlannak tűnő időnek az érzékelése az, amit ez a női tekintet sugároz. Félelem és határozottság, néma döbbenet és csöndes elfogadás van a szemében.

gio2

Sejti, de lehet, hogy tudja is: a távolságok – legyenek a valóság perspektívái és méretei szerint akár kicsik, akár nagyok – nem áthidalhatóak, és nem nyitnak távlatot. A város távolinak látszik, egyetlen emberalak sem tűnik fel benne; távolabb van a híd, ami bár összeköthetne; inkább elválaszt; kételkedően áll az ifjú, elfordított tekintetével a nő távolságot tart; távolról és távolinak látszik a vihar. Bár ennek mintha már semmi jelentősége nem volna; a vihar belül már lezajlott, és a nő arca, ha nem is nyugodt – fegyelmezett. Nincs lehetőség a távolságok megszüntetésére, mert bár külsőleg áthidalhatóak, belül a távolság áthidalhatatlan. A gyermekét tápláló anya tekintete magányos. Majdnem annyira, mint Dürer augsburgi építőmesteréé, Hyeronimusé, vagy éppen annyira, mint Gilles-é, a bohócé Watteau képén, aki szintén hátat fordít mindannak, ami a képen, és így mögötte van. Nincs köze hozzá, mert nem akarja, hogy legyen. A fehér fátyolos nő is hátat fordít mindannak, ami még le sem zajlott, de ő már múltnak tudja. A patakot felkavarja egy kis örvény, az eget kettészeli egy villám, de mindez nem érinti őt. Nem viszonozza sem a táj hívását, sem az ifjú tekintetét. És a gyermekére sem néz, bár karjával gyengéden és védőn átöleli. Hagyja, hogy minden történjen és megtörténjen; nem vesz részt benne. Nem résztvevő többé, hanem szemlélő-kérdező. Azért nem engedi magához a kérdéseket, mert ő maga (a) kérdés – nemcsak a kép nézője, hanem önmaga számára is. Valamin, ami számára és benne múlttá lett (ezért nem néz az ifjúra), de a jövőt még nem látja (ezért nem a gyermeket nézi).

A tekintetén keresztül érzékelt kép megajándékoz bennünket a csönd idejével, de olyan csöndre figyelmeztet, amelyet senki sem akar vagy senki nem választ önszántából: a megszólalni képtelenség csöndjét, a távolság/tartás csöndjét, a másik megszólításának képtelenségét. Olyan pillanatot és olyan teret teremt meg Giorgione, amelyben eldöntöttsége ellenére – vagy azzal együtt – még minden meg is fordulhat. A képen nemcsak virág nincsen, de ösvény sem. Nincsenek kész utak, amelyek a lépteket vezessék, de éppen ezért lehetőség van arra, hogy bármerre el lehessen indulni. Hogy út nélküli úton lehessen járni. Akár egyedül, akár közösen; és a távolság csöndjét át lehessen fordítani a közelség és összetartozás csöndjébe; a távolságtartás néma csöndje így megnyílhasson a távlatok beszédes csöndjének perspektívája számára.

1 Georg Simmel: A táj filozófiája. In: Velence Firenze Róma Művészetelméleti írások, Atlantisz Medvetánc, 1990. Romhányi Gábor fordítása.
2 Erről lehet egy – nem túl jó, de azért kivehető – fotót látni; vö: L’opera completa di Giorgone Classici del’arte (V. Lilli–P. Zampetti), Rissoli Editore, Milano.
kép | wikimedia.org