KÖZELKÉP ÉS NAGYTOTÁL

Róka Enikő művészettörténet–történelem szakon végzett az ELTE-n, művészettörténetből doktorált. Tizennyolc évet töltött a Nemzeti Galériában, ebből tizenhármat a Grafikai Gyűjteményben: munkatársként, majd osztályvezetőként, végül mint tudományos titkár, tudományszervezési feladatkörben. 2015 óta a Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár vezetője.

Milyen elképzelésekkel érkeztél négy éve a Nemzeti Galériából a Kiscelli Múzeumba?

A vezetőváltás mindig koncepcióváltás is. A Kiscelli Múzeum csak egyike a Budapesti Történeti Múzeum (BTM) intézményeinek. Itt található az újkori várostörténeti gyűjtemény és a képzőművészeti gyűjtemény, vagyis a Fővárosi Képtár. Az elődöm, Fitz Péter idejéhez képest a BTM egésze megváltozott: néhány évvel korábban ugyanis hozzácsatolták a Budapest Galériát és a Bálnában található Új Budapest Galériát. Ezzel két jelentős kortárs kiállítóhellyel gazdagodott a főváros múzeuma. A megváltozott helyzet még jobban indokolta a szinte kizárólag kortárs művészettel foglalkozó Fővárosi Képtár szerepének újragondolását. Felmérve a gyűjteményt megfogalmazódott bennem a cél. Úgy tükrözhetjük Kiscell egyedi jellegét, hogy továbbra is kortárs képzőművészeti missziót vállalunk, de a hatalmas, negyvenezer darabos gyűjteményünket is bemutatjuk.

Ez elképesztő szám.

Igen, az. Bár ebben domináns a kis helyet foglaló grafika és érem. A sajátságos helyzetünkből akartam kihozni valamit a határterületekkel kísérletezve – ahogy a Nemzeti Galériában végzett tudományszervezési munkám is gyakran határterületeken mozgott –, és ezzel megadni az új arculatot, összekapcsolva a gyűjteményes és kortárs jelleget. Először egy külsős kortárs kiállítást fogadtunk be, amely a közép-európai képzőművészet és a nacionalizmus kapcsolatát állította középpontba: Képzelt közösségek, magánképzetek. Privát nacionalizmus Budapest címmel. Azért éreztem Kiscellbe illőnek, mert izgalmas, nagyon a jelennek, jelenről szóló téma. A tisztán közép-európai kortárs művészeti anyag a kurátornak, András Editnek köszönhetően elméleti keretet kapott. A cím a nacionalizmus-elméletek szerzői közül az egyik legfontosabb, Benedict Anderson művére utalt, az Elképzelt közösségekre. Ez a kiállítás még csak vendégeskedett nálunk, de hosszú távon minden évben terveztünk egy saját, úgynevezett pillérprojektet, amely eléri a közönség ingerküszöbét, és ezeket szerettük volna kisebb kiállításokkal kiegészíteni.

2016-ban már saját pillérprojekttel álltatok elő.

Igen, Mutató nélkül – B. A. úr X-ben címmel. Sikerült megvalósítani, hogy a gyűjteményünkből merített témát összekapcsoljuk a kortárs művészettel. Amikor Kiscellben kezdtem dolgozni, végigjártam a raktárakat, igyekeztem rendet rakni. Az udvari szoborraktárban találtunk rá Bernáth Aurél hatalmas pannójára, amely az 1958-as brüsszeli világkiállításra készült, a pavilon hátsó frontjára. Senki nem tudta, hova lett, én voltam legjobban megdöbbenve, aki a művet – Gádoros Lajos brüsszeli pavilonját – több mint tíz évvel korábban kutattam. A majdnem egyméteres darabokból álló, tizennyolc méter felületnyi alumínium pannót csak a korabeli fotókon lehetett látni. Gondoltam: ez telitalálat!

Restaurálni kellett a pannót?

Először nem tudtuk, milyen állapotban van, kiemelni is nehéz volt a raktárból, végül csak lemosni kellett. Kültérre készült, jól bírta a strapát. Ez a mű volt az egyik szál. A másik, hogy úgy gondoltam, szívesen dolgoznék Gróf Ferenccel, akinek a munkáit ismertem. Aztán beszélgettünk Mélyi Józseffel, és össze is állt a csapat. Mélyi József lett a kurátor, Gróf Ferenc művészi intervenciójának köszönhetően pedig a Bernáth-pannó elemeit sajátos logika szerint állítottuk ki. Gróf vizuális kapcsolódási pontokat talált Déry Tibor G. A. úr X-ben című disztópikus regényével, így „beleolvasódott” a történetbe Déry alakja, Déry és Bernáth barátsága; kettejük eltérő helyzete és az induló Kádár-korszak önlegitimáló törekvése – és a brüsszeli világkiállítás. Ez utóbbi a nyugat felé mutatott, sikeresen rajzolt kép, miközben épp kivégzik Nagy Imrééket. Rendkívül izgalmas szál Déry és Bernáth emberi kapcsolata, akik ’56-ban pont ellentétes pozícióban találták magukat: Déry börtönben ült, Bernáth meg ezt a pannót festette, részt vett a rendszer legitimálásának brüsszeli kísérletében. Csakhogy néhány év múlva Déry kiszabadult, és a börtönben írt G. A. úr X-ben regényéhez olyan előszót illesztett, amely átírja, pont az ellenkezőjébe fordítja a mű jelentését: eszerint a regény nem a szocialista jövő negatív utópiája, hanem a kapitalizmusé. Ő is megkötötte a maga kompromisszumát. A kiállítás a forradalom előtti és utáni sodródás, az értelmiségi-szerepek problematikáját járta körül – ítélkezésmentesen.

Az ítéletmentesség az 1971. Párhuzamos különidők kiállításnál is hangsúlyos. De hogy milyen kontextusba kerül egy mű, az óhatatlanul értelmez és szubjektíven ítél.

Így igaz. A mi értelmezésünk utólagos interpretáció. Távolságot tartok a tárggyal, bizonyos értelemben kilépek a kontextusából, és a jelenből írok történetet. Az ítéletmentesség szerintem egyfajta hozzáállás: nem azt mondjuk, hogy Bernáth gazember volt, Déry pedig áldozat. Ezekkel a leegyszerűsítő sémákkal szembe megyünk, mert egy korszak vagy személy nem írható le velük. Pozíciók voltak, amelyek folyamatosan változtak, hiszen ’56 után épp Bernáth védte a főiskolán a tanítványait, kiállt mellettük, miközben megfestette ezt a pannót; Déry pedig megírta az előbb említett előszót. Ha sémákba ragadunk, nem látjuk a korszak komplexitását. A közbeszédet és a politikát áthatja az ítélkezés, mi szeretnénk alternatívát kínálni. 2016-ban ráadásul épp az ’56-os emlékévben voltunk, amit mindenki a maga sémái szerint próbált kihasználni.

Bináris rendszerben gondolkodva minden fekete vagy fehér.

Jó vagy rossz. Persze, vannak dolgok, amiket nem lehet relativizálni, és a felelősség kérdése sem megkerülhető. Miben vagyok benne mint művész, mint értelmiségi? Van egy művész, aki 60 havi átlagfizetést kap egy tervért (mint a jelenlegi kiállításunk szereplője, Domanovszky Endre), míg a másik sehol nem tud kiállítani – nyilván ezt meg kell mutatni, és ezzel nemet mondunk a relativizálásra is. Nagyon vékony határmezsgyén mozgunk. Valójában ez nem a muzeológia, hanem a történetírás problémája, ezt hozzuk be a múzeumba. Hogyan lehet elmondani valamit úgy, hogy a megfelelő kérdéseket feltehessük: mi, kurátorok és a látogatók is. Szerintem egy múzeum feladata, hogy komplex tudásokat közvetítsen, és a legizgalmasabb összekötni a múltat a jelennel. A kortárs muzeológiában ez szerencsére fontos irány. De általánosabban, a 20. század egyik alapkérdése: mi a történelem? Milyen szempontból írjuk a történelmet? A mikrotörténet-írás azért forradalmi eseménye a historiográfiának – a történetírás történetének –, mert rámutat, hogy ha nagyon szűk fókuszt veszünk és nagyító alatt, alaposan végignézzük, amit találunk, az igencsak megváltoztatja a nagy történetet. Aki a kiállításunknak csak az emeleti részét nézi meg, teljesen más képet kap a ’70-es évekről, mint aki csak a földszintit – ugyanarról a korról. És mind a kettő releváns. Az 1971. Párhuzamos jelenidők című kiállítással próbáljuk átadni, hogy soha ne maradjunk meg a sémákban, kérdőjelezzünk meg mindent – vagy legalább gyanakodjunk, hogy valaminek lehet több perspektívája, más olvasata. Nyilván a jelenben mutatjuk be, a mai közönségnek fordítjuk le a múltat, és ennek tudatában próbálunk távolságot tartani, pozíciókat megmutatni, értelmezni és érvényes kérdéseket feltenni.

A 2017-es nagy kiállításotokon is az addigi irányvonalat folytattátok.

Igen, szintén a Kádár-korra reflektálva. Két kollégánk, Leposa Zsóka és Branczik Márta absztrakt épületplasztikával foglalkozott. A Kassák Múzeummal közös kiállításunk Karl Heinz Adler, NDK-beli művész absztrakt munkáiból indult ki, de mi az Adler-művek mellé tettük a saját történetet, és városi múzeumként magát a várost is beemeltük a projektbe. A csapat kommunikációs munkatársa, Hajnal Ágnes ötlete volt, hogy egy, a kiállításon megkapott térkép segítségével meg lehessen nézni a még létező absztrakt köztéri műalkotásokat is, ezzel mintegy múzeummá változtatva magát a fővárost is. A ’60-as években az absztrakt korlátozottan jelenhetett meg kiállítóterekben, de épületeken plasztikaként már elfogadták – mert dekorációnak minősült, nem autonóm műnek.

Ez sok művészt inspirálhatott, hogy kiskapukat keressen.

Találtak is. Így érünk el a ’60-as évek végéig, illetve 1971-ig: a Párhuzamos különidők kiindulópontjához. A kiállítás ötlete nem a miénk, megkeresett bennünket a tranzit.hu kortárs művészeti egyesület, hogy jó volna bemutatni Beke László Elképzelés-felhívásának anyagát. Beke László 1971-ben az Elképzelés-projektre 28 művészt kért föl, hogy fogalmazzák meg egy csak gondolatban realizálódó kiállítás koncepcióját. Nagyon fontosnak tartottuk a válaszokat, mert a maguk teljességében – egy kisebb kiállítást leszámítva – még sosem láthatta a közönség, holott Beke projektje a magyar konceptualizmus kezdőpontjának tekinthető. Ugyanakkor ezt is a saját történettel együtt találtam igazán izgalmasnak, ideillőnek. Még a 2016-os kiállítás miatt megnézegettem a Budapesti Történeti Múzeum ’70-es évek eleji történetét, és csak kapkodtam a fejem, mi minden zajlott akkor. A Bernáth Aurél-szálra felfűzött 2016-os kiállítás utolsó tárgya a BTM protokoll vendégkönyve volt: benne Kádár János bejegyzésével! 1972-ben ugyanis a BTM megrendezte Bernáth Aurél gyűjteményes kiállítását a Vármúzeumban. Az eseményen részt vett Kádár János, a megnyitó beszédet épp Déry Tibor tartotta. Döbbenten láttam azt is, hogy ’71 tavaszán Hincz Gyula és Somogyi József, ősszel Domanovszky Endre kiállítása nyílt a BTM-ben – az egyik a Velencei Biennáléról jött, a másik a Velencei Biennáléra ment. A tranzit. hu kurátorai, Hegyi Dóra és László Zsuzsa támogatásával, akik szívesen közreműködtek a komplexnek ígérkező terv kidolgozásában, s Leposa Zsóka kolléganőmmel kutatni kezdtük az anyagot, és kialakult egy kiállítás-víziónk. Nagyjából tudtuk, milyen tárgyak mutathatók be a saját gyűjteményünkből, ugyanakkor kezdettől szerettünk volna bevonni egy kortárs művészt is, hogy rávilágítson a kontextusra, vizuálisan interpretálja az anyagot. Ekkor csatlakozott Százados László kurátorként, és az ő javaslatára Kaszás Tamást választottuk. Kaszás kitűnő képzőművész, aki korábban is készített múltra vonatkozó művészi reflexiókat. A projektet tehát öt kurátorral kezdtük, és egymással folyamatosan kommunikálva alakítottuk ki a koncepciót. E szerint a kiállítás két mikrotörténetre épül: az egyik a Beke-féle akció és az ahhoz kapcsolódó művek. A másik, amit a biennáléra dolgozó művészek – Somogyi, Hincz és Domanovszky – alkotásai mesélnek, vagyis az óriási gobelinek.

A 1971-es dátum csak kiindulópont, a ’68–’73 közti időszakot vettétek górcső alá.

Először nem akartunk korszakkiállítást, de aztán a kiindulópontként választott ’71-es év kikövetelte, hogy onnan előre és visszatekintve vizsgáljunk jelenségeket. Nagyon izgalmasnak találtam, hogy a BTM a megnyitásától – 1967-től – a Nemzeti Galéria felköltözéséig – a ’70-es évek közepéig – ugyan kortárs kiállítókat hangsúlyosan szerepeltetett, de mivel a ’71-es kiállítási anyag egyenesen a Velencei Biennáléról jött, illetve oda ment, valójában az állami kultúrpolitikát szolgálta. A dolog hátterében a Budai Vár szimbolikus jellege állt. 1956 után dőlt el, hogy a Vár nem kormányzati negyed lesz, hanem kulturális funkciókat kap, ennek jegyében építették újjá. Elsőként a BTM-et adták át 1967-ben – a korabeli filmek, híradók láthatóak is a kiállításunkon. A BTM megkapta ugyan az épületet, de az egyik tágas kiállítóterét szinte azonnal elvették, mert rájöttek, hogy mégiscsak jó lesz állami reprezentációra. Az ebben rendezett kiállításokról nem a múzeum, hanem a minisztérium és a Fővárosi Tanács dönthetett.

A Velencei Biennále szintén kiemelkedő reprezentációs terep a hatalom számára.

Igen, kultúrpolitikai jelentősége volt, milyen arcot mutatunk kifelé: kit küldünk Velencébe; ahogyan ’58-ban Brüsszelbe. Így tudta a hatalom demonstrálni, mit tekint progresszív művészetnek. ’58-ban eldőlt, hogy nagyon jól lehet kommunikálni a szocreáltól elmozduló művészek modernizmusát, jelezve, hogy Kádár szakított a sztálinizmussal. A szocialista ideológiai háttér megmaradt, de új formában jelent meg. Hogy mi fér bele a külföldön is felmutatható modernizmusba, mindig egyeztetés kérdése volt.

Hogyan épül fel pontosan a kiállítás? Már maga a múzeumi tér is igen összetett.

Adott két egyformán hangsúlyos mikrotörténet két nagyon eltérő térben. Ezeket mégis összeköti az 1968–73 közötti időszakot bemutató Kontextus-fejezet. Egyrészt a korszak képzőművészeti intézményrendszerét és nyilvánosságának legfontosabb eseményeit mutatja be, másrészt a terek közt fizikailag is ez a szakasz teszi lehetővé az átjárást. A történetek itt egybeérnek. Az elbeszélés nem egyirányú, nem azt sugallja, hogy a művészet fejlődik és eljut valahová – mert nincs egy művészettörténet, és egy történelem sincs. Művészettörténetek és történetírások vannak. Minden a szűkebb és tágabb kontextusokon múlik, helyzet-, kor-, személyfüggő. Ezért már a múzeumról sem gondolhatjuk – legalább a ’80-as évek vége óta –, hogy az abszolút tudás tárháza. Kritikai intézmény, amely tudásokat őrző és bemutató hely, méghozzá folyamatos változásban: kapcsolatban a körülötte levő világgal, a társadalommal.

A Kiscelli Múzeum eleve sajátos adottságokkal rendelkezik. Nem olyan, mint általában a kiállítóterek. Trinitárius kolostorépület, ennek megfelelő kialakítással: van egy monumentális, óriási belmagasságú, földszinti Templomtér, és egy kisebb, emeleti Oratórium, plusz az összekötő folyosók. Nagyon izgalmas tér, de a kurátoroknak igazi kihívás. Erős a konnotációja az épületnek, amivel nehéz versenyezni, el tud tűnni benne a kiállított anyag, ugyanakkor hatalmas tárgyak, installációk is elférnek, erősítheti tárgy és tér egymást. A mi esetünkben egyértelmű volt, hogy a méretes gobelinek a Templom-térben mutathatók be. Az 1971-es Beke-féle felhívásra érkező Elképzelés-művek viszont A4-es lapokon születtek, tehát adta magát, hogy ezeket az Oratóriumban állítsuk ki. Beke anyaga mellett, ahhoz kapcsolódóan szintén most először látható a frissen megtalált Elképzelések-anyag, amelyet ’72-ben Kovalovszky Márta és Kovács Péter akart kiállítani a székesfehérvári István Király Múzeumban, de végül nem kaptak rá engedélyt.

Ha magát az „elképzelések” szót meg kellene jeleníteni vizuálisan, az valami olyasmi lenne, mint ami a látogatót az Oratóriumban fogadja.

Az A4-es lapok belógatásának ötlete a trantit egy korábbi, prágai kiállításáról származik. Ott részben más volt a kontexus, hiszen a közép-európai folyamatokra fókuszáltak, de a cseh művész installációja nagyon passzolt a mi koncepciónkhoz is. A plexi alatti lapoknak sokszor mindkét oldalán van mű, így jól látszanak. Plusz az egész tárlat lebegő jelleget kap, jelezve a generáció és a művek köztes státuszát. A ’60-as években végzett művészek legfeljebb a második nyilvánosságban, tűrt kategóriában, önköltséges kiállításokon tudtak megjelenni. Az A4-es lapok pedig felvetik a kérdést: ezek dokumentumok vagy művek? Vagyis az Elképzelés-projekt fő kérdése vizualizálva: mi a mű? Már az ötlet is az, vagy csak ha el is készül? Ezért is tartják a ’71-es projektet a koncept magyarországi születésének.

Talán csak asszociációs szinten, de nekem idekapcsolhatók a földszinti gobelinek is: kitalálójuk a művész, a megvalósítók arctalan szövőnők.

Igen, és több irányban el lehetne indulni innen is, rengeteg a még kibontható szál. Például a nők társadalmi helyzetét, szereplehetőségeit vizsgáló kutatásokat épp csak felvillantani tudtuk néhány érdekes tény kiemelésével. Mi arra fektettük a hangsúlyt a földszinti tárlatnál, hogy bemutassuk a monumentális, állami megrendelésre készült műveket, de ne önmagukban, hanem jelezzük a pozíciójukat is – hogy ne pusztán esztétikai megítélés alá essenek. Az alkotók az idősebb generáció művészei, akiknek pályája a két világháború közti időszakba nyúlik vissza; a szocreálban váltottak és megfeleltek, majd az ’50-es évek második felében meg tudtak újulni. Képesek voltak visszacsatolódni részben a korábbi modernizmushoz, részben más irányt venni. Tehát megőrizték pozíciójukat, mert tökéletesen beletagozódtak a kádári kultúrpolitika elvárásrendszerébe. Meg kellett mutatnunk a helyzetüket, és Kaszás Tamás meg is teremtette az értelmezési keretet, amelyben mintegy idézőjelbe került a műegyüttes. Nagyon izgalmas installációt épített a Templomtérbe: egy El Liszickijből kiinduló kabinetet, vagyis kiállítóteret a kiállítótérben. Ha belépünk a Templomba, nem a kiállított tárgyakat látjuk, hanem Patyomkin-falakat, egy faszerkezetet: a kiállítás hátát.

Tehát azonnal azt, hogy mi rejlik a kulisszák mögött. Egyébként, rám maga a tény is újdonságként hatott, hogy a Kádár-korszakban a gobelin milyen felkapott műfaj volt.

Az utóbbi években élénkült meg az érdeklődés a Kádár-kor hivatalos és nem hivatalos művészete iránt, és lassan ezek a monumentális művek is fókuszba kerülnek. Nem közismert műfaj a gobelin, de logikus, hogy az eddig felvázolt kutatási irányban ez a következő fejezet a közterek, épületek plasztikáinak feltárása után. Ugyanabból a gazdasági és ideológiai háttérből táplálkoztak a külső és belső terek műalkotásai is. A gyűjteményünkben három monumentális Domanovszky-falikárpitot találtunk: a raktárban hevertek, ahogy a Bernáth-mű is. A kutatás során izgalmas és ma egyáltalán nem ismert történetek bontakoztak ki a gobelin-műfaj kapcsán Gál Csabának köszönhetően, aki a kiállítás kurátorasszisztense volt. Hogyan készítették az Iparművészeti Vállalat szövőműhelyében ezeket a darabokat – a mű visszája felől – a szövőnők; hogyan épült fel a művekhez szükséges ipari, pénzügyi, engedélyeztetési háttér…

És hogy milyen horribilis összegeket szánt az állam dekorációra! Ez is elképesztő volt nekem.

Törvény szerint az állami beruházások két ezreléke monumentális művészi munkák megrendelésére szolgált. Gál Csaba találta meg a 150 ezer Ft szerzői díjról, 500 ezer Ft szövési díjról szóló iratot, amely a BTM dekorálására ’71-ben megrendelt, ’73-ban elkészült gobelint dokumentálta.

Vajon a szövőnőket is megfizették?

Erről nem tudunk. Egy szövőnőcsapat látszólag nagyon elégedetten nyilatkozik a Magyar Ifjúságnak, hogy mindig lesz munkájuk, mert az egész Budai Várat gobelinekkel fogják díszíteni. Ez végül csak terv maradt, a gobelin-műfaj felfutása a hetvenes évek végére elakadt. De hogy miért volt néhány évtizedig oly népszerű ez a költséges műfaj, azt magyarázza, hogy szemben a plasztikákkal, mozaikokkal: mozgatható. Le lehetett akasztani, összetekerni, kiállításra vinni vagy elrakni. Eltűnt a teher, ami egy plasztikánál megvolt, hogy „ez itt lesz a falon, amíg élünk”. Ugyanakkor épp emiatt nagyon sok falikárpit elveszett, amikor kifulladt a műfaj és a szocialista modernizmus.

A Blochtól kölcsönzött cím – Párhuzamos különidők – legalább annyi gondolatszálat indíthat el, mint a kiállítási tér.

Nagyon találónak éreztük, hiszen egyidőben született, de igen különböző műveket tettünk egymás mellé két elkülönülő térben: két generáció munkáit. Az egyik a múlt, a másik a jövő felé mutat. Ahogyan Bloch írja: „nem mindenki van ugyanabban a Mostban.” Ha pedig nemzedékekről beszélünk, óhatatlanul felmerül Mannheim Károly nagyhatású generációelmélete. Mannheim szerint két generáció mindig rivalizál egymással, ugyanakkor működik a tudásátadás is. Esetünkben az idősebbek mind mesterek voltak valamely oktatási intézményben – akiktől a fiatalabbak tanultak, vagy épp nem tudtak tanulni. A kiállítás megalkotásában nagy hatással volt ránk még egy szerző, Carlo Ginzburg, a mikrotörténet „atyja”, aki Siegfried Kracauer (a frankfurti iskola filozófusa – a szerk.) Történelem. A végső dolgok előtt című művének alapgondolatába utólag beleolvasta saját történetírói ars poeticáját. Ginzburg mikrotörténeti kutatásainak megindításakor még nem ismerte Kracauer írását, mely a történetírást filmes metaforával érzékelteti: ahogyan egy film dinamikáját közelnézet és nagytotál, illetve ezek viszonya határozza meg, úgy írja át a mikrotörténetet a „széles nézet” – és fordítva. Mi is ezt jelenítettük meg két mikrotörténettel és egy nagytotállal, a ’68 és ’73 közötti időszakot bemutató Kontextussal. A korszakhatár nemcsak történeti, de művészettörténeti is: 1968 az első Iparterv-kiállítás ideje, ’73 pedig a balatonboglári Kápolnaműterem bezáratása – ’72 végétől ugyanis erős regresszív folyamat indul meg. Addig tart az új gazdasági mechanizmus kora, amikor a határok nehezen kitapogathatók, folyamatosan változnak. „Húzd meg, ereszd meg”-játék folyik, ami a képzőművészetben is érezhető.

Ha bejön egy tízen-, huszonéves a kiállításra, mennyire tud kapcsolódni a látottakhoz – mi a tapasztalat?

Ez a kiállítás nem kicsi gyerekeknek való, középiskola második felétől fölfelé viszont igazi intellektuális kihívás. Alapvető történelmi tudás szükséges hozzá, hiszen mindent nem lehet leírni. Ezért is helyezünk nagy hangsúlyt a tárlatvezetésekre. Persze szabad csatangolni is, olvasva a feliratokat, megnézve a filmeket. Tartottam gimnazistáknak vezetést, kerülve minden stíluskategóriát, klasszikus művészettörténeti terminust. Arról beszéltem, hányféle olvasata van a valóságnak – ami nagyon érdekelte őket. Végső soron az egész kiállítás ezt a kérdést veti föl. A közbeszéd, a sajtó, az internet rövid, leegyszerűsített üzenetekkel bombázza az embereket. Arra helyeztem a hangsúlyt, hogy akkor lehet véleményt alkotni egy jelenségről, ha megnéztük számos szempontból. Azt mondtam el a diákoknak, hogy mennyire meghatározó, ki beszél és kihez, milyen célból. Megértették. Lehet, hogy nem tudták meg, ki Domanovszky Endre, és mi az expresszív irányba mozdulás, de az átment, hogy a hatalom meghatározza a művészetet, akár pro, akár kontra definiálja önmagát. A foucault-i gondolat érvényes: a hatalom diffúz, és áthat mindent. Nagyon fontos, hogy erről legalább tudjanak, hogy valamiféle kritikai szemlélet kialakulhasson bennük.

Az 1971. Párhuzamos különidők című kiállítás megtekinthető február 26-tól március 27-ig a Kiscelli Múzeumban.