Gelencsér Gábor

KÖZ-ÉRZET

2002 július

KÖZ-ÉRZET

Felesleges emberek a hetvenes évek magyar filmjeiben

A hatvanas évek „cselekvő” filmhőseit a hetvenes évek magyar filmművészetében csellengő árnyalakok váltják fel; a kallódó, válságba jutott, felesleges emberek sorsa a leggyakrabban visszatérő motívum a korszak filmművészetében. A groteszkben (Gazdag Gyula: A kétfenekű dob) és a szatírában (Dömölky János: Amerikai cigaretta) éppúgy felbukkan, mint a történelmi filmben (Gábor Pál: A járvány) és a lírai stilizációban (Maár Gyula: Végül); a középnemzedék válsága vagy útkeresése (Gaál István: Cserepek; Elek Judit: Majd holnap...; Sós Mária: Boldogtalan kalap; Fazekas Lajos: Haladék) ugyanúgy állhat a történet középpontjában, mint a nemzedéki konfliktus (Bacsó Péter: Riasztólövés; Gaál István: Legato; Gyarmathy Lívia: Minden szerdán; Lugossy László: Köszönöm, megvagyunk). A korszak kivételesen széles körű tematikai egységének hátterében a magyar filmművészet hagyományos társadalma édeklődésének, publicisztikus beállítottságának átalakulását láthatjuk. Az új irányzatok és stílusok a társadalmi szerepváltás következményei.

nemzedéki önvizsgálat

A törekvés az empirikus valóságvizsgálatra, továbbá a társadalmi cselekvés lehetőségétől megfosztott egyén személyes világát felerősítő szerzői film poétikája a hetvenes évek filmművészetének jellegzetes párhuzama: a társadalmiság nem ad lehetőséget az egzisztencia sorsának kibomlására, ugyanakkor nem is hagyja magára; személyes sors és társadalmi közérzet összefonódik. Ez az összefonódás határozza meg az elsősorban a nemzedéki közérzetfilmek csoportjába tartozó művek stílusát: a szatírák a moralizáló közéleti filmek hatvanas évekbeli hagyományát folytatják; a dokumentarista stilizáció továbbélése figyelhető meg Mészáros Márta 1975 és 1979 között készült munkáiban, valamint néhány megkésett, a dokumentarista alapot dramatizálni, a konfliktusokat pedig ideologizálni igyekvő filmben (Csányi Miklós: Kenyér és cigaretta; Bacsó Péter: Riasztólövés); a szerzői stilizáció válik egyre erőteljesebbé Szörény Rezső életművében, továbbá a szociografikus életanyag stilizálása szempontjából összetartozó, a stilizálás mikéntjét tekintve viszont igen eltérő karakterű művekben (Zolnay Pál: Sámán; Lányi András: Tíz év múlva; Grunwalsky Ferenc: Utolsó előtti ítélet). Ez a poétikai elmozdulás pontosan tükrözi a törekvést, ahogy a filmek a személyes konfliktusokat igyekeznek a társadalmi konfliktusokról leválasztani, illetve a szociológiai helyzetképet személyes sorsképletbe integrálni, sőt az utóbbit az előbbi elé helyezni (Legato; Cserepek; Haladék). A társadalmi és az egyéni szempontok – a hetvenes éveken és a filmművészeten is túlmutató – szoros összetartozását jelzi a stilizációs eszközök egyre radikálisabb, egyre kísérletibb” jelenléte (Sámán, Utolsó előtti ítélet): mintha a narrációnak és/vagy a képi világnak a filmnyelvi konvencióból történő radikális kiszakítása kellene ahhoz, hogy a hősök is kiszakadhassanak a társadalmi-történelmi meghatározottságból. A személyes konfliktusok előtérbe állítása azonban bármenynyire jogos reakció a paternalista hatalommal szemben, meghamisítja a társadalom önképét (a 22-es csapdáját idéző helyzet hatása a populáris műfajú filmeken mérhető a leglátványosabban). A feladat tehát nem a társadalmiság kizárása az individuum történetéből, épp ellenkezőleg, beépítése a személyes konfliktusokba, hogy a szociografikus megfigyelések mintegy a sorsok szövetévé váljanak. A szélsőséges stilizációk erre kevéssé alkalmasak – s nem csupán a „kísérletiség” periferikus státusa miatt –; a társadalmi konfliktusokat a lélektani realizmus módszerével vizsgáló filmeket pedig a publicisztikus hang, a moralizáló didaxis teszi hiteltelenné vagy felszínessé (a Riasztólövés mellett Bacsó két további munkája, az Áramütés és a Ki beszél itt szerelemről? is ebbe a sorba tartozik, valamint a nemzedéki önvizsgálat legpublicisztikusabb darabja, Gyöngyössy Imre és Kabay Barna Töredék az életről című filmje). A korszakban mindössze három olyan mű születik, amely a realista elbeszélésmód keretein belül, a konfliktus szociológiai összetevőit is felhasználva, ugyanakkor a társadalmi adottságok didaktikus „üzenetén” túllépve képes nagyformátumú emberi drámát felmutatni: Kézdi-Kovács Zsolt Ha megjön József, Mészáros Márta Kilenc hónap és Lugossy László Köszönöm, megvagyunk című alkotása. A filmek többsége – a kisszámú groteszk és szatirikus mű mellett – megmarad a társadalmi konfliktust lélektani krízishelyzetben vizsgáló „pszichológiai publicisztika” szintjén.

Fortepan/URBÁN TAMÁS

A társadalmi és a személyes konfliktus szintézisének legalkalmasabb terepe a nemzedéki önvizsgálat, a nemzedéki lét ugyanis egyszerre tartalmazza azt a nevelődési folyamatot, amelyet az életkorral összefüggésben határoz meg a történelmi félmúlt, illetve a jelen, ugyanakkor mindettől elválaszthatatlan az egyén személyes emóciója, habitusa. A nemzedéki közérzetfilmek így a klasszikus hollywoodi elbeszélésmód kettős motivációjára épülnek: a hősöket történelmileg vagy politikailag determinált szerepük mellett az életkorukból fakadó személyes ambíciók, illetve krízisek vezetik. Mielőtt azonban fordulatos cselekményű történeteket álmodnánk a hetvenes évek mozivásznaira, meg kell jegyeznünk, hogy a jól motivált alaphelyzetből nem kerekedik éles konfliktus, nem követi fordulatos cselekmény, s a befejezés sem hoz látványos megoldást. A cselekmény bonyolítása szempontjából ezek a filmek már az ún. európai, művészfilmes elbeszélésmód szabályait követik: a problémamegoldó helyett leíró narrációt látunk, ahol a kauzális lánc körkörös szerkezetet alkot, a megoldás pedig hiányos, a hős legtöbbször el sem jut a konfliktusig, mivel célja és motivációja határozatlan és tisztázatlan. A „csellengés” tehát nemcsak mint nemzedéki közérzet jelenik meg, hanem határozottan érvényesül az elbeszélésmódban is. Kissé sarkítva: a hollywoodi típusú elbeszélésmód „európaizálása” folyamatként épül a filmekbe, azaz a társadalmi és egyéni cselekvési lehetőségek „drámaiatlan” beszorítottságát, a „semmi sem történik, mert semmi vagyok” vagy a „semmi sem történik, ezért semmi vagyok” életérzéssé csontosodó dilemmáját a történet narratív lehetőségei is kiemelik. A kettős motiváció mellett ezt célozza az éles, nemritkán szélsőséges, kriminalisztikus helyzetben ábrázolt nemzedéki ellentét (Riasztólövés, Minden szerdán), hogy aztán ehhez képest a krimiszál eleve megoldott, azaz érdektelen legyen, illetve a feszes drámai konstrukció anekdotákra hulljon szét. Az ellenpontozó dramaturgia reflexiója, a cselekvésképtelenség „hollywoodi” elbeszélésmódjának radikális, „filmtörténeti” (azaz egy film története során végbemenő) lebontása Jeles András nevéhez fűződik, aki A kis Valentinóval a dokumentarista stílus mellett a nemzedéki közérzetfilmek hagyományát is átírja.

történelmileg szükségszerű

A nemzedéki válságok és konfliktusok tartalmi szempontból is jelentős hasonlóságot mutatnak. Válságba a középkorú vagy annál idősebb emberek jutnak, akik vagy nem vitték semmire, s most szembesülnek azzal, hogy már nem is fogják, vagy magas társadalmi pozícióba kerültek, ám kénytelenek megbirkózni a karrier árával, személyes boldogságuk feladásával. Az utóbbi konfliktus általában a fiatalokkal, a gyerekek nemzedékével kapcsolatosan bontakozik ki, akik egyrészt szemrehányást tesznek a szüleiknek, amiért azok elhanyagolták őket, másrészt kritikusan viszonyulnak a szülők teremtette világhoz. A „beérkezettek” válsága így egyúttal áldozattudattal párosul, ami vagy politikai demagógiában lepleződik le, vagy személyes önvizsgálatban nyer feloldozást. Az elveszett középnemzedék tagjai cinizmussal vagy csendes rezignációval morzsolják hétköznapjaikat; kétségbeesett kitörési kísérleteik eleve kudarcra ítéltek. A nemzedéki konfliktus a hetvenes években már nem fordul direkt politizálásba, a politikai múlt azonban – utalásokban, elhallgatott félmondatokban – jelen van (Riasztólövés, Legato, Töredék az életről). A fényes szelek nemzedékének „történelmileg szükségszerű” kompromisszumai vitatkoznak a ’68-asok történelmietlen forradalmiságával; az utóbbiak naiv baloldalisága az előbbiek pragmatizmusával vagy – kevésbé ideologikus hangfekvésben – a fiatalok idealista tettvágya az öregek gyanakvásával és félelmével. Ideológiailag ugyanazon a platformon állók „frakciózásáról” van tehát szó, ami az ideológiai vitákkal szemben szintén az életérzésbeli különbségeket emeli ki. A „puha diktatúra” kultúrpolitikai elvárásának is ez felel meg: a rendszer alapjainak megkérdőjelezése nélkül kell a fiatalokkal „társadalmi párbeszédet” folytatni. Ebből a megfontolásból az ifjak romlatlansága a dogmatikus, ügyeskedő, elvtelen vezetők bírálatára is alkalmas lehet – persze „helyi” szinten. A kritikánál csupán egy dolog elfogadhatatlanabb: „kis Valentino” bűne, aki mivel semmibe veszi a társadalmiság szempontjait, megfoghatatlanná válik a kultúrpolitika éber őrei számára. (Jeles nem kerüli ki a társadalmi valóságot, nem is problematizálja, egyszerűen úgy tekinti, mint a levegőt, mint filmje magasnyomású atmoszféráját.) A tét nélküli ideologizálás jelenlétére utal az értelmiségi hősök ismételt dömpingje – igaz, ezúttal olyan hősökről van szó, akik már kiszorultak a hatalomból vagy a közelébe sem jutottak, esetleg diákként vagy friss diplomásként éppen a hatalom érintésének vagy a kiszolgáltatottságnak az élményét élik át. Egy biztos: nincsenek döntéshelyzetben – még saját sorsukat illetően sem.

A korábban árnyékba szorult személyes motivációk sajátos fejlődési utat járnak be: a házasságok és válások, szerelmek és szakítások, elvesztett és megtalált utódok körüli változatos bonyodalmak háttérpozícióból egyenrangú, a társadalmi konfliktust nemcsak kísérő, hanem befolyásoló motivációvá emelkednek, sőt az évtized végére kizárólagossá is válhatnak (Majd Holnap… , Boldogtalan kalap, Utolsó előtti ítélet). A társadalmiság teljes leválasztása a személyes konfliktusokról azonban óhatatlanul hamis vagy legalábbis lombikszituációt eredményez, így azoknak a filmeknek társadalomképe lesz a legkevésbé publicisztikus és – a társadalomrajz szempontjából – „emberarcú”, amelyek a nemzedéki és a magánéleti konfliktust szociografikus hűséggel helyezik el a cselekmény közegében, illetve amikor a konfliktus hátterében jól felismerhető a társadalmi közeg. Ezt az egységet három olyan film képes megvalósítani – a Ha megjön József, a Kilenc hónap és a Köszönöm, megvagyunk –, amely nem értelmiségi hősök sorsáról mesél, így a szereplőknek sem érzelmi-indulati világukhoz, sem társadalmi-anyagi helyzetükhöz nincs intellektuális-reflektív viszonyuk – nem beszélve arról, hogy netán egyéni és társadalmi helyzetük ok-okozati kapcsolatán elmélkedjenek, mint oly sok nemzedéki közérzetfilm válságba jutott értelmiségi hőse.

Fortepan/UVATERV

Én-kizsákmányolás (Kézdi-Kovács Zsolt: Ha megjön József; Lugossy László: Köszönöm, megvagyunk)

Kézdi-Kovács Zsolt a Romantika történelmi modellje és a Locsolókocsi játékos gyerekfantáziája után első filmje, a Mérsékelt égöv lélektani mélyvilágába tér vissza; a Ha megjön József azonban még a Mérsékelt égöv szerelmi és féltékenységi drámája mögött felsejlő „ötvenes évek”-kép társadalmi pszichózisához képest is kevésbé vonja be a film játékterébe a társadalmi környezetet, noha szereplőit szociológiailag jól körülhatárolt közegbe helyezi, s a motivációk is jórészt az anyagi lét adottságaiból erednek. A nemzedéki közérzetrajz és a nemzedéki konfliktusok lélektani és dramaturgiai alapja szintén megtalálható a filmben, az atmoszférateremtés azonban elsősorban a dokumentarista stílusú passzázsokra épít, s a szereplők alkatáról is többet árulnak el a dramaturgiai „üresjáratok”, a gesztusok és a testtartások, az otthonkák és a munkaköpenyek, a kis lakásba kényszerűen összezárt élet mindennapos feszültségei vagy a hatalmas hajógyári üzemcsarnokban tébláboló ifjú feleség tanácstalansága. A film nem oknyomozás vagy látlelet a kisiklott életek ürügyén; anya és meny konfliktusa nem a nemzedéki életérzésről vall az eltérő értékrendek összeütközése mentén: a Ha megjön Józsefben két asszony történetét látjuk, küzdelmüket egymással és önmagukkal, a lázadás és az elfogadás párharcát. A film egyszerűen róluk szól, és nem rajtuk keresztül szól valamiről.

szituációba kódolt konfliktus

Szokatlanul erős dramaturgiai alaphelyzetre épül: a címbeli József csak néhány hete kötött házasságot Marival, de máris többhónapos hajóútra indul. Felesége és anyja közös lakásban, együtt várja a tengerészszolgálat végét, s a film a hazatérő Józsefet köszöntő két asszony képével zárul. A sajátos háromszögtörténet egyik tagja tehát mindvégig távol van, legfeljebb képeslapok adnak róla hírt, mégis az ő személye, illetve a távollétéből fakadó lélektani állapot motiválja és erősíti fel Mari és anyósa konfliktusát. A kényszerű várakozás és főképp a kényszerű összezártság (a film szociológiai adottságként kezeli, hogy az ifjú házaspárnak nincs önálló lakása, ezért a feleségnek a férje távollétében is anyósával kell együtt laknia) feltartóztathatatlanul vezet a szituációba kódolt konfliktushoz: az anyós árgus szemekkel figyeli menye magatartását, a fia helyett is gyanakvó féltékenységgel ügyel hűségére, méghozzá okkal. Mari ugyanis nem tud mit kezdeni a várakozással, nyomasztja a „rendes feleség” szerepét rákényszerítő anyós jelenléte, lázad, rombol, vagdalkozik maga körül. A helyzet sokrétűsége elsősorban a fiatalasszony személyiségéből fakad: Mari ösztönös és kétségbeesett lázadása bizonytalanságot és szeretetvágyat takar, ezt a szeretetet azonban igen nehéz megadni számára, mivel öntörvényű, a gondoskodást, a segítséget nem tűrő, sőt durván elutasító karakter. Viszonya az anyósával ennek megfelelően összetett: érti az asszony fiát védő magatartását, mégis elutasítja; szüksége van gondoskodó szeretetére, mégis visszaél vele. A film igen nehéz lélektani képlet megoldására vállalkozik, amikor Mari látszólag egyértelműen elutasítandó magatartását – hiszen feladja munkahelyét, hűtlen lesz férjéhez, teherbe esik – a szabadság artikulálatlan kiáltásaként értelmezi. Monori Lili játéka és egy sor pontos és ökonomikus epizód és passzázs mellett a figura lélektani hitelét elsősorban az anyós alakja, pontosabban a menye lázadásával kapcsolatos magatartása teremti meg. József anyja egyrészt maga sem mentes a magányos asszony érzelmi kiszolgáltatottságától, legfeljebb férfiügyeit a kispolgári munkásöntudat precizitásával és józan számításával intézi. Másrészt éppen ő az, aki meglátja Mari lázadása mögött az esendőséget, és segíteni próbál úgy, ahogy tud, ahogy a saját vagy a külvilág – a kettő szétválaszthatatlan az anya karakterében, s Marit ez is irritálja – értékrendje diktálja. Az anyós tűr, a meny lázad – mindegyikük teszi a dolgát anélkül, hogy mérlegelné tettének súlyát vagy igazát. Az igazság pillanata ebben a filmben jóval kiábrándítóbb, mint a Kilenc hónapot záró új élet születése: túl a hangos szakításon, túl Mari vetélésén, túl az anyós megalázásán és megalázkodásán és túl Mari lázadásán a két nő együtt köszönti a repülőtéren a hazatérő Józsefet. Nincs győztes, mint ahogy morális tanulság sincs. Egyik szereplő sem valamiféle elvont erkölcsi értékrend nevében cselekszik, hanem a saját lehetőségei és korlátai szerint. Amennyire magától értetődő elvárás ez egy realista lélektani filmtől, annyira ritka a korszak filmművészetében.

S hogy mik is ezek a lehetőségek és korlátok? Nos, a Ha megjön Józsefnek az a „közéleti” rétege, amely egyszerre mélyíti el a két szereplő jellemét és láncolja a korabeli Magyarország kollektív társadalmi lelkiállapotához. A történet egyszerű munkásemberekről szól. Az anya afféle proletár mintakispolgár, aki sem a munka „értékével”, sem a munka „elidegenedésével” nem foglalkozik, s ugyanígy nem okoznak számára személyes válságot a családjában esett dolgok sem, legfeljebb újabb és újabb megoldandó feladatokat, elsimítandó problémákat jelentenek. Pragmatizmusa azonban sajátos empátiával párosul. A távolban dolgozó férjnek például meggyőződése szerint minden esetben kiegyensúlyozott hangú, megnyugtató hitvesi levelet kell írni, amelyet a menye provokatív kérésére – „Akkor diktálja!” – valóban tollba is mond. A fiatalasszony teherbeesésekor sem a hűtlenséget, a szeretetlenséget rója fel, csak egy dolog érdekli: Józsefnek semmit sem szabad megtudnia. Kemény és határozott lénye, amely ugyanakkor bölcs türelemmel tűri és látja át menye provokációját, múltbeli, megélt, személyes tudásra utal: egykor talán ő is épp olyan lázadó volt, mint most Mari. Ezt a benyomást erősíti meg a szereplőválasztás is. Ruttkai Éva színészi alkatától távol áll az „öntudatlan munkásnőöntudat” megjelenítése, ennél jóval finomabb eszközökkel kelti életre a figurát. Monori Lili naturalista színjátszása mellett viszont éppen a teátrálisabb megoldások jelzik az anya alakjában az „életiskola” tanulási folyamatának eredményét: azt a szerepet, amelyet a személyes sors és a társadalmi hatások kényszerítettek rá „ s amely ellen Mari egészen József hazatéréséig hadakozik. Monori „csiszolatlan” és Ruttkai „csiszolt” játékmódja így nem csupán az egyes jelenetek hangulata szempontjából hoz létre termékeny feszültséget, hanem láthatatlan dramaturgiai teret is von a két figura köré. Az elhallgatás, a sejtetés Mari személyiségrajzában is jelen van; az ő magatartásának megértéséhez a lényéből áradó, saját magát is megriasztó, kontrollálatlan, lázadó ösztönök feltörésének pillanatai adnak kulcsot. Ezért tűnik túlságosan direktnek és fölöslegesnek az „intézeti gyerek” motívum, az úri lakásban elkövetett garázdálkodás pedig a lázadásnak némi didaktikus „osztályszínezetet” is ad. A magányos és önfeledt táncolás és éneklés a közismert popszámra viszont mindenfajta ideologikus közvetítés vagy fogalmi artikuláció nélkül képes elénk állítani Mari személyiségének vadságát és esendőségét, vágyainak és lehetőségeinek pillanatnyi egységét a szabadság tragikomikus – egyszerre súlytalan és súlyos – pillanatában. Mari zártságát a társadalom sem képes feloldani, sőt fokozza önmagára utaltságát, amiből szükségszerűen az anyósához fűződő szeretet-gyűlölet kapcsolatba tud csak menekülni. A munkahely vagy az utca, a város idegen, zárt világ; a gyakori városképek a kor fáradt hangulatát, a munkahelyi „szabadidős programok” az emberi kapcsolatok természetességét pótolni igyekvő spontán szerveződések hiábavalóságát sugallják. Marit a jó szándékú, de naiv kollektív önbecsapás nem elégíti ki. Valóban meghitt kapcsolatba olyan fiúval kerül, akinek az együtt töltött éjszaka után még a nevét sem tudja meg, s akivel szinte egyetlen szót sem váltanak. Szótlanságuk a társadalmi és nemzedéki közérzetet minősíti: az egymásra utaltságot és a tehetetlenséget, az artikulálatlanság paradoxonját, hiszen az egyéjszakás kapcsolatot éppen a reflexió (a beszéd, a fogalmi reláció) hiánya hozza létre – s ugyanez teszi folytathatatlanná.

Fortepan/URBÁN TAMÁS

A Ha megjön József társadalomrajza a cselekményvilág reflektálatlan motivációs alapanyagában, dokumentarista stílusú passzázsaiban és epizódjaiban, a társadalmi és személyes életterek szociológiai pontosságú bemutatásában, lélekrajza pedig zárt és tagolt, azaz pontosan strukturált narratív közegben kel életre. A film egyúttal azt is bizonyítja, hogy a pszichológiai látásmód nem zárja ki szükségszerűen a szociológiai pontosságot, s a társadalomrajztól nem feltétlenül idegen a lélektani elemzés. A korszak „köz-érzete” a szociálpszichológiai szempontot érvényesítő társadalomlélektani filmekben valóban feltárulhat.

Jóval konkrétabb szociológiai alapzatra épül Lugossy László fél évtizeddel később forgatott filmje, a Köszönöm, megvagyunk, amely ennek ellenére zárt, elsősorban magánterekre komponált kétszereplős kamaradráma. A társadalomrajz és a lélekrajz egyaránt koncentrált, méghozzá mindkettő a maga tematikus, illetve műfaji követelménye szerint. A történetet a hetvenes-nyolcvanas évek Magyarországának új társadalmi jelensége motiválja, amely a film számára különösen alkalmas drámai életanyag, ugyanis páratlan vizuális lehetőségeket is magába rejt. A vidékről a főváros körüli agglomerációba költöző családok önerős vállalkozásáról van szó, amely a második gazdaság nyújtotta anyagi gyarapodás reményében különös, egyszerre városi és falusi életformát hoz létre. A nyomorúságból sarjadzó szerzésvágy, az önkizsákmányolás mértéktelensége, a felemás vagy inkább nomád modernizáció szinte tapintható a városszéli munkásnegyedek groteszk-szürreális világában. Örökké félkész házakban, újrahasznosított civilizációs hulladékok között folyik a szocialista gazdagodás reménytelen küzdelme. A „buhera- világ” az átalakuló társadalom következménye és lenyomata: az eszmék uralmát a pénz uralma váltaná fel, de ahogy a szocialista eszmék kiürülnek, úgy ürül ki a szocialista gazdaság, s marad a gürcölés eszméletvesztésig, avagy az eszméletlen nyomor. A gazdasági önkizsákmányolás társadalmi és egyéni következménye a hetvenes évek második felétől számos film témája lesz. (A legkövetkezetesebb krónikása e folyamatnak a konkrét szociológiai és pszichológiai elemzésektől a nyomorúság és elhagyatottság egyetemes távlatáig eljutó Tarr Béla.) A Köszönöm, megvagyunk tehát merőben aktuális és ,,látványos” jelenséget állít a történet dramaturgiai középpontjába, ehhez képest a film szinte egyáltalán nem él a valóság nyújtotta abszurd és groteszk lehetőségekkel; szigorúan zárt és koncentrált világa a szociológiai alapokon nyugvó lélektani drámát erősíti.

csirke-előnevelés

Az ezúttal is markáns, a múltból sok mindent homályban hagyó, s ezáltal a jelen történéseit hangsúlyozó alaphelyzet eleve magában hordozza a szükségszerűen bekövetkező konfliktust. Az özvegy munkásember, akinek felesége valószínűleg a házépítés és a második gazdaság terheibe halt bele, újabb munkaerőt keres. A kislánya vidéken nevelkedik; egyetlen célja a ház befejezése, hogy a gyerekét minél előbb hazahozhassa. Ehhez azonban pénz kell, pontosabban „tégla, mész, cement”, az új élet „(m)értékegysége”. A faluról a városba került, munkásszállón élő fiatal segédmunkáslánynak, Évának szabályos szerződést kínál: önálló szobát a munkája fejében. Kettőjük viszonyának hullámzó feszültsége, majd tragikus végkifejlete alkotja a történet gerincét: a kezdeti anyagi sikerek (csirke-előnevelés) a két embert testileg- lelkileg is úgy-ahogy összehozzák, amikor azonban viszonyuknak következménye lesz, a férfi felháborodottan zavarja el a terhes lányt. De ekkorra már „államigazgatásilag” is összekötötték az életüket: Éva hozzá van bejelentve. A kényszer és a lány kétségbeesett kiborulása látszólag nyugvópontra juttatja a kapcsolatukat. A férfi hazahozza a gyerekét és elfogadja a születendőt is, házasságra készülődnek, amikor egy meghittnek látszó pillanatban Éva bevallja, hogy nem tudja szeretni. Most a férfi kerül válságba: iszik, nem megy be a munkahelyére, elvadítja magától a kislányát, aki közben egyre közelebb kerül Évához. A történet végére a már utolsó hónapos lány öngyilkossági kísérlete tesz pontot: a kórházban, a gyomormosás után és a szülés előtt ugyanolyan magányos, mint a Kilenc hónap Julija második gyermekének születésekor.

Az 1980-ban készült Köszönöm, megvagyunk koncentráltsága és szűkszavúsága részben a korábbi évek filmjeinek köszönhető: elegendő csupán sejtetni egy sor motívumot – ilyen az „első generációs munkáslét”, a falusi környezetből városba kerülő lányok élete, a lakáskérdés, a gazdasági kiszolgáltatottság –, a szereplők helyzete máris világos a néző előtt. A társadalmi közérzetrajz filmes hagyománya lehetőséget ad a már ismerős szociálpszichológiai térkép továbbrajzolására, illetve a társadalmi folyamatok lebontására egészen a személyes sorsokat romba döntő egyéni konfliktusokig. Lugossy László mindkét szempontból előrelép e filmtípusban: a lélektani ábrázolást a szociológiai háttér társadalmi vonatkozásainak önkorlátozó szűkítésével, ugyanakkor e háttér személyes sorsokba hatoló erejével mélyíti el. Jellemző, hogy a férfi és a lány között húzódó nemzedéki ellentét – amelyet csak külsődleges mozzanatok jeleznek, így például Éva zenei ízlése – éppen munka közben oldódik fel. A gazdasági érdeket a férfi szemében az alkalmazott dolgos természete, s nem fiatalsága vagy női vonzereje változtatja emberi megbecsüléssé; amikor pedig a lány inkább menekülne a szerződés határait átlépni készülő szexuális ostrom elől, munkaadója szintén gazdasági, s nem érzelmi vagy „férfiúi” kényszerrel bírja maradásra (megfullaszt egy zsáknyi naposcsibét, amiért a lányt teszi felelőssé). A személyes motiváció nemcsak a társadalmigazdasági környezetből ered, hanem arra is támaszkodik, s ugyanez mondható el a gyakran emlegetett – a korabeli filmekben jószerével szóba sem kerülő – szabadság kérdéséről: a személyes szabadságot a film hősei számára a pénz teremthetné meg, ami viszont nincs, pontosabban csak a személyes szabadság feladásával (az önkizsákmányolással) szerezhető meg. Mészáros Márta vagy Kézdi-Kovács Zsolt ösztönösen lázadó „szabadságharcosaihoz” képest e film szereplőinek már az ösztönein is a külső körülmények próbálnak uralkodni; az önkizsákmányolás az én kizsákmányolásáig jut. Erre a veszélyre hívja fel a figyelmet a film rezonőr figurája, akinek jelenléte ugyan nem vezet az értelmiségi közérzetfilmek intellektuális reflexiójához, a hatvanas évekből kísértő morális távlatot mégis belelopja a filmbe. (A telep kiskapitalista vállalkozó rendőrének alakját, akinek hőseink is bedolgoznak, csak Szabó Lajos játéka menti meg attól, hogy két lábon járó tézisként jótékonykodjon a történetben.) A férfidominancia által reprezentált társadalmi-gazdasági kötöttség ellen a Köszönöm, megvagyunk-ban is a nő lázad fel – a szerepet Monori Lilitől a Vasárnapi szülők című Rózsa János-filmben felfedezett Nyakó Júlia veszi át –, amikor átvágva az összegabalyodott személyes és a szociális konfliktushálót, az anyagi fölé helyezi az érzelmi motivációt (nem tudja szeretni a férfit), s lányanyaként társadalmi szinten is vállalja a magárautaltságot és kitaszítottságot.

Fortepan/URBÁN TAMÁS

Spleen-játék (Elek Judit: Majd holnap...; Sós Mária: Boldogtalan kalap)

A társadalmi-anyagi körülmények motivációs bázisára alapozott lélektani drámák a hatvanas évek közéleti hagyományát folytatva lépnek túl a publicisztikus álkonfliktusokon. A közéleti konfliktusok – és a közéleti szereplők – leértékelődésére épülnek a korszak szatirikus és groteszk filmjei, amelyek szintén hatvanas évekbeli, magyar és kelet-európai (elsősorban cseh) filmtörténeti hagyományokhoz nyúlnak. Születik azonban a nemzedéki közérzetfilmek csoportján belül néhány, amely szakít ezekkel az előzményekkel, és az évtized végére egyre jobban elhatalmasodó tehetetlenség, cselekvésképtelenség társadalomlélektani élményéhez új történeteket és új kifejezési módot keres. A korszak alapélményéből fakadó feladat a társadalomról, a világról leszakadó egyén létállapotának megfogalmazása. Ezek a filmek igyekeznek kizárni a társadalmiságot hőseik történetéből, aminek lényeges formai – ugyanakkor indirekt módon a társadalmi állapotokról is valló – következménye lesz a drámaiatlanság, a történetek mozdulatlansága, életképszerűsége. A hetvenes évek uralkodó közérzete, a közéleti lehetőségek beszűkülése, ugyanakkor a magánszféra kiszolgáltatottsága a szociális körülményeknek, a társas magány, a döntés- és cselekvésképtelenség, a drámaiatlanság drámájának élménye a történetek hiányából, az egyéni konfliktusokat motiváló társadalmi konfliktusok degradációjából fakad. A hatvanas évek hőseivel szemben a hetvenes évek szereplőinek már nincs miért és nincs kivel küzdeniük; egymással vagy még inkább önmagukkal hadakoznak – a megváltás reménye nélkül. Az évtized második felének filmjei fölött – a Boldogtalan kalap hármas asszonyportréjában közvetetten, Dárday István Filmregényében pedig közvetlenül is megidézett – Csehov szelleme lebeg.

Ez a szándékából következően szinte láthatatlan eszközökkel dolgozó, dedramatizáló törekvés ugyanakkor nem elszigetelt jelenség a korszak filmtörténetében: a groteszkkel, a kammerspiellel és a dokumentarizmussal egyaránt rokonságot mutat. Sőt, mintha az évtized végére ezek a stílusok és irányzatok a korszakot összefoglalva és lezárva jelennének meg. Művészi erejét tekintve azonban mindez csak egyetlen filmről mondható el, Jeles András A kis Valentinójáról; a többi alkotásnak inkább a helyi értéke jelentős.

Elek Judit 1969-es első játékfilmjében, a Sziget a szárazföldön című Mándy-adaptációban, valamint az előző, majd a hetvenes években készült dokumentumfilmjeiben (Meddig él az ember?; Istenmezején 1972–73-ban; Egyszerű történet) a hétköznapok szürkeségéből felszikrázó, majd elhamvadó különös pillanatok megragadására tesz kísérletet. A fikciós és dokumentarista módszert egyesítő művészi alkata nemcsak azt eredményezi, hogy eddigi pályafutását a két műfaj egyenrangú jelenléte határozza meg, hanem azt is, hogy dokumentumfilmjeit fikciós stilizáció hatja át, míg játékfilmjeiben a dokumentarista módszer formai követelményei ismerhetők fel. A Sziget a szárazföldön lírai világába például zökkenőmentesen illeszkednek a cselekmény-nélküli „neorealista” passzázsok, illetve a lakásbörze cinéma direct képsorai. Az első játékfilm után kerek egy évtizeddel készült Majd holnap… címével is jelzett állapotrajza a döntésképtelenség élethelyzetéről szintén a lírai dokumentarista módszer és a groteszk-abszurd stilizáció összjátékából születik.

az egyéni nyomorúság

A film történetének motivációs alapja a korszak groteszk és szatirikus, valamint dokumentarista filmjeiből is ismert lakásprobléma. Az életminőséget meghatározó szociológiai adottság tematizálása a hetvenes évek folyamán, a hatvanas évek vígjátéki sémáin túllépve, drámai erővel képes magába sűríteni az egyéni nyomorúság társadalmi meghatározottságát. A lakásügy a korszak számos, különböző műfajú és stílusú filmjében továbbra is jelen van, így Rényi Tamás a téma korai (és jórészt feledésbe merült) vígjátéki feldolgozásától (Reménykedők) Gothár Péter groteszkjén keresztül (Ajándék ez a nap) Tarr Béla fikciós dokumentumfilmjéig és expresszionista kamaradrámájáig (Családi tűzfészek; Őszi almanach). A Majd holnap… nem szociológiai problémaként, hanem a mindennapok adottságaként kezeli a lakásmizériát, illetve a film egyik hosszúra nyúló epizódjában egy abszurd és groteszk „rémjáték” tétjévé teszi meg.

A családos, középkorú szerelmespár egyaránt foglya a körülményeknek és döntésképtelenségüknek: nem tudnak kilépni a mindkét fél házasságában nyílt titokként kezelt viszonyból, ugyanakkor nem merik vállalni addigi életük felrúgását sem. Elek Judit nem mérlegel a lelki és az anyagi tényezők között, inkább a két szféra összetartozását, egymásba gabalyodását fogalmazza meg a lelki folyamatok kuszaságát jelképező életterek rendetlenségével, áttekinthetetlenségével. A film első harmadában a szerelmesek együttléteinek otthont adó kölcsönlakást, majd az asszony és a férfi családi életterét mutatja be (e lakáshelyzet-körképhez a légyott idején a szerelmi fészekbe valósággal behatoló IKV-ellenőrök abszurd „magánlaksértése”, illetve a több generáció együttéléséből fakadó tragikomikus szituációk nyújtanak szociológiai körítést), majd következik a látogatás a kapcsolat esetleges jövőjét jelentő, örökölt vidéki házikóban, végül a tervek összeomlása után a visszatérés a „majd holnap” végtelen jelenébe. A távoli rokonok felkeresésével az addigi fojtott líraiságot infernális brutalitás váltja fel: hőseink megszeppent kívülállókként nézik az ismeretlen emberekben általuk indukált, elszánt és kifárasztásra játszó harcot a minden problémára megoldást jelentő önálló otthonért. A ház megszerzéséért folyó aránytalan küzdelem egyszerre minősíti a „harcoló felek” eltorzult lelki alkatát, és azt a társadalmat, amely mindezt az elemi szociális életfeltételek megteremtésének elmaradásával kiváltja. A „csúfak és gonoszak” világa főhőseink szelíd és tehetetlen szépségével és jóságával kerül szembe. A film azonban nem a láthatatlan és megfoghatatlan bűnösökkel foglalkozik, hanem az áldozatokkal, akik életkörülményeik hatására maguk is bűnösökké válnak. Ennek az abszurd és groteszk tragédiáját látjuk a szikkadt gyűlölet, a hisztérikus rohamok, idegbajos gyerekcibálások, mi több, váratlan lövöldözések életképein, s ehhez a társadalmi infernóhoz képest értékelődik fel a kilátástalan sorsú, döntésképtelen szerelmespár elégikus lírája. Eszter és István határozatlansága mögött ugyanis – amelyet a vidéki út dramaturgiailag csak felerősít – nehezen vállalható sejtés húzódik meg: szerelmük ösztönös lázadás a saját helyzetük, megunt és megfáradt életük ellen, a kapcsolatot azonban éppen azért nem merik teljes személyiségükkel vállalni, mert tudják: a megváltoztathatatlan életkörülmények hatására néhány év vagy hónap múlva esetleg az is ugyanilyen szürke és fáradt lesz… Ez a félig vitt lázadás és félig megvallott belátás avatja őket a korszak tragédia és komédia közt rekedt cselekvésképtelen, lírai hőseivé, akiknek nincs más lehetőségük, mint a bizonytalan együttlét perceinek napról napra történő megalázó és reménytelen meghosszabbítása. Hogy ez a tétova elszántság mégis értéket hordoz, azt finom eszközökkel – az együttlétek szomorú-esendő perceivel, a már nem fiatal testek meghitt és bensőséges szépségével – teszi egyértelművé a rendező.

Fortepan/UVATERV

Az elvetélt életek belső szépségét, tompa ragyogását mutatja meg Sós Mária első játékfilmje is. A Boldogtalan kalap dramaturgiailag a csellengő életérzés tökéletes, szinte az önparódiát súroló leképezése: itt már valóban semmi sem történik, vagy ami megtörténhetne, azt is rémülten visszacsinálják a szereplők. Vágyakozás és félelem a vágyaktól, reménytelenségbe oltott remény, a „túl vagyunk mindenen” és a „folytassuk” eldönthetetlen dilemmája. Ebben a filmben három elvált asszony és barátaik, családtagjaik keringenek bolygóként a hetvenes évek légüres terében; a tömegvonzás néha közel hozza őket egymáshoz, majd ismét eltávolodnak, hiszen túl vannak már az összeütközés vagy egymás kiismerésének élményén. Sós Mária azonban nemcsak a cselekményt zárja ki radikálisan a filmből, hanem a nemzedéki közérzetfilmekben többé-kevésbé jelenlévő közéleti motivációt, sőt a személyes motivációt is. Beállt, megmerevedett állapotot látunk; a mozdulatlanságot sehova sem vezető epizódok, gesztusok, dialógustöredékek, gegek jelzik, amelyek során dramaturgiailag tökéletesen kiegyenlíti egymást a káposztalevelek majszolásáról vagy a tétova öngyilkossági kísérletről szóló jelenet. A kiegyenlítettségével önmagát felszámoló dramaturgia ugyanakkor felerősít bizonyos atmoszferikus elemeket, amelyek láthatatlan szálakként fogják össze a filmben különálló epizódokban rögzített erőtlen, lassú, tehetetlen spleent. Ez az értelmezési háló – amelyet talán a durva, közömbös, anyagi világ térhódításával azonosíthatunk a szellemi szférával szemben – ugyanakkor meglehetősen távoli kapcsolatban áll akár a szereplők, akár az őket körülvevő világ helyzetével. Méghozzá nem csupán a szellemi-anyagi szféra ellentétének absztrakt jellege, hanem a történet és a figurák „absztrakt” létmódja miatt, akik következetesen ellépnek minden kialakuló helyzet elől, amely értelmezhetné a magatartásukat.

A hetvenes évek mozdulatlan társadalmi és egyéni létállapotának mozdulatlan rögzítése a Boldogtalan kalap egyszerre következetes és – esztétikai értelemben – önrontó gesztusa. A sorsok, a kapcsolatok közötti légüres térbe nem helyez semmit, pontosabban a dramaturgiailag és atmoszferikusán megmunkált „semmit” helyezi. „Ennyi?” – hangzik el a film végén az egyik szereplő kérdése volt férjéhez, igen – válaszolhatunk immár távolodóban a három asszony sorsától, a lassan mögöttünk maradó hetvenes évekre gondolva –, ennyi.

Tükörreflexiók (Zolnay Pál: Sámán; Lányi András: Tíz év múlva; Grunwalsky Ferenc: Utolsó előtti ítélet)

A csellengésből mozdulatlanná dermedt (vég)állapot rögzítése dramaturgiailag folytathatatlannak bizonyul, a nyolcvanas évektől a nemzedéki életérzést megfogalmazó filmekben is felerősödik a történetmondás igénye, sőt az új érzékenység filmjeiben a populáris formákkal való azonosulási kísérleteket látunk (Xantus János: Eszkimó asszony fázik), később, a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján születő, az életérzést bölcseleti tartalommá tágító fekete-fehér filmek határozott műfaji vonásokat öltenek (Fehér György: Szürkület). A hetvenes évek végén, a nemzedéki közérzetfilmek irányzatát lezáró művek sorában a korhangulatot közvetlen szerkesztési elvvé avató dedramatizálási törekvés mellett olyan filmekkel is találkozunk, amelyek ugyanezt az élményt a nyelvi reflexió tárgyává teszik. Miközben megpróbálják minél jobban megérteni és kifejezni a körülöttük lévő világot, ebbe a megértési és értelmezési folyamatba önmagukat, illetve saját médiumukat is bevonják. A szemléletmód lehetőséget ad többek között a korszak filmművészetéből igen hiányzó ironikus látásmód, valamint a Balázs Béla Stúdióban töretlenül folyó experimentális filmnyelvi kísérletek tapasztalatainak játékfilmes alkalmazására. A vizsgálat tárgyát és módszerét egymásba játszó eljárás formai következménye a több-kevesebb radikalizmussal véghezvitt disznarráció, amely szemben a dedramatizálással, nem pusztán lelassítja vagy kimerevíti az elbeszélés folyamatát, hanem megszünteti vagy legalábbis széttördeli, többszörös idézőjelbe teszi. Ezek az alkotások a nemzedéki közérzetfilmek csoportján belül a szerzői stílus markáns darabjai.

egyedülálló filmtörténeti státus

Zolnay Pál szinte teljes életműve aszinkron a filmtörténeti folyamatok fő irányával; az 1977-es Sámán is korát megelőző, magányos kísérlet. Ahogy a Fotográfia a fikciós dokumentumfilmek műfaját készítette elő, a Sámán immár a hetvenes évek második felére kiteljesedő dokumentum-játékfilmekkel szemben a nyolcvanas évek új érzékenyeinek szabad-asszociációs technikáját előlegezi – igaz, a hetvenes évek jellegzetes szerzői, azaz nem a populáris kultúra eszköztárát felvonultató stilizációja segítségével. Zolnay ráadásul a lehető legmesszebbre megy az experimentalizmus terén: játékfilmstúdióban (a Sámán a Hunniában forgott) nem készült a hetvenes években ehhez mérhető, a konvencionális elbeszélési mód szabályait felrúgó, egészestés „kísérleti film” (Bódy Gábor Amerikai anzixa a Balázs Béla Stúdió produkciója volt). Mindezekkel a külső, az intézményrendszerrel kapcsolatos körülményekkel csupán a rendező – és a Sámán című film – egyedülálló filmtörténeti státusára kívánom felhívni a figyelmet.

A Sámán realista alaphelyzetből indul: egy fiatal férfi véletlenül bezáródik a lakásába. Ez a szituáció hívja elő képzeletéből a különféle képeket – legfeljebb ennyi dramaturgiai segítséget nyújt a film az ezt követő, egymáshoz az elbeszélés szintjén nem kapcsolódó képáradat értelmezéséhez. Ugyanígy egyszerre reális és absztrakt elvonatkoztatási rendszert kínálnak a szereplők, a lakásban rekedt fiú mellett a bohócarcú lány (feleség?) és a másik fiú (barát?, alterego?). Miközben a különféle élethelyzetekben a dramatikus kapcsolat lehetősége is felvetődik közöttük, ugyanígy képviselhetnek különféle, egymással csupán absztrakt összefüggésben lévő gondolati szólamot. Az elbeszéléshez tartozó és az attól független elemek egymást kioltó jelenléte a szavalókórusok dramatikus építkezésére emlékeztet, amelyben a versmondást jelzésszerű drámai események kísérik (Zolnay ihletője a 25. Színház Gyurkó László-féle Don Quijote átiratának próbája volt, amelyen a Sámán két főszereplője, Zala Márk és Jordán Tamás működött közre, a darabot pedig a film narrátora, Berek Kati rendezte). Mindez a filmben a korszak két meghatározó irányzatának ötvözése nyomán valósul meg – ezért van a Sámánnak különös, a saját értékein (vagy éppen művészi megoldatlanságain) túlmutató jelentősége a hetvenes évek filmtörténetében. Zolnay ugyanis a szerzői stílus strukturális és poétikai eljárásait – disznarráció, szimbolikus képalkotás – dokumentarista anyagon alkalmazza. A zárt ajtók mögött álmodozó fiú realisztikus alaphelyzetéből nem látomásos világ születik, legalábbis nem csak az. A versekkel és filozófiai idézetekkel kísért szabad asszociációk terepe leggyakrabban a „valóság”, azaz a dokumentarista módszerrel felvett-rögtönzött jelenetek sora. Cinéma direct felvételeket látunk a vidéki és a városi élet jellegzetes helyszíneiről és szituációiról, lírai etűdöt a cigányokról és a gyári munkásokról, vagy egyszerűen a tömegből kiemelt arcokról, groteszk ellenpontozó képsorokat a május 1-jei felvonulás próbájáról és az aszfaltozó munkásokról és így tovább. Ezek az önmagukban is bizonyos asszociációkat vagy jelképes jelentés-összefüggéseket generáló képek, miközben megőrzik dokumentarista jellegüket, a három szereplő „tekintete”, jelenléte által bekerülnek egy átfogóbb szerkezetbe is. De mivel nem jön létre elbeszélő struktúra, mindez nem segít a „valóság elemeinek” a fikción belüli realisztikus elrendezésében (azaz nem teremt e képek között időrendi és oksági kapcsolatot), hanem a „valóság elemeit” is elvont, költői-filozófiai logika részévé teszi. Az audiovizuális reprodukció közvetlensége miatt rendkívül direkt kapcsolat jön létre a narrátor szövegéből és a három személy szellemi kapcsolatából felépülő elvonatkoztatási háló és a mindennapok valósága között – s Zolnaynak vélhetően éppen ez a célja… Talán azzal közelíthetjük meg a rendező módszerének lényegét, ha Tóth János filmpoémáihoz hasonlítjuk: ahogy Tóth a természeti vagy a művészi világ vizuális lenyomatai között teremt gondolati és formai kapcsolatot, Zolnay a maga asszociációs kapcsolatrendszerét szociológiailag behatárolt, „felismerhető”, dokumentarista módszerrel rögzített valóságelemekből építi fel. Ebből fakad a Sámán zavarba ejtő vonása; asszociatív gondolattársításokra hív olyan képsorok segítségével, amelyekkel a köznapi tapasztalat és a filmtörténeti hagyomány is racionális analízisre vagy egy történet megfejtésére számít, illetve megfordítva: a szabad asszociációkra indító disznarratív struktúrát a fogalmi gondolkodásunkat, valóságismeretünket megmozdító képsorokkal tölti fel. Zolnay tehát nem egy bizonyos konvenció megsértésére vállalkozik – mint ahogy ezt különféle műfajokkal és stílusokkal Makk, Bódy vagy Jeles teszi az évtized folyamán –, hanem két konvenció egymás elleni kijátszására. Ezt a radikalizmust azonban a hetvenes évek filmtörténetének nem experimentalista, játékfilmes vonulata már nem képes akceptálni; a Sámán mint a nemzedéki közérzet filozófiai megragadására tett szerzői kísérlet periferikus jelenség marad (amit az is jelez, hogy Zolnay 1995-ben bekövetkezett haláláig már csak egyetlen játékfilmet készíthet).

Fortepan/UVATERV

Lányi András első filmjében, a Segesvárban nemcsak a kiegyezés kori Magyarországról festett ironikus történelmi tablót, hanem saját filmnyelvi eszközeit is idézőjelbe tette, aminek következtében a „kiegyezés” parabolikus jelentéstágítása a történelmi szüzsé „áthallásai” mellett grammatikai szinten is megvalósult. A következő film hasonló eszközökkel él, sőt fokozza tárgy és médium egymásra vonatkoztatását. A Tíz év múlva a korszak legközvetlenebb nemzedéki önvallomása, reflektál is erre az önvizsgálói művész-értelmiségi szerepre; miközben nosztalgiával emlékezik a hatvanas évek „hőskorszakára”, ironikusan szemléli saját jelenét.

Lányi többszörös „film a filmben” struktúrát építve az új hullámos hagyományon nyugvó filmesszé stílusában egyszerre mond el egy történetet, s fűz hozzá értelmező kommentárokat. A szüzsé ezt a dramaturgiai szituációt a lehető legegyszerűbben teremti meg: egy filmrendező dokumentumfilmet próbál készíteni a hatvanas évek amatőrfilm-mozgalmáról. Az anyag feldolgozása során adódó szakmai és politikai nehézségek, a készülő „oknyomozó riport” részletei, valamint a fiktív amatőrfilmes idézetek (továbbá a történetet elindító televíziós vetélkedő dokumentarista fikciója) a nemzedéki életérzés már-már publicisztikus szintű, direkt politikai megfogalmazására ad alkalmat, és a többszörös tükrözés ironikus távolságot teremt saját tárgyától. Ráadásul mindez nemcsak a filmben készülő dokumentumfilmre, hanem az erről szóló Tíz év múlva című filmre is igaz: ahogy a filmbeli rendezőtől végül elveszik a munkát, Lányi is lemond arról, hogy „megoldja”, befejezze saját történetét. A többszörös reflexió lehetővé teszi, hogy a hatvanas évek – pontosabban a „68-asság” – és a hetvenes évek egymás tükörképeként leplezzék le egymást. A „nemzedéki önvizsgálat igénye” – a kifejezés szó szerint elhangzik a filmbeli rendező szájából – a hetvenes évek rossz közérzetéből, csalódásaiból fakad, hiszen ma már lázadni sem lehet, a társadalom „nyitott”, a vezetők „liberálisak” és „megértők”, a pánik pedig – ahogy a legendává vált egykori amatőrfilm-színésznő főnöke és szeretője az őt faggató rendezőnek megjegyzi – „nem időszerű”. A (filmbeli) rendező mindennek tudatában az enervált lázadók erőtlen, spleenes hétköznapjait éli a szakmai kompromisszumok és a megélhetési-magánéleti gondok szorításában. Ironikus helyzetén csak az önirónia segíthet. Amikor például felmerül egy eleve kilátástalan „intellektuális” flört lehetősége a főbérlőjével, így kapcsolja össze a férfiúi és a rendezői szerepet: „Legyen cselekmény!” Az irónia mellett a szatíra is szóhoz jut a filmben. A legendával együtt a feleségét is elvesztő férj, aki az élő televíziós kvízműsor segítségével az egész történetet elindította, „korunk hőse”, a megfelelni próbáló szocialista állampolgár prototípusa, aki ugyan érzi a bajt, de megpróbál az „önmegvalósítás” társadalmilag elfogadott és támogatott fogyasztói útjára lépni: házat épít, nyugati utazást tervez. Az eltűnt feleség – az eltűnt ’68 – visszahódításához azonban nem erre volna szükség. Hogy mire, azt az élő legenda sem tudja. A lány a ’68-as eszmeiség nem reflektált, nem ideológiai, nem értelmiségi képviselője, akit annak idején érzelmileg, ösztönösen érintett meg az amatőrfilmezésen keresztül a szabadság szelleme, s aki azóta is a megfelelni akarás és a lázadás önmaga előtt is tisztázatlan késztetésével birkózik. A film dramaturgiai és szellemi középpontban álló alakjának személyiségét azonban titok helyett erőtlenség, bizonytalanság, bizonyos fokú kiszolgáltatottság jellemzi; mintha nem is volna jelen, önmaga árnyékaként mozog a vásznon, csakúgy, mint a felidézett amatőrfilmek töredékes kockáin. Lányi ezzel a megoldással érzelmileg megnehezíti a néző dolgát – nincs kivel azonosulnunk, nincs olyan szereplő, akinek a kitartása vagy elbukása miatt aggódhatnánk (a rendező viszonya ’68-hoz és az erről forgatott filmhez túlságosan intellektuális), ugyanakkor a ’68-as legenda demitizálása magát a nosztalgiát is az irónia körébe vonja. A három főszereplő körül még számos „korfestő” szituáció jelzi a hetvenes évek légkörét, mindenekelőtt a tévés és a filmes közegben különösen erős akusztikájú „korlátozott nyilvánosság” kultúrpolitikai gyakorlata, ami elsősorban arra jó, hogy mindenki féljen mindenkitől, hogy a körmönfont megfogalmazások mögött már egyik oldalon se maradjon semmiféle határozott értelem, számonkérhető álláspont. A Tíz év múlva helyét kereső művészértelmiségi filmrendezője „önvizsgál”, „önkifejez”, saját lelkét elemzi – miközben ha másból nem, a saját maga által forgatott dokumentumfilmből, s nem utolsósorban abból, hogy végül ezt a munkát is elveszik tőle, sejtheti: amit keres, nemhogy nincs, nem is volt.

az idézés gesztusa

A cím pontosan jelzi a jelen „múltidejűségét” – hiszen a történet a tíz évvel korábbi események felidézésének kísérletéről szól –, de nem csupán ez utal a sajátos időeltolódásra. A Tíz év múlva egyszerre új hullámos film és az új hullámos filmek ironikus reflexiója. A nouvelle vague filmjeihez hasonlóan emel be a filmbe kulturális és filmes hagyományokat – magának az új hullámnak a hagyományát is –, miközben éppen a ’68-as hagyományoktól való eltávolodásról beszél. A történet közegéből fakadóan a számos filmes utalás, reflexió, idézet zökkenőmentesen illeszkedik az elbeszélésbe – Éli az életét; Ballada a katonáról-idézet, utalás a Fényes szelekre, az Egyetemi Színpad filmklubja, a cinéma vérité szembeállítása az utószinkronnal –, az idézés gesztusa azonban ironikus. Nem azt a külső vagy külsővé tett kulturális hagyományt jelzi, amihez a saját filmjét is fel kívánja emelni az alkotó, ellenkezőleg: azt érzékelteti, milyen messzire távolodott a hetvenes évek végére ettől az immár kettős (művészet- és filmtörténeti) hagyománytól a filmművészet. Így például a cinéma vérité „filmigazságát” a televízió pszeudojelenléte értékeli le, amelyet bravúros jelenet szemléltet: az élő műsorba jelentkező férj, miután a riporter rányitotta az ajtót, tévénézőből szereplő, az adás szemlélőjéből „adás” lesz, a képernyőn egyszer csak saját magát pillantja meg – nos, ez a szembefordított tükrök képét idéző látvány máig sem fogyatkozó tanulságokkal szolgál a médium természetéről. A Tíz év múlva mint nemzedéki közérzetfilm nem csupán a poszt-’68-as értelmiségi, hanem a poszt-’68-as filmművészet helyzetére is reflektál: a filmművészet állapota a nemzedéki közérzetet tükrözi, az alkotó értelmiségi állapota pedig a filmművészet helyzetét.

A nemzedéki közérzetfilmek elvont-filozófiai és ironikus reflexiója mellett az évtized végén megszületik az irányzat szociálpszichológiai filmtípusának a hagyományos elbeszélésmód kereteit szétfeszítő változata is. Sőt több ilyen jellegű filmről is beszélhetünk, hiszen Szörény Rezső utolsó alkotásaiban (Boldog születésnapot, Marilyn!; Talpra, Győző!) egyaránt disznarrációs eszközökkel próbált tágítani e tematika szellemi, formai és (a Talpra, Győző!-ben) történeti horizontján. Ezzel a törekvéssel rokon Grunwalsky Ferenc Utolsó előtti ítélet című filmje, amely ugyanakkor láthatóan csupán ürügyként használja a „nemzedéki közérzet” állandó toposzát, a középkorú férfi köz- és magánéleti válságát, valójában a mozgóképi elbeszélés narratív természete, a filmnyelvi közlés „valóságtartalmának” relativizálása érdekli – azaz a modernista tudatfilm továbbgondolásának a lehetőségei.

Fortepan/URBÁN TAMÁS

Grunwalsky – némiképp Zolnayhoz hasonlóan – a hetvenes évek irányzataival szembehelyezkedő alkotó: a groteszk vagy szociologizáló dokumentumfilmek idején lírai dokumentumportrét forgat (Anyaság), a történelmi folyamatokat elemző ideologikus parabolák és tablók fénykorában, méghozzá a korszak leginkább ideologikus, munkásmozgalmi tematikájában valós történelmi alakok lélektani motivációit elemzi (Vörös rekviem). Az Utolsó előtti ítélet története ugyan vázlatosan érinti a főszereplő munkahelyi konfliktusát; a meghasonlást, amiért attól és annak a társaságában fogad el elismerést és a többiek szemében kitüntetésnek számító újabb feladatot, akit megvet – ez a társadalmi háttér annyira kidolgozatlan, hogy még a személyes konfliktus motivációjához is kevés. Ráadásul az utóbbi sem teljes: megromlott, kiégett házasságot látunk, gyűlöletbe csapó békülési kísérleteket – előzmények, indítékok nélkül. Később, amikor az asszonyt holtan találják, a bűnügyi film műfaji konvenciói sejlenek fel, kihallgatással, gyanakvó nyomozókkal, az eset rekonstrukciójával. Végül pedig nem csupán a bűnügyi szálat kell a nézőnek ejtenie, hanem az egész addigi történetet: az utolsó percekben ugyanis kiderül, hogy mindeddig a férfi álmát láttuk, amely részben, például a munkahelyi kitüntetés motívumában, azonos az ezután elbeszélendő eseménnyel, a feleség halála/meggyilkolása viszont csak az álomfikció része. A film ezek után sem marad meg a lélektani dráma (a hosszúra nyúlt álomjelenettel ezek szerint csupán motivált) realisztikus keretei között, s a férfi filmvégi öngyilkosságát újabb fordulat, ezúttal a fikció „hamisságának” leleplezése (a kamera az utolsó kockákon hosszasan mutatja a toronyházból lezuhant bábu „földi maradványait”) mozdítja ki a pszichológiai realizmus konvenciójából. A narráció szabályainak alapvető megsértése mellett (a film nagyobbik hányadát kitevő jelöletlen álomjelenet) Grunwalsky számos képi manipulációt is bevet, hogy a történet helyett a történet nyomába eredő mozgókép természetére figyeljünk. Különösen érdekes a videomagnó, illetve a monitor alkalmazása: a férj a gazdagon berendezett lakásban a feleségéről készült felvételt nézi, mintegy párbeszédet folytat a képernyővel. A jelenet akkor válik dramaturgiailag és vizuálisan feszültté, amikor a feleség hazaérkezik, s „megkettőződésével” még hangsúlyosabbá válik a monitorkép és a filmkép eltérő tér- és idődimenziója. (A videomonitor mint az elbeszélés nézőpontjának, illetve tér-idő dimenziójának megsokszorozása néhány év múlva a hosszú beállításokat megújító formai elemként jelenik meg Jancsó Miklós filmjeiben.) Az elbeszélés jeleneten belüli és jelenetek közötti idő- és térszervezésének nem pusztán a linearitás megszakítása, a motiváció késleltetése a célja, hanem a tér-idő és az ok–okozatiság narratív sarokpontjainak elbizonytalanítása, s ezzel egy pszichológiai határhelyzet (amit a főhős többször verbálisan is kijelent: „Én nem vagyok ilyen!”) képi és narratív megfogalmazása. Grunwalsky nem szünteti meg az elbeszélést, csak nem ad támpontokat, pontosabban minduntalan félrevezető támpontokat nyújt az elbeszélés értelmezéséhez. Az így kialakuló pszichológiai esettanulmány befogadását – illetve elfogadását – azonban igen megnehezíti a főhős köz- és magánéletével kapcsolatos bizonytalan motivációs háttér, amely annál több, hogy az eseményeket pusztán a lélek játékterében értelmezzük, annál viszont kevesebb, hogy megértsük, mi okozza a személyiség válságát. Az Utolsó előtti ítélet a társadalmiság által fogva tartott lélektani film hetvenes évekbeli skizofrén helyzetét – kritikusabb hangfekvésben pedig a két szempont ötvözésének kudarcát tükrözi.

experimentális stilizáció

Változatos utat jár be a hetvenes évek nemzedéki közérzetfilmje a moralizáló-analitikus hagyománytól a téma ironikus reflexiójáig. Irányzatokkal és műfajokkal (dokumentarista stilizáció, szatíra, groteszk) kerül átfedésbe, régi formákat újít meg (társadalmi melodráma, lélektani realizmus), s közben létrehozza a korszak vállaltan publicisztikus, közéleti irányzatának szerzői, sőt experimentális stilizációját. Mindez az évtized magyar filmtörténetének a kádárista kultúrpolitikából, az egyetemes filmművészet hetvenes évekbeli helyzetéből és a médium sajátos természetéből fakadó közös vonását emeli ki: miképpen próbálják a filmek formailag (is) integrálni a társadalmiságot.

felső kép | Fortepan/SCHIFFER PÁL