A HOLDRA ÜLŐ ÚR

Tati 1971-es – a „trilógia” (Kisvárosi ünnep, Hulot úr nyaral, Nagybácsim) és a Playtime utáni – ötödik, és tulajdonképpen utolsó nagyjátékfilmje, a Mr. Hulot

– Trafic (magyarul: Hulot úr közlekedik) legkedvesebb Tati-filmem: már háromszor láttam korábban – és most negyedszer is megnéztem az egyik pesti művészmoziban. Az ember a film után hazamegy, előveszi korábbi jegyzeteit, feljegyzéseit, beleolvassa magát a szakirodalomba (Szalay Károly Tati-könyvébe,^[1] Bikácsy nagy francia filmtörténetébe^[2]) – így már sok mindent tud, és sok mindent ért. Burleszk, gegek, „cselekménytelen” film, antropomorfizált tárgyak, technika, mechanikus világ és Hulot úr, az antihős. Mintha – Tati szavaival – ezzel az i-re fel lehetne tenni a pontot.^[3] Ám kezembe akadt a Filmvilág egy régebbi száma, benne Bikácsy inspiráló kritikája a Playtime-ról.^[4] A cikkben – az időről és a szerkezetről – felmerülő kérdések arra ösztönöztek, hogy néhány nemigen tisztázott kérdést megvizsgáljak. Ezek a következők: (1) a film címe; (2) a film szerkezete: a filmidő és a tér problémája; (3) a film motívumai: az autók és a holdraszállás; (4) a színek; (5) a hangok és a nyelvek, és végül (6) a (beszélő) nevek kérdése.

kettősség

A film magyar címe (Hulot úr közlekedik) nem fedi pontosan az angol–francia eredetit, annak csak két mozzanatát őrzi meg és emeli ki. Az eredeti cím angol előtagja a filmet az Hulot-sorozat folytatásaként prezentálja, a francia utótag pedig a cím jelentésének összetettségét, árnyaltságát adja. A Trafic szó (és cím!) első jelentése ugyanis ‘üzlet, adásvétel, kereskedés, kereskedelem’; a második ‘forgalom, közlekedés’ (a magyar címváltozatok mindkét esetben ezt emelik ki); a szó harmadik, pejoratív stílusárnyalatú jelentése pedig ‘üzérkedés, üzletelés, kiárusítás, vásározás’. Az első az amszterdami kiállításra és vásárra vonatkozik, a harmadik ennek árnyoldalára, visszásságaira, kifigurázandó voltára utal, a második pedig arra, hogy itt autókról és az autóforgalomról van szó. A filmcím nyelvének kettőssége nagyon is tudatos, ti. angol és francia egyszerre: a Mr. az angol ’úr’ rövidítése, de hasonlít a francia ‘úr’ rövidítésére is (M.); a francia Trafic pedig mindössze egy f-ben különbözik az angol Traffic-től! A film Szalay Károly Tati-könyvében Forgalomként szerepel,^[5] az eredeti cím jelentését – az Hulot-konnotáció nélkül – még tovább redukálva.

Vannak filmek, melyekben az idő és a tér nem játszik (fontos) szerepet. Az Hulot úr közlekedik nem ilyen. Szerkezetét, felépítését a filmidő és a film tere, helyszínei együttesen határozzák meg.

A film cselekménye két szálon fut. Az előző filmmel, a Playtime-mal összevetve – annak belső tereivel, zárt üvegpalotájával ellentétben – a Trafic elsősorban külső helyszíneken játszódik. Ez a külső helyszín pedig az autópálya, az országút. Az irodalom és a filmművészet ún. úton-alkotásai közé tartozik, tulajdonképpen egy úton-filmről van szó. Lehetne sorolni a példákat Kerouac On the Roadjától (Úton) Fellini La stradáján át (Országúton) Pasolini Uccellacci e uccellinijéig (Madarak és madárkák). A film cselekménye röviden annyi, hogy egy kis kempingautót kell Franciaországból Belgiumon át Hollandiába szállítani, az amszterdami autókiállításra és -vásárra. (Tudni kell, hogy Tati előző filmje, a Playtime hatalmas bukás, teljes anyagi csőd volt, Tati filmjeit elárverezték – így újabb filmjével, a Trafic-kel Tati a saját bőrét vitte a vásárra. Az autó vásárra vitele tulajdonképpen újabb filmje vásárra vitelének allegóriája.) Az autó az ALTRA nevű cégé, és Hulot úr, a mérnök találmánya. A film cselekménye negatív cselekmény, amennyiben az autó nem érkezik meg, csak a vásár vége után. Az indulás és megérkezés közti kényszerű megállók kizökkentik „hőseinket” a rohanó időből, hátráltatják őket az úton. De ez az úíon-jelleg, ez a „-tól –ig” és ezek az epizódok alkotják a film cselekményének egyik szálát, és szerkezetének első – lineáris és epizodikus – szintjét.

túlzsúfolódik

A belső helyszínek is mind az autókkal kapcsolatosak: két autógyár, két szerelőműhely és a kiállítás és vásár csarnoképülete. Ez utóbbi helyszínhez kapcsolódik Tati filmjeinek egyik szerkezeti sajátossága. A Trafic esetében a vásárcsarnok – miképpen a Kisvárosi ünnep városkájának főtere, és az Hulot úr nyaral tengerpartja – a film elején üres, kietlen; aztán folyamatosan megtelik, sőt túlzsúfolódik, és ez a szubverzió, ez a felfordulás alkotja magát a filmet; a film végére helyreáll a rend, újra kiüresedik a tér. Tulajdonképpen ez a tér-idő koncepció – az üres, majd zsúfolt, végül újra kiüresedő vásárcsarnok – adja a film cselekményének másik szálát. A két szál egymással párhuzamosan halad és a film során folyamatosan váltakozik. Ez a film szerkezetének második – ciklikus – rétege és egyben a film egyik kerete.

A filmidő a Trafic szerkezetének harmadik alappillére. Jacques Kermabon az Hulot úr nyaralt „a tekintetek és nézések párbajának, feleselésének, összefonódásának” nevezi.^[6] Hasonlóan lényegretörő megfogalmazással az Hulot úr közlekediket nevezhetnénk úgy, hogy „harc az idővel”. (Fontos az ellentét az előző film, a Playtime címével, ami ’szünetet, játékidőt, szabadidőt’ jelent. A Playtime játék az idővel, a Trafic harc az idővel!) És ez a harc most nemcsak Hulot úr, az anakronisztikus antihős küzdelmeit jelenti, hanem azt is, hogy az autónak el kellene jutnia az amszterdami vásárra. A harc kimenetelét tudjuk: eredménye „hőseink” számára vereség – a korral és a kiállítás és vásár idejével szemben is. Mire az autó Amszterdamba ér, vége a vásárnak – és a filmnek is.

A film 1969-ben, az első holdraszállás évében játszódik. A cselekmény hat napon, ötször 24 óra alatt történik. Az egyes napok végén az utolsó jelenet mindig nagyon szép, már-már lírai: a kép lassan elsötétedik, és a napok határát fekete vágókép jelzi. Ez a szigorú és pontos naponkénti beosztás a film kettős (lineáris-epizodikus és ciklikus) szerkezetét még tovább tagolja. A cselekményszálak vezetése, a tér- és időviszonyok összetettsége, árnyaltsága és kidolgozottsága teszi Tati e filmjét – remekművei között is – talán legpontosabban megszerkesztett és legtökéletesebben komponált alkotásává.

A film motívumai közül csak kettő: az autó és a holdraszállás. Az első tulajdonképpen nem is motívum. Legalábbis ‘ismétlődő, visszatérő elem’ értelemben nem az, hiszen a filmnek szinte egyetlen kockája sincs, melyen ne szerepelne valamilyen formában – roncsként vagy szupermodellként – egy vagy több autó. A filmben inkább ’alapgondolat, vezérlő eszme, amelyre a mű felépül’ értelemben szerepelnek az autók; a film az autókról szól: az autógyárak és az utak sorozatgyártású tucatautóiról, az autótemetők és szerelőműhelyek roncsairól, a futurista autószalon csodaszerkezeteiről és persze Hulot úr és az ALTRA cég kempingautójáról. A sorozatgyártású tucatautók adják a film másik keretét: a kezdő képsorok futószalagjain gyártott autók állnak a film végén a teljes és kiúttalan forgalmi dugóban, az eleredő amszterdami esőben.

űrhajó helyett autó

A Hold és a holdraszállás többször is visszatér: először a belga autószerelő műhelyében, másodszor a rendőrségi átvizsgáláson, harmadszor a holland autószerelőnél. A motívum megjelenése és visszatérése mindig a tévéközvetítéshez kapcsolódik: hőseink és mi is a tévében látjuk az eseményeket. Említettem már, hogy a film 1969-ben játszódik, az első holdraszállás évében. Az Hulot úr közlekedik tulajdonképpen az első holdraszállás művészi parafrázisa, csak éppen űrhajó helyett autóval van dolgunk, és a cél nem a Hold, hanem Amszterdam, az autókiállítás. Az út időtartama is megegyezik: hat nap. A három fős legénység pedig: – Armstrong, Aldrin és Collins helyett – Hulot úr, a mérnök, Maria, a reklámfőnök és Marcel, a sofőr. A Holdon csak ketten tesznek sétát – a filmben Hulot úr és Maria között barátság szövődik, és ketten együtt indulnak el az amszterdami esőben. Az analógia és a parafrázis egyértelmű, de Tati mindezt a filmben csak nagyon finoman jelzi, a szál mindvégig a háttérben, sőt szinte rejtve marad. A hasonlóságok mellett persze van egy alapvető különbség az Apollo-11 és az ALTRA „legénysége” között: ti. előbbiek odaérnek a Holdra, eljutnak a kitűzött célba – „hőseink” azonban nem. „Olyan világban élünk, amelyben csak az első három helyezett számíthat sikerre. Az első három repül a holdba, az első három kerül be a Ki mit tud? döntőjébe stb. Én azokról készítek filmet, akik a negyedik, az ötödik, az n-edik helyen állnak. Akik hamar belefáradnak a rohanásba, bár rohannak az események után, de folyton lemaradnak”^[7]. A film cselekménye negatív cselekmény – Tati parafrázisa is negatív parafrázis: „hőseink” elbuknak a harcban, alulmaradnak az idővel folytatott küzdelemben.

A színes film korában sok filmrendező és sok film nem használja a színeket. Csak a legnagyobb rendezők képesek a színt nemcsak rendelkezésre álló technikaként, hanem filmes kifejezőeszközként alkalmazni. Tatinál dramaturgiai eszköz, művészi eljárás. Így a szín a film bizonyos jelentésrétegeinek hordozója.

Filmünkben két világ szembesül. Az egyik a „nagyvilág”: ez a tömegtermelés, a modern technika és a nagyváros mesterséges világa; a másik a „kisvilág”: ez Hulot úr és az ALTRA cég, egy technikailag fejletlenebb, régebbi, hagyományosabb, de természetesebb és emberibb világ, a Tati-féle kisváros világa. (Ez az ellentét talán a Nagybácsimban a legkiélezettebb.) A két világ ellentéte az Hulot úr közlekedik színvilágában is megmutatkozik. Tati ugyanis – a naturalisztikus színábrázolással szemben – ún. színstilizációt alkalmaz. A „nagyvilág” szürke, matt, színtelen: a tömegautók és -ruhák többnyire szürkék, fehérek vagy feketék. A „kisvilág” színei azonban valóban színesek: gondoljunk akár a reklámfőnöknő ruháinak kék-piros-sárga-zöld színkavalkádjára, sportkocsijának rikító sárga színére, vagy Hulot úr kivillanó sárga zoknijára. Hőseink kilógnak a sorból, de legalább visznek egy kis életet, egy kis színt a szürke „nagyvilágba”.

természetes madárszó

A két világ ellentéte a film hangzásában is érzékelhető. Az ember szinte végig zajban és motorzúgásban ül. Legalábbis a „nagyvilág” jeleneteiben (ezek alkotják a film többségét): az autópályán, a benzinkútnál, az autószalonban. Ez az állandó zaj, lárma s motorzúgás csak a „kisvilág” képsoraiban tűnik el, és a film csak ezekben a jelenetekben „halkul le”. Az autószalon gépi madárhangjával szemben hallható a természetes madárszó. És a nyelv. Tati filmjei – Bikácsy szavaival – filmtörténeti leckék a „beszélőfilm” ellen. Ez a megállapítás vonatkozik a Traficre is. A film lényege ugyanis a képekben, a filmkockákban, a jelenetekben van – nem pedig a film szövegében. Tati megmutat egy történetet, és nem a film szereplőivel mondatja el azt. A Trafic tehát nem verbális film. Minimális nyelviség, nyelvi redukció jellemzi. Holott az állandó zajra, lármára, zúgásra ráadásul – szinte folyamatosan mindenki mondja a magáét. Hagyományos értelemben alig beszélnek, igazi párbeszéd nincs is – a film „szövege” csak mondat- és szótöredékek halmaza. Tati filmjei ennyiben Chaplin „néma hangosfilmjeihez” hasonlítanak.

És van még egy jellegzetessége a Trafic nyelvhasználatának: a kevert nyelv. A szereplők hagyományos értelemben nem kommunikálnak egymással, és nem is ugyanazon a nyelven beszélnek: a filmben a francia, az angol és a holland nyelv keveredik. Ez leginkább a rendőrségi átvizsgáláson és a nagy tömegkarambolnál eredményez – így már nemcsak hogy töredezett, hanem – kevert nyelvű mondatokat. (Majd én drive. / Of course, hogy tudok.) Hulot úr nevét is hol franciásan [üló], hol pedig angolosan [hjuló] ejtik. (A nyelvi keveredés ábrázolásában Tatinak személyes motívumai is lehettek, hiszen négy nagyszülője közül a két nagyapa orosz és holland, két nagyanyja pedig olasz és francia volt.)

Végezetül két beszélő névről. Az egyik az Hulot úr közlekedik szempontjából, a másik az összes Hulot-film vonatkozásában lényeges.

A kempingautót gyártó kis cég, Hulot úr munkahelyének neve: ALTRA. Csak a film negyedszeri megnézésekor lettem figyelmes erre. A név ugyanis a latin alter, alt(e)ra, alt(e)rum – ’(kettő közül) a másik, a második’, ‘ellen(kező), túlsó’ jelentésű szóból származik, és mindenképpen beszélő, önmagán túlmutató, többletjelentésű névnek tekinthető. Az alter szó jelent még (’a másik ember’ értelemben) ’felebarátot, embertársat’ is. A korábban már említett, egymással ellentétes és szemben álló két világ közül a „kisvilág” képviselői a másmilyen emberek – Hulot úr világa, az ALTRA „a másik” világ. És Hulot úr neve is beszélő név. Az hulot, másképpen hublot francia szó ‘ablakot, kis kerek ablakot, ökörszemablakot’ jelent, amilyen a hajókon, repülőkön és űrhajókon van. Tartózkodnék minden erőszakolt belemagyarázástól, de úgy tűnik, itt fordított antropomorfizációval van dolgunk, amennyiben egy ember ölt dologszerű, tárgyias jelleget – mesterséges, mechanizált, elembertelenedett világunkban. Tati figyeli a világot, mi pedig rajta keresztül figyelhetjük azt. Az ablak mindig megmutat. Ám – Tati szavaival – a csattanó maradjon el, a pontot nem kell kitenni az i-re, hogy folytathassa a néző. Az olvasó.

1. Szalay Károly: Jacques Tati, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum – Népművelési Propaganda Iroda, Bp. [é.n] ↑

2. Bikácsy Gergely: Bolond Pierrot moziba megy (A francia film ötven éve), Héttorony Könyvkiadó – Budapest Film, Bp., 1992, 95–106. o. ↑

3. Bikácsy. i. m. 98. o. ↑

4. Bikácsy Gergely: Világegyetem, Kaucsuksarok (Tati: Playtime), in Filmvilág, 1998 április (XLI/4.), 50–52. o. ↑

5. Szalay: i. m. 87, skk. o. ↑

6. Bikácsy: Bolond Pierrot… 99. o. ↑

7. Szalay: i. m. 87. o. ↑

   felső kép | Jacques Tati: Trafic eredeti filmplakát, pinterest.com
   kép | Hulot úr közlekedik – filmjelenetek, pinterest.com