Bíró Judit

KÍSÉRTÉSEK KELETEN, KÍSÉRTETEK NYUGATON

KÍSÉRTÉSEK KELETEN, KÍSÉRTETEK NYUGATON

Lev nincs még féléves, amikor a múlt század utolsó évében épült ház földszinti folyosóján felfigyel nagyapja erős hangon ketyegő faliórájára, tik-tak, tik-tak, tik-tak, ingája pedig ide-oda, jobbra-balra mozog, aranyló fényű koronggal szabályozva az óra járását. Mintaóra – magyarázta a régiséges: a segédek vizsgaműve, s ha a remeklést elfogadta a műlátó mester, onnantól órásmesterek voltak. A csaknem 150 évvel korábban, Magyarországon készült, római számos, percbeosztásos, zománcozott számlapos, barna fatokos óra ekkorra már jelentősen lelassult, és ha nem húzták föl naponta a rugós szerkezetét, képes volt órákat is késni – de nem is a pontos idő jelzése miatt tartották. Lev megbűvölve, mélykék szemét tágra nyitva követte az inga mozgását, a ketyegés ritmusát, s bármilyen bánata, nyűge, kínja akadt, elég volt csak az órához emelni, s kilépett földi tapasztalatai – fogzás, hasgörcs, izzadtságkiütések, csuklás – tartományából. A környezetében felbukkanó arcokat, hangokat, mozdulatokat még bizonytalanul érzékelte, de az óra megbűvölte. Persze, nem tudjuk meg sosem, hogy a ritmikus hang vagy az ingamozgás nyűgözte-e inkább, de mindegy is: mindkettő az egyébként nem hallható és nem látható Időt tette hallhatóvá és láthatóvá számára. A falióra volt Lev első metafizikai élménye.

pimaszul terjeszkedő gólyák

Strasbourg palotanegyedében laktak, átriumos házuk óriási park közelében állt, ahol a pimaszul terjeszkedő gólyák ráéreztek a várospolitika ideológiai beszorítottságára, és a fenntartható fejlődés jegyében repkedtek mindenfelé, amerre kedvük szottyant, folyamatosan kerepeltek és gátlástalanul piszkítottak mindenhová: a közmunkások naponta órási halom guanót takarítottak össze, miközben a gólyákkal lelkesen fotózkodó turisták és a lábukat óvatosan kapkodó, tüntetően toleráns helybéli futók azt érezhették, hogy a gólyák szabad mozgásának biztosításával megakadályozhatják a természetszerű ciklikussággal bekövetkező jégkorszakot.

Reggelente mindig a közeli pékhez mentek le, különösen a croissant miatt, ami kívül ropogós, belül rétegesen könnyű volt, és az egyetlen, amit még a pánikbetegsége alatt is meg tudott enni. Pedig nem is francia, hiába a némán végződő neve. Marie Antoinette a sokáig el nem hált házassága okozta lelki gyötrelmeit feledtetendő rendelte el a királyi szakácsoknak, hogy süssék meg kedvencét, a kiűzött törökre utalva félhold alakúra formált osztrák levelestésztát. A croissant aztán történelmi események lavináját idézte elő Európában.

Magyarországon például életbe lépett az ipartörvény, amely véget vetett a céhes működésnek, s így az órásmesterré válás középkori hagyományának. Az Idő amúgy is rohamléptekkel változott: kommercializálódott, demokratizálódott, feminizálódott, pluralizálódott. Az Óra pedig esztétizálódott, testékszerré vált. Ki emlékszik már azokra az órákra, amelyek a városok tornyain nagymutatók nélkül mutatták messziről az időt? A percek nem számítottak, a 15. századig csak az órák voltak fontosak a polgároknak, a kereskedőknek, a piacra érkező parasztoknak.

a világ első karórája

Abraham Louis Breguet órásmester 1810-ben csatolja fel Maria Nunziata Carolina Buonaparte karjára a világ első karóráját, amelyen ugyanúgy a sötétkék acélból készített, csúcsuk közelében kilyukasztott mutatók jelezték az idő múlását, mint 1775 óta mindegyik, a párizsi műhelyben készült órán – csak éppen azokat férfiak hordták, láncon, egy-egy ruhadarabjukhoz rögzítve. Női kellékké válása rapid lejtmenet kezdetét jelentette az addig kiváltságolt keveseknek készült óra számára.

A karórát az olasz Napóleon ajándékozta legfiatalabb és legjobban szeretett húgának, igencsak luxuskivitelben: arab számokkal ellátott, gyönyörű ezüsttárcsája volt, s szíja aranyszálak és emberi haj fonatából készült. A történelmi források szerint a nagyon becsvágyó, kíméletlenül törtető nő azonban nem elégedett meg holmi ajándékokkal, egyre nagyobb hatalmi pozíciókat csikart ki – az egyébként meglehetősen tehetségtelen – tábornok férjének, míg végül 1808-ban Nápoly királynéjává lehetett, s e minőségben viselhette karóráját. De elszámította magát: saját ármánykodása férje árulásával párosult, amit a francia Napóleon már nem tűrt, s kivégeztette marsallját, Carolinának pedig menekülnie kellett, Triesztig meg sem állt. Valószínűleg egyetlen rokon vonás lehetett a két testvérben: a Breguet-órák iránti rajongás, amit, nem mellesleg, szintén maga Marie Antoinette indított el az európai királyok és arisztokraták körében. Röpke száz év alatt azután minden megváltozott. Miután a karóra formájában a nők az Idő birtokába jutottak, egy váratlan fordulattal a férfi óraviselet elkezdte a nőit követni: a porosz hadsereg egyszer csak kétezer darab karórát rendelt tisztjeinek, mert rájöttek, hogy sokkal egyszerűbb a karhoz rögzített órát kezelni, például ütközet alatt, mintsem az egyenruhához láncolt időmérőt előbányászni. A karóra ezzel rögvest tömegcikké vált, és az Idő mindenkiévé silányult.

1872-ben történt, hogy tébolyult szégyenében vonat elé ugrott a megcsalt és elhagyott Anna Sztyepanova Zikina, és vetődése közben ostobán azt remélte, feleslegessé vált teste mellett szeretője utána következő életét is maga alá gyűri a mozdony. Banális öngyilkossága néhány évre rá értelmet nyert, mert Lev Nyikolajevics Tolsztoj szemtanúja volt tettének: a szerelmi katasztrófa csillagképeként, Anna Karenina néven kerül föl az európai égboltra. Kérdés, hogy története mítosz vagy tragédia. Kerényi Károly klasszika-filológus szerint ugyanis jelentős a különbség. A tragédiák (így az időszámítás előtti V. századiak) az életet szabályozó instrumentumok, azaz morális tanulságokat kijelölő művek: a közönségnek, a sokszor rémülten figyelő antik görögöknek megtanították, melyik tett milyen következményekkel jár, s hogy mire számítsanak, ha megsértik a törvényeket. A sokkal korábbi, a vándor-történetmesélők által a kisközösségekben előadott, eljátszott és elénekelt kétezer éves mítoszok viszont az európai emberi létezés eszmei alapjai: minden elképzelhető – s elképzelhetetlen – emberi cselekvés és jellegzetesség időtlen sémáit magukban rejtő történetek. Az időtlenség ebben az esetben nem az Idő nélküliséget jelenti, hanem az emberi cselekedetek, vágyak, választások korlátozatlanságát: az ember tettei nem mások, mint adottságai egy olyan helyzetben, amelyben a cselekvést még semmi nem gátolta. Az emberre, bármit is tett, csupán egyetlen jelző volt érvényes: halandó.

az antik görögök

1872-ben megjelent művének Friedrich Nietzsche A tragédia születése címet adja, és már kiolvasható belőle a Kerényi-féle érzékenység, kettejük értelmezésének hasonlósága. A filozófus szerint az antik görögöknek mindent, amit átéltek, önkéntelenül is a mítoszaikkal kellett összefüggésbe hozniuk, sőt csakis ennek az összefüggésnek a fényében értették meg az átélteket: miáltal még a kézzelfogható jelent is rögtön sub specie aeternitatis bizonyos értelemben időtlennek kellett látniuk.

– Sajnálom, pedig megfogadtam, hogy nem szólok bele, de már tudom, hogy elhallgatsz egy fontos dolgot, s csak azért, mert egyenesen bornírtnak találod az egybeeséseket, pedig fel kell vállalni, hiszen ez újabb bizonyíték arra, hogy minden mindennel összefügg: a francia himnuszt, mint tudjuk, 1792-ben Claude Joseph Rouget de Lisle írta, aki órásmester volt Strasbourgban – mondta Marie Antoinette szelíden, de határozottan, miközben játékosan lóbálta a kezében tartott fejét.

– Hogy ezek miért ragaszkodnak a fejlevágáshoz?! – írta a forradalmi terrortól rögvest elhatárolódó Goethe (egyáltalán nem érdekel sem az arisztokrata, sem a demokrata bűnösök halála) a hasonlóan érző Schillernek (a forradalom felszabadítja, és rögtön el is használja az embert). – De akárhogyan is: a kisfiam a lelkemre kötötte, hogy hazafelé vegyek neki egy játék guillotine-t a trafikban, és nincs mit tenni, ez most minden gyermek kedvence.

Az agresszívan kelepelő gólyák és a forró levegő elől sokszor a Szépművészeti Múzeumba menekülnek, és akár gyalog, akár busszal mennek, legalább egyszer, teljes fegyverzetben, fekete egyenruhás, maszkos szentinelek haladnak el mellettük, hármasával, akiket, ellentétben a gólyaürüléket eltüntető közmunkásokkal, az emberi piszkítás megakadályozására alkalmazott a város. Gépfegyverüket nem lazán a vállukon hordták, mint a szabadságos kiskatonák Jeruzsálemben, hanem mellkasuk alatt tartva két kézben fogták, készen az azonnali tüzelésre – talán ez bennük a legijesztőbb: bármelyik pillanatban lőhetnek.

A múzeum a Rohan-palota egyik szárnyát foglalja el. A Rohan az egyik legősibb, breton ősökig visszavezethető arisztokrata család, a híres jelmondattal: Roi ne puis, duc ne daigne, Rohan suis, azaz Király nem lehetek, herceg nem akarok lenni, Rohan vagyok. De persze hercegek voltak, meg bíborosok, meg összeesküvők, no és nyakék-tolvajok. Gőgjük híres-hírhedt nagyságát csak élvhajhász, kicsapongó életmódjuk múlta felül. A palotában gyakran rendeztek nagyvilági, sőt, félvilági bálokat, ahol a nemeseket szajhák, mutatványosok hada szórakoztatta, mellettük serényen dolgoztak a zsebtolvajok, a kivilágított épület kertjében tűzijátékot tartottak, másnap hajnalban udvari vadászatra indultak. A francia forradalom elől egészen Baden-Württembergig menekülő tulajdonos palotáját lefoglalta a feltehetően nem-nemesi vendégekből álló forradalmi bizottság. Azóta a francia állam tulajdonában áll, szépművészeti gyűjteménye nincs az első tízben, de felfedezett benne néhány, neki nagyon is tetsző képet. A kánontól eltérő ábrázolásmódokkal és tematikákkal. Mondhatni deviáns festményekre akadt.

bíborvörös lepelben

Persze, nem a Giottóra gondolt, a legcsodálatosabbak egyikére, a strasbourgi keresztre feszítésre, ami 1320–1325 körül készült, és amit 1890-ben vásároltak meg. (Hál’Isten, nem hadizsákmány, mint oly’ sok tárgy, egész piramisok meg komplett németországi székesegyházak, például a Metropolitan Múzeumban.) A falapra, temperával felhordott arany és bíbor kivételesen élővé teszi a jelenetet: Krisztus már a kereszten, jobbján anyja megtörten, két angyal támogatásával fordul el fia látványától, balján tanítványai sereglete, akik bölcsen szemlélik, János talán megilletődötten, a háttérben lovas legionáriusok tárgyalják a történteket, s középen Mária Magdolna bíborvörös lepelben átkarolja a kereszt alját, s ezzel a színnel s gesztussal valahogy a földre húzza a testet, lesegíti a keresztről, megszabadítja fájdalmától. Valójában ő az egyetlen, aki a férfi szenvedését csillapítani igyekszik. S szerinte Giotto is ezt látta: az isteniben az emberit.

A művészettörténészek európai primitívekként kategorizálják azokat a reneszánsz előtti, 15. századi flamand, spanyol festőket, akiknek képei a múzeum kiemelt gyűjteményét adják. Simon Marmion 1460 körüli festménye, amin egy karjánál lekötözött, kék ruhás lány szájánál két marcona, torz arcú férfi matat vasrudakkal: az aggszűz vértanú, Szent Apollónia, a 3. századbeli fanatikus alexandriai csőcselék kicsapongásának lett áldozata, akik keresztényeket és zsidókat egyaránt üldöztek. Egyetlen lapátütéssel Apollónia összes fogát kiverték, erre ő egy máglyára vetette magát, s elégett. Azóta a fogorvosok védőszentje. (De tényleg.) A hamar elhunyt Marmion özvegyét egy másik festő, Jan Provoost veszi el, akinek a szoptató Madonna jelenete többtucatnyi verzióban készült el, illetve lett más korabeli festők mintája: így azután mindegyik festményen Madonna melle a nyaka alatt mintegy öt centiméterre lokalizálódik, merész, picassói bemutatással, annál kevesebb anatómiai fixáltsággal. Jacob Corneliszen a Szent Anna, a Szűz és a Gyermek című képén az utóbbi kettő Anna karján csücsül, lábát lógatva. Egy flamand névtelen festményén pedig, melynek címe A szűz a kertben, Madonna ölében végtelen fáradt, árkos szemű, öregemberszerű csecsemő ül 1470 táján.

És az igazi reveláció: Reyer Jacobsz van Blommendael (1628–1675), az 1628. június 27-én kikeresztelkedett (ezt persze pontosan tudjuk a kevés levéltári forrásból), Haarlemben dolgozó festő mindössze négy képet hagyott az utókorra, s ezek közül az egyik címe: Xantippe lelocsolja Szókratészt. A festmény 1655 körül készült, s négyszereplős: Szókratész két felesége, maga a filozófus és Alkibiadész, athéni politikus és hadvezér látható rajta. Mirthosz, a második feleség csak szemléli, igencsak nagy megelégedéssel a jelenetet, Alkibiadész szintén csak üldögél, viszont női ruhában, női frizurával (egyik karja kutyáján pihen), és Szókratészt nézi, aki együgyi vigyorral tűri, szinte élvezi, ahogy Xantippe, az ablakon kihajolva, ráborítja az éjjeli edény tartalmát. A pisivel teli bilit. Az olajfestmény erős, meleg színekkel, jelentős fénynyalábokkal teszi élettel telivé a képet.

a bili tartalma

Hogy a családon belüli ilyesféle erőszaktétel az európai hagyományban jelen van, annak bizonyítéka, hogy nem Blommendael az első, aki megfestette a jelenetet. 1607-ben Otto van Veen, azaz Otto Vaenius, akit az első holland mesternek hívnak, már megrajzolta a képet, melyen a háza előtt ülő, lehajtott fejű, hóna alatt két nagy könyvet tartó, mélységesen szomorú öregember nyakába önti a bili tartalmát egy ajtón kilépő, szemmel láthatóan rikácsoló, gyűlölettel teli szemű nő. A jelenet hátterében, egy vitorláson valaki idős párt zaklat – ahogy a művészettörténészek tudni vélik (neki hosszas, nagyítós vizsgálódással sem sikerült megérteni, mi is történik a hajón). Az előzővel ellentétben ez az ábrázolás valóban az erőszakról, az indulatról, a gyűlölködésről szól, s mindarról, amit ezek az érzések keltenek az áldozatban.

A történet valóban hagyományozódik évszázadok óta. Csak a magyarázatok, az értelmezések változnak: hol az összeférhetetlen, nyelves, házsártos, zsémbes, boldogtalan asszonyról, hol az igen derék, jó háziasszonyról és gyöngéd hitvesről szólnak, aki valóságos áldása volt urának. Mint Kerényi mítoszai, melyek ugyanarról a hősről szólva annak több, akár ellentétes aspektusát képesek kiemelni, és így hol áldozatként, hol elkövetőként, hol halálként, hol újjászületésként jelenítik meg a történetet, a szereplőket. Meg mint Tolsztoj felesége, Szofja Andrejevna, akit gyakran mutattak be a férjét meg nem értő, hisztérikus, önző nőszemélynek, amíg Alexandra Popoff nem vette magának a fáradságot, és feldolgozta kettejük levelezését, meg a nő irodalmi hagyatékát – azóta jogos a kérdés: el tudod dönteni, hogy a férj vagy a feleség volt-e a nagyobb szörnyeteg?

Neki már az a tény is elég, hogy a 16 évvel idősebb férfi az esküvő után, már a postakocsiban magáévá tette szinte gyereklány feleségét. 1925-ben, 15 évvel Tosztoj, és hat évvel Szofja halála után Maxim Gorkij vitriolosan ír: … hallom azonban, hogy nemsokára még egy könyvecske fog megjelenni, amely ugyanezen dicséretreméltó szándékkal íródott: meggyőzni a világ írni-olvasni tudó embereit arról, hogy Tolsztoj Leó felesége annak gonosz démona volt és valódi neve – Xantippe. Nyilvánvaló: ennek az igazságnak” kimutatását rendkívül fontosnak és tisztára elengedhetetlennek tartják az emberiség számára, különösen pedig – azt hiszem –, olyanok számára, akik szellemileg és testileg botrányokkal táplálkoznak.

Xantippe frusztráltságának okát is sokan tudni vélik – talán visszavezethető Blommendael festményének egyik mellékszereplőjére (Otto van Veen képén nem szerepel), s ez Alkibiades, aki női ruhában, nőies frizurával nézi végig a feleség látványos akcióját. A kurátor annyira biztos a dolgában, hogy odaírja: Socrates’s Lover. Mert persze ezen is csámcsog évszázadok óta a művelt európai közönség: hogy ezek szeretők voltak – az idős mester meg a gyönyörű, fiatal, diadalmas, ízig-vérig gerinctelen férfiú.

Emlékeztessük őket Platón szavaira, amiben Devecseri Gábor segít minket (s közben akár szégyenkezhetünk is, hogy még mindig nem értettük meg): Azt látjátok, hogy Szókratész szerelmes a szép ifjakba, mindig a közelükben van és odavan értük, s azt is, hogy mindenben tudatlan és semmihez sem ért. Ez a külszín. Hát nem sziléni dolog ez? Nagyon is; mert ezt csak kívülre öltötte magára, mint a faragott szilén, de ha felnyitják, el tudjátok képzelni ivótársaim, micsoda mértéktartással van belül színültig tele? Tudjátok meg, hogy nem törődik sem azzal, hogy szép-e valaki – sőt, ezt annyira megveti, hogy nem is képzelné az ember –, sem azzal, hogy gazdag-e valaki, vagy más olyan előnnyel rendelkezik-e, amiért boldognak mondja a tömeg; mindezeket a javakat nem becsüli semmire, és minket sem, én mondom nektek, hanem egész életén át csak mókázik szüntelenül és játszik az emberekkel. De ha egyszer elkomolyodik és kitárul, nem tudom, látta-e valaki bensejében az istenképeket? Én már láttam egyszer, és olyan isteniek voltak, színaranyból valók, gyönyörűek és csodálatosak, hogy úgy éreztem: azon nyomban meg kell tennem, amit Szókratész parancsol.

szorosan összezárja combtövét

Platón magyarázata ellenére az európai köztudat Szókratészt illetően továbbra is úgy tartja, hogy Szókratész szerette a fiúkat, kiváltképp Alkibiádészt – s így máris érthető Xantippe meg a pisi. A neoklasszicista Christoffer Wilhelm Eckesberg 1816-ban – csupán kétszáz évnyi távolságban tőlünk! – megfesti a Szókratész és Alkibiadész című olajfestményt, melyen a két alak egymással szemben helyezkedik el, a filozófus fehér tógában áll, gesztikulálva magyaráz, miközben Alkibiádész vörös lepellel takart karosszékben ül, erősen figyel, sarus lábát bokájánál lágyan kulcsolja, fején furcsa fejfedő, valami turbánféle. És persze anyaszült mezítelen (no meg szőrtelen.) Ahogyan Alkibiádész szorosan összezárja combtövét, eszébe jut A bárányok hallgatnak sorozatgyilkos nem-váltója, aki, miközben magára próbálja a meggyilkolt nőkről lenyúzott bőrdarabokat, ugyanezt teszi: elsődleges nemi szervét combja alá szuszakolva áll tükre elé. Eckerberg festményén tehát egy filozófus filozofál egy hadvezér-politikussal: az egyik tógában, a másik ruhátlanul. Totálisan életszerű. Nagy valószínűséggel Alkibiádész ekkoriban egy traveszti bárban léphetett föl esténként, s az egyik előadás előtt, már a show-ra kikészítve, még összefutott Szókratésszel egy röpke csevelyre.

Igaza van Michel Foucault-nak: a modernitás, az egyenjogúsító felvilágosodás óta nem csillapodik mohó kiváncsiságunk a szexualitás iránt: papok, rendőrök, tanárok, orvosok, újságírók, filmesek, szüleink, testvéreink, barátaink, hol ilyen, hol olyan eszközökkel és technikákkal, de folyamatosan a szexualitásunkra – vagy más szexualitására – vonatkozó beszédre kényszerítenek. Külső szemlélők fókuszába került a legintimebb viselkedés, pluralizálódott, mint az Idő, s mindezt sokszor azzal az érvvel, hogy így leszünk szabadok, szexuális viselkedés-választásunkban is. A szexualitás diskurzus-kényszere kulturális ábrázolási hagyományokat is képes átírni.

2015. október 28-án a Hattyúk tavára mentek, a Magyar Állami Operaházba. Ez nem a tradicionális bemutatás – társa már az előadás előtt próbálta figyelmeztetni –, de ő nem tulajdonított túl nagy jelentőséget ennek. Lassan egy évtizede egyik kollégája a leggyakoribb kulturális partnere, aki mindig biztos kézzel választja ki a legértékesebb, legizgalmasabb programokat, sokban egyezik az ízlésük, és a sok közös élmény erős emberi kapcsolatot hozott létre köztük. A fiúkra fog kifutni, igyekezett tovább a partner. Bár Matthew Bourne koreográfiájában adnák! Akkor lenne a legboldogabb, de valószínűleg sosem fogja színpadon látni, csak felvételről, ahogyan a hattyúférfiak szállnak, ugrás közben szinte megállnak a levegőben, fent maradnak, nem esnek le, mert óriási a lábuk, hatalmas a testük, s abban a tartományban járnak, ahová egy nőstény hattyú sose léphet be. Milyen érdekes, hogy épp egy ilyen bemutatás tudja a férfierőt a legerősebben megjeleníteni, legalábbis számára.

Tényleg más lesz, készülj föl rá! Mitől lenne más? A jegyen ott a két áruvédjegy: Petipa és Csajkovszkij – 1895 óta ez a két név jelenti a Hattyúk tavát. Még sosem gondolkodott azon, hogyan lehet egy koreográfiát évszázadokon át megőrizni, ugyanúgy táncolni. Csajkovszkij kottája adottság – de mi van a tánccal? Megtudta, hogy létezik a koreológia, amely a táncos lejegyzést jelenti, ugyanúgy ötvonalas rendszerben, mint a zenénél, de itt pálcikafigurák lépéseinek, ugrásainak, hajlásainak rögzítéséről van szó, a leolvasónak háttal; például az ugrást lefelé domborodó ív jelöli. A kottához sem ért, sajnos, ugyanakkor gyönyörű, fekete-fehér képnek látja az összeset, a monokromatikus dinamika szigorú festményének. Milyen csodás képet mutathat egy pálcikafigurás kotta!

1988-ban Rudi van Dantzig (1933–2012), holland táncos és koreográfus hozzányúl a Hattyúk tavához, végzetesen, s ők ezt a bemutatást nézik meg 2015-ben. Már azt sem érti, hogy a balettigazgató miért Dantzig 1988-as darabját értelmezi klasszikus felfogású változatnak, s nem Petipa-Ivanov 1895-ösét. A holland nem elégedett meg a táncos-koreográfus (és író) szerepkörrel, hanem, sajnos, egész munkásságával egyfajta melegjogi aktivizmust is űzött. Igaza lett barátjának, ez nem az a Hattyúk tava volt.

a hófehér madarak

Ő Odilia feltétel nélküli híve, a fekete lovag lányáé, pedig a hófehér madarak hajlongásánál, keringésénél, vergődésénél nincs szebb, mégis, alig várja, hogy a második felvonásban berobbanjon a fekete hattyú, és 32 fouetté en tournant-t végezzen. Egy lábon forogni, egy lábra érkezni, miközben a szabad láb a levegőben kört írva végzi el a fordulatot – s mindezt 32-szer: ha látja, nem vesz levegőt, és ilyenkor érzi a legbiztosabban, hogy egyik előző életében tényleg balettpatkány volt – előadás közben bokáját szegő, kezdő szólótáncos.

Ebben az előadásban elsikkad a fekete hattyú erőszakos tánca, háttérbe szorulnak Odette és hófehér hattyútársai, a hattyú halála-jelenet, mintha meg sem történne, mert a darab az első pillanattól az utolsóig az ifjú herceg és fiatal barátja jövőt firtató beszélgetéseiről, útkereséseiről és élet-elégedetlenségéről szól. A dilemma, az identitáskeresések nem kontextualizálnak, hanem a díszletek mögé űznek, mintegy zavaró tényezőként, mindent: a hercegi udvart, a tavat, az ármánykodást, a gonosz lovagot. Az idegesítő narciszkodás utolsó jelenetében Alexander, a barát bukkan föl a tó körüli ködgomolyban, karjában tartva Siegfriedet, a halott herceget. Függöny le. Tapsvihar. Legalább nem hallani, ahogy kitör belőlük a harsány röhögés.

Nem gondolja, hogy hibás és tilalmas újraértelmezéseket generálni, de erős túlzásnak találta a Hattyúk tavát a szexuális irányultság és a nemi identitás felől megközelíteni. Ugyanakkor, ha most belegondol, az eredeti verzióban is megjelenik az átöltözés motívuma: az emberiből állati alakot öltés ez esetben gonosz varázslat műve, a visszaváltozás emberré pedig a szereteté, ami képes legyőzni a démoni erőt.

Merész újraértelmező Soós Attila is, aki Tolsztoj Anna Karenináját írja át, méghozzá úgy, hogy befejezetlenné teszi a történetet. Soós szerint: Love is the answer. Ami, persze, óriási közhely, ahogy Soós kérdései is: Hogyan lehet, hogy egy nő mindig bűnös, amikor elhagyja a családját? Hogyan lehet, hogy egy nő mindig alulmarad, amikor valami radikális történik az érzelmi életében? Hogyan mozdul el egy élet a saját megrendítően egyszerű pályájáról, és hogyan válik a világ egyik legcsodálatosabb érzése, a szerelem, pusztítóvá?

Kerényi Károly mítoszmesélői jutottak eszébe, akik ugyanannak a történetnek alternatív kifutást is adhattak attól függően, hogy hallgatóságuk mire, hogyan rezonált. Anna Karenina története nem ér véget ebben a bemutatásban, mert a vonat nem válasz. A szerelem a válasz.

színházzá transzformálják

Volt már lakásszínházban, ahol a színház a lakásméretű térrel volt egyenlő, de ebben az esetben a lakás valóban konkrét emberek konkrét lakóhelye, amit időről időre átengednek egy színházi társulatnak és közönségének (idegenek foglalják a nappalijukat), azaz színházzá transzformálják saját életterüket. Szerfelett különös élmény. (A szünetben nem is használta a mosdót, hiszen az mégiscsak valaki fürdőszobája.) Ült egy mindennaposan használatos könyvespolc alá tolt, meglehetősen kényelmetlen székben, és ebben a helyzetben az volt a felejthetetlen, hogy éppen előtte, érintésnyi közelségben vallotta be szerelmét Anna Vronszkijnak.

Amikor megérkeztek, tisztázniuk kellett hányan vannak, a regisztrációs papír szerint hárman voltak, valójában csak ketten, de a papír sosem hazudik. Azt csak az ember teszi. Hárman voltak. De csak papíron. Izgi, kié lehetett a harmadik jegy.

kép | Conroy Maddox művei, wikiart.org