KIHASÍTOTT TÉR

Kalapozás a nagyvilágban

„Tudjuk mi rég, mily könnyű
mit mondanak nehéznek
és mily nehéz a könnyű,
mit a medvék lenéznek”

Kosztolányi Dezső: Esti Kornél éneke

Amikor 2007 nyarán és őszén Thesszaloniki tengerparti korzóján kalapoztam marionett előadásommal, különösen eleinte, gyakran éreztem, hogy reménytelen harcot vívok. Ha az ember estéről estére, idegen országban egy afrikai kacatos és egy kínai bóvliárus közé ékelődve talpalatnyi területén igyekszik színesíteni a turisták séta-élményét, hajlamos azt gondolni, a legnagyobb megbecsülés és elismerés, amire valaha számíthat, hogy a bábost időnként megtapsolják, a bóvliárust pedig szinte soha. Ha a nagyérdemű figyelméért folyó napi küzdelemben a bábos vetélytársa hol egy ládányi távirányítós műanyagbéka, hol egy halom csillámporral bevont faragott zsiráf, művész legyen a talpán, akinek nem sérül saját értékeibe vetett hite, amikor csúfosan alulmarad.
kevéssé kutatott színházi műfaj
Görögországban, és azóta számos helyen, több mint száz órát töltöttem utcai játékkal. A kezdeti nehézségek, a későbbi sikerek és a mindig meglepő új tapasztalatok tükrében mondhatom, hogy utcai előadásaimból többet tanultam a színházról, a nézőkről és az emberekről általában, mint tízéves bábszínészi tanulmányaim és színházi munkáim során összesen. Ez a különleges, de még messze nem befejezett tanulási folyamat indított el, hogy megpróbáljam összegyűjteni és értelmezni az utcaművészetről, utcázásról, kalapozásról szerzett ismereteimet és tapasztalataimat. Írásom tehát egy különleges és kevéssé kutatott színházi műfaj objektív elemzése, ugyanakkor elkerülhetetlenül személyes hangvételű, hiszen az adatok nagyrészt saját tapasztalaton alapszanak. Ne vezesse félre az olvasót a megélt és leírt helyzetek abszurditása. Célom: átfogó képet adni a színház, a zene, a cirkusz és még számtalan műfaj izgalmas keverékéről, vagyis az utcaművészetről.

Tisztázni kell azonban, mit keresett egy magyar bábos Thesszaloniki tengerparti korzóján. A történetnek nincs semmiféle drámai vetülete, a magyar bábost senki nem üldözte el otthonról, és senki nem kényszerítette, hogy Szaloniki utcáin keressen megélhetést. Ez a bábos saját akaratából ment Görögországba, és saját elhatározásából állt ki néhány marionettel és egy kalappal a kínai, afgán és afrikai árusok közé szerencsét próbálni.

Történetesen Görögországban adódott a lehetőség, hogy egy bábcsoporttal pár hétig együtt dolgozzam. Tudtam, hogy a munka végeztével, amellyel fizetés nem járt, nemcsak a pénzem fogy el, hanem a szállásom is megszűnik, így ha tovább akarok maradni, kereset után kell néznem. Kiutazásom előtt elterveztem: a munkám az lesz, hogy játszom az utcán. Görögországban, hazánkkal ellentétben, nincs szabályozva az utcaművészeti tevékenység, így bárki, bármikor, szinte bárhol kalapozhat. Szabad zenélni, zsonglőrködni, élőszoborként állni, bűvészkedni vagy akár bábozni, és nem tilos kitenni a gitártokot, ládikát vagy fejfedőt, amelybe a nézők bedobhatják a tiszteletdíjat. Nem mellékes szempont Thesszalonikiben az október végéig tartó jó idő, a turisták nagy száma, és főleg, hogy eurót dobnak. Nem mindegy, hogy három kilogramm forint- vagy három kilogramm euro-apró kerül-e a kalapba. Úgy terveztem, addig maradok, amíg az albérletre és az étkezésre valót megkeresem, és ez olyan jól sikerült, hogy végül nem a pénzhiány, hanem egyéb kötelezettségeim szólítottak haza. De ne vágjunk ennyire a dolgok elébe.
a közönség közönye
Augusztus közepén elhatároztam tehát, hogy fogom nemrég elkészült előadásom egy részét, amely már színházi közönség előtt többé-kevésbé bevált, és kiviszem az utca népének is megmutatni. Lelki szememmel már láttam, ahogy körülállnak, megéljeneznek, és bőkezűen dobálják tele a kalapomat. Amikor ez egyáltalán nem így történt, el kellett mélyednem az utcai játék rejtelmeiben: megpróbáltam rájönni, mit csinálok rosszul. Ma már örülök, hogy kalapozós életem első napjait többnyire kudarcként éltem meg, hiszen az sokkal érdekesebb, de legalábbis sokkal tanulságosabb, mint a siker. Nem annyira anyagi értelemben ért csalódás – már az első napokban bőven megkerestem az albérletre és étkezésekre valót. Ez akkor, mivel viszonyítási alapom nem volt, kifejezetten soknak tűnt. Amit kudarcnak éltem meg, az a közönség közönye volt. Hiába dobtak a kalapba érmét menet közben, a többség érthetetlenül csak pillanatokra állt meg. Ez egy hagyományos színházi neveltetésben részesült művészpalánta számára lesújtó élmény.

Hogy ez a fajta közöny minek köszönhető, arra a későbbiekben még kitérek, ám biztos, hogy az egyik alapvető ok az információ hiánya. Egy meghirdetett színházi, zenei, művészeti rendezvényre jobbára azok mennek el, akik direkt oda tartanak, mert rendelkeznek valamilyen minimális információval a megtekintendő előadásról. A színházban a közönség elolvassa a színlapot, a szereposztást, vagy elmegy egy fesztiválra, ahol valaki kiáll, és bemondja, hogy „kedves közönség, most tessék nagyon örülni és értékelni a látványt, mert XY művész csak itt, csak most, csak önöknek játszik”. Csak az utcán történhet meg, hogy valaki nagy meglepetésére egy színházi előadás közepén találja magát anélkül, hogy bármi információval rendelkezne arról, amit lát. Az utcán minden másképp van: egy fesztiválon, vagy egy kalapozók által frekventált városrészben ugyan számíthatunk rá, hogy szembetalálkozunk egy előadással, de még ilyenkor sem valószínű, hogy bármit is tudunk a műről vagy művészről. Érdekes módon az információ hiánya gyakran nem nyitottságot, érdeklődést szül, hanem elzárkózást és közönyt. Ha valaminek a minőségéről nem kapunk előzetes garanciát, gyakran elveszítjük a befogadás iránti lelkesedésünket.

A mondás, miszerint a jó bornak nem kell cégér, a művészetben ritkán érvényesül. A valóság az, hogy egy művészeti alkotást – és itt igazán kiváló alkotásokra gondolok, nem egy kezdő bábos első utcai próbálkozásaira – a nagyközönség sokszor nem az evidens értékei, hanem a reklám, a felhajtás vagy a mítosz miatt csodál, ami az adott alkotást vagy az alkotó művészt – sokszor teljes joggal – körülveszi.

Vajon hányan nézik meg a Mona Lisát azért, mert szép, és hányán azért, mert a világ egyik leghíresebb, legértékesebb, legtöbb legendát szülő műalkotása? Vagy hogyan fordulhat elő, hogy egy kiváló festmény anyagi értelemben akár értéktelenné is válhat, ha hiányzik róla az aláírás, és nem igazolható az eredete? A festmény az aláírás nélkül is lehet csodálatos, szemet gyönyörködtető, zseniális, mégis úgy látszik, a minőség önmagában nem garantálja a sikert. A cégér nélküli jó bort csak a legkifinomultabb ízléssel rendelkező ínyencek ismerik fel. Ha azonban helyén van a zárjegy, megfelelő a palackozás és a tálalás, a tömegekhez is eljuthat az igazi minőség. Más kérdés, hogy ilyenkor maga a bor, vagy csak az elegáns címke kelt-e elismerést a befogadóban.
senki nem tapsolt
Ha valaki mégis kételkedik a tálalás és a címke fontosságában egy művészeti alkotás vagy előadás kapcsán, ha hiszi, hogy a valódi érték feltétlenül megtalálja a közönségét, szeretném felhívni a figyelmét a Washington Post 2007. április 8-i számában megjelent „Pearls Before Breakfast” (Gyöngyök reggeli előtt) című írásra, amely érdekes kísérletről számol be. A cikk szerzője, hogy pontosabb képet kapjon a közízlésről, a percepcióról és az emberek prioritásairól, úgy döntött, a hétfő reggeli csúcs idején egy kis értéket próbál közvetíteni az átlag amerikai dolgozónak. Kiállított egy farmernadrágos, baseball sapkás hegedűst a metrólejáróba, aki mintegy háromnegyed órán át játszott. Több ezer ember sietett munkába azon a metróvonalon, de mindössze hatan álltak meg pár pillanatra, hogy belehallgassanak a játékába. Mintegy húszan dobtak pénzt a kirakott hegedűtokba, de egyikük sem lassította meg a lépteit. Néhány gyerek érdeklődve hallgatta volna a muzsikát, de a szülők minden alkalommal továbbnoszogatták őket. Amikor a zenész abbahagyta a játékot, senki nem tapsolt. A hegedűtokban 32 dollárnyi apró gyűlt össze.

A történetben nem volna semmi különös, csak az, hogy a zenész az amerikaiak nemzeti kincse, a világ egyik legelismertebb hegedűművésze, Joshua Bell volt, aki egy 3 és fél millió dolláros Stradivarin játszotta Bach legszebb szólószonátáit, és aki két nappal azelőtt átlag százdolláros jegyárak mellett adott teltházas koncertet egy bostoni színházban. A cikk szerzője a következő kérdésekkel zárja sorait: vajon képesek vagyunk-e észrevenni a szépséget, ha szokatlan helyen, szokatlan időben, vagyis váratlanul ér bennünket? Észrevesszük-e az értéket, ha a kontextus szokatlan? És egy kérdés, amit én teszek fel: észrevesszük-e az értéket, ha nincs senki, aki biztosítana bennünket, hogy valóban értéket látunk? A válasz, sajnos, világos a cikk tanulsága és a saját tapasztalatom szerint is. Félreértés ne essék, semmiképp nem akarom magam Joshua Bellhez hasonlítani. A példa épp azért releváns, mert a tény, hogy ezrek maradtak közönyösek zsenialitása iránt, még elkeserítőbb képet fest az egyszerűen csak jó képességű, igényes, de nem zseniális előadók számára. Vagyis: látván Bell példáját, milyen esélyekkel indulunk mi?

Talán meglepő, de a fenti kérdés nem költői, a rá adott válasz pedig nem olyan lehangoló, mint azt először gondolnánk. A válasz egy anekdotában rejlik, amely szerint az egyszeri cigányprímást elviszik a Zeneakadémiára egy Menuhin-koncertre. Mikor a koncert után megkérdezik tőle, tetszett-e az előadás, így felel: „jól húzza, jól húzza, de az asztal mellett elvérezne”. Valóban: minden előadói stílusnak megvan a helye, és minden szituációhoz megvan a megfelelő előadói stílus. Bármennyire is szomorú, hogy Joshua Bell játéka süket fülekre talált, a történetnek nem az az egyetlen tanulsága, hogy a nép tudatlan, a művészet pedig disznók elé vetett igazgyöngy. Az aluljáróban játszó hegedűvirtuóz esete kapcsán megérthetjük, mi kell a sikerhez, ha nincs színpad, és senki nem tudja, ki az, aki a peron mellett zenél. Nem tartom elképzelhetetlennek, hogy ugyanabban az aluljáróban, ugyanabban az időpontban akár egy szerényebb képességű zenész is sikeresebb lett volna, feltéve, ha nemcsak jól húzza, de azt is tudja, hogyan kell húznia az adott környezetben. Minden bizonnyal egy kis gyakorlással pár nap alatt maga Joshua Bell is megsokszorozhatta volna bevételét, amennyiben megérti – ahogy azt nyilván meg is értette a kísérlet során –, hogy más eszközök kellenek a sikerhez egy aluljáróban, mint a bostoni koncertteremben. Nem biztos, hogy a sikertelenség oka kizárólag a tömeg tudatlansága volt; talán az előadás módja sem segítette hozzá a metró utazóközönségét, hogy felismerje az elé szórt gyöngyöt. De akkor mi kell a sikerhez? Miben más az utcai játék, mint a színházi, a koncerttermi vagy bármilyen más szervezett előadás?

A választ ismét Thesszalonikiben, a híres Fehér Torony tövében kell keresni. Itt nap nap után ugyanaz volt a helyzet, mint a washingtoni metróállomáson, vagyis semmi nem jelezte egy utcai előadás kapcsán, hogy mit lát vagy hall a járókelő. Az utcán nincs konferanszié, plakát vagy műsorfüzet, és az emberek nem azért járnak arra, hogy előadást lássanak. Többnyire, hacsak nem olyan városról, városrészről vagy utcáról beszélünk, ahol az utcaművész mindennapos látvány (Szaloniki nem ilyen), a járókelők a legkevésbé sem számítanak arra, hogy esti sétájuk közben színházi élménnyel lehetnek gazdagabbak. Ettől még fogadhatnák kitörő örömmel az alkalmat, hogy ingyen láthatnak valami érdekeset, de általában nem így történik. A legtöbben elvesztik lábuk alól a talajt, amikor szembesülnek az utcaművésszel, mert nincs, aki garantálná, hogy az előadó nem kéregető, hanem értéket közvetítő művész. Az utcán magára az előadóra hárul a feladat, hogy egyértelművé tegye: ez olyan előadás, amit érdemes megnézni, meghallgatni. A figyelem felkeltésére számos eszköz áll rendelkezésére.
élesen definiált játéktér
Az utcai játék a kiállásnál kezdődik: annál a biztos tudásnál, hogy az előadó vállalja a saját maga által magára kiosztott szerepet. A cél nem az, hogy a művész minél inkább beleolvadjon a környezetébe, hanem hogy felhívja magára a figyelmet. Az utcaművésznek saját maga számára kell ‘kihasítania’ a színpad terét a környezetből. Az utcai előadás is előadás, és ennek megfelelően kell az előadónak pozícionálnia magát. A megfelelő öltözet (jelmez) és a lehetőségek szerint legélesebben definiált játéktér ugyanolyan fontos, mint a színvonalas előadás. Egy jól sikerült műsor után már könnyen elfogadja a közönség, hogy a játékos is normális ember, megállnak vele beszélgetni, ismerkedni. Az előadás előtt azonban nem ez a cél. A színházban azért nem mennek ki a színészek elbeszélgetni a nézőkkel az előadás megkezdése előtt, mert ezzel lerombolnák a később megteremtett illúziót. Az előadás utáni taps gyakorlatilag ennek az illúziónak a végét is jelenti, azt a pillanatot, ahonnan a színész újra civil, újra olyan, mint más. Az utcai játékosnak nem az a célja, hogy a sétálók maguk közé fogadják, hanem hogy légkört, illúziót és várakozást teremtsen, ami pár percre színházzá varázsolja az utcát. De miközben elkülöníti magát a környezetétől, az utcaművésznek mégis az utca, a korzó, a választott színtér szerves részévé kell válnia, mivel csak így törhető át a határ – vajon zavaró mellékzaj vagy vonzó érdekesség a játékos?

Ha az előadó vállalja, hogy ő más, mint a többi járókelő, ezzel egyben falat is húz maga köré, a másság láthatatlan falát, amit az emberek sokszor nem szeretnek, vagy nem tudnak áttörni. Az utcai előadónak folyamatosan fenn kell tartani ezt a falat, mert ez különbözteti meg a környezettől. A közönséget azonban kézen kell fognia, és ha szükséges, egyenként átsegíteni a falon belülre. A falnak mindvégig meg kell maradnia, mert minél többen vannak belül, annál vonzóbbnak tűnik az újonnan érkező számára a lehetőség, hogy ő is részese legyen a „bent” zajló előadásnak.

Amíg a közönség meg nem érti, kinek mi a szerepe az adott szituációban, az utcaművészre többnyire idegenkedve néznek. Az előadónak egészen le kell vetkőznie a hajlandóságot, hogy minél inkább belesimuljon a környezetbe. Az utcaművész hamar rutint szerez, hogyan különböztesse meg magát. De nemcsak az előadó válik ki a környezetéből: bárki, aki megáll az utcán előadást nézni vagy zenészt hallgatni, azonnal kiszakad, és maga is kívülálló lesz. Ha elegen követik a példáját, idővel a kívülállók válnak mintává, és egyre többen csatlakoznak hozzájuk. Az első néhány ember, aki megáll, kockázatot vállal: azt, hogy a többség kívülállónak, „másnak” látja, vagyis egy kategóriába kerül az abszolút kívülállóval, a művésszel. Ez komoly áldozat, amelyet akkor hajlandó meghozni a járókelő, ha elég kompenzációt ígér az előadás. De amíg nem kap garanciát, hogy érdemes kiválni a tömegből, amíg nem állnak mögé újabb nézők, nehéz eltérni a megszokottól. Más-más mértékben, de mindannyian érzékenyek vagyunk arra, mit gondolnak rólunk mások, főként az idegenek. Legtöbbünkben megvan az alapvető félelem, hogy az idegenek (akik nem ismernek, tehát nem tudják, hogy teljesen normálisak vagyunk) esetleg furcsának találnak, vagy ami még rosszabb, bolondnak néznek. Többnyire ezért igyekszünk a lehető legadekvátabb módon viselkedni, és ezért ódzkodunk, hogy túl közel kerüljünk az előadóhoz, aki kétségtelenül kicsit bolond. Ha az ember az utcán játszik, mindezzel tisztában kell lennie, és vállalnia kell a kívülálló szerepét. Ha az utcaművész tudja, hogy jó eséllyel bolondnak nézik, a legjobb, amit tehet, hogy eloszlatva minden kétséget, tényleg bolonddá válik. Valószínűleg tízből kilenc ember önként soha nem tenné ki magát annak, hogy csodabogárnak nézzék. Az utcai játékosnak tehát mindenképp szüksége van egyfajta bölcs bolondságra, bolondos bölcsességre, hogy képes legyen kezelni, és a saját javára fordítani az emberek nem mindig pozitív reakcióit.

A reakciók palettája akkor kezd színesedni, amikor világossá válik, ki áll előttünk, és mit akar. Némelyek továbbra is idegenkednek, ám a többség jobbára megkedveli a jó utcai mutatványost. Mindig lesznek olyanok, akik lenézik, ha valaki az utcára viszi a művészetét, nyilván Joshua Bell is számos megvető pillantással találkozott az aluljáróban. A legáltalánosabb hozzáállás mégis az, hogy akár rosszallóan, akár támogatóan, de tisztelik az utcaművész „őrületét”. Ha a művész el tudja fogadni, hogy talán még a művészeténél, az ügyességénél, a tudásánál is jobban csodálják azt az őrült merészséget, amellyel kiállt az utcára és csodabogárrá tette magát, akkor nagyon lényeges lépéssel kerül közelebb a sikerhez. Ha valaki egyszerre minőséget produkáló művész és kuriózumot jelentő bolond, vagyis képes megfelelni annak a szerepnek, amit az emberek egy érdekes és vonzó kívülállótól elvárnak, talán már utcaművésznek nevezheti magát.
részeg vagy elmebeteg
Akit egyszer elfogadott és megszeretett a közönség, azt meg is védi azoktól, akik valami miatt elutasítják vagy meg akarják zavarni az előadást. Ezt megtapasztalhattam, amikor az észak-görögországi Kilkis piacterén játszottam. Bár a pár nappal később kezdődő nemzetközi bábfesztivál beharangozó eseményeként, tehát hivatalos megbízásból álltam a zöldséges pultok között, az előadást ugyanúgy építettem fel, mint bármikor, ha kalapoztam. Az időpont jó volt, a helyszín kedvező, és szép számmal megálltak a járókelők. Gyakran dobtak is a kalapba, megtapsoltak, örültek – egyszóval sikeres volt a kalapozás (a kalap még akkor is tartozéka egy utcai előadásnak, ha nem a pénzkeresés, hanem a reklám az elsődleges cél). Épp benne voltam az egyik műsorszám közepében, amikor váratlanul valaki megragadta a karomat, és rángatni kezdett. Azelőtt soha nem történt meg velem, hogy valaki megsértette a képzeletbeli színpad terét. Még az is bátor lépés egy nézőtől, ha annyi időre kiválik a tömegből, amíg pénzt dob a kalapba. De hogy valaki besétáljon a játéktérbe, és megzavarja az előadást, példa nélküli volt. Először arra gondoltam, részeg vagy elmebeteg. Az eszembe sem jutott, hogy rendőr az illető. Pedig rendőr volt, aki úgy gondolta, hivatalos intézkedéssel tömeget oszlat, és éles meglátással engem emelt ki, mint felbujtó bandavezért. Később kiderült, hogy a rendőrt a piac igazgatója hívta, akinek valahogy elfelejtettek szólni a bábfesztivál szervezői. Szalonikiben az első időkben többször volt apróbb nézeteltérésem a rendőrséggel, de amikor az összes helyi járőrrel sikerült tisztáznom, hogy Görögországban semmilyen törvény nem tiltja a kalapozást, már szinte kedves ismerősként üdvözöltük egymást. Kilkis azonban szűz terület volt, és lehet, hogy a karomat rángató rendőr akkor látott életében először utcai előadást. Nem lehet tehát hibáztatni, amiért az egészből csak a csoportosulást (államellenes összeesküvés?!), és a kalapba szórt pénzt (illegális szerencsejáték?!) értelmezte. Már vitt is volna a járőrkocsi felé, de a nézők felhívták figyelmét a mögöttem lévő plakátra. Amikor lassan derengeni kezdett előtte, hogy hibát követett el, talán, hogy megőrizze tekintélyét, a pénzre mutogatott, és próbálta elmagyarázni, hogy ha másért nem, a gyanús pénzeskalap miatt bevisz.

Ekkor történt meg az a fajta összefogás a közös ellenséggel szemben, amely nemcsak közönséggé, de egy pár percre közösségé is kovácsolta az éppen arra járó nézelődőket. Felébredt a polgári engedetlenség Kilkis népében, és nem hagyták annyiban a hivatal packázását. Egy terebélyes asszonyság kezdte az akciót: az a típus, akivel még egy felfegyverzett rendőr sem szívesen vitatkozna. Határozottan, szinte fenyegetően kilépett a tömegből, és – nem, nem gyújtott fel autókat, nem borogatott kukákat – beledobott egy marék aprót a kalapomba. A rendőrön látszott, hogy nem tudja hova tenni a dolgot. Az asszonyságot azután egy másik követte, majd egymás után, később egymást szinte félrelökve szórták az emberek az aprópénzt a kalapba. Közben megérkezett a fesztivál szervezője, aki leordította a rendőr fejét. A rendőr pedig talán megsemmisülten távozott volna, ha nem érkezik meg abban a pillanatban a szomszéd kocsma tulajdonosa egy tálcányi söröskorsóval. Kapott a rendőr, a szervező, a terebélyes asszonyság és én is, és perceken belül együtt iddogáltunk a piac közepén. Teljes volt a béke, és talán soha nem kerestem olyan kevés munkával olyan sok pénzt, mint aznap Kilkisben. Persze merő véletlen, hogy épp én szolgáltattam a hatósággal szembeni ellenérzés kifejezésének lehetőségét. Itt nem az volt a lényeg, hogy ki van ott és mit csinál, hanem hogy egy színházi előadás közönsége épp ebben a viszonylag védett minőségében, tehát mint egyszerű néző tudta demonstrálni a véleményét.

Az utcai előadás közönségre gyakorolt hatásáról másik élményem is van, amely Nicosiához, Ciprus fővárosához kötődik. Itt is, mint Kilkisben, megkértek, menjek ki az utcára reklámozni a Ciprusi Nemzetközi Bábfesztivált. Az egyik szám, amely a leginkább alkalmas a járókelők figyelmének megragadására, a komikus kinézetű török basa tánca egy népszerű török pop-slágerre. Általában ezt kérik a szervezők, nem volt ez máshogy Cipruson sem.

FILM

Van Nicosia belvárosában egy széles sétáló utca, olyan jellegű luxus üzletekkel, mint amilyeneket Párizs vagy Róma hasonló utcáiban találunk. Az utca érdekessége, hogy észak–déli tájolású, és így kétszáz méter után egy szögesdrót kerítésben és beton falban végződik, ahol géppuskás katona őrzi a görög–török határvonalat. Ami a görög oldalon a leggazdagabb bevásárló utca, a török oldalon egy műhelysor, ahol autószerelő kisiparosok és asztalosok látványosan szegény és sötét kis műhelyei vannak. És mindkét oldalról jól látni, hogyan zajlik a szomszédban az élet. Ez volt az utca, és ennek is a falhoz közel eső szakasza, ahol az előadásra sor került.

Felmerült bennem a kérdés, jó ötlet-e ott játszani a török bábot, ahol a géppuskás katona is látja. Európa utolsó fallal megosztott fővárosában, ahol minden második ember háborús menekült, és régi házában, amire rosszabb esetben rálát a fal mögül, most idegen család lakik, az sem mindegy, milyen zene szól. A szervezők azonban azt mondták, semmi gond nem lesz, csak játsszak. Igazuk volt. A nicosiai közönség is ugyanott nevetett, ahol minden más közönség, sőt, a végén még a szokásosnál is nagyobb tapsot kapott a műsorszám. Később megértettem, miért. Az előadás után odajött hozzám egy középkorú férfi, és meghatódott hangon közölte, hogy ez nagyon szép politikai üzenet volt, ami a megbékélésre szólított fel. Amikor látta értetlen arckifejezésemet, rámutatott egy házra a fal túloldalán. „Látod azt a házat? Az az én házam volt. És látod azt az embert az erkélyen? Nem ismerjük egymást, de most együtt néztük a te előadásodat. Most voltunk először együtt.” Nyilvánvaló, hogy az értelmezés, miszerint az előadás megbékélésre szólított fel, nem a művésztől, még csak nem is a műből, hanem a befogadóból eredt. A nicosiai eset újabb példa arra, hogy egy színházi élmény, egy műalkotás értelmezését és értékelését hogyan befolyásolja (akár torzítja) a kontextus.

Magyarországról nézve talán furcsának tűnik, hogy egy előadó a saját akaratából kiáll az utcára kalapozni, más kultúrákban azonban, például az angolszász országokéban, ennek nagy hagyománya, és gyakran nagy presztízse is van. Az utcaművészetet, az utcai kalapozást hazánkban sokan – helytelenül, de sajnos, nem alaptalanul – a koldulással azonosítják. Ezt a téves képzetet erősíti, hogy itthon a törvényi szabályozás miatt jószerével alig találni mást, mint néhány olyan „utcazenészt”, aki valamilyen művészinek látszó tevékenységgel próbálja (vagy nem is próbálja) leplezni, hogy koldul. Ilyen például a minden nagyvárosban megtalálható szerencsétlen sorsú ember, aki úgy csinál, mintha ő játszaná a szintetizátoron előre beprogramozott Für Elise-t. A valóban kiemelkedő művészi teljesítményt nyújtó utcai játékosok létét azonban (ha nem is Magyarországon) mi sem bizonyítja jobban, mint hogy a világ számos országában rendeznek évről évre utcai előadásokat felvonultató fesztiválokat.
zsonglőrök, fakírok, bohócok
Az egyik legnagyobb léptékű ilyen fesztivál a torontói „BuskerFest” utcaművész világtalálkozó, amelyen 2008-ban mint egyetlen bábos voltam jelen a cirkuszi akrobaták, zsonglőrök, fakírok, bohócok, bűvészek, zenészek és élőszobrok erdejében. A fesztivál majd 80 fellépőjét a belvárosi Novotelben szállásolták el, arra azonban már nem futotta a szervezőknek, hogy mindenki saját szobát kapjon. Így történt, hogy én is kaptam egy szobatársat, méghozzá Rob Williams urat az Egyesült Államokból, aki nemcsak a „Flaming Idiots” (Lángoló Idióták) nevű utcai mutatványos társulat egyik alapítóatyja volt a nyolcvanas években, de a leggyorsabb, lábbal készített sonkás szendvics Guinness rekordját is ő tudhatta magáénak. (A valóság sokszor tényleg abszurdabb, mint bármilyen kitalált történet.) Jólneveltségem tartott vissza, hogy megkérdezzem, volt-e egyáltalán valaki, akinek valaha eszébe jutott, hogy megpróbálja megdönteni Rob lábbal történő szendvicskészítési idejét. Más dolgokról azonban hosszasan beszélgettünk, és az utcai játék lélektanáról sokat tanultam tőle. Többek között azt az aranyszabályt, hogy a mutatvány körítése, felvezetése, beharangozása, vagyis amit „ígéretnek” neveztem, legalább olyan fontos, mint maga a mutatvány. Persze, ha egy fergeteges felvezetés után az attrakció alulmúlja a várakozásokat, könnyen elveszíthetjük a közönséget. Azt azonban, hogy hova kerül az előadásban a hangsúly, minden utcai játékos maga dönti el. Remek példa erre maga Rob Williams, aki majd háromnegyed órás előadást épít fel a híres szendvicskészítő mutatvány köré, elhitetve nézőivel, hogy a műsor valóban erről a rekordteljesítményről szól. A valóság azonban annyi, hogy a szendvics-jelenet mindössze öt perc az előadás végén, ami viszont valódi teljesítmény, az a nézők figyelmének állandó fenntartása. Az előadás tehát túlnyomórészt folyamatos ígéret: az első percben ígéri a szendvicskészítést, amire végül negyven percet kell várni, közben ígér zsonglőrködést, egyensúly mutatványokat és bűvészkedést, amelyekből semmi sem teljesül, vagy csak a mutatványok paródiáját látjuk. Az attrakciók látszólag messze alulmúlják az ígéreteket követő várakozást, a nézők mégsem állnak odébb. Két okból maradnak: először, mert kíváncsiak a szendvicskészítésre, aminek egyszer csak meg kell történni; később – és az idő múlásával egyre inkább – azért, mert megfogja őket az előadói stílus, a mondanivaló, a verbális humor. Rob Williams ugyanis nem elsősorban artista, nem zsonglőr és nem bűvész, hanem egész egyszerűen – mai divatos szóval – „standup” komikus, magyar megfelelője leginkább a „konferanszié”, aki egymagában áll a színpadon és vicceket mesél. Ez a műsor magáról az időhúzásról szól: arról, hogy valaki több száz ember figyelmét megragadja és megtartja a legcsábítóbb ígéretekkel anélkül, hogy az utolsó pillanatokig bármi különöset mutatna nekik.

Torontóban tanultam meg azt is, milyen egy igazi „circle show” [körelőadás], ahol a circle, vagyis kör arra utal, hogy a közönség körbeállja az előadót vagy előadókat. Ilyen felállásra, ha csak nem egy fesztivál kedvéért lezárt területről vagy egy utcai előadások számára kijelölt városrészről beszélünk, ritkán van lehetőség, mivel nagy helyet igényel, és akadályozhatja a forgalmat. Az utcai előadásnak, attól függően, milyenek a területi adottságok és hogyan szólítják meg a közönséget, három alapvető típusa van.

Az első a mozgó előadás. Ez a fajta mutatvány (többnyire zenei, esetleg kintornás, verklis műsor) magát az előadást mozgatja és viszi a közönséghez. Néha a játékos az utcákat járja, máskor éttermek, kávézók terasza környékén próbálkozik. Az utcai játék másik két típusától eltérően ez a műfaj sokszor erőszakosnak, valóban „koldulónak”, és a közönségre kényszerítettnek hat: gyakran azért fizet a hallgató, hogy a „művész” végre odébb álljon. Ennek ellenére Görögországban rendkívül gyakori jelenség, és néha egészen magas színvonalú produkciókkal is lehet találkozni.

A második típust a busker (utcaművész) -szleng „walk-by act”-nek [szó szerint: „elsétál-mellette előadás”] nevezi. Ebbe a kategóriába főként a szóló zenei produkciók tartoznak, de mindenféle utcai előadás átmehet ezen a fázison. Az ilyen előadások vagy nem elég erőteljesek, vagy nem elég strukturáltak, vagy egyszerűen a helyszín nem alkalmas, hogy hosszabb időre megálljanak a járókelők. A nézők esetleg dobnak a kalapba, de nem tudják „megszeretni” az előadót. Egyes előadásfajták dramaturgiájuknál fogva szándékosan ilyenek. Az előadásnak soha nincs vége, az előadó folyamatosan játszik, és arra számít, hogy az elsétáló emberek egy része majd értékeli az előadást. Többnyire akkor hasznos ez a stratégia, ha a repertoár nem elég bő egy komplett 10-20 perces műsor kivitelezéséhez, vagy a helyszín nem alkalmas a közönség megállítására. Arra azonban – Joshua Bell példája alapján – általában nemigen lehet számítani, hogy egy „walk-by act” láttán sokan lesznek, akik valóban értékelik a produkciót.
a legkiszámíthatatlanabb jelenség
Bármely „walk-by act” spontán átalakulhat a harmadik kategóriát képező, és már említett „circle show”-vá, feltéve, hogy alkalmas a helyszín. Egyes előadások kifejezetten circle show-nak készülnek, és csak akkor kezdődnek, ha elegendő néző gyűlt össze. A nézők toborzása közben a játékosnak lehetősége van információt adni, amivel az embereket közelebb hozhatja az előadáshoz. Az egyik legizgalmasabb és sokszor legkiszámíthatatlanabb jelenség, amikor hirtelen tömeg verődik a művész köré. A kíváncsiság ilyenkor legyőzi az emberek alapvető és természetes viszolygását, hogy túl közel kerüljenek a „kívülállóhoz”. Ha már egyvalaki megállt, az embereket érdekelni kezdi, miért állt meg. A tömeg összeverődése láncreakció, és az előadó feladata, hogy megtartsa közönségét.

Az egyik legérdekesebb tanulsága egy torontóihoz hasonló fesztiválnak, hogy mindegy, kevés járókelőből kell-e közönséget toboroznia, vagy tízezrekből kell kihalászni a maga nézőit, a professzionális utcaművész ugyanazzal az eszköztárral oldja meg mindkét feladatot. Egy utcafesztiválon, bár a körülmények kevéssé hasonlítanak a „valódi” utcai játékra, a közönség odavonzása és megtartása szinte azonos módon történik. A néző-kör kialakítása talán az utcai játékos legnehezebb feladata, mert a tömegek összeverődésében, közönséggé-közösséggé formálásában vagy széthullásában rendkívül sok a kiszámíthatatlan elem. Ennek ellenére számos technika létezik a közönségcsalogatásra. A kulcs az első pár ember megnyerése. A hétköznapok utcáján az előadónak fel kell ismerni a nyilvánvaló tényt, hogy potenciális közönsége nem azért ment az utcára, hogy őt lássa. A helyszíntől függően „az utca embere” siet valahova, célja van. A metrólejárók környékén álló gitárosnak gyakorlatilag semmi esélye nincs, hogy megállítsa a rohanó tömeget, ezért előadásának dramaturgiája az ismétlésen és a folyamatosságon alapszik. A sétálóutcák, óvárosok, díszterek és parkok másfajta közönséget ígérnek, ám itt is számításba kell venni, hogy az arra járó emberek nem a művészt jöttek megnézni, meghallgatni. Az előadónak észre kell vetetnie magát, ha azonban az arra járók erőszakosnak, zavarónak érzik jelenlétét, elkerülik.

Az utcafesztiválon, bár feltehetően mindenki, aki arra jár, eleve érdeklődést mutat az előadások iránt, nem kevésbé küzdelmes a nézők megállítása és megtartása, mint egy átlagos hétköznap, egy átlagos utcán. A probléma azonban más, mint Pesten, Szalonikiben vagy Nicosiában, ahol kuriózumnak számít az utcai kalapozó. A civilek és kalapozók közötti feszültség egy fesztiválon nem érzékelhető. Itt minden sarkon játszik valaki, és még a legbizarrabb kardnyelő mutatványok sem rémisztik el a közönséget. A küzdelmet inkább az jelenti, hogy Torontóban például három napon át, egy hat utca által behatárolt, pár háztömbnyi területen, másfél millió néző kegyeiért küzd több mint ötven előadás. A nehézséget a bőség zavara okozza: ahol minden sarkon, minden kapualjban és minden járdaszigeten történik valami, kitűnhet-e úgy az előadó, hogy körülötte alakuljon ki a nézők karéja és meg tudja-e tartani őket a műsor végéig, amikor eljön az idő, hogy körbeadja a kalapot.Az érdeklődés folyamatos fenntartásáért meg kell dolgozni az üres utcán is, ahol elvben semmi nem vonja el az emberek figyelmét. Ezzel kapcsolatban hasznos tapasztalattal lettem gazdagabb egy őszi estén a Fehér Torony tövében. Történt ugyanis, hogy egy jól sikerült közönségcsalogatás után szép számú néző gyűlt körém. Élvezték az előadást, én pedig élveztem a játékot. A fináléban azonban, amely nélkül az előadás kurta-furcsa lenne, és senki nem tudná, mikor is kell a kalaphoz járulni, váratlanul elszakadt egy fontos zsinór. A folyamatos utcai játék, a szállítás, csomagolás, a beton színpad az átlagosnál jóval nagyobb terhelést jelent a báboknak. A zene szólt, a közönség lelkesedett, de a szakadt zsinórral semmiképp nem tudtam folytatni. Mivel a többi számot már látták, mást nem tehettem, mint közöltem, hogy technikai problémák léptek fel, és megköszöntem a figyelmüket. Leültem, és nekiálltam helyrehozni a hibát, mert később mindenképp tovább akartam játszani. Amikor azonban felnéztem a munkából, csodálkozva láttam, hogy a közönség nagy része továbbra is ott áll, és figyeli, mit csinálok. Minél aggódóbb arccal, minél nagyobb koncentrációval végeztem az egyébként elég egyszerű javítást, annál nagyobb érdeklődéssel és várakozással néztek. Amikor kész voltam, megtapsoltak, mintha a legnehezebb mutatványomat hajtottam volna végre.
ura maradok a helyzetnek
Már akkor is tudtam, hogy nem annyira az érdekelte a nézőket, mi lesz az előadás vége, hanem hogy miképpen oldom meg a problémát. Még ugyanaznap kipróbáltam valamit, amit később szinte állandó elemként építettem be utcai előadásaimba: a játék egy bizonyos pontján látványosan összekuszáltam az egyik marionett zsinórjait, majd a játékot nem félbeszakítva, pár „ügyes” mozdulattal úrrá lettem a „technikai nehézségen”. Közben látszott az arcomon, hogy valami nem stimmel, de mégis ura maradok a helyzetnek. Hamar nyilvánvaló lett, hogy ez elég: a néző észreveszi, menynyire nehéz, milyen sok gyakorlást is igényel az attrakció. Ugyanarról a jelenségről van szó, mint amikor a cirkuszban a kötéltáncos megremeg, vagy megcsúszik a kötélen. Amíg nem lettem egy cirkusz-rendező albérlője Szalonikiben, nem tudtam, hogy az ilyenfajta botlás és megremegés mindig szándékos, és a hatás fokozását célozza. Nem mindenki tudja, „mily könnyű mit mondanak nehéznek és mily nehéz a könnyű, mit a medvék lenéznek”.

Ezer és egy összetevő befolyásolja tehát az utcai játék sikerét: olyan művészeti ágról beszélünk, ahol szinte zavarbaejtően sok a változó. Láthattuk, hogy elsősorban a hely és az idő definiálható nehezen. Olyan támpontok nélkül, mint a színház épülete, a meghirdetett időpont, vagy a jegy megvásárlása, az utcai előadásnak magának kell megteremtenie saját kereteit. A ‘színpad’ az a tér, amelyet az előadó ‘kihasít’ a környezetből, és amelynek formáját és méretét a nézők helyzete határozza meg. A kihasított tér csak addig él, amíg az előadás tart: aki egy perccel a műsor befejezte után érkezik, annak a játéktér már nem hordoz jelentést. Változó tényező a közönség is – sokkal inkább, mint a hagyományos színházban. Nemcsak a közönség összetétele kiszámíthatatlan, hanem az is, lesz-e egyáltalán a járókelőkből nézőközönség, vagy járókelők maradnak, és ha egyszer megálltak, megmaradnak-e közönségi minőségükben az előadás végéig. Mindez a művész ügyességén múlik, ahogy az is, ami a színházban nem kérdés: fizet-e a néző az előadásért. A tapasztalaton, a tudáson, a jól megválasztott helyszínen és időponton, és nem ritkán a szerencsén is múlik, vajon sikerül-e leküzdeni az emberek kezdeti közönyét, idegenkedését, és sikerül-e megragadni a figyelmüket, vagyis sikerül-e őket kiemelni a környezetükből, és belehelyezni abba a varázskörbe, amit egy utcai előadás akár a leghétköznapibb sarkon is létrehozhat. És mégis, bármilyen kiszámíthatatlanok a tényezők, bármilyen kevés a támpont, az utca mégis az egyik legmegbízhatóbb színpad és színház. Régebben létezik, mint a kőszínházak, és nem függ sem épülettől, sem támogatástól. London utcáin akkor is kalapoztak, amikor a puritánok bezáratták a színházakat, Prágában akkor is naponta kimennek a mutatványosok a Károly hídra, ha a rendőrség mindennap razziázik. Ha az egyik országban tiltják, a másik országban tovább virágzik, ha a bábost elkergeti egy árus a sarokról, a másikon folytatja a játékot. Évszázadok óta hasítja ki a maga terét az utcából, része a városi életnek, és minden bizonnyal az is marad: a zene, a pantomim, a zsonglőrködés, a bűvészkedés, a báb – a kalapozás.

felső kép | Sarkadi Bence a Buskerfest-en, torontobuskerfest.com