ADALÉKOK A POSZTMŰVÉSZET PROBLÉMÁJÁHOZ

Zygmunt Bauman Retrotopiája

Kronosz felfalja gyermekeit. Tömören ezzel az ókori maximával lehetne Zygmunt Bauman 2017-ben, nem sokkal a szerző halála után megjelent Retrotopia című művének állításait összegezni. Bauman filozófiai esszéje Thomas Morus Utópia címen ismert, először 1516-ban kiadott regényének egyfajta átirata, a megjelenés ötszázadik érvfordulójára. Ahogy a modernitásban óriási karriert befutott utópia szót Morus alkotta meg, úgy kíván Bauman is egy új, az utópia régi fogalmát újragondoló kifejezést alkotni. De a Morus által ógörög szavakból képzett utópia szó a „nem-hely” és a jó hely szóösszetételének optimista kicsengésű nyelvi játéka, a retrotópia viszont „múlt helyet”, ha én is játszani akarnék a szavakkal, azt írnám, magyarul „hűlt helyet”, ti. „a múlt hűlt helyét” jelenti. Bauman ezzel arra az utópiákkal kapcsolatos köznapi vélekedésre, vagy, ha tetszik, a modernitás legnagyobb félreértésére válaszol, hogy azok helye nem egy nem-hely, hanem a jövő.

egyre borúsabb előrejelzések

Miközben a modern utópiák látszólag még a 20. században is mindig a jövő meghódítására irányultak, sőt a 20. század a modern utópiák, a modernitás mint utópia megvalósításának történetileg is legnagyobb szabású korszaka volt, Bauman megfigyelésében az elkezdődött 21. század – a sötét disztópiák mellett – mintha a múlt restaurációjáról szövögetett álmok régi-új korszaka lenne. Ha már a jövő birtokba vételére tett nagyszabású 20. századi kísérletek – a Szovjetuniótól a hippikommunákig – mind kudarcba fulladtak, nem marad számunkra más – így Bauman tézise –, csak a múlt, és persze az újfent csak utópikus hit, hogy az restaurálható. A berlini fal leomlásának eufórikus pillanatában kihirdetett „történelem vége”-korszak nagyon hamar, legkésőbb 2001. szeptember 11-vel véget is ért, ezzel párhuzamosan pedig a bolygó erőforrásainak felélését és a klímaváltozást detektáló egyre konkrétabb, és így egyre borúsabb előrejelzéseket felvázoló kutatásokkal ma valóban ott tartunk, hogy csak szkeptikusak lehetünk a jövőt illetően.

A fiatalkorában aktív kommunistaként a Szovjetuniót is megjárt Bauman esszéjében maga ugyan nem tér ki ezekre az összefüggésekre, nyilvánvaló ugyanakkor, hogy a Retrotopia koncepciója nemcsak eszmetörténeti, de kultúrantropológiai és pszichológiai is. Bauman művét látszólag úgy is lehetne olvasni, hogy a szerző – maga is retrospektív módon – újra Hegel szellemtörténeti csapdájába esik, amikor látszólag azt állítja, hogy az „utópia szelleme” ideaként immáron visszatért önmagába, s ma retrotópiaként van jelen. Ám Bauman mégsem ezt mondja, vagy legfeljebb csak egy nagyon speciális, nem szellem-, hanem eszmetörténeti olvasatban. Amikor ugyanis Bauman a Hobbeshoz, a szociális egyenlőtlenségekhez, a törzsi tábortűzhöz, vagy az anyaölhöz való visszatérésről ír, a modern társadalmi fejlődés által egyszer már meghaladni vélt társadalmi és viselkedési formákra gondol, vagyis alapvetően pszichológiai és antropológiai kérdéseket tárgyal. Retrotópia tehát Morus Utópiájával szemben nem egy ideális társadalom képzeletbeli szigete, hanem egy regresszióban lévő, a glóbuszon nagyon is reálisan mindenütt ott lévő késő modern valóság illúziótlan képe.

A könyv bevezetőjében leírt definíció alapján a „’Retrotópiák’: víziók, amik korábbi elődjeiktől eltérően már nem a még eljövendő és ezért még nem létező jövőből táplálkoznak, hanem az elvesztett/elrabolt/elkótyavetyélt, de mindenesetre még mindig élő múltból”. A retrotópiák valójában nemcsak az utópiák retrospektívjei, hanem paradox módon azok feltámadásai, újjászületései is, olyan újszerű utópiák, amik nem mindent elölről újrakezdeni akaró futurista, hanem mindent újra helyreállítani igyekvő retrográd víziók, de ugyanúgy a jelen és a valóság egyfajta tagadásai, mint az utópiák. Így látszólag – ez lehetne Bauman könyvének pesszimista olvasata – tanultunk valamit a 20. század utópiákkal kapcsolatos kiábrándító történetéből, de mivel az utópisztikus gondolkodás iránti vágy mégis kiirthatatlan belőlünk, ezért eszmetörténetileg most inkább azok rekonstrukcióival, retrotópiákkal próbálkozunk. Ebben az értelmezésben tehát nem is az a kérdés, hogy ki tudunk-e törni valaha is az u- és retrotópiák modern bűvköréből, mert a válasz egyértelmű, hanem hogy annak ellenére is képesek leszünk-e megbirkózni a minden eddigihez képest példátlan globális kihívásokkal, hogy azok folyamatosan kitakarják előlünk magát a valóságot.

identitáspolitikai buborékok

Bauman kimondatlanul is, de voltaképpen mindvégig ezt az egy kérdést feszegeti, például amikor a nemzetközi fegyverkereskedelem és az Egyesült Államok-béli kortárs fegyverbirtoklási őrület öngerjesztő logikáját elemezi. Igazi prófétaként már nem élhette meg, hogy az orosz–ukrán háború következtében a nemzetállamokra is újból átterjedni látszó fegyverkezési láz gondolatmenetének még drámaibb tétet adjon. Műve így szellemi testamentumnak is beillik, témájához mérten adekvátan józan: vagy megugorjuk a szintet, ahol „a humanitás az egész emberiség számára integrációs kategóriává válhat”, vagy egymás sírját ássuk meg. A kérdés, hogy akkor összességében mégiscsak az utópiákkal vagy inkább a retrotópiákkal, esetleg azok valamilyen régi-új eklektikus és hibrid keverékével járunk-e jobban, alapvetően hamis. Az emberiségnek ugyanis továbbra sem az ezek körüli, mára már ezernyi identitáspolitikai buborékokká duzzadt álvitákra, hanem végre saját árnyékának átlépésére lenne szüksége. Ma a valódi problémák helyett mégis mintha mindenki a saját identitáspolitikai u-, illetve retrotópiabuborékjával lenne elfoglalva a politikában és – a szó hagyományos értelmében egyre inkább szétesőben lévő – közéletben, mint – a szó hagyományos értelmében úgyszintén felbomlóban lévő – művészetben és kultúrában.

Az időkomplex, post-contemporary és post-art problémái

Hans Belting A művészettörténet vége című esszéje eredetileg 1983-ban jelent meg. Jean-Francois Lyotard The Postmodern Condition – A Report on Knowledge című, négy évvel korábbi művében használta a posztmodern kifejezést s emelte be a kontinentális európai köztudatba. A nagy elbeszélések elhiteltelenedésének tézisével pedig megadta egyik, mára közhelyszerűvé vált filozófiai alaptételét. Belting esszéje is erre reflektált, szisztematikusan feltárja a művészettörténet tudománya mögött meghúzódó nagy narratívákat Hegeltől Marlaux-ig, és azok univerzalitás-érvényének lassú megkérdőjeleződési folyamatait a 20. század folyamán. Belting a szöveg 1983-as változatában még csak kérdésként veti fel a művészettörténet végét, az 1995-ben megjelent átirat ezzel szemben már elhagyja a cím végéről a kérdőjelet. Belting nem állítja, hogy a művészettörténet mint akadémikus diszciplína már nem létezik, és azt sem, hogy a művészettörténetben megszűntek a nagy elbeszélések, ahogy azt sem, hogy a művészet ne lenne alapvetően és lényegalkotón rászorulva a művészet történetét konstruáló elbeszélésekre, hanem hogy a szakág határai minden korábbinál jobban kitágultak, maguk a művészettörténeti elbeszélések pedig – a kánonok felbomlásával – egyre látványosabban pluralizálódtak.

Majdnem újabb harminc év távlatából úgy tűnik, Beltingnek nemcsak 1983-ban, de 1995-ben is hiányoztak a megfelelő elméleti fogalmak, amelyekkel „a művészettörténet vége”-tézis mögötti valódi problémát megragadja, hogy ti. a művészet és annak hagyományos tudománya, a művészettörténet legkésőbb az ezredforduló óta paradox módon csak önmaga fogalmi felszámolása árán, megszüntetve megőrizhető. A kortárs elméleti diskurzus Armen Avanessian és Suhail Malik The Time Complex/Post-Contemporary című 2016-os könyvecskéjének köszönheti a továbblépést. A könyv nyitó szövege Avenessian és Malik pódiumbeszélgetése a könyv címét adó két fogalomról. Avenessian Bauman Retrotopiájának indító téziséhez hasonlóan kezd. Bauman Walter Benjamin híres Klee-kép elemzése nyomán állítja, hogy a történelem angyala újból megfordította tekintetét, a múlt irányából a jövő felé, a kor retrográd gondolkodása pedig éppen ennek a múltfedettségnek a következménye. Avenessian szerint „nem szimplán új, felgyorsult időben élünk, maga az idő, annak iránya változott meg. Az idő számunkra már nem lineáris, abban az értelemben, ahogy a múltra következik a jelen, majd pedig a jelenre a jövő”.

szelektív emlékezetstratégiák

Feltevésük szerint, „Ha a komplexebb társadalmak alapfeltétele sokkal inkább a rendszerek, infrastruktúrák, és hálózatok, mint maguk az individuális emberi aktőrök, akkor az emberi tapasztalat, valamint az arra épülő szemantika és politika is elveszti elsődlegességét”. Ennek egyik, az időtapasztalat szempontjából lényegi következménye, hogy minél összetettebb a társadalom, a jelen is annál inkább elveszti az emberi tapasztalat számára konkrétságát, kitüntetett elsődlegességét, így jön létre az a bonyolult, paradoxonokkal terhes, és az ember által befogadható léptékek szempontjából nagymértékben spekulatív időforma, amit a szerzők az időkomplex fogalmával írnak le. Az időkomplexben a jelen helyét egyszerre takarja ki a spekulált és potenciális kockázataiban elhárítani igyekezett jövő, és nyomul be helyére a múlt, amennyiben „a jelen már nem vezethető le a múltból”, áldozatául esik a jelen elvárásainak, szelektív emlékezetstratégiáinak. Miközben a hagyományos utópiákat felváltja a jövő jelen általi kizsákmányolása, összegezhetnénk Bauman munkája fényében Avenessian és Malik téziseit, addig a múltat a maga genealogikus, egyúttal heterotópikus voltában felváltják a retrotópiák leegyszerűsítő toposzai.

Ha a jövő jelenbéli spekulatív prekonstrukcióit a „preemptív” jelzővel ellátott fogalmak juttatják kifejezésre, a múlt rekonstrukciós kísérleteit – a jelen perspektívájából – a „poszt-” előtagú fogalmak. Belting tehát a művészettörténet végén nagyjából azt érti, amit az időkomplex logikája alapján „posztművészettörténetnek” nevezhetnénk, ahogy magára a művészetre a kortárs elméletben egyre nagyobb divat post-artként hivatkozni, vagy, ahogy a filmtudományban post-cinemáról beszélnek. Persze, nem arról van szó, hogy a mozi mint intézmény megszűnt (jóllehet, a hírek szerint épp most megy csődbe a világ legnagyobb mozihálózat üzemeltetője), inkább arról, hogy a fogalmak, amik korábban a mozi intézményével beazonosíthatóak voltak, jó ideje elmosódtak, s ez táplálja irántuk a nosztalgiát. A posztművészet korszakának önellentmondása, hogy a művészet egyszerre ítéltetik benne örök agóniára és kései virágzására. Ahogy a mozi és Hollywood mítoszai is annál intenzívebben élnek tovább a „filmvásznon” – retrotópiákban –, minél inkább leáldozóban van a filmszínházkorszak (l. pl. Lovelance, 2013; Ave, Caesar!, 2015; Volt egyszer egy Hollywood, 2019; Licorice Pizza, 2021; The Fabelmans, 2022). Az újabb és újabb határátlépések látszólag kikezdik, valójában sosem számolják fel, mindössze folyamatosan modifikálják az eredeti intézményeket és fogalmaikat.

A szingularitások társadalma és a hiperkultúra

Az időkomplex, a post-contemporary, és rajta keresztül a posztművészet problémájának megértését segítheti egy másik mű, Andreas Reckwitz The Society of Singularities című kötete. A könyv 2017-ben németül jelent meg először. A késő modernitás egyszerre társadalomökonómiai és kultúrszociológiai episztemológiájának megragadására vállalkozik. Kiindulótézise, hogy Kant nyomán a világ dolgainak mindössze kétféle szemlélete lehetséges. A fizikálisan vagy fogalmilag létező tárgyakat e szerint vagy az általánosítás, vagy az egyedítés (szingularizáció) logikája szerint lehet szemlélni. A modernitás eddigi története során, időben egymás után, mind a két szemléletmódot abszolutizálta és az emberi valóság minden területére kiterjesztette. Az általánosítás szemléletmódja Reckwitz szerint a második ipari forradalomtól az 1970-es, 1980-as évek posztindusztriális konjunktúraváltásáig volt jellemző. Az általánosítás magával vonta a redukció, absztrakció és homogenizáció szemléletmódjait, és mindenekelőtt a racionalizációt. Reckwitz tehát az ipari modernizációt az általánosítás és racionalizálás folyamataiként írja le.

redukálhatónak tűnt

Történelmi tetőpontját a második világháború utáni évtizedekre érte el. Ekkor keleten a szocialista, nyugaton a jóléti társadalmakat minden eddiginél nagyobb nivelláció és homogenitás jellemezte. A második világháború utáni évtizedekben, amikor a szervezett modernitás korszaka tetőzött, nagyjából minden iskola ugyanazt a formális képzést biztosította. A munkaerőpiacon minden azonos végzettséget bizonyító papír nagyjából ugyanannyit ért, minden kisváros nagyjából ugyanazokat az életfeltételeket kínálta, minden lakótömb nagyjából ugyanazokat a standardizált lakhatási igényeket szolgálta ki. A legerősebb társadalmi réteg ennek megfelelően az egész társadalmat magába szívó középosztály volt, a maga tömegfogyasztásával, tömegkultúrájával, amit többek között a tömegmédiumok szolgáltak ki. A világpolitika is két nagy politikai tömb hidegháborújára redukálódott. A művészetben az absztrakció, a geometrikus formák és a minimalizmus dívott, a szellemi életben a szemiotika és a strukturalizmus. A világ redukálhatónak tűnt néhány absztrakt struktúrára, akár egyetlen einsteini képletre.

Ezzel szemben az 1970-es, 1980-as évek posztindusztriális konjunktúraváltásától egyre inkább a szingularizáció logikája uralkodott. Így jutunk el a nivellált középosztály társadalmától a késő modern korszakban a szingularitások társadalmáig. Az egyedítés folyamatait épp ellentétes minőségek, a racionalitás helyett a kultúra, a redukció helyett a komplexitás, a homogenitás helyett a heterogenitás jellemzi. A monolit, monodimenzionális tömböket, és azok világosan definiált határait felváltják a plurális és elmosódott hibrid entitások. Ez az élet minden területén megfigyelhető a 21. században, ám a leglátványosabban a fogyasztói termékek piacain. Míg az ipari társadalom tömegtermékei legfeljebb néhány plusz funkcióban tértek el egymástól, és többnyire egyetlen funkció betöltésére voltak hivatottak, addig a szingularitások társadalmának globális attraktivitási piacain minden önnön egyediségértéke alapján méretik meg, miközben maguk a termékfunkciók is integrálódnak. A szingularitási érték nagyítóján keresztül a termékek közötti legapróbb eltérések is releváns különbségeknek tűnnek, és orbitális árbevétel eltéréseket tesznek lehetővé.

Már nem egyedül a funkciók racionális versenye szabályoz, hanem azok kulturális-esztétikai kontextusa is. A késő modernitásban a termékpiac olyan, korábban a modern racionalizáció miatt kulturálisan semlegesnek tekintett szegmenseit is áthatják a kulturális, esztétikai és etikai kontextusok, mint a hűtőgépgyártás vagy a pénzpiaci termékek. Reckwitz ezt nevezi a modern racionalizáció ellenében kulturalizációnak. A késő modernitás világa minden szinten kulturalizált. Az autonóm művészet és kultúra a 18–19. században eredetileg a modern polgári társadalom racionalizált világával szembeni rezervátumként funkcionált, a késő modernitásban azonban kisgömböcként falja fel az élet minden területét, a Lukács által megsejtett „esztétikai kultúrát” hozva létre. A posztmodern Reckwitz felől olvasva a modernitás folyamatán belüli szemléletmódváltás korai és első intellektuális leírási kísérlete.

hiperkultúra

Ez pedig játékba hoz egy másik, Reckwitz által eredetileg Byung-Chul Hantól kölcsönzött kifejezést, a hiperkultúra fogalmát. A hiperkultúra visszavezet az időkomplex és a posztművészet problémájához. Reckwitz a hiperkultúrát „a késő modernitásra jellemző formá”-nak tekinti: „A hiperkultúrában a termékek elhagyják saját keletkezési kontextusukat, és gyakran globálisan vagy a társadalmi miliőkön átívelően cirkulálnak, hogy ott – más termékekkel összevethető másságukban – szingularitásként legyenek érzékelhetők, és új kontextusokba ágyazhatóan el-, illetve kisajátíthatók.” A hiperkultúra egyetlen hatalmas globális és virtuális alexandriai könyvtár, amiben a valaha létezett összes emberi kultúra és civilizáció összes létező eleme és motívuma potenciálisan helyet kap, hogy eredetétől elidegenedetten, más motívumokkal szabadon keveredve új kulturális patchwork-kontextusokat alkosson. A hiperkultúra tere tehát Han és Reckwitz nyomán az a hely, ahol az időkomplex értelmében a jelen se meghaladni, se elszakadni nem tud a múlttól: annak csapdájában vergődik. Bár a jelen már nem vezethető le közvetlenül a múltból, a múlt mégis a jövő spekulatív alapelemévé változik, a jövő az időkomplexben nem új világok meghódításáról, hanem a múlt szelektív-rekonstruktív újrateremtéséről is szól. A hiperkultúra ezért az örök jelenben él, ahol már mindenen túl vagyunk, anélkül, hogy bármit meghaladtunk volna, ami a múltban megtörtént, ezért a hiperkultúra térideje maga a post-contemporary.

Nemcsak arról van szó, hogy a hiperkultúrában, mint Reckwitz írja, „minden, ami historikus, különösen ígéretes szingularitási érték, mert másszerű és komplex narratívákkal, jelentésrétegekkel rendelkezik, és ezért jó esélye van, hogy [a globális szingularitási piacokon] autentikusként ismertessen el.” A hiperkultúra így melegágya a historizáló „korrigált jelen-, illetve közelmúlt utópiáknak”, a retrotópiáknak. A hiperkultúra, minthogy annak „elemei globálisan és transzhistorikusan cirkulálnak, gyakorlatilag nem ismer határokat”. Így a posztművészet esetében ismételten csak nem arról van szó, hogy a művészet ideája megszűnt, intézményei felszámolódtak, inkább arról, hogy a határai radikálisan kitágultak, tárgya pedig szélsőségesen differenciálódott. Ma egy művészeti múzeum mindent gyűjt, ami historikus és kortárs, bármit kiállít, ami kulturális, tudományos, esetleg politikai rekvizitum, függetlenül attól, eredetileg volt-e vagy ma van-e úgynevezett „művészeti” értéke.

Az időkomplex késő modern radikalizálódása (ti. a szingularizáció szükségszerűen kompexebbé válást is eredményez) vezetett a post-contemporary állapotához. A post-contemporary állapotában nemcsak a múlt, jelen és jövő „hagyományos” idősíkjai vegyülnek, de gyakorlatilag minden tárgyi és fogalmi létező határai is. Annak ellenére, vagy épp azért, hogy semmihez sem hasonlítható szingularitásként váljanak átélhetővé. A késő modernitást ugyanis nem a racionalitás, hanem a kulturalizáció élményökonómiája hatja át. Tere a hiperkulturalitás, ahol a fogyasztók a kulturális, illetve kulturalizált termékek szingularitási értékét vagy elfogadják, vagy elutasítják. Amit elfogadnak, az ebben a különös időstruktúrában mind „poszt”-tá válik, amit elutasítanak, „preemtív” lesz. Ha valami ma nem önmaga megelőlegezése csupán, akkor epigonja. A lényeg, hogy a jelen horizontja eltűnik. Így válik az időkomplex radikalizálódásának hatására a művészet (vagy a mozikultúra) is saját toposzait reprodukáló „mantra kultúrává”, és paradox módon egyúttal a jövő (az eljövendő) ígéretévé. Így lesz egyre kevesebb közük a valósághoz, így válnak egyre inkább maguk is u- és retrotópiákká. Bauman szerint épp ez a horizontemelkedés gátol minket, hogy meglássuk az előttünk álló jéghegyet.

kép | adobe.com