„SOK-SOK SÜTEMÉNY” ÉS „NAGY-NAGY KONYHAKÉS”

Amikor a május végi „lanyha, derült napon” tartott estély után az utolsó vendég – maga a miniszter – is eltávozik, Vizy Kornél, újdonsült helyettes államtitkár az asztalnál bóbiskol. „Minden jó volt, gondolta, minden szép volt, csakhogy ez is megvolt. Szódabikarbónát vett be és lefeküdt.” Vizyné az asztalnál állva szemléli „a pusztítást”. Mintha csatatér tárulna a szeme elé, ahol riasztó összevisszaságban hevernek hófehér halottak és véres sebesültek: „Szeszélyes, futurista színfoltokban rémlett eléje egy üvegtányérkán a baracklekvár sárga maszatja és egy késpalló, káposztásrétes és sajtharang, fogpiszkáló és mayonnnaise, bagólé és májusi bor, a szagos mügével. Szeretett volna ismét rendet teremteni, vagy lesöpörni mindent a kezével. Annyira fáradt volt, hogy azt kérdezgette magától, miért is esznek az emberek”. A nézőpont – mint oly gyakran a regényben – kettős: Vizyné aligha ismerheti a futurista művészetet: itt még az író minősít. A gyomorfordító, kifacsarodott csendéletet már együtt nézi Vizynével, majd pontosan rögzíti, mit érez az asszony. Vizynét egyrészt elfogja az ösztönös rendtevés, a tisztítás vágya, amely Édes Anna figurájának egyik vezérmotívuma: „Ez a lány tiszta. Azt szeretem benne, hogy oly roppant tiszta és ügyes is” – mondja Vizyné a nagytakarítás után, Anna pedig rossz időben még az eget is szeretné megtisztítani: „Anna, amikor kitekintett, látta, hogy körös-körül az ég beborult. […] Arra gondolt, milyen jó is volna fölnyúlni oda valami hórihorgas seprőnyéllel, eltakarítani a felhőket, mint szobák sarkaiból a pókhálókat”. A vacsoraasztal mellett lábatlankodó Annát most elhagyja legendás ‘katarzis-ösztöne’; képtelen úrrá lenni a „nagy muri” roncsain: „Anna ott motozott az asztalon, az [asszony, Vizyné) orra előtt. Fölemelt egy kancsót, aztán megint visszatette”. Másrészt Vizynét elfogja az undor, mintha egy gyomrot nézne belülről, valamelyik vendégét, amelyben a nagy vacsora után most épp így vannak egymásra dobálva, félig emésztve – persze a késpalló, a fogpiszkáló és talán az illatos gyógynövény, a szagos müge kivételével – az elfogyasztott ételek, italok és az étkezés utáni édes szivarokból kiszívott nedvek. Miért is eszünk, miért is élünk – Vizyné előtt felrémlik saját életének hiábavalósága és értelmetlensége éppúgy, mint az egész emberiségé és voltaképpen azt a mondatot ismétli, amivel a regény elején a cselédek szörnyűségéről szóló monológját zárta: „Nem érdemes élni”.
dőzsölés
A regény során sok szó esett már ételekről: a „vörösök” bukásának napján Vizyné vajért járta a várost, melyet „fekete-sárga kukoricakenyérrel” „fanyar vacsora” keretében fogyasztott el férj és feleség; Anna az első munkanapja után képtelen az úrnőjétől kapott sajthoz és kenyérhez nyúlni, mert azok ugyanazt a „kimondhatatlan büdösséget” árasztják, mint a lakás; közvetlenül Anna munkába lépése előtt, amikor Vizyné hét rizsszemet talál a tányérja alatt, „a zsíros tányérok még ott maradtak a középen a rizsfelfújt mellett” és a „porcukorszelencén a legyek dőzsöltek”, nem beszélve az „ozsonnáról”, mely során Anna nem kér a piskótából. A legleplezetlenebb, minden háborús koplalást kompenzáló dőzsölés, az ‘utolsó vacsora’ idején Anna megint nem képes akár egyetlen falatot lenyelni, miközben a szintén sohasem evő Moviszter doktor Etel nevű cselédje feltöri a csirkék koponyáját, hörpintgeti belőlük a velőt, kenyérbeleket márt a pecsenyelébe, hiszen „az embernek úgy sincs egyebe, csak amit megeszik”.

Az ételmaradékos asztalnál Anna céltalan tevése-vevése – tájékozódó képességének fokozatos és ismételt elvesztése – halálosan idegesíti a ház úrnőjét: „Hagyja – lamentált Vizyné, eltakarva tenyerével a szemét. – Úgy unom már, látni se szeretem. Az Isten áldja meg, ne zörögjön. Csukja be az ablakokat, és menjen maga is aludni. Majd holnap leszed. Ne zavarjon. Reggel pedig föl se keltsen. Aludni akarok sokáig.” A gyilkossági jelenetig többet nem szól Annához, és az utolsó két parancsot, valami tragikus irónia jegyében, a lány a lehető leghűségesebben teljesíti: reggel nem kelti fel Vizynét, és sokáig, nagyon sokáig hagyja aludni.

A gyilkosság előtt azonban Anna mégis eszik. Miközben a Tábor utcában a Hattyú, Kosztolányiék kutyája „felvonít” a teleholdra, Anna az ebédlőből visszaszalad a konyhába: „evett valamit a sötétben, gyorsan és mohón, ami véletlenül keze ügyébe esett, egy rántott csirke combját meg sok-sok süteményt”. Pszichiátriai szempontból nyilvánvalóan ideges, kompenzáló evésről van szó, ami nemcsak a tudattalanban talán épp ekkor megfogamzó lehetőség, a gyilkosság azonnal érzett rettenetét és feszültségét igyekszik levezetni, hanem kapcsolatban lehet valami ősi, az ölés és a kannibalizmus összefüggését sejtető, már-már rituális étkezéssel is.
hibátlan
Karinthy Frigyest azonban nem a lélektani háttér foglalkoztatta elsősorban a „sok-sok süteményében, hanem a szerző ábrázolásmódja, stílusa, a ma divatos kifejezéssel élve: „a szöveg retorizáltsága”. A Nyugat 1935 áprilisi számában megjelent Az ötvenéves Kosztolányi című esszéjében – miután megállapította (mintha egyenesen szakácskönyvet írna), hogy az Édes Anna „mindenképpen hibátlan, mindazzal a jófélével, amiből készült, s azzal, ami hiányzik belőle” – Anna mohó evésénél véli megtalálni a regény hibáját:

A lelki kép, a maga shakespeare-i zűrzavarában, szorongatóan, ijesztően életszerű, igaz és meggyőző – lenne, ha… ha Anna sültet és, mondjuk, egy vagy két süteményt enne, mivel e kiexponált pillanatban, igenis, égetően nem mindegy, hogy egy süteményt evett-e vagy kettőt, ez a drámai hitel, hogy úgy mondjam, a riportázs szempontjából fontos. De Kosztolányit elragadja az anyag, pepecselni és bíbelődni kezd vele, a nyelv furcsa természete is izgatja, egy vagy két sütemény nem elég neki, bőkezű, ám könnyelmű lesz, sok-sok süteményt etet szegény Annával, sok-sokat (már az alliteráció kedvéért is), s a sok-sok sütemény művésziesen határozatlan bája következtében már nem hiszek el egy süteményt se. És visszamenőleg most már sejteni kezdem, hogy ezúttal, végig az egész regényen, a művész legfőbb erénye áll útjába a végső és legfelsőbb hatásnak: a téma fellázad az előadásmód művészi tökélye ellen, dadogást, látható és érezhető erőlködést és izzadást követel, különben nem hajlandó teljes meztelenségében megmutatkozni. Anyagszerelme megtréfálta a költőt, kiütközik a műből, előtérbe lép: a gyilkosságot ábrázoló pompás szoborműről azt a képzetet kelti, mintha keményre fagyasztott tejszínhabból faragták volna. Vagy sok-sok süteményből.¹

Nemcsak a tejszínhab kemény, hanem a bírálat is; Kosztolányi egyik legjobb barátja nyilván úgy gondolta: a nagyközönség előtt is őszintének kell lennie, és épp a barátság miatt. A tejszínhab ugyanolyan túlzás, mint Karinthy szerint a „sok-sok sütemény”; a befalt ételek épp hogy lélektanilag tűnnek hitelesnek: a csirkecomb (szemben a Karinthy által ajánlgatott sülttel) Etel csirkefejeit idézi: valami fényképszerűen rögzült Anna tudatában, ami most tör elő, a sok-sok sütemény pedig – épp költőileg – a mohóságot, a gyorsaságot, a kapkodást erősíti: mindegy, hogy mit, ott, a konyha és a tudattalan sötétjében, csak sokat, csak úgy találomra, hogy a feltörő (abban a pillanatban talán kielégíthetetlen) vágyat, éhséget csillapítsa. Mintha a halál leheletében, amelynek néhány perc múlva szerzője-végrehajtója lesz, Anna élet után kapkodna.

Karinthy tiltakozhatott volna más, hasonlóan túlzó, sőt, hasonló szerkezetű ismétlő jelzők ellen, például említhette volna a „nagy-nagy konyhakés”-t: mielőtt Anna a hálószobában birokra kelne Vizyvel, a férfi a „kés fényét pillantotta meg, a pengét, a nagy-nagy konyhakést, azzal hadonászott a leány”. Karinthy nem tiltakozott, de zseniálisan megérezte a regényen végighúzódó „erőlködést, dadogást és izzadást”, amely valóban annak a jele, hogy „a téma fellázad az előadásmód művészi tökélye ellen”, méghozzá legalább két módon: az egyik Anna gyilkosságának motiváltsága körül található, a másik a sokszor túlzó, szélsőséges előadásmódban; az egyik jellegzetesen ok-okozati, az egybekapcsolások, a szerkesztés révén horizontálisan mutatkozó szindróma, a másik inkább lokális, a leírásokban érhető tetten, de lépten-nyomon megmutatkozik. Az utóbbival kezdem; ugyanakkor igyekszem – és épp az Édes Anna szellemében, hiszen az írói elbeszélés is tett – magyarázatot találni mindkettőre, feltételezve, hogy Kosztolányi Dezső legalább olyan zseniális irodalmi érzékkel rendelkezett, mint Karinthy Frigyes: egyszerűen nem tudom elképzelni, hogy Kosztolányi ne lett volna tudatában műve többszörös és többfajta „túlírtságának”, és hogy ennek ne lett volna oka.
úrinők és templomok kincsei
Kezdjük tehát a lokálisan mutatkozó, újra meg újra felbukkanó, már-már karikaturisztikus túlrajzolásokkal, melyeket Karinthy úgy ragadott meg, hogy egy-két sütemény nem elég Kosztolányinak, hanem „bőkezű, ám könnyelmű lesz, sok-sok süteményt etet szegény Annával”. Már az első lapon Kun Béla – az ironikus előadás révén eleve minden valóságalapot nélkülöző, ostoba legendaként ható – menekülése úgy zajlik, hogy Kun „zserbókat” visz, melyekkel nemcsak egyszerűen zsebeit, hanem „puffadozó” zsebeit tömte tele; nem pusztán úrinők és templomok kincseit rabolta el, hanem „ékszereket, grófnék, bárónék, kegyes, jótékony hölgyek drágaköveit, templomi kelyheket, sok más egyéb kincset” (Karinthy a „sok más egyéb” ellen sem tiltakozott). De ez a megjelenítés írástechnikai-retorikai mottója is lehetne a műnek: a már iróniamentes, roppant komoly, sőt komor, amúgy realisztikusan ábrázolt részeket is áthatja. Kosztolányinak nem elég, hogy a nap a Vérmező „gyöpén hullámzik”, neki az kell, hogy a nap a park „lesült, agyontiport” gyöpén hullámozzon; a Fegyverbe, fegyverbe! plakát matróza „vad, őrült matróz”, aki egy lobogót ráz „hihetetlen lendülettel”; Vizy, mikor a vörösök bukásának hírével átöleli feleségét, nem mosolyog, vagy boldog, hanem „vicsorog” az örömtől; Vizyben nemcsak becsvágy, hanem „féktelen politikai becsvágy” lakozik – mindenki lázas, felfokozott állapotban cselekszik, az események felsőfokon zajlanak. A bevonuló románok trombitái „fülsiketítő lármával recsegtek”, az „éhes, lerongyolódott pestiek” között „vadonatúj” egyenruhában feszítő katonák „egyetlen lépést sem tettek e hatalmas, égnek fordított hangszerek nélkül”; Druma Szilárd, „az ifjú ügyvéd különben is piros arca lángolt a história lázától”. Miközben világtörténelmi események játszódnak le, vagyis a „sors vaskockái zuhognak”, sokszor közvetlenül a Vérmezőn, Vizyné már-már vallásos és erotikus éhséggel várja Annát, a lány előző szolgálati helye körül settenkedik, dobogó szívvel, minden zajtól megriadva, a találkozás pillanatát egyszerre áhítva és félve botladozik a „földbe süppedt, düledék” „roskatag” „viskók” és „vityillók” között, mint egy szerelmes kamasz; Vizyné egész életének értelme az elképzelt Annában sűrűsödik össze, mintha megváltót keresne : „Mindent tőle várt. Mikor lehunyta szemét, megjelent az, akiről csak azt tudta, hogy meg kellene aranyozni a kezét, az aranykezű cseléd, ez az aranykéz pedig, mely mintegy tömör, sárga aranyból volt, megmegcsillant a homályban”: egyetlen mondatban négyszer fordul elő az arany szó.

Amikor Anna végre előtte áll, „vágy fogta el, hogy azonnal itt marassza, hogy birtokolja, és karját máris kinyújtotta feléje, mintha meg akarná ragadni, hogy többé sohase engedje el.” Férje a minisztérium „misztériumától” „izgatódik föl”: „valahányszor átlépte küszöbét, édes bizsergés csiklandozta”. De Anna is mindenre szélsőségesen reagál a leírásokban, különösen eleinte: „Valami kimondhatatlan büdösséget érzett, mint a patikában, éles, hideg szagot, mely egyre jobban facsarta az orrát, kavarta belét”; „káprázva, szédelegve” – egy módhatározó nem elég – nézegeti a „hosszú, alacsony hencsert” a „torontáli piros szőnyeggel takarva, melyen a délután lobogó máglyát gyújtott”. Anna iszonyata Vizyék lakásától, sőt, még a „Kornél” névtől is, patologikusan túlzott: „magának sem tudott számot adni, hogy mitől irtózott itt mindennap jobban és jobban”; „maguk a bútorok is valami névtelen rémülettel töltötték meg”. Ha a regényben esik az eső, akkor ez „makacs, kitartó eső”: „lassan sírdogált, locsogott a sáros udvaron”, ugyanakkor „a csatornák okádták tajtékos vizüket”. Hogy az ember egyáltalán néz és lát, itt eleve lázas, mohón erőszakos tevékenység, hiszen a szem „szabadon hagyott agyvelő, mely a megismerés lázában, valamikor a lét kozmikus forradalmában két lyukat szakított magának a koponya csontfalán”. Vagy nézzük Annát, ahogy takarít: „Loholt föl a lakásba, le az udvarba, százszor is. Csorogtak az ablaküvegek, csobbant a rocskákban a szennylé, loccsant a rongy. Keresztfához kötözködve törölte az ablakokat. Már sikálta a padlót, már beeresztette halovány viasszal, már táncolt a lábára szíjazott keféken, már fényezte a parkettet, csúszkálva, görnyedezve, térdepelve, mint egy templomban, valami hosszan tartó örökimádás közben”. Moviszter doktor is leg-gel kerül bemutatásra: „Cukorbaja volt a legvégső stádiumban.” Nem elég, hogy – mondjuk – a sok munkától fáradtan és betegségétől elgyötörten lép be a piskótás mulatságba: „Botjára támaszkodva vonszolta fáradt testét. Amint mosolygott, látni lehetett rozoga fogait, gyulladt ínyhúsát. Feje búbján néhány szál moszatszerű haj lengedezett.” A tárgyaláson „ott ült, egészen hátul, elveszve a tanúk széksoraiban, elveszve a bundájában, ezen a novemberi napon, már-már kihűlve az elmúlás közelségétől. Időbe telt, míg előretopogott, a botjára görnyedve, már olyan kicsire zsugorodva, hogy sokan fölálltak, úgy nézték, ott van-e”. Mintha a szerző attól félne, ha nem ismételgeti: elveszve…elveszve, ha nem tesz ki legalább két módhatározót (görnyedve, zsugorodva), Moviszter nem vész el, nem hűl ki és nem töpörödik össze eléggé, nem lesz megfelelő az ellentét az orvos fizikai kicsinysége és lelki nagysága, bátor „kiáltása” között. Akkor talán nem is fogjuk látni őt, és nekünk is „fel kell állnunk”, hogy megnézzük, ott van-e.
méregerős igék
A példákat felesleges szaporítani. Kosztolányi néha úgy ír, ahogy Etel eszik: föltöri a jelenségeket a velejükig, költészetmondó szájába veszi, forgatja, ízlelgeti, kényelmesen márt hozzá valami hosszúra eresztett léből, vagy úgy, ahogy Anna eszik a konyhában: hirtelen előkap valamit, mohón bekebelezi; erős, sőt méregerős igéket, főneveket használ, sok más egyéb jelzőt és sok-sok módhatározót. De miért? Karinthyval kérdezhetjük: ha ennyire sok szó van, el tudunk-e hinni akár egyet is? És miért hinnénk el két-három határozót és jelzőt inkább, mint egyet?

A jó prózai-költői szöveg természetesen nemcsak leír, megjelenít, „visszatükröz”, hanem gyakran el is játssza, színpadra viszi, előadói tetté avatja a témát, amelyet megpendített, azt a tartalmat, amely – különösen realista vagy naturalista megközelítésben – az írói tudaton átszűrt, emlékekkel, várakozásokkal és képzelettel átszőtt, és egyben mindig teremtett valóságot hivatott ábrázolni. Ha Anna táncol a lábára szíjazott keféken, a mondatoknak is táncolniuk kell: ismétlésekkel, párhuzamokkal, ritmikusan, mint ahogy a dráma előadásakor jeleníti meg, adja elő a színész, aki már átváltozott: karakter, ott és akkor, egy bizonyos helyzetben, testtartásban, ilyen és ilyen mozdulatokkal, hanghordozással. Vagy mint ahogy a vers formájával, zenéjével, sorhosszaival, tagolásaival, szüneteivel azt erősíti, vagy épp gyengíti, amit elmond.

Az Édes Anna nemcsak regény, hanem bizonyos tekintetben költői és drámai mű is, és a felfokozott, izgatott szövegformálás Kosztolányira természetesen általában jellemző. Íme egy találomra kiemelt idézet a Pacsirtából:

Ha volna oda út. A szigethez, ehhez a biztonsághoz, a festékhez. De nincs oda út. Nem lehet elkomédiázni az életet, nem lehet felöltöztetni. Vannak, akiknek csak a fájdalom marad, a kegyetlen, alaktalan fájdalom, mely semmire sem jó, semmire sem használható, csak arra, hogy fájjon, ebbe aztán beleássák magukat, mindig mélyebbre hatolnak bánatukba, mely csak az övék, a végeérhetetlen tárnába, a sötét bányába, mely végül összeomlik fölöttük, és akkor ott maradnak, nincs mentség.
az olvasó tűrési küszöbéig
Ez is „performatív” „önmagát eljátszó” szöveg: az ismétlések, a párhuzamok egyre mélyebbre vezetnek a fájdalom tárnájába, a bányába, hogy a végén reánk omlassza, ami felettünk van. Az Édes Annában azonban a performativitás fokozottabb szerepet kap, sűrűbben fordul elő, néhol már-már önparódiának hat. Mintha Kosztolányi szómágiáját valóban az olvasó tűrési küszöbéig növelné, de azért – ebben látom a túlzás okát –, hogy valamitől megszabadítsa, megtisztítsa a körülötte lévő világot, ahol az újságokban az olvasható, hogy „az osztrák hadsereg egy teremtett ember életét a szívével és az agyvelejével együtt mindössze harminchat aranykoronára becsüli, sokkal kevesebbre, mint egy fölszerelt lovat”. Ördögöt, rossz szellemet űzni talán csak ilyen sok-sok szóval lehet, vagy még ennyivel sem. Mert a háború, a tanácsköztársaság, a román megszállás, az állandó letartóztatások, elhurcolások, árulások, besúgások, feljelentések, rettegések és nélkülözések emléke csak egy újra meg újra csúcsra járatott szövegképző erővel győzhető le; az eszeveszett, értelmetlen tombolás még mindig az elmében zavargó képeit csak ugyanolyan erejű, de értelmes nyelvezettel lehet megfékezni.

A legfőbb tisztító, katartikus elem Anna figurája. Anna – ahogy Vizyné is oly gyakran kiemeli – szüntelenül rendez, tisztogat, takarít, mos, és mindent patyolat tisztára. „Szürke-fehér dombokban magasodott előtte a szennyes, lepedők, ingek, gatyák, melyekhez még a forradalom piszka, halálos izzadsága tapadt.” A piszok, a halálos izzadás beleivódott mindenbe, mint a kibírhatatlan bűz a kenyérbe és a sajtba. Ki kell mosni, és nemcsak a ruhákból; nem csupán a kezekről kell eltávolítani, hanem belülről is: gyomormosást kellene csinálni, szellem-, elme- és lélek-mosdatást is, a szívből is ki kellene tisztítani, a bőr alól is ki kellene kefélni.²

Vagy ki kell vágni. Anna gyilkosságában, sok egyéb mellett, az a szörnyű, persze öntudatlan felismerés húzódik meg, hogy Vizy és Vizyné éppolyan szennyes alakok, mint Patikárius János, akit pedig Anna szeretett, teljesen kiszolgáltatott, de igaz szerelemmel, akitől őrzi az „apró, összeégett, meg-szenesedett” gesztenyét – amit Anna a világért sem enne meg –, s aki a nagy vacsora utáni tánc alatt belecsókol Moviszterné nyakába, a fürdőszobában, a hálószoba felé „lebegve”, azon az útvonalon, ahol Anna lopódzkodik majd be úrnőjéhez és urához a nagy konyhakéssel. Anna tévedhetetlen katarzis-ösztöne jelzi, hogy az igazi, a lakásból és az összeégett, megszenesedett világból még el nem takarított piszok Vizy és Vizyné. Kosztolányi a regény főmetaforájával, Annával, és ahol csak lehet, a regény felfokozott nyelvezetével igyekszik megtisztítani a körülötte lévő világot (és talán saját lelkét is), mintha egy fájdalmasan mély sebet tovább nyomkodna, hogy az még jobban vérezzen, de így megszabaduljon a fertőzéstől.³ Hogy ez az írónak is milyen fájdalmas – és valószínűleg katartikus – volt, arra Gellért Oszkár emlékezése ad támpontot (persze az életrajzi adat mindig csupán adalék az értelmezéshez): „Gellért Oszkár elmeséli, hogy a megjelenés előtt Kosztolányi felolvasta regényét a Nyugat szerkesztőinek, hogy reggeltől estig olvasott, ‘olykor-olykor a zokogással küzdve. Ilyenkor kifutott a szobából, s mi szótlanul és meghatottan vártuk, míg lecsillapodva visszatér’.”⁴
haláleseteknek kellett történniük
De – Karinthyval szólva – a téma föllázad az előadásmód művészi tökélye ellen akkor is, amikor a szerző a kettős gyilkosság szükségszerűségét komponálja meg. A szöveg egyszerre hihetetlenül precíz és „nyitott”: egyszerre próbálja jól adagolt és sokszor nagyon is nyilvánvaló képekkel előkészíteni, újra meg újra közszemlére tett ok-okozati viszonyokkal levezetni, szükségszerűvé tenni, hogy márpedig itt végül haláleseteknek kellett történniük, miközben továbbra is fenn kívánja tartani a misztériumot, a „miért” megválaszolhatatlanságát, rejtélyét.

A halál előképei már a regény legelején leselkednek. Vizyné a történet kezdőnapján, 1919. július 31-én „lélegzet nélkül, viaszhalvány arccal” alszik, reggel végignéz a rendetlen lakáson, ahol a „zongorát a sarokba tolták, mint halálesetek alkalmával”. Szeme rátéved hosszú ideje elhunyt egyetlen gyermeke, Piroska fotográfiájára, amely a hatéves kislányt „gyertyák, virágok” között ábrázolja „a ravatalon”. Vizy Kornél kedvenc szavajárása a minisztériumban, hogy „meghalni sem ér rá”; amikor Anna először néz Vizyné szemébe, „egy sápadt, nagyon magas, jéghideg nő” mered eléje; a lányra az első takarítás alkalmával egy „kitömött bagoly” bámul „sárga üvegszemmel”, és a zongorából kiáramló kámforszagtól Anna „halottfehér” lesz. Amikor találkozik Vizyvel, a férfi a fürdőszobában borotválkozik, Anna kezet akar csókolni neki, mire Vizy így kiabál: „Vigyázzon, megvágom – s a villogó [borotva]pengét” a magasba tartja. Mint láttuk, Vizy pillantja meg halála előtt a „kés fényét”, a „pengét”, a „nagy-nagy konyhakést” először – addig a szerző közvetlenül nem említette, nem mutatta meg a gyilkos fegyvert. Vizyné pedig, amikor halála előtt „álomittasan”, „nehéz pillái” alól nézi az ágya szélére telepedett különös alakot a „kétes holdfényben”, Anna olyannak tűnik neki, „mint valami szellem, ezüstpárával körülvéve”. Ennek előképe Piroska szelleme, melyet a regény közepén Vizyné médium segítségével idéz meg az Áldás utcában, s a hatéves kislány „ködös párafényben” jelentkezik, „valami tejszerű köd alakjában”; Vizyné, aki Anna lelkét, egész lényét mindenestül, de minden őszinte érzelmi viszonzás nélkül szívta ki, nyugodtan hiheti, hogy Piroska szelleme ül az ágya szélén. Vizynét akár boldognak is lehetne mondani azért, hogy Anna keze által hal meg: azétól, akihez kifacsarodott, megszállott rajongással bár, de a legjobban ragaszkodik a világon.

A kettős gyilkosság előtt tárgyak és élőlények sorozatosan játszanak halált: a nagytakarítás idején a rézmozsár „földesen és megfakulva” támad föl „ideiglenes sírjából”, „az ingaóra bénult sétálójával tetszhalottan hevert a padlón”; amikor Patikárius Jancsi és Anna a konyhában Anna ágyán ölelkeznek, az ősi metafora szerint „többször meghaltak” és „újra-újra feltámadtak”. A majdani gyilkosság előképe sejlik fel a következő hasonlatban: „Mint a gyilkos, aki kezébe a késsel a szobába toppan, ahol nem találja a régen kipécézett áldozatot, [Jancsi] csüggedten vetette magát a dagasztószékre” a konyhában, ahol Annát sejtette, s a fiú tétovázása is, mielőtt este kiosonna hozzá a konyhába, a lány alakját idézi közvetlenül a gyilkosság előtt: „[Jancsi) egy darabig hálóingben álldogált a sötétben. Nem lehetett tudni, hogy mit csinál”. Jancsi lába alatt úgy ropog a padló, „mint a gépfegyver”; erre felel a gyilkosság előtt az Anna által felborított hatalmas ebédlőszék, mely „oly zaj”-jal „dördül végig” a mit sem sejtő leendő áldozatok „földúlt szobáin”, „mintha pisztollyal lőttek volna”. A halál képe a legváratlanabb pillanatokban, de makacsul kísért: Jancsi az Annával folytatott négynapos románc után nagynénje és nagybátyja hazaérkezésekor még alszik, „nyitott szájjal, félig zárt szemhéjjal nyúlt el a hencseren, fehéren, mint egy hulla”. Anna szabadnapján meglátogatja Bandikát, akit régi helyén olyan szeretettel dajkált; a kisfiú alig emlékszik rá, és a szerző megállapítja, hogy amit Anna érez, azt csak „a visszajáró halottak érezhetnék (…) ilyen teljesen”. Amikor Annából „legenda” lesz, az Attila úton és környékén mindenki, még a „koporsós” is tudja, kicsoda Anna; a csirkék megölését a konyhában, az életnek ebben a bűvös transzformációkat végrehajtó „vegykonyhájában”, az író „mindennapos, izgalmas gyilkosságnak” nevezi, amikor Etel úgy metszi el a szárnyasok nyakát „a nagy konyhakéssel”, hogy „a vér felfröccsen” „a könyökéig”. Báthory úr és Anna együtt állnak a „jégvirágos ablak” mellett Báthory házában, s a „hideg, téli holdfény” „ónosan-halottasan” világítja meg alakjukat; a Vizyné által a nagy hisztéria után fogyasztott spanyolmeggy leve „sötétpiros”, mint a vér. A gyilkosság, a „vér részegsége” a metaforákat szó szerinti valósággá változatják: „Vizyné az ágyban feküdt hanyatt, egyetlen vérfolt nélkül. Úgy tetszett, hogy csak alszik. Szája csukva volt, s körötte kis, hideg mosoly lebegett. (…) Arca valami átszellemült nyugalmat árasztott. Vizy a dívány előtt hevert a földön, egy már megalvadt, fekete vértócsában, kilenc sebbel. |…| Állkapcáit összeharapta, sasorra szigorúan, haragosan emelkedett ki viaszhalvány arcából, mind a két keze ökölbe szorult. Majdnem hősi volt ebben a halálon túli erejében: valami szép és régies, ami nincs többé.” A halál megnemesíti az áldozatokat: az örökké izgatott, elégedetlen, hisztérikus, élettől megcsömörlött Vizyné nyugodt, talán boldog is; a becsvágyó, de mindent gyáván, kisstílűen intéző Vizy már-már hőssé magasztosul. Mintha arról lenne szó, hogy a halállal – és az erőszakos halállal különösen – minden ember lerója összes tartozását. Anna öntudatlanul, de alku nélkül, mégsem csupán eltakarította gazdáit az útból, Vizynének Piroska szellemalakját játszva, Vizynek a méltó, igazi küzdelemre szólító ellenfelet alakítva, hanem őket is megtisztította: kiderült, hogy ők is emberek, hogy – nevükkel ellentétben – nem víz, hanem vér, igazi „sötétpiros” vér folyik az ereikben. Anna tettének magyarázata nem, vagy nemcsak az előzményekben van, hanem ami a tett után következik, az a „magyarázat”.
mély, balladai bánat
Persze halottak arcából arra következtetni, amit haláluk közben ‘átéltek’, amivé halálukban ‘lettek’, eleve paradox, talán egyenesen abszurd vállalkozás, még ha olyan pártatlan tanúk szemével látjuk is a hullákat, mint a „rendőrorvos, a tanácsos, a vizsgálóbíró és a fogalmazó”. Pedig Kosztolányi nemcsak képileg, hanem a lélektani motívumok tekintetében is kínos pontossággal dolgozta ki Anna tettének rugóit, mégis lépten-nyomon széttárja karját: ‘nem tudom, de senki sem tudhatja’: „Csak Anna arcán nem volt rémület. Ő sem értette, hogy miért tette, de elkövette, amit tett, és minthogy már elkövette, ott belül, mélyen, nagyon mélyen bizonyára lehetett valami, amiért föltétlenül, szükségszerűen meg kellett tennie. És aki belülről lát valamit, az másképp látja, mint aki csak kívülről látja”. Mintha az Annában lakozó megalázottságnak, szenvedésnek, mély, balladai bánatnak, a „valami nagyon keserű”-nek azért kellene egyetlen, de most már a megfogható, jól definiálható tettben kikristályosodnia, hogy a sok bizonytalanul kavargó és gyakran elfojtott érzés igazi legyen; szellemből, lélekből anyaggá váljon; valódi és szó szerint véres valósággá alakuljon, Tehát – sugallja a szerző – nem annyira a tett hihetetlen, hanem Anna belső élete válna hihetetlené, sőt, hiteltelenné, ha a visszafordíthatatlan és „megduplázott” tett nem következne be. Természetesen ez sem a teljes magyarázat: az elbeszélő most idézett mondataival, különösen az utolsóval („És aki belülről lát valamit…”) valószínűleg mindenki egyetért, de senki sem hajlandó – az író sem – Anna lelkének mélyére szállni. Annyit tudhatunk, amennyit eddig láttunk, hallottunk.

Ez persze jóval több, mint amennyit például a törvényszék, vagy akár Moviszter Miklós tud. A gyilkosság utáni délutánon az Attila út 238 számú ház lakói Drumáéknál gyűlnek össze, és az orvos már ott azon a véleményen van, hogy egyrészt a múlt: az általános erőszak, elsősorban a háború az oka Anna szörnyű tettének, másrészt valami őrület, mámor: amikor Anna épp Viziynébe szúrt, nem volt beszámítható állapotban. „De különben…”, folytatná, ám Druma nem hagyja szóhoz jutni. Vajon mit mondott volna Moviszter? Hogy egy elmekórtani diagnózis nem ok, hanem már maga is következmény? A Kosztolányi által is sűrűn forgatott Ferenczi Sándor, Freud barátja például így ír:

A bűntettesek tudatos bemondása és a bűncselekmények ténykörülményeinek még oly beható megállapítása sem fogja soha kielégítő magyarázatát adni annak, miért kellett annak az egyénnek az adott helyzetben azt a cselekedetet elkövetnie. A külső körülmények a tettet igen sokszor egyáltalán nem indokolják; a tettes pedig – ha őszinte – be kell hogy vallja, hogy tulajdonképpen maga sem tudja, hogy mi vitte rá a tett elkövetésére; legtöbbször azonban nem őszinte még önmagával szemben sem, és utólagosan keres és talál magyarázatokat alapjában érthetetlen és lelkileg indokolatlannak látszó viselkedésére, vagyis racionalizálja azt, ami irracionális.⁵
egyáltalán nem ostoba
Később a „tekintetes törvényszék” sem tartja beszámíthatatlannak Annát, ez amúgy is túl egyszerű lenne. Vagy azt akarja mondani Moviszter, amit a bíróság egyáltalán nem ostoba vagy közömbös elnöke gondol magában, hogy „egy tettet nem lehet megmagyarázni se egy okkal, se többel, hanem minden tett mögött ott az egész ember, a teljes életével, melyet az igazságszolgáltatás nem fejthet föl”? „Az emberek nem ismerhetik meg egymást”, ezért a bíróság – durva és általános kategóriákban, a törvény betűjére hivatkozva – nem Annát, hanem csak a tettét lesz képes megítélni. A bíróság semmit sem tud arról, amiről az olvasó rengeteget hall: hogy Annát Ficsor kényszerítette Vizyékhez, hogy mentse a bőrét „vörös múltja” miatt, hogy Anna eleve a „fordulat” áldozata, hogy nem bírja a Vizyék lakásában szétáradó kámforszagot, hogy soha életében nem aludt még emeleti szobában és sokáig képtelen tájékozódni a lakásban. A bíróság sohasem hallott Patikárius Jánosról, aki csak kívánta, de sohasem szerette Annát, teherbe ejtette, az „Édes” vezetéknevű lánnyal „valami nagyon keserűt” itatott, amitől elment közös gyermekük, Anna egy időre elvesztette látását, hallását, megint nem tudta, hol van, mint majd a „murin”, amikor Jancsi belecsókol Moviszterné nyakába: „(Anna] vissza akart fordulni a konyhába, de nekiment a falnak”. A lány a végzetes tett előtt sem képes tájékozódni: „Egyszerre oly zaj dördült végig a földúlt szobákon, mintha pisztollyal lőtték volna. Anna, aki nem ismerte az idegen bútorokat, feldöntött egy tölgyfa széket, Moviszterék egy székét, az teljes hosszában elvágódott a padlón”. Moviszter tud arról, hogy Anna egyetlen menekülési lehetőségét, a Báthory úrral felmerülő házasságot Vizyné a hisztériájával abortálta, hiszen az orvost hívták le, hogy vizsgálja meg az asszonyt, de hogyan mondja ezt el a törvényszéken? Ki hinné el, hogy egy – Vizynénél egyáltalán nem ritka – fejgörcs, idegroham összefüggésbe hozható az asszony végletes és patologikus kétségbeesésével, mert valóban úgy érzi, az élettől fosztják meg, ha elveszik tőle Annát: „– Nem – kiabált az asszony, és föltérdelt az ágyban fehéren, az ingében, hadonászva –, nem, amit ez (Anna] megtesz, azt más nem tudja megtenni. – Te nem vagy normális – rivallt rá Vizy, és csodálkozva nézte feleségét, aki maga is megijedve visszafeküdt –, te nem vagy normális”.

Vagy mondja Moviszter, amit az író szintén sejtet, hogy Anna bizonyos értelemben öngyilkosságot követett el? Amikor a tárgyaláson felmutatják a gyilkos fegyvert, Anna úgy érzi, „hogy most a szívében forgatják meg a kést”. Az író sokszor ecseteli, hogy – egyenesen színpadias gesztusokban – úrnő és cselédje általában is utánozzák, megszemélyesítik egymást: „Anna (…] annyira belesimult a ház rendjébe, hogy eltűnt, észre sem vették […] Mint a legtöbb cseléd, ő is utánozni kezdte asszonyát. A haját már egészen úgy simította végig, mint Vizyné”. Amikor a tanácsos még a lakásban vallatja: „miért tette? Miért?”, Anna csak jajongani képes, és végigsímítja „haját azzal a modoros-eszelős mozdulattal, melyet még az asszonyától tanult”: egy pillanatra a ház úrnője ‘feltámad’. Vizyné előző cselédjüket, Katicát még parodizálta: „Vizyné váratlanul fölugrott, Katicát utánozva sápítozott: „Ha tetszik, akár vissza se jöhetek”. – Ezt mondta a pimasz. Aztán kibillegett az ajtón – és most mutatta – így – és utánozta Katica járását is”, Annát viszont – mint szó volt róla – a tulajdonává akarja tenni, belevetíti halott kislánya képét, teljesen birtokolni akarja, sőt: azt szeretné, ha valahol Anna is birtokolná őt. Közvetlenül a gyilkosság előtt Anna Vizyné kezét fogja meg, „Vizyné a még szabad karjával a lány nyakához kapott, hogy eltaszítsa, ellenben olyan ügyetlenül lökte el, hogy csak még jobban magához szorította, valósággal ölelte már” – ölelés és ölés éppúgy összefügg a regényben, mint a tett, és hogy ki mit, mikor és mennyit evett.

Anna, hogy elfogadják, hogy egy kicsit szeressék, idomul asszonyához, Vizyné közvetlenül halála előtt egyszerre szeretne Anna anyja és leánya lenni. Mindketten valahogy tartozni szeretnének egymáshoz: Anna szeretetéhségében, Vizyné iszonyú magányában; a két személyiség bizonyos pontokon már-már egybefolyik. S ha elhisszük, hogy Anna eredetileg nem akarta megölni Vizy Kornélt – a bíróság előtt ezt vallja –, akkor elképzelhető, hogy a lány úgy próbált véget vetni a kibírhatatlan helyzetnek, hogy – természetesen megint csak öntudatlanul – megölte azt az én-t, amit Vizyné egyre inkább kiszívott belőle, miközben egyre inkább kénytelen volt azonosulni asszonyával. De a gyilkosság után másban is hasonul áldozatához: vérezni kezd, mert – az igazságügyi orvosszakértő szavaival – „az a baja van”, azaz menstruál. Van valami „helyettesítő áldozati” is ebben a gyilkosságban. Mikor Annát meg akarják motozni, Anna „félszeg oszlopszent”-ként áll, „égnek tárt karral”.
valódi részvéttel
Nem derül ki, Moviszter pontosan mennyit ért meg Anna tettéből, mégis ő jut legközelebb valamiféle értelmezéshez, mert a legmélyebben érez az Anna körül felbukkanó alakok közül, és valódi részvéttel érdekli a lány személye és sorsa. Például ő az egyetlen, aki Annát igazi szeretettel érinti: amikor „a kés, a nagy konyhakés” Anna hüvelykujjába szalad – nem sokkal a Jancsi-epizód után és a Báthory-epizód előtt –, bekeni Anna ujját „valami csípőssel”, „szépen bepólyálta, megsimogatta az arcát, s azt mondta, hogy mire menyasszony lesz, elmúlik. Nagyon kedves, finom ember volt ez a doktor”, sőt, itt az Anna életéből annyira hiányzó apa- és anya-figura is egy személyben.

„Akkor miért követte el?” – kérdezi Moviszter „önmagától” tanúvallomás közben is. A törékeny, az emberi szenvedésen egyedül komolyan eltöprengő orvos – akinek a neve játék a latin magister, ‘mester’, illetve moveo szóval, az utóbbinak számtalan, végig jelentőségteljes értelme van: ‘megmozgat, megráz, felkavar, mérlegel, megfontol, tevékenységre indít, elindít, benyomást tesz, (hitet, véleményt) megingat’ – nem adja fel:

– Az az érzésem – ismételte makacsul –, az az érzésem, hogy nem bántak vele emberien. Nem úgy bántak vele, mint egy emberrel, hanem mint egy géppel. Gépet csináltak belőle – és itt kitört, majdnem kiabált. – Embertelenül bántak vele. Cudarul bántak vele.

– Ezért a kifejezésért rendreutasítom.

Melyik kifejezés ellen tiltakozik a törvényszéki elnök? A ma már végképp ritka, legfeljebb roppant választékos stílusban előforduló „cudar” szó ellen, ami a ‘nagyon, szinte elviselhetetlenül kellemetlen’ mellett ’ringyó’-t is jelenthet⁶, s ezt nem tartja méltónak az orvoshoz a törvényszék és az esküdtek jelenlétében? Vagy valójában nem is valamelyik kifejezés, hanem a kiabálás idegesíti? Kosztolányiné nagy jelentőséget tulajdonított épp ezeknek a szavaknak; egy angol kiadás számára készített szinopszisban a tárgyalásról mindössze ennyit ír (s ezek egyben a tartalmi kivonat utolsó mondatai is): „A bírósági tárgyaláson többek ellenében egyedül az egyre betegebb Moviszter doktor kel védelmére, aki bátran és hangosan kijelenti, hogy a szerencsétlen lánnyal komiszul, embertelenül bántak. Természetesen Annát elítélik, de az orvos szavai mégse múltak el hatástalanul, vagy általános részvét nélkül”.⁷ Vagy a bírót az zavarja, hogy rádöbben: az „embertelen”-t Moviszter szó szerinti értelemben használta, vagyis nem egyszerűen a ‘rossz’, ‘szörnyű’ szinonimáját érti alatta, hanem azt mondja: az igazán emberi, az igazi ember hiányzott Vizyékből, és kénytelen belátni, hogy az orvos a lényegre tapintott? Vagy a „gép” kétszeres ismétlése zavarja?

A gép szó mindenesetre fontos szerepet tölt be a regényben, sőt, ez a metafora az egyik kapocs Anna és Moviszter között. Közvetlenül azelőtt, hogy Vizyné Annát piskótával kínálná, a Vizyéknél a regény talán legderűsebb pontján kedélyesen eddegélő-iddogáló társaságnak az a benyomása, hogy egy géppel van dolguk:

Anna az asztalt szedte. Most még inkább figyelték, latra vetve minden mozdulatát. Az asztalhoz, a pohárszékhez ugrált, tündéri gyorsasággal.

Mint valami halk automata mozgott ide-oda. Mint egy gép, gondolták, mint egy gép.

De a gép szó felbukkan akkor is, amikor Kosztolányi a regény során először rajzolja meg Moviszter portréját: „Naponta tíz órát rendelt, belefeküdt abba az emberanyagba, melyet a közkórházakban, a munkásbiztosítónál talált, gépiesen gyúrta a beteg emberiséget”, sőt akkor is, amikor Moviszternek meg kell vizsgálnia Vizynét: „Ismerte ezt a testet, akár a hangoló a zongorát, melyet gyakran hangol, minden kalapácsát és billentyűjét, de tudta, hogy a gép maga még nem minden… Kiábrándultan fogott hozzá a formasághoz, melyet annyiszor hiába csinált végig életében”. Ugyanakkor Annának nemcsak tisztító, hanem gyógyító ereje is van: a nagytakarításkor „a sápadt beteg lakás, melyre történelmi patinaként borult a sokesztendős por, egyszerre meggyógyult”.

Az Anna–Moviszter párhuzam hangsúlyos már az orvos megjelenésekor: „Ő [Moviszter] is úgy érezte magát, mint aki színfalak között tévelyegve véletlenül színpadra botlik, egy ismeretlen darab zajos jelenetébe”, és az is által sejtetett személy nem lehet más, mint Anna, aki nem sokkal az orvos megjelenése előtt behozza a piskótás tálat, Vizyné gyönyörködik a „némajelenetben”, s amikor Anna kimegy a szobából „oly nevetés harsant föl, mint mikor a színről egy hírneves komika távozik”.
keresetten színpadias
Moviszter belépője, illetve Anna ‘abgangja’ már-már keresetten színpadias, és ironikusan a két legérzőbb figura kerül leginkább összefüggésbe a lélektelen géppel, mégis, minden pozitív párhuzam ellenére Moviszter sem tudja megfogalmazni, miért követte el Anna a szörnyű tettet. Arról szólna akkor Anna esete, hogy ha az író, a mindentudó narrátor „mindent” tud is és ezt szorgalmasan megosztja olvasójával, akkor sem vagyunk képesek feltárni a lélek rejtekeit? Azt olvassuk-e ki a történetből, hogy az ilyen, lélektanilag súlyosan ‘terhelt’ alkalmakkor csak sarkítottabban jelentkezik az a sokszor megfogalmazott, általános tétel, hogy a látható-tapasztalható emberi tettek és az emberi-írói beszéd – az analitikus filozófus, W. O. Quine szavaival – egyaránt „aluldetermináltak”⁸, vagyis az emberi tettből vagy szóból sohasem lehet teljes bizonyossággal következtetni egy-egy cselekedet vagy szó okára, egyetlen cselekedet vagy mondat sem hordozza többértelműségtől mentesen a mögötte megbújó késztetést, és nincs olyan leírás, megjelenítés, amely tökéletesen kimerítené, rögzítené, ami ténylegesen megtörtént? De nem tudjuk-e ezt Édes Anna balladájától függetlenül is, nem tapasztaljuk-e nap mint nap? S ha ez a konklúzió, miért készíti elő Kosztolányi a gyilkosságot ilyen kínos költői és mélylélektani precizitással? Vajon ő ‘tudta’ a megoldást, és rejtvényként feladta nekünk, minden ‘adatot’ rendelkezésünkre bocsátva, és ha figyelmesen olvasunk, megtalálhatjuk, vagy épp, hogy ő sem ismerte a rejtély nyitját, csupán – legjobb tehetsége szerint – ábrázolta a történteket, és maga is éppolyan kíváncsian vallatta a szövegét, ahogy az olvasó? És melyik esetben lesz „csináltabb” a szöveg, mikor lázad föl – Karinthy szavaival – jobban a téma az írói tökély ellen?

A legegyszerűbb lenne azt válaszolni, hogy a kérdés rosszul van feltéve: sok magyarázattal előállhatunk, azonban még ha meg is találjuk az „igazit”, nem sokat érünk vele: nem magyarázatra van szükség, hanem arra az „irgalomra”, megbocsátásra, amit szintén Moviszter Miklós képvisel. Tatár Gábor azt hirdeti, hogy az olyan gyilkosokat, mint Anna „ki kell irtani mind. Aki a társadalom rendjét megbontja, az vesszen. Irgalmatlanul. Akasztani, akasztani.” Moviszter, aki a piskótajelentben szórakozottan babrálgatja az óraláncáról lecsüngő Mária érmet, ezzel a kegyetlenséggel „Krisztus országáét szegezi szembe, amely a „lélekben van” ahol „mindenki úr és szolga egyszerre. És egyenlő”. Moviszter az őskeresztények képviselője, a „bátor katekumen”, azaz keresztelésre kellőképpen felkészített felnőtt férfi, akinek a tárgyalóteremben úgy kell kiáltania, ahogy azt az „őskeresztények hősi papjai” tették, „akik fellázadtak a pogányság ellen, és a temetőkben, a koporsók mellől kiáltottak az égbe, pörölve a legnagyobb Úrral is, az igazságos, de nagyon szigorú Istennel, irgalmat követelve a gyarló embereknek”. Itt bukkan fel ismét két mondat – először latinul – a Rituale Romanumból, a katolikus temetési imádságból: „Ne dobd oda a vadállatoknak a tebenned bizakodó lelkeket.” „És a te szegényeidnek lelkét ne feledd el végképp”; a teljes szöveget – szintén latinul – Kosztolányi az egész regény mottójaként idézi. Moviszter leplezetlenül lesz az író „szócsöve”, ugyanis a mindentudó narrátor szerepében megnyilatkozó szerző a tárgyalóteremben olyat tesz, amit sehol másutt a regény során, de a Pacsirtában és az Aranysárkányban sem: megszólítja szereplőjét. „Próbálj te is így kiabálni az arénán”. „Nézd most Moviszter ezt a lányt, mily tompultan ereszkedik le fegyőrei közé”. Itt azonban – mint oly sokszor elbeszélése során – nézőpontot vált: egy közbevetéssel érezteti, hogy most már mintegy „belülről” hallgatja Movisztert, és ez persze még jobban megerősíti a szerzőt mindentudó szerepében: „Nem érzed-e – biztatta [Moviszter] egyre magát –, hogy [a bíróság elnöke] közeledik az isteni igazságszolgáltatás felé, s máris a pártodon van?” Így azonban nemcsak a következő tagmondat: „Hagyd, hogy kicsit még vitatkozzék, végre ez a kötelessége, azután újra beszélj, ne félj tőle, ne félj te senkitől”, olvasható úgy, mint amivel az orvos biztatja önmagát, hanem a jelenet során elhangzó minden, egyes szám második személyben megalkotott mondat is, és a bekezdést záró „teveled van az Isten” szavakról eldönthetetlen, vajon a szerző szól-e ismét közvetlenül Moviszterhez, vagy még mindig a töpörödött, de bátor orvos bizatja-e önmagát. De ha a hősies kiállás és kiáltás, és az irgalom a megoldás, miért tölt a szerző annyi időt „analízisben”, azaz miért pepecsel annyit Anna – és a többiek, elsősorban Vizyné – lélektani motívumaival, és miért vállalja az irgalom hirdetésével a „tézisregény” kockázatát? Mint Karinthy kritikája kapcsán említettem, lehetetlen, hogy Kosztolányi mindennek ne lett volna tudatában.
a mindentudó elbeszélő
Azt hiszem, nagyon is tudatában volt, mert épp írói tudatát igyekezett jelenlévővé és nyilvánvalóvá tenni, sőt, ennél még többet. A narratológia-elméletekből jól ismert, hogy egy szerző hányféleképpen lehet jelen az elbeszélés során: például, ha egyes szám első személyben adja elő a történetet, maga is szereplő; ha a mindentudó elbeszélő szerepét ölti fel, beleláthat karakterei gondolataiba is, mindent „jobban tudhat”, mint hősei; ha „tudatfolyam-regényt” ír, a mindentudás még nagyobb jelentőségre tesz szert, de a gondolatokat a bizonytalan, tapogatózó, környezetét és önmagát mondat- vagy akár szótöredékekben megjelenítő-értelmező, talán „valódibb” tudatműködésen át mutatja be, és így tovább. De akármelyiket is választja az író, az elbeszélés-elmélet hangsúlyozza: a szerző „meghalt”, azaz a szerző sohasem azonos a „tényleges” író – rendszerint íróasztalnál ülő – személyiségével, a „hús-vér” emberrel. Nos, azt hiszem, az Édes Anna minden furcsasága, felfokozott stílusa, szélsőséges szómágiája, a lélektani motívumok körüli – ahogy Karinthy mondja – „pepecselés és bíbelődés”, „dadogás”, „látható és érezhető erőlködés és izzadás”, sőt a már-már közvetlen keresztény „igehirdetés” is annak a következménye, hogy itt a „hús-vér” Kosztolányi akart megjelenni saját regényében.
Nemcsak a regény zárófejezetére gondolok, ahol a regénybeli Druma Szilárd egyszer csak megpillantja a „valódi” írót a zöld kerítés mögött, amint kócosan, „munkazubbonyban, cigarettázva” feketekávét tölt egy vizespohárba, és elvegyül a „boldogság és megelégedettség” családi idilljében: „odafesti a saját portréját – írja találóan Levendel Júlia –, mint a középkori festők vásznuk sarkába”.⁹

Kosztolányi – mint láttuk – ott van, ugyanilyen leplezetlenül, a tárgyalóteremben; hallottuk, amint a Hattyú kutya „ott, nem messze tőlük, a Tábor utcában” a szék dördülése és Anna mohó evése között felvonít a teleholdra: a 238. számú ház tehát az Attila út sarkán kell, hogy legyen, és hátsó udvara talán érintkezik is a ma már nem létező, de hajdan szintén sarkon álló, tulajdonképpen a Tábor és a Logodi utca között lévő Kosztolányi-ház kertjével. Így válik még fontosabbá, hogy az író a Nyugat szerkesztőségében az egész Édes Annát felolvasta: fizikailag is hallani akarta a maga hangján, mert talán addig sohasem írt semmit annyira a saját hangján a saját hangjára, mint ezt a regényt. Jelzőit, határozóit túlozva, a lélektani háttérről okosan-okoskodva, elmélkedve, sok-sok mozzanatot túlfestve-túlrajzolva, az emberi nyomorúságot feltárva, de az isteni irgalmasságot is vágyva és hirdetve, jelen akart lenni, a maga eleven, negyvenegy éves valóságában minden lapon, minden mondatban, minden szóban: mintha nemcsak a mű sarkába, hanem minden betűjébe oda akarta volna rajzolni portréját. Erre a fikció és a valóság közötti állandó határsértésre pedig ezzel az egész regényszövegre kiterjedő túlírással hívta fel a figyelmet. De nagy volt a tét: most a Vérmező környékén, az Attila úton, a Tábor utcában, saját kertjében, házában, családja körül és körében, s leginkább saját lelkében kellett nagytakarítást csinálnia, és – legalábbis én így képzelem – azt remélte: ha szavainak hatalma elég ehhez, és személyesen is jelen van, a nagy megtisztulásból és az irgalomból ő is közvetlenül részesedhet.

És ehhez bizony nagy-nagy kés kellett és sok-sok sütemény.

1 Idézi Veres András In: Kosztolányi Dezső: Édes Anna, szerk. Veres András, Budapest: Ikon, Matúra Klasszikusok 2, 1992, p. 161.

2 Balassa Péter kiváló tanulmányában (Kosztolányi és a szegénység. Az Édes Anna világképéről, 1985) részletesen foglalkozik Anna tisztaság-mániájával: „Örökös tisztogatása a tárgyi káosz és a mindenható anyag eltüntetésének: a gazdagság lebírásának egyik változata.” Tudomásom szerint ő kapcsolta össze először Anna tisztaság-szeretetét és mohó evését (már-már „kannibalizmusát”) a gyilkossággal: „Vizyné csömöre Anna néhány perccel későbbi falásába csap át, ami egyébként a piskóta egykori visszautasításának ellenpillére. Jómagam e híres, gyilkosság előtti evést különösen a fölössel való agresszív azonosulásként, kifordult asztalpusztításként, különös tisztogatásként értelmezem; a fölfalás a gyilkosság megfelelője itt, szó szerint tabula rasa”. Idézi Veres András In: Kosztolányi Dezső: Édes Anna, szerk. Veres András, i. k., pp. 163–164.

3 A seb-hasonlat, szóbeli közlés formájában, Szigeti Balázs ötlete, melyet a Rossz orvos című regény elemzése során is használt.

4 Levendel Júlia: Így élt Kosztolányi Dezső, Budapest: Móra Ferenc Könyvkiadó, 1983, p. 161.

5 ldézi Bori Imre In: Kosztolányi Dezső, Újvidék: Fórum Könyvkiadó, 1986, p. 160.

6 Vö. A magyar nyelv történeti-etimológiai szótára. Szerk. Benkő Loránd, et. al., Budapest: Akadémiai Kiadó, 1967, p. 459.

7 A gépirat egyébként döbbenetes torzításokat tartalmaz a regényhez képest; mintha Harmos Ilona nem olvasta volna a regényt, amit férje írt, pedig állítólag az alapötlete – a tökéletes cseléd – is tőle származott. A gyilkosságról pl. így számol be (egy kiadónak, amely a regényt esetleg meg akarja jelentetni!): „Anna kezében egy, a vacsorázó asztalról felvett, éles kés van [nincs szó arról, honnan származik a kés, és az asztal alapos leírása biztosan nem tartalmazza], s ez a csendes, alázatos, jóravaló teremtés, aki egy csirke nyakát is csak önmagával tusakodva, fejét félrefordítva vágja el [a csirkéket hangsúlyosan Etel, Moviszterék idős cselédje vágja le, Anna képtelen rá], hogy közben az ő saját, elvágott ujjából csorog a vér [ez nem csirkevágáskor történik], most biztos mozdulattal Vizyné nyakába döfi az éles, hegyes kést [hangsúlyosán a szívébe], majd a vele dulakodó Vizy Kornélt is halálra sebzi, ezek után pedig leül egy karosszékbe [ledől a hencserre, amin hajdan Jancsi aludt, sőt, egyszer Anna is Jancsival aludt] s elalszik”. Idézi Veres András In: Kosztolányi Dezső: Édes Anna. szerk. Veres András, i. k., p. 198.

8 Vö. pl. Willard Van Orman Quine: „Two Dogmas of Empiricism”. In: Quine: From a Logical Point of View, Logico-Philosophical Essays, New York: Harper and Row Publishers (1953), 1961, pp. 20–46, különösen pp. 44–45.

9 Levendel Júlia, i. m., p. 159.

felső kép | Fényes Adolf: Kugler sütemények, nullahategy.hu