„OLYAN MŰVET LÁTSZ, MELY ÉLETET MÁSOL”
2008 november
William Shakespeare: Téli rege
A Téli rege szinte geometriai középpontjában1 állva nem csupán az Idő ugrik át – a „nyájas szívű néző” „képzeletében”2 bízva – tizenhat évet; a képzeletnek is hatalmas távolságokat kell átfognia a mediterrán, és mégis hideg Szicília, és az északi, és mégis üde-zöld Bohémia szigetei3 között; hidat kell vernie a „mély szakadék fölött” (I; 1; 29), mely a tragikus, gyötrő kétely, a gyilkos ítélet, a még gyötrőbb megbánás és a majdnem teljesen idilli, álöltözetes-szatírjátékos-bohóctréfás, komikus pásztorál között feszül. S a térbeli, földrajzi távolság a szereplők közötti egyre mélyülő távolság, az ‘űr’ a ‘vákuum’ értelmében vett semmi, az egyre hangsúlyosabb különállás és egyre komolyabb különbség jelképe lesz, amelyet, paradox módon, épp a szinte teljes hasonlóság fog – szinte szó szerint és a szemünk előtt – megszülni.
csak szavakban
A Téli rege épp a két ország különbségeivel és a közöttük feszülő távolsággal kezdődik: két nemes úr, a bohémiai, később a darab szövevényében teljesen eltűnő Archidamus és a megbízható, előbb Szicília királyát, Leontest, majd Bohémia urát, Polixenest szolgáló Camillo beszélgetnek arról, milyen lesz majd, ha Leontes visszaadja a vizitet Polixenesnek. Már az is ironikus, hogy az udvaroncok olyasmiről kezdik a szavak versenyét, ami a darab során sohasem valósul meg, tehát végig egyfajta „fikció” marad, hiszen Leontes sohasem megy Bohémiába – Polixenes tér majd vissza az V. felvonásban Szicíliába. De már a nemes urak retorikai párviadalában is azon van a hangsúly, hogy – mint Archidamus mondja – „mekkora különbség van a mi Bohémiánk meg a ti Szicíliátok között” (I; 1; 3–4). Az udvariaskodás azonban azonnal a beszéd összezavarodásába és elerőtlenedésébe torkollik; miközben Archidamus így bizonykodik: „Csak azt mondom, ami a szívemen:”, éppen a szívből – az eredetiben a „tudás legmélyéből”4 – jövő szavak lesznek hozzá hűtlenek: „mi nem vagyunk képesek ekkora parádét… ilyen derék… lásd, nem is tudom, hogy mit mondjak”5 (12–13). Színpadon nem éppen biztató, amikor – persze éppen szerepe szerint – az egyik karakter már a tizenharmadik sorban nem tudja folytatni szövegét, ráadásul Archidamus még ebben a sorban „álmosító italokat”6 helyez kilátásba, hogy a szicíliaiak érzékei „megtompuljanak”, és ne vegyék zokon Bohémia ennél jóval kisebb majdani vendégszeretetét. Camillo ezt rögtön a darab első kereskedelmi metaforájával viszonozza: „Nagyon is busásan fizetsz azért, amit tiszta szívünkből adtunk” (18–19), de ezek éppúgy csupán szavak, ahogyan egyelőre a „busás fizetség” is csak szavakban történt. Archidamus azzal igyekszik további hitelt adni mondatainak, hogy belső meggyőződésére és becsületére hivatkozik, amely mintegy közvetlenül „tolul az ajkára”7: „Hidd meg, nem ok nélkül beszélek: a becsület bír rá, hogy ki is mondjam”, de az eddig elhangzott, puszta udvariaskodásnak ható néhány mondat máris a szavak színpadi erejének kérdését feszegeti. Ki tudja-e mondani a szó azt, amit valaki belül érez, mérhető-e, ami a szívben, az elmében van azzal, amit nyelvnek hívunk, „paritásban” van-e a belső a mindig külsővé váló, a levegőben szétszóródó beszéddel? Azt mondja-e a beszéd, amit belülről érzünk, vagy éppen azért kezdünk érezni valamit, mert a nyelv már megformálta és éppen formálja számunkra, amit érezni vélünk vagy érezni akarunk? Mit érzünk vagy éreznénk nyelv nélkül? És ha a nyelv formálja a belsőt, nem csapja-e be a beszélőt lépten-nyomon? Mivel „ellenőrizhetnénk” ezt? Csak nem megint a nyelvvel? Vagy a beszéd mindig túl kevés lesz a belsőhöz képest és kezdjük megint a nyelv megjelenítő képességeinek semmiségét felhánytorgatni? Vagy épp, hogy túl sok a szó, és abba fullad bele az érzés? Vagy a beszélő, a vendéglátó (hiszen a színpadmester is egyfajta házigazda) kénytelen valami egyébhez, talán éppen varázsitalhoz, színpadi csodához nyúlni, hogy a hétköznapi érzékek, bámulatba esve, eltompuljanak, és valami mindennapin túli jelenségre élesedjenek ki? A színpadi látvány lenne az, ami a drámaírót és a színészt kisegíti a dadogásból? De a szabad szemmel látható, felmérhető látvány éppúgy nem „szabad”, ahogyan a fülhöz (elméhez, szívhez) szóló beszéd sem az: a látvány éppúgy értelmezésre és magyarázatra szoruló jelek együttese, mint a nyelv, és honnan jön az értelmezés? A szívből, az elméből, a nyelv készen kapott fordulataiból, amelyekről sorban újra meg újra kiderül, hogy kölcsönösen egymást tartják, egymástól függenek?
Ahogy Shakespeare drámáiban oly sokszor, az első, „ártatlan”, és sohasem a főszereplők szájából hallott dialógus „kódolt” formában már tartalmazza a darab legfontosabb témáit.8 Camillo is csak látszólag beszél másról, amikor – persze inkább a néző számára, hiszen Archidamusnak ezzel tisztában kell lennie – a múlthoz fordul, és azzal akarja magyarázni a jelent: „Szicília [azaz Leontes) már nem tudja magát ennél kedvesebbnek mutatni Bohémia [azaz Polixenes] iránt”9, hiszen együtt nevelkedtek, és bár a királyi hivatal felnőtt korukban hatalmas és veszedelmes távolságot teremtett köztük, azért „találkoztak”, de épp, hogy idézőjelben, képletesen: Camillo mondatai hemzsegnek az olyan szavaktól, amelyekkel a fikció modalitására szoktuk felhívni a figyelmet: „nyájas izeneteket váltottak, mintha együtt lettek volna, noha távol egymástól; kezet ráztak, mintegy mély szakadék fölött; ölelkeztek, mintegy a világ két ellenkező pólusáról” (28–31). Ha meg is maradt a barátság, mennyi volt ebben az öncsalás és a másik áltatása (és hogyan különböztessük meg a hétköznapi tettetést a színpadi játéktól)? Camillo maga sem veszi észre, mennyire kétértelmű nyelvet használ; azt mondja: Leontes és Polixenes „meggyökeresedett vonzódása” „ágakat hajt mostan” (23–24), azonban az eredeti branch ige azt is jelentheti, hogy pont most fog szétágazni, más-más útra térni a szinte testvéri kapcsolat. Archidamus pedig épp a csalást hozza szóba, természetesen tagadásba ágyazva: „Úgy vélem, nincs a világon oly csalárdság vagy egyéb, ami ezt (a barátságot] megrendíthetné” (32–33), de mintha csak azért mondaná, hogy rögtön a következő jelenet erre brutálisan rácáfoljon.
a valós jövő
Végül az udvaroncok párbeszéde Mamillius dicséretébe torkollik, aki „valóságos gyógyítója az alattvalóknak, frissítője az agg szíveknek”. A Mamillius név eleve telitalálat: a latin mamma, ‘mell’ szóból származik, a mamilla jelenthet ‘mellbimbót’ és ‘kicsiny mell’-et egyaránt; ehhez járul a hímnemre utaló -us képző. A kisfiú a következő jelenetben katonásdit fog játszani apjával, „férfiszerepre” készül, azonban a kiszolgáltatottságot és az ártatlanságot nevében hordozza: mintha még mindig anyja tején élne10, még nem lenne tőle „elválasztva”, és nevében lenne arra ítélve, hogy sohase nőhessen fel. Camillo már-már varázserőt tulajdonít a „sokatígérő úrfi”-nak (35): újra meg újra olyan embereket emleget, „akik mankón jártak, minekelőtte [Mamillius) megszületett”, és „most tovább kívánnak élni”, csakhogy lássák őt férfivá cseperedni, egyébként „szíves örömest meg is halnának” (39–42). Mindez azzal lehet összefüggésben, hogy Shakespeare korában sokan hittek a szent életű királyok karizmatikus erejében, akik kézrátétellel képesek gyógyítani; a Macbeth IV. felvonásában például több utalás történik az angliai Hitvalló Edwardra (bár – talán hangsúlyosan – személyesen sohasem jelenik meg a színen); őt „egész sereg nyomorult / Lesi már kint; betegségük dacol / Minden tudománnyal; de őt az Ég úgy / Megáldotta, hogy akit keze / Érint, rögtön meggyógyul” (IV; 3; 142–146)11; még az Edward koronáját viselő Jakab király is megpróbálkozott kézrátétellel gyógyítani.12 A mankón bicegő öregek valószínűleg arra várnak, hogy Mamillius végre nagykorú legyen, trónra lépjen és kézrátétellel meggyógyítsa őket. De a derűlátó mondatok közé ismét nehéz, kétértelmű levegő tódul, ugyanis Archidamus azt találja mondani: „Ha nem volna fia a királynak, akkor [a betegek] alkalmasint addig szeretnének mankón bicegni, míg a királynak fia nem születik”, és a kimondás jelenének pillanatában a valós tényeknek ellentmondó feltételes módot (a kontrafaktuális kondicionálist) a valós jövő söpri el: hamarosan nem lesz fia Leontesnek, mert Mamillius meghal, azaz a darab végén az is bizonyos, hogy Szicília végleg karizmatikus uralkodó nélkül marad, még akkor is, ha Leontes halála után veje, Florizel foglalja el a trónt.
Florizel pedig sehol sincs az első felvonásban és a darab örök rejtélye, miért nem vitte apja, Polixenes magával Szicíliába, hogy Mamillius barátkozhasson vele, s a gyerekek talán folytassák az apák hagyományát. Holott az V. felvonásban Paulina majd kiböki, hogy Mamillius és Florizel között „Egy hónap különbség / Se volt”, és ekkor emlékezteti az ettől persze még jobban gyötrődő Leontest, hogy „Ha élne kisfiad, most / A gyermekeknek gyöngye, Florizelnek / Pajtása lenne” (V; 1; 115–118). Ahogy – mint később szó lesz róla – hangsúlyosan és érthetetlen módon alig hallunk valamit Polixenes feleségéről: még a nevét sem tudjuk, és hasztalan keressük úgy Szicíliában, mint Bohémiában. Mindez azért fontos, mert Leontes elméje hiányok mentén fog – Géher István szavaival – „önkényesen, tévesen kijelölt analógiák alapján”13 szinte szó szerint a semmiből teremteni valamit, ami viszont megint nincs: teljes és tökéletes képtelenség, indokolatlan, oktalan rémálom, veszedelmes, pusztító agyszülemény.
A második jelenetben már látjuk a főszereplőket: a cseh király, Polixenes búcsúzna, indulna haza, Bohémiába; Leontes, és kilencedik hónapban lévő felesége, Hermione marasztalja. De ahogy az udvaroncok beszédében, itt is minden szó sötét sejtelmű utalásokkal, jelentés-társulásokkal terhes; úgy sisteregnek a levegőben, mint kibiztosított „nyelv-gránátok”, amelyekről nem lehet tudni, melyik szemantikai mezőben robbannak fel.14 Pedig Polixenes szépen beszél, indító metaforájával például a későbbi bohémiai pásztorált (IV. felv.) előlegezi:
Kilencszer látta a vizes planétát
Változni a pásztor, mióta trónunk
Nem érzi terhünk; elrebegni hálánk
Idő is ennyi kellene, rokon,
De akkor is örök adóstokul
Mennénk tovább; hát mint az öreg szám,
Mely sokszoroz, hadd sokszorozzam én is
E „köszönöm”-mel itt, ezerszeresen,
A többit is. (I; 2; 1–9)
A „vizes planéta” a Hold, azaz Polixenes pontosan kilenc hónapja vendégeskedik Szicíliában – és Hermione a kilencedik hónapban van. Polixenes otthoni trónja ennyi idő óta nem érzi terhét15 – Hermione pedig terhes. Ráadásul hét sorral lejjebb távozásának indokaként Polixenes nemcsak egy lehetséges (bár metaforikus) bohémiai vihart nevez meg („nem süvölt-e otthon / Vadul a szél?” (I; 2; 13–14), hanem azt mondja Leontesnek: „És különben is / Terhedre válunk”16. Az angol szövegben „Idő”-ből nemcsak „ennyi kellene”, hanem ugyanennyi időt, azaz kilenc hónapot kellene „feltölteni” („filled up”) köszönetnyilvánításra – Hermione pedig ugyancsak „feltöltődött” kigömbölyödött gyermekével épp azóta, mióta Polixenes szicíliai földre lépett. Bohémia uralkodója a kereskedelmi metaforák szellemében most adósa Szicília királyának; az „öreg szám” pedig, amely sokszoroz: a nulla, a zéró17 (cipher18). Ezt a számot Polixenes úgy mutatja be, mint ami „gazdag helyen áll” (standing in a rich place19), de a stand in azt is jelentheti: ‘valaki helyett áll, mintegy kisegítőként beugrik helyette’.20 Lehet, hogy Polixenes „kisegítette” barátját Hermione ágyában? Mindvégig freudi elszólásokkal küszködik, és tudata helyett tudattalanja szólal meg?21 Lehet, hogy azért menne, menekülne már, mert fél, egyszer csak megszületik a gyerek, és kiderül, rá hasonlít, és ez a szemmel látható bizonyíték majd magáért beszél?
szimbólum lesz
Mindenesetre a nulla nemcsak Hermione gömbölyű hasára emlékeztet: amint Brian Rotman kimutatta, a számok arab jelölése a 13. századtól folyamatosan váltja le az ún. „római számokat” Európában, azaz a matematikai reprezentáció az ikonikus, vagyis a „puszta jelszerű” jelölésről (pl. X, C, M stb.) áttér az analitikusabb, „motiváltabb” arab jelölésre, mely a 16. század végére összekapcsolódik az Észak-Itáliából és Flandriából eredő tízes számrendszer terjedésével, pl. a római X-ből 10 lesz, a római C-ből 100, az M-ből 1000, azaz rájönnek: a ’0’ nemcsak a ‘semmi’, hanem a megfelelő, „gazdag” helyi értékkel – ahogy Polixenes mondja – „sokszoroz”, vagyis a ’0’ egyszerre jelentheti a ‘puszta semmi’-t, az ‘űr’-t, a ‘hiány’-t, de a ’végtelen’-t is; csupán nullákat kell bármely szám mögé írnunk, és rögtön „érezzük” a számok végtelenségét, olyan tulajdonságukat, amely a római jelölés idején rejtve maradt, így a ‘0’ (vagy a sokáig tőle nem, vagy alig megkülönböztethető ’O’) – mint Rotman hangsúlyozza – alakjánál fogva szimbólum is lesz: utal a tojásra mint a termékenység, a nemzés jelképére, de a nulla „semmi-sége” kapcsolatba kerül, ismét alaki hasonlóságok alapján, metonimikusan a gyűrű végtelenségével, a királyi koronával, mely épp az ex nihilo, a semmiből teremtés szimbóluma, sőt, a születés helyével, az élet eredetével, a női nemi szervvel is – a Shakespeare-korabeli „szlengben” a nothing (’semmi’) a vaginát is jelenthette.22
Mi hát a cipher? Szegény Polixenes csak szépen el akarna köszönni, és máris minden második szavát úgy is lehet érteni, mint ami valami módon a viselős és sokáig hallgatag Hermionéval kapcsolatos. Persze ehhez olyan fej kell, amely mindezt „összekombinálja”, tendenciózusan, sőt, paranoiásan, hogy azután ezen a fejen a megcsalt férj szarvait érezze dudorodni. Ilyen fej Leontesé, teljesítménye mégis figyelemreméltó, hiszen erre a felszín alatt húzódó szemantikai mélyszerkezetre, e drámai szubtextusra csak az érzékeny, aki egyszerre képes látni a semmit és a végtelent, aki át tudja vinni a terhet a trónról egy terhes asszonyra, a „köszönettel tömés”-ben látja az „anyai hízás” okát, aki a gyermekvárás idejét le tudja fordítani az egy palotafedél alatt töltött időre, azaz aki, térben és időben egyaránt, metaforákkal és metonímiákkal egy-ben képes látni feleségét és legjobb barátját. A látvány persze abszurd, de távolról sem művészietlen. Sőt: velejéig színházi, mert analogikus, szimbolikus és mimetikus.
mimézis-túltengés
Egy pillanatra gondoljunk Leontesre úgy, mint aki beleőrült saját színházába. Jel, szimbólum nélkül nincs színpadi hatás: aminek nincs hordozója – szó, gesztus, beszéddallam, jelmez, kellék stb. –, az nem létezik; a színpadon még a „semmi”-nek is valaminek kell lennie, ha figyelmet akar kelteni. S az a jel a jó, az teremt analógiát, összefüggést, amely mimetikus, azaz utánzó, de nemcsak egyszerűen „másol”, hanem szerkeszt, épít is; a hasonlóságban segíti létre az új, de a régit, az „eredetit”, a „visszatükrözöttet” mégis magában foglaló minőséget. Leontes ezt viszi a végletekig: a túlzó mimézis, vagy „mimézis-túltengés” betegségében szenved, aki nemcsak megszállott színpadi szerzőként-rendezőként és őrült poétaként ír rá egy rémdrámát az elmúlt kilenc hónap történetére, hanem mozgósítja a régmúltat, a gyermekkort is, a jelenből valódi, egyre tragikusabb atmoszférát lehelő jelenetet rendez, bármikor bárkivel szívesen azonosul, hogy a körülötte lévő személyiségeket, sőt saját személyiségét is puszta szerepekké változtassa, és lehetőleg mindet ő játszhassa el, és ott „ugrik be” – afféle színházi mindenesként – legszívesebben, ahol hiányt, tátongó űrt, „semmit” lát. A véglet, a túlzás a baj: Leontes alakjában azzal kell szembenéznünk, hogy nemcsak az a néző vagy színész esztétikai fogyatékos, aki képtelen megérteni, mit jelent színpadon „utánozni”, újrateremteni az életet, aki képtelen egy-egy karakterrel azonosulni, hanem az is, aki az életet színpadként rendezi be maga körül, és aki mindenkivel és tökéletesen azonosulni tud. A Téli rege többek között a színpadi játék, a színházi megjelenítés feltételeiről szól: mik a kondíciói, még pontosabban mi a kellő mérték – a színészben, a nézőben – ahhoz, hogy valakiből élő színpadi alak legyen (hogy álló, szoborszerű alakból megmozduljon, életre keljen), hogy nemcsak hihető, de hiteles cselekményben tevékenykedjen és beszéljen, hogy a néző megtalálja azt a roppant nehezen kitapintható pontot, amikor úgy érzi: valaki a színpadon áldozatot hozott érte, amennyiben egy-egy karakter a nézőt helyettesítve tette ezt és ezt (pl. kereste az élet eredetét és értelmét, mint Hamlet; lett féltékeny és gyilkolta meg a feleségét, mint Othello; veszett össze a gyermekeivel, és ölte meg a valódi szeretetet, mint Lear; vált gonosz indulatok szövetségesévé és kárhozott el, mint Macbeth). Azonban a kellő mértékű azonosuláshoz a nézőnek legalább annyira kell távol állnia egy-egy színpadi szereplőtől – akit Shakespeare korában „árnyéknak” (shadow) is hívtak,23 mint amennyire közel: távlat nélkül a néző nem képes „kilépni önmagából”, hogy „más”, és – épp ezen keresztül – önmaga, de már más-önmaga lehessen. Távolság mindig az általánosításhoz kell; ahhoz, hogy a közvetlentől (önmagunktól) ideiglenesen elszakadjunk egy másik közvetlen (a Másik) kedvéért; általánosítás nélkül éppúgy képtelenség megpillantani, ami két figurában közös, mint ahogy a közös értelmezhetetlen marad a fennmaradó különbségek világos tudata nélkül.
Leontes azonban csak azonosságokat lát, méghozzá őrült, de kérlelhetetlenül rendszeres logika szerint. Polixenes így könyörög Leontesnek: „Uram, király, ne unszolj. / Nincs nyelv a földön – egy sem a világon / Mely így hatna énrám” (19–21), vagyis Leontes nyelve képes Polixenest bármire leginkább rábeszélni. Leontesnek erről az jut az eszébe, hogy felesége, Hermione még semmit sem szólt, és őt kezdi unszolni: „Királynénk nyelve le van kötve? Te beszélj”.24 Végül is mivel kezdődjön egy színdarab? „Beszélj!” – és a nyelvet a szó közvetlenül testi és kommunikatív értelmében nemcsak használják, hanem a darab témájává is teszik. De talán jobb lenne, ha Hermione hallgatna, mert a mindenórás asszonynak sikerül Polixenést maradásra bírnia, és retorikai stratégiája, rámenőssége nemcsak Leontesben, hanem a nézőben is komoly kétségeket támaszt.
verbális összecsapás
Vagy változatlanul csak Leontesnek tűnik így? Bármit mondhatna a felesége, azt is a maga szája íze szerint magyarázná magában? Hermione első lépése a nyugtatás, és abba kapaszkodik bele, amit Polixenes már említett: Bohémia király nélkül van, szólítják az államügyek. De Hermione nem közvetlenül vigasztal, nem Polixenesnek címezve igyekszik elhessegetni a cseh király kétségeit, hanem férjét noszogatja, neki ad szavakat a szájába: „Mondd, hogy Bohémiában / Nincs semmi baj, hogy tegnap érkezett / Erről a hír”25 (I; 2; 31–32). Hermione nemcsak engedelmeskedik és beszél, hanem rögtön a rendező szerepét is átveszi és beszéltet: előfeltételezése, hogy ő és Leontes egyek, és most férje helyett kell retorikailag kitenni magáért. Azonban a hír szót a satisfaction szóval tolmácsolja, amely nemcsak ’megnyugvás’-t, hanem ‘kielégülés’-t, ‘kielégítés’-t is jelent, sőt, elsősorban ezt jelenti. Metaforája pedig: „mondd ezt neki és ki lesz verve a legjobb vívóállásából”(32–33)26 a retorikai pengeváltást vívó-meccsé stilizálja át. Leontesnek ekkor még nincs ellenvetése: „Helyes beszéd” (33). Ám most Hermione Polixenest kezdi „rendezni”, méghozzá a prolepsis retorikai alakzatával, amelyben a beszélő mintegy állandóan „megelőzi” vitapartnerét, amennyiben előre igyekszik kitalálni a Másik kérdéseit vagy ellenvetéseit, sorban megválaszolva, illetve megcáfolva azokat, mielőtt az szóhoz juthatna. A beszélő tehát állandóan „maga (és a Másik) előtt jár” a vitában, s partnere vélt vagy valós ellenállását szüntelenül megelőlegezve, kontroll alatt próbálja tartani a verbális összecsapást, hogy megakadályozzon egy számára kellemetlen végkifejletet.27 Hermione Polixenes legnyomósabb érvét előlegezi meg:
Vagy mondja, hogy fiát akarja látni.
Ez már nyomosabb, mondja és mehet,
De esküvel fogadja és szaladhat,
Mi majd guzsallyal pöndörítjük őt ki. (I; 2; 34–37)
A „guzsaly” az angol szövegben distaffs (többes számban), s tulajdonképpen azokról a kb. másfél méter hosszú fapálcákról van szó, amelyeket a gyapjúfonásnál használtak.28 Maguk a szavak értelmesek, de az utalás, a beszélő pontos szándéka nem. Vajon Hermione női „fegyverrel” akarja Polixenest hazaűzni, ha arra esküszik, hogy fiát, Florizelt akarja látni, ezzel azt hangsúlyozva, hogy a király távozásához az ő engedélye kell, vagy a gyapjúfonó eszköz – talán némi lenézéssel – Bohémiát, a juhok és gyapjúnyírás hazáját idézi, és arról van szó, amit a vívó-metafora sejtetett: Polixenest a maga eszközeivel, az „ő utcájában” kell legyőzni, azaz meggyőzni a maradásról? A szövegből kideríthetetlen, ráadásul amit Hermione közvetlenül ezután mond, retorikai non sequitur, azaz nem következik az érvelésből, mert épp nem „kipenderítésről” lesz szó, hanem a királyné – vitapartnerébe fojtva a szót – most már nyíltan nekiszegezett kérdésével ismét maradásra buzdítja, és „cserecikket” is ajánl, ám ebben szerelmét is belekeveri Leontes iránt:
Király, szabad-e kérni29 hát tetőled
Még egy hetet? Ha majd Bohémiába
Megy az uram, egy hóval is tovább
Időzhet ott, amint terve volt:
Pedig egy óra-percenésnyivel sem
Szeretlek én, Leontesem, kevésbé,
Mint hitves a férjét. Maradsz-e hát? (I; 2; 38–44)
A válasz még mindig „nem”. Van kiadás, amelyben közvetlenül azelőtt, hogy Hermione Polixeneshez fordul, Leontes a rendezői utasítás szerint „visszavonul”, és a beszélgetők arcát, gesztusait figyeli30, s így nem hallja felesége szerelmi vallomását, amely ugyanakkor a múló időt használja metaforaként, visszaidézve a kényes témát, a „kilenc hónapot”. De akárhogy is van, ez az egyetlen hely az egész darabban, ahol Hermione „Leontes”-nek szólítja „urát”. Vagy Leontes épp a „Leontesem”-et nem hallja? Akár hallja, akár nem, Hermione és Polixenes között hamarosan olyan párbeszédre kerül sor, amely fordított udvarlási jelenetre hasonlít, amelyben változatlanul az állapotos asszony osztja a szerepeket, és ő igyekszik megnyerni a férfit. Polixenes csak egy „valóban”-t tud kinyögni Hermione kérdésére: „Maradsz-e hát?”, amit a királyné „gyenge eskü”-nek31 minősít, és négyszer idéz partnere „fejére”, mintha elérkezett volna az idő, hogy ő, Hermione is esküdjön, méghozzá a férfinál nem kisebb erővel, hiszen az egész beszélgetés feltételeként ezt adta meg: „Én nem kivántam [sic!] szólni, amig [sic!] esküt / Nem tesz, hogy elmegy” (I; 2; 28–29). A most következő sorok valóban a „valóban” (verily) szó32 köré épülnek:
„Valóban!”
Lustán fogadkozol e semmi szóval;
De bár leesküdd a napot az égről33
Azt mondom én: „Ne menj, király.” Valóban,
Ne menj: a nő száján e szó „Valóban”
Pont annyi, mint a férfién. No, mégysz még?
Hát arra kényszerítsz, hogy a rabom légy
S ne a vendégem? Akkor elmenőben
Majd csak fizetsz és nem köszönsz.34 Felelj hát!
Rab: vagy vendég? Mert csúf „Valóban”-odra:
Egyik leszel.
Ahogy valóság, rabság is sok van, szó szerint és metaforikusan egyaránt: a legerősebb a szerelmi. Hermione ott tart, hogy még azt az esküt sem fogadná el Polixenestől, amit az apa a fia utáni sóvárgás hevében mondana ki („De bár leesküdd a napot az égről!”), nem beszélve arról, hogy Polixenes felesége -–mindkét fél részéről – érthetetlenül, sőt otrombán hiányzik a szócsatából, sőt Hermione nem csupán esketi a cseh királyt a maradásra, hanem vele esküszik, hiszen „a nő száján e szó ’Valóban’ / Pont annyi mint férfién”. Nem lenne Polixenesnek egyszerűbb ennyit mondani: „hiányzik a feleségem, hát nem értitek?” Bohémia királynéjának nemcsak a hiánya ordító, hanem a kiléte is teljes homályba vész. Amikor Hermione hirtelen élességgel témát vált, és teljesen indokolatlanul arról kezdi faggatni partnerét, hogy csinos hercegi gyerekekként neki és Leontesnek mik voltak a szokásaik35, kerül először szóba Polixenes felesége, de akkor is csak annyit tudunk meg róla, hogy mivel a kis hercegek „zöldkorában” „piciny leány volt” – ahogy Hermione is –, akkor még sem Leontes, sem a tőle elválaszthatatlan Polixenes „nem estek meg”, mert nem voltak kitéve semmiféle „kísértésnek” (vö. I; 2; 60–82). Miért lenne a két, nyilvánvalóan megszentelt és gyermekekkel megáldott házasság bűn, amellyel Polixenes épp Leontesszel töltött gyermekkorának teljes ártatlanságát állítja szembe:
Mint két iker-bárány, mely a napon
Egymásra béget: éppúgy hancúroztunk
Ártatlanul, nem tudta egyikünk sem,
Mi a gonoszság praktikája és
Eszünkbe sem jutott. Ha élhetünk így,
És gyönge lelkünk nem kapatja rosszra
A lüktetőbb vér, bátran azt feleljük
Az Égnek egykor: „Semmi bűn se nyom,
Csupán az eredendő”36
A nemi érést nyugodtan lehetne a „természet szavának” tekinteni, ezért a nők megkívánásának azonosítása a bűnnel éppoly meglepő, mint egyenlőségjelet tenni a két fiú gyermekkori kapcsolata és a teljes ártatlanság közé. A kis Leontes és Polixenes vajon sohasem irigykedtek egymásra, sohasem vették el egymás játékát, sohasem veszekedtek? És ama bizonyos „bűn” nélkül hol lennének trónörökösök? Ráadásul Polixenes szavai mintha azt sejtetnék, hogy a házasságok egyenesen a pokolban köttetnek; Hermione le is vonja a következtetést: „Ha így haladsz, végtére ránk sütöd, / Hogy nőd meg én az ördög” (I; 2; 83–84). Legyen hát úgy, ahogy Hamlet javasolja: „Nem kell több házasság”37? De a legmeglepőbb, hogy Polixenes, aki bármit felidézhetne gyermekkori élményeiből – például Leontes jellemére vonatkozóan épp az ártatlanság kontra bűn témáját teszi Hermione terítékére, mintha azt sugallná: az állapotos királyné igenis bűnös, megesett asszony, aki a férfit is bűnre csábította, még ha százszor is törvényes házasságban él. Minek bűnt emlegetni, teologizálni egyáltalán? Ha ezt az „udvari évődés”-t egyszerű tréfának tekintjük is, a legjobb esetben valami nehéz levegőjű-szagú ostoba szemtelenség sül ki Polixenes szavaiból, amelyre semmi látható szükség nincs.
a kezdet kezdetétől
Hát akkor mégis van valami alapja Leontes féltékenységének? Egy pillanatra átadta a rendezői szerepet feleségének, megengedte, hogy az asszony adjon szöveget a maga és egy szereplő szájába, és rögtön ilyen, legjobb esetben értelmetlenségek formálódnak a karakterek nyelvén, ha immár nincsenek „lekötve”? Hermione hatalmas hasával joggal feltételezheti, hogy épp ez a has védi attól, hogy heves évődését Polixenésszel bárki félreértse: „tárgyi”, látható bizonyítéka van, hogy már régen letette voksát Leontes mellett, kettejük gyermekét hordja a szíve alatt, és legrosszabb rémálmában sem jut eszébe, hogy férje épp ezt kérdőjelezi meg, ezt a rémálmot valósítja meg a színpadon. Akkor lehet, hogy már eleve azt halljuk, ahogy Leontes nézi és hallja a darabot? Lehet, hogy Shakespeare előre „belekódolta” Leontes nézőpontját az első felvonás második jelenetének minden pillanatába és mondatába? Olyan kivételes darab lenne a Téli rege, amely időnként nemcsak a szokásos, nézőnek szánt perspektívát nyitja meg, hanem már a kezdet kezdetétől az egyik szereplő (főszínész, főrendező) szemén-fülén át látja-hallja, bármi is történik? Lehet, hogy éppen (de mikor?) Leontes „agyából” „elméjéből” nézzük a darabot, akár akarjuk, akár nem? Lehet, hogy mi is – tetszik vagy sem – épp így veszítjük el ártatlanságunkat?
Az ember valóban képes arra, hogy ne csupán tegyen valamit, és közben reflektáljon erre (közvetlen tudatában legyen, hogy ezt és ezt teszi, pl. azt mormogja magában, miközben játszik: „én most játszom”), hanem hogy lássa is önmagát – mintegy „kívülről” – amint éppen ezt és ezt teszi, mintha önmaga nézője is lenne egyben. A Téli rege és talán A vihar, sőt, általában a kései románcok metateatrális vonásai között akkor számon kell tartanunk egy olyan elemet is, amely az egyik drámabeli szereplő tudatán keresztül magát a drámaírói tudatot jeleníti meg, amint az éppen írja a darabot, miközben nem csupán reflektál erre, hanem szerzőként, rendezőként és színészként látja önmagát; tulajdonképpen önmagát látja mindenben, azaz – persze roppant narcisztikusan – csak önmagát látja: önmagában. Akkor Prospero ennek a folyamatnak a méltóságteljes változata, akinek varázshatalom adatott és ezzel mindent kontroll alatt tart, Leontes pedig – legalábbis a darab elején – ennek az őrült- és áldozat-variánsa, aki mindent összekever, minduntalan önmagába botlik és önmagán esik keresztül, mert éppen az az előkelő távolság nem adatott meg neki, ami a varázslónak: Prospero úgy van belül darabján, hogy egy kicsit mindig kívül is van, Leontes akkor is belül marad, és „nem látja a fától az erdőt”, ha kívülről akarja nézni az eseményeket (ha magán kívül van a dühtől, az elégedetlenségtől, a féltékenységtől). Prospero emiatt mindenekelőtt a színpadi látványba bonyolódik bele, Leontes a mimesis, az utánzás, a színpadi megjelenítés kérdéseibe, különös tekintettel a nyelv erejére és erőtlenségére.
nekünk kell elképzelni
Leontesnek ugyanis minden látvány egyben utánzás, mimesis is. Amit sem a néző, sem Szicília ura nem látott, éppen az, mi történt kilenc hónappal azelőtt: ez éppúgy kívül esik a dráma idején és terén, ahogy például a Hamletben idősebb Hamlet (majd Szellem) meggyilkolásának pontos lefolyása és körülményei, vagy a Macbethben a Duncan elleni merénylet tényleges kivitelezése: ezeket a dráma hangsúlyosan „önmagán kívül”, a színfalak mögött kezeli, és csak hallunk róluk, illetve nekünk kell elképzelni. A dráma világához képest az ilyen jelenetek „vannak is, és nincsenek” (jellegzetesen a „hol volt, hol nem volt” mese-modalitás jellemző rájuk); természetesen megtörténtek, és mégsem, mert drámában igazán az számít, ami a néző szeme előtt zajlik. Ezért sem a nézőnek, sem a nyomozó-gyanakvó főszereplőnek nem lesz soha tökéletes bizonyossága arról, egész pontosan mi történt: ezért kell Hamletnek újra játszatnia a gyilkosságot színészbarátaival, ezért kell Lady Macbethnek gyertyával a kezében, e kézről szüntelenül a vérjeleket mosva az üres folyosókon és szobákban bolyongania. Leontes sem tehet mást, mint „rekonstruálja a történteket”, persze a maga irtózatos gyanújának megfelelően, tehát tévesen, de a fontos, hogy éppúgy nincs „tényanyaga”, amiből építkezhetne, mint a nézőnek; csupán szereplőkkel és emlékképekkel rendelkezik, és azzal, amit maga körül lát és hall: Polixenes és Hermione viselkedését és szavait, majd fiát, Mamilliust.
Mit lát és hall Leontes az eddigiek tetejébe, közvetlenül azután, hogy Polixenes beadta a derekát és még egy hétig hajlandó maradni? Szicília királya először arra figyel föl, hogy gyermekkori barátja az ő szavára semennyire sem hajlott (bár Polixenes ilyen vallomást tett: „Nincs nyelv a földön – egy sem a világon –, / Mely így hat énrám [mint Leontesé]” I; 2; 20–21), Hermione „nyelvére” azonban igenis hallgatott. Különös, gyanús: „Én kértem az előbb, de nem maradt” (I; 2; 89). Azután Leontes párhuzamot von az előbb lezajlott jelenet és saját hosszú és gyötrelmes udvarlása között: „sosem beszéltél” még „ily édesen” – mondja Hermionénak – „csak egyszer”, amikor „Három sanyargó, lassú hó után38. / Fehér kezedbe csattintottam a / Szerelmemet39 s te így szóltál: ’örökre / Tiéd vagyok’” (103–107).
Hermione hiába bizonykodik, hogy nagy a különbség, hiszen férjét „örökre” „fogta itt”, míg férje barátját csak „pár napra” (108–109), s mindezt azért csinálta, hogy Leontesnek örömet szerezzen és az megdicsérje:
Szólj: mint a baromfit tömj dicsértekkel,
Hizlalj: ha szótlanul hal el a jótett,
Ezret megöl, mely még nyomába jönne.
Dicséret a díjunk s egy enyhe csókod
Száz ölre hajthat engem, ámde a
Sarkantyú [sic!] csak egy rőfre (93–98).
Több baj is van: az eredeti friend (‘barát’) szó nem vonatkozik egyértelműen Leontes barátjára, ahogy Kosztolányi fordítja („Hogy férjemet itt fogtam én, örökre, / S barátodat, pár napra” (108–109)), mert a királyné szó szerint ezt mondja: „Kétszer beszéltem a célnak megfelelően. Az egyik örökre egy királyi férjet szerzett; a másik egy időre egy barátot”40, s a friend – ahogy a mai angolban is – Shakespeare korában is jelenthetett ‘szerető’-t. A „tömés”-metafora talán megint nem szerencsés (az eredeti egyébként nem említ baromfit, csak „szelíd lényeket” (tame things)) –, lehet, az is baj, hogy a „szótlan” az angol eredetiben: tonguless, tehát megint a (szabados, le nem kötött) nyelvet idézi meg; Hermione – mint a „sarkantyú” sejteti – kétségkívül ismét lovaglás-metaforát használ (you may ride’s / With one soft kiss –, ’egy gyengéd csókkal meglovagolhattok bennünket [nőket, ti, férfiak]’); de mindez már legfeljebb megint sikamlós és kétértelmű metafora-olaj a szemantikai tűzre: az eddig a legkevesebbet szóló Leontes önmagába fordul, és hosszú monológokban kezd a látottak és hallottak értelmezéséhez. Az első így szól:
(félre) Áj, de forró!
Barátságot keverni – vért kavarni.41
A tremor cordis ez: a szivem kalimpál42,
Nem örömében – nem! Az ily szivesség43
Orcája nyílt lehet s – elösmerem –
Nagylelkűséget, jóságot mutathat44
S jól illik annak is, ki mímeli;
De ezt a kéz-fogást, ujj csipkedést –
Mint most teszik – ezt a tükör-mosolyt –
Ezt a halódó-őzike-sohajt45 –
Jaj, e szívességet46 nem bírja el
A Szívem – s homlokom. Mamillius
Az én fiam vagy?
Mamillius tehát végig ott volt (a legtöbb kiadás rendezői utasítása még Camillót is felsorolja a jelenet szereplői között), s most szemtanúként lesz hivatva megerősíteni Leontes értelmezéseit. Leontes a mimézis ősi, Platóntól öröklött metaforájában, a tükörben kezdi nézni önmagát, Polixenest és Hermionét, sőt Mamilliust is, de olyanokat is oda rendez térben és időben, akiknek semmiféle közvetlen jelenlétük nincs; Leontes olyan „posztmodern gondolkodó”, akinek a hiány gyakran valódibb valóság, mint a tényleges fizikai jelenlét. Először Mamilliust teszi meg önmaga tükörképének:
Bizisten!
Az vagy [mármint: az én fiam], kölyök. Hű, piszkos a kis orrod?
Mondják: a képmásom. No hadnagy úr, gyer –
Mindig csinos légy – vagy ne, hadnagy úr, ne –
Légy tiszta, mert a szarvas ökröt is
Csinos-nak hívják. Egyre ott babirkál,
Cimbalmoz a kezén! No, drága borjam,
Borjam vagy-e? (I 2; 123–128)
Ez a kis betét azt használja ki – kellő mértékű fekete öniróniával –, hogy a neat Shakespeare korában egyszerre jelentett ‘rendesen, tisztán öltözött’-et és bármilyen marhafélét, amelynek szarva volt; ezt próbálja Kosztolányi úgy visszaadni, hogy „a szarvas ökröt is / Csinos-nak hívják”. Abból, hogy – miközben katonásdit játszik – Mamillius bepiszkolta az orrát, Leontesnak eszébe jut, hogy kisfia orra sajátjának szakasztott mása, majd ismét arra figyel, hogy játszadozik Polixenes Hermione kezével. Lehet, hogy ezt csupán Leontes látja, senki más: természetesen, mint oly sokszor Shakespeare-nél, a rendezőnek nagy szabadsága van, mit mutat meg „színházi valóságként”, és mit az egyik szereplő privát víziójaként; az utóbbi esetben Polixenesnek és Hermionének jó messzire kell állnia egymástól. Az Erzsébet- és Jakab-korban azonban létezett férfiak és nők között olyan társadalmilag elfogadott, udvarias kézjáték, amely – persze szexuálisan kellemes volta mellett – még nem szerelmet, hanem barátságot jelentett.47 De még ha erről van is szó, nem kétséges, hogy Leontes mit lát bele. Majd ismét a „szarvasmarha-metaforika” következik: „Borjam-vagy-e?”
ebben az értelemben
Leontes Mamilliusban önmagát látja, hiszen annyira hasonlítanak. A „tükörben” azonban Mamillius mellől hiányzik a játszótárs, Florizel, az apa beáll hát fia pajtásának, katonásdit játszanak, de Leontes már nem Florizel, hanem inkább a kis Leontes, aki ártatlanul hancúrozik a kis Polixenesszel a „bűnbeesés” előtt. Ha azonban Polixenes és Leontes két „iker-bárány, mely a napon / Egymásra béget” (I; 2; 69–70), akkor ki tudja őket megkülönböztetni? Polixenes a „gazdag helyen” áll, mikor búcsúzna, de senki nem áll mellette, mert felesége nincs ott, illetve mellette áll egy asszony, aki Leontes felesége, és éppúgy állnak, ahogy Leontes és Hermione álltak – kéz a kézben, Polixenes „teológiája” szerint immár közvetlenül a „bűnbeesés” előtt –, amikor Hermione hosszú és keserves hónapok után engedett Leontesnek, és végre a szerelme, felesége lett. „Asszonyom, te összetévesztetted Polixenest Leontesszel” (II; 1; 83–84) – hangzik majd a vád Leontes szájából –, mert mindenki kicserélhető és felcserélhető, ha csak szerepet látunk benne, és most Leontes a maga számára is csak szerep. Vagy az egyik (Leontes vagy Polixenes) épp az eddig vélhetően csak örömet jelentő testi-lelki jó barátság révén a másik (Polixenes vagy Leontes), és megfordítva: íme a „mimézis-túltengés” egyik legszemléletesebb esete. Ha Hermione terhes – márpedig mindenórás – és Polixenes lehet Leontes, sőt, maga Leontes, logikus, ki az új gyermek apja, sőt, lehet, hogy már Mamillius is fattyú. Ebben az értelemben szüli meg a hasonlóság a semmit a Téli regében, hiszen még az újszülött és azonnal kitaszított Perditáról is ezt fogja mondani Paulina, Hermione udvarhölgye:
Imhol
Kisebb nyomat, de apja másolatja
S matériája: a szem, orr, a száj,
Morc duzzogás, homloka, gödörkés
Csöpp álla is s orcája mosolya,
Kéz, ujj, köröm alakja, jelleme – (II; 3; 98–103)
Leontes helyzete, amelybe szavakba és beállításokba kapaszkodva röpke negyed óra alatt belelovalja magát azért szinte kibírhatatlan, mert nemcsak azt gondolja el, mi lehet, hanem pontosan tudja azt is, hogy mindez csupán csak lehet, csak feltételezés, és mégis valamilyen értelemben van: belül biztosan, de van-e kívül? Hermione „valóban”-ja fülrepesztően visszhangzik: amit látok, hallok, érzek, gondolok, kimondok: valóban van? Mint Shakespeare-nél oly sokszor, a valóság széle a színpad széle: úgy tűnik, a nyelv alkalmas a teremtésre, de honnan veszi valóság-fedezetét? Van-e valóság-fedezete egyáltalán? Mert mindezt persze egy színpadi alak éli át, a Téli rege című románcban: rá, a karakterre – és az egész színházra – a kérdés újra meg újra visszafordítható, ahogy a színház fikcionalitása visszafordítható és visszafordítandó a valóságra. Ahogy láttuk, mennyire nehezen kitapintható, mekkora mérték, mekkora távolság szükséges ahhoz, hogy a néző egy-egy karakterrel azonosulni tudjon, ugyanolyan nehéz megmondani, mikor éri el, érinti, ragadja meg a nyelv a valóságot (sőt: mikor „harap” bele), mikor hanyatlik le, mint a kinyújtott kéz, amely hasztalan vár arra, hogy megfogják, és mikor teremt, és amit teremt, fikció-e, vagy valóban-valóság.
Ha Camillo és Archidamus párbeszéde kapcsán elsősorban az emberi belső (gondolatok, érzésvilág) és a nyelv viszonya került elő, a főszereplők első jelenetében nyelv és világ kapcsolata áll a középpontban, természetesen a színház, a színház „valóságának” vonatkozásában. Bármennyire is különösek Polixenes szavai az ifjúkor és a házasság viszonyát illetően, valahol sejtetik azt a pillanatot is, amikor az emberi nyelv veszíti el ártatlanságát, azt az állapotát, amikor még bárányokként „bégetünk”, amikor még eszünkbe sem jut a „gonoszság praktikája”, amikor még nyelvünket használva „azt feleljük / Az Égnek: […] ‘Semmi bűn nem nyom’”. Mikor veszíti el a nyelv az ártatlanságát? Etikai szempontból talán akkor, amikor rádöbbenünk, hogy ha csupán egyetlen szóval gyógyíthatunk és talpra állíthatunk valakit, akkor a nyelvvel sebet is ejthetünk, sőt gyilkolhatunk: Leontes előkelő helyen áll a nyelvvel gyilkolók sorában, mert fiát és feleségét egyaránt nyelvével, beszédével öli meg. És ismeretelméleti-lételméleti szempontból? Amikor kiderül, hogy szavaink sohasem tudják kellő pontossággal leírni, megjeleníteni, megragadni, amit magunk körül látunk, legyen az természeti táj, emberi cselekedet, emberrel megesett történet és így tovább? Amikor kiderül, hogy a nyelvi háló, amit a világra vetünk, túl nagy vagy tán kicsi „lyukakkal” rendelkezik ahhoz, hogy vele átöleljük, átfogjuk a világot? A nyelvfilozófia ezt úgy fogalmazza meg, hogy a nyelvi jelek menthetetlenül „aluldetermináltak”: logikailag egyetlen szituációból sem következik, hogy ki mit fog benne mondani és azt hogy fogja leírni (semmi sem kényszerít bennünket a logika szigorával, hogy így vagy úgy nyilatkozzunk meg a szituációban, vagy róla), és megfordítva: semmiféle logikai biztosíték nincs arra, hogy azt mondjuk, azt jelenítjük meg, ami „ott van”, akár közvetlenül a szemünk előtt.48 A nyelv éppoly kevéssé van „aládúcolva” elegendő valósággal, mint amennyire kideríthetetlen, „mekkora” a valóság ahhoz képest, amennyit meg tudunk ragadni belőle.
Vagy már semmi valóság nincs a nyelv „alatt”. Stanley Cavell az emberi tudás, megismerő képesség és nyelv teljes összeomlását látja Leontes híres „semmi monológjában”: „a káosz ismét mindent elborít, és a káosz képtelenség arra, hogy megmondjuk, mi létezik, és mi nem, hogy megmondjuk – hogy úgy mondjam –, vajon a nyelv még vonatkozik-e bármire is”.49 Leontes szavai azonban azt is megmutatják, ahogy a semmi mindig valami is kell legyen:
Úgy, hát sugdolózni semmi?
Orcájuk egybetenni? s orrukat?
Szájába nyalni nyelvvel? a kacajt
Sóhajba ölni? mind derék bizonyság
A hitszegésre. Nyomigálni lábát?50
Sarokba bújni? azt kívánni, hogy dél,
Éj, óra, perc fusson? hályog vakítson
Minden szemet, s ők lássanak tovább is
Vétkezni, látatlanba?51 semmi ez?
Hát akkor a föld s minden rajta semmi,
Az ég födője52 semmi, s a cseh53 semmi,
Nőm semmi szintén s e sok semmi semmi,
Ha semmi ez! (I; 2; 285–298)
Cavell „káosza”, mely a semmit dobja ki magából, nagyon is pontosan rögzített – szennyesen, gusztustalanul „reális” – elemekből építkezik: elfojtott sugdolózás (hang), arc, orr, száj, nyelv, kacaj, sóhaj, láb, szem: majdnem az egész, térbe vetett és empirikusan érzékelhető emberi test, amely negyedik dimenzióként számon tartja az időt is, amelyet – mint a darab általában – minden erejével hajszolna, múlatna, hogy mindig éjszaka legyen, a szeretkezés órái. Ha pedig, hangzik Leontes feltételes mondata, mindez a szerinte szabad szemmel is jól látható, nyilvánvaló (nyilván való), listázható jel-együttes: semmi – a semmi ‘nem fontos, hanyagolható’ jelentésében – akkor nincs többé értelme a szónak, akkor nem ragadható meg a nyelv segítségével semmi sem, azaz akkor borul rá a semmi a mindenre, akkor bújik elő a semmi a maga gyilkos, mindent megsemmisítő értelmében, akkor lép fel a zéró, a nulla a végtelen olyan tiszta ellentéteként, amivel a mindenséget beszorozva minden semmivé lesz: föld, ég, s a legszeretettebb személyek: feleség, legjobb barát, tehát az emberi életnek értelmet adó – mert egyébként egyszerűen értelmezhetetlen – teljes univerzum; sőt: a semmi paradox mivoltának megfelelően még magának a semminek is semmivé kell lennie.
