„Ó, TEREMTÉSNEK RONCSOLT MESTERMŰVE”

„Hála és még egyszer hála annak a férfinak, aki az élet gondjai által pőrére vetkeztetett embert megajándékozza a kifejezéssel, a szó fügefalevelével, hogy elrejtse meztelenségét – kiált fel Søren Kierkegaard a Félelem és reszketés „Létezik-e az etikum teleologikus felfüggesztése?” című fejezetének közepén.¹ A férfi, aki a meztelen, nincstelen embert – Lear király Edgarhoz intézett szavaival –, a „meztelen villás állat”-ot² nem ruhával, hanem a bűnbeesés utáni szégyent eltakarni hivatott kifejezés gyakran mégoly erőtlen képességével ajándékozza meg, William Shakespeare: „hála néked, nagy Shakespeare, te mindent ki tudsz mondani, mindent, mindent, éppenúgy, ahogy van”³. A „minden, éppúgy, ahogy van” talán értelmezhető olyan módon, hogy Shakespeare-ként, Shakespeare-ül beszélni azt jelenti: a már megteremtett világ dolgainak létmódját közel hozni; nem a ‘mit’ vagy ‘kit’, hanem valami ennél fontosabbat, és – főleg – az ember számára elérhetőt: hogy mi vagy ki ‘hogyan (milyen módon) van’. De – folytatódik a méltatás –, a rettenetét, a „szent borzadály”-t⁴, az alázattal keveredő félelmet és reszketést, ami Ábrahámot veszi körül, aki nem beszélt, csak hitt, Shakespeare sem jelenítette meg: „… és mégis, miért nem mondtad ki soha ezt, ezt a gyötrelmet – talán magadnak őrizted, mint egy szerelmest, akinek a nevét soha nem veheti szájára a világ.”⁵ A Félelem és reszketésből is kitűnik, hogy szerzője szerint a tragédia még az ember etikai létmódjához, az „erkölcsi stádium”-hoz tartozik, és az idézet alapján nem mondható el, hogy Kierkegaard úgy gondolná, a tragikum megjelenítése egyedül Shakespeare kiváltsága (sőt, pl. Iphigéniának, vagy a Vagy-vagyban Antigonénak sokkal több szerep jut⁶) vagy hogy Shakespeare „mindenható”. Mint látjuk, itt nem is annyira drámaíróként, inkább költőként, a nyelv és beszéd páratlan forrásaként vívja ki a Félelem és reszketés szerzőjének elismerését. S mivel a Félelem és reszketés „Johannes de Silentio” álnevű szerzője azon munkálkodik, hogy Ábrahám gyötrelmét, az Ábrahámhoz kötődő iszonyatos nagyszerűséget nem esztétikailag és nem etikailag, hanem hitben ragadja meg és mondja ki, Shakespeare nagyságához méri magát. Nem kicsiny nagyság ez, hiszen a szerző az angol drámaírót, a 19. század újra felfedezettjét, akit szinte bálványként tiszteltek a német ajkú területektől Magyarországig, ugyanabban a tisztességben részesíti, amiben Ábrahámot: Shakespeare-t ugyanúgy egyes szám második személybe helyezi és – mintegy imaszerűen – megszólítja, ahogyan a Félelem és reszketés elején, az „Ábrahám dicsérete” című részben Ábrahámmal tette: „Tiszteletre méltó Ábrahám apánk!” (igaz, az ószövetségi pátriárkát háromszor is megszólítja⁷). Ne feledjük Shakespeare ószövetségi kontextusát sem: a fügefalevél említésével, tehát a paradicsomi bűnbeesés történetének felidézésével, ha nem is mint „megváltó”, de mint az ember egyik legjobb barátja, segítője, védelmezője, gyógyítója, mint verbális területre specializálódott, legkitűnőbb „ruhaellátó”, „szabász” lép elénk.⁸ A szerző még azt is feltételezi, hogy Shakespeare igenis birtokában volt a titoknak; még Ábrahám szó szerint kimondhatatlan gyötrelmét is ki tudta volna mondani, csak megtartotta magának, és jó okkal: „mert a költő megvásárolja a szónak azt a hatalmát, hogy megvallja mások komor titkát egy olyan kis titok ellenében, amit nem mondhat ki. A költő nem apostol, az ördögöt csak az ördög hatalmával űzi ki”⁹. Mindez – szinte elejtett megjegyzésként és a „nagy”, mindenki által ismert Shakespeare példáján keresztül – a Félelem és reszketés nyelvfilozófiai álláspontjának tömör, aforisztikus foglalataként is olvasható, ahol a költő lehetőségeinek számbavétele egyben a szerzőnek is határt és irányt szab. Mert miért is kell Ábrahámnak hallgatnia, ha meg akar maradni a hitben, ha ő a hit lovagja¹⁰?

Az „Első probléma”¹¹, amelyben a Shakespeare-re vonatkozó néhány mondat is található, azt a címet viseli: „Lehetséges-e az etikum teleológiai felfüggesztése?”. E kérdésre néhány oldallal később válasz érkezik. Ábrahám története (ami a maga egyszerűségében, „ön-tételezésében” nem is annyira elbeszélés, inkább dráma, ahogyan Ábrahám cselekszik, viselkedik, amit mond és nem mond, amit Izsák kérdez tőle, s amit az Isten mond Ábrahámnak) „az etikumnak ilyen teleologikus felfüggesztését tartalmazza”¹². Az „Első probléma” című rész rögtön az általános és az egyes szembeállításával kezdődik, ahol az etikum játssza az általános, a hit az egyes szerepét. A hit az a paradoxon, hogy az egyes (tulajdonképpen a személyes, a személyemre vonatkozó) mindig magasabb rendű, mint az általános¹³, és Ábrahám például a hegeli, mindig az általánost rendelkezésünkre bocsátó, a világ menetére vonatkozó abszolúttal szemben¹⁴ az abszurd erejénél fogva cselekszik. Abszurd Ábrahám cselekedetében, hogy az etikai szinten gyilkossá kell válnia ahhoz, hogy a hit szintjén hívővé válhasson.¹⁵ Az etikai szintnek a tragikus felel meg – ezért is kerül a diskurzusba Agamemnon, Jefte és Brutus¹⁶ – és, kevésbé kifejtetten, maga a nyelv: „Ábrahámot nem lehet közvetíteni, és ez így is kifejezhető: nem képes beszélni. Mihelyt beszélek, az általánost fejezem ki, és ha ezt nem teszem, senki sem ért meg”¹⁷. A hit nem szorul hordozóra, nem „mediálható”, mert az maga az egyes ember egyedi, és legfőképpen személyes kapcsolata Istennel, amiről a legkevésbé sem állapítható meg, hogy pl. tipikus vagy atipikus-e, mert ehhez meg kellene valahogy fogalmazni, és összehasonlítani mások hitével.

a paradoxon

Az egyik oldalon áll tehát az egyébként emberi léptékkel mérve roppant értékes etikai, a tragikus és a nyelv, a másik oldalon a hit, a paradoxon megélése, a híres „ugrás” az abszurdba, és a kimondhatatlan. A nyelv határa maga a hit, a kapocs Istennel: a hit lovagja, bár tudja, mennyire „üdvös” volna, nem „fordíthatja le magát az általános [dolgok] nyelvezetére”¹⁸. Ez a szembeállítás persze újabb paradoxont szül: Kierkegaardnak szembe kell néznie a lehetetlen helyzettel, amelyben – a Tractatus Wittgensteinjével szólva¹⁹ – „arról beszél, amiről hallgatnia kellene.” Mint minden gondolati rendszernek, amely az emberre vonatkozó ismeretet (ellentétben mondjuk a világ megismerésével), és leginkább az önismeretet kiveszi az ismeretelmélet fennhatósága alól, a Félelem és reszketés szerzőjének is meg kell küzdenie a paradoxonnal, hogy annak kell kimondatlanul maradnia, amit legfontosabbnak tart (és ennek tartalma csupán metaforákkal közelíthető ködként gomolyoghat benne), mert saját szövegén is végre kell hajtania a törvényt, amelyet a nyelv kifejezési képességének határáról hozott. Hiszen ez a határ – Wittgensteinnél is²⁰ – a „bensőséges”, az „intimus”, a „legbensőbb” értelmében vett, a mindig-egyedi-és-különleges, mindenkitől-mindig-különböző személyes én.²¹ Értelmezésemben Kierkegaard szerint ezen a helyzeten még egy akkora költő sem tud segíteni, mint Shakespeare; Kierkegaard metaforája azt sugallja, itt üzleti tranzakcióról van szó: a költő ki tudja mondani „mások komor titkát”, de cserébe a maga „kis [személyes] titkáról” némának kell maradnia. Ábrahám komor titkának („a Másik” komor titkának) megváltásához költői-lírai esszé (és nem, mondjuk, a dogmatika nyelve) szükséges, és ezért fontos, hogy Kierkegaard „komor titkát” egy másik beszélő, másik drámai karakter, Johnannes de Silentio mondja el. Mindebből az is következik, hogy Shakespeare is elmondhatta volna a „gyötrelmet”²², amely Ábrahámot kínozta, de csak akkor, ha történetesen nem ugyanez a titok gyötri Shakespeare-t is. A Félelem és reszketés szerzője tehát a lehető legjobbat feltételezi arról, akit a „még mindig utolérhetetlen” költőnek²³ nevez: nem tehetett másképpen, minthogy Shakespeare azért nem beszélt soha arról a rettenetről, amit Ábrahám átélt, mert ő maga is ugyanebben a „halálos betegségben” szenvedett. Ami pedig legalábbis a költői teljesítményt, a nyelvet, a ténylegesen kimondottakat illeti, Shakespeare is – mint minden költő – a démoni fennhatósága alatt maradt, hiszen a költő nem apostol: az ördögöt az ördöggel űzi ki.

Ennél a rövid részletnél azért időztem ennyit, mert – ahogyan a téma vaskos szakirodalma is megerősíti²⁴ – Kierkegaard sehol sem tesz ilyen bensőséges vallomást Shakespeare-hez fűződő kapcsolatáról, s ráadásul írásának központi helyén. Ahogyan Kierkegaard olvasói számára jól ismert, szívesen hivatkozik Shakespeare-re; „Taciturnus barát”-ként mondja: „[m]inél többet olvassuk [Shakespeare-t], annál többet tanulhatunk tőle”²⁵. Például a magyarra Filozófiai morzsák címmel fordított mű mottója („Jobb egy jó akasztás, mint egy rossz házasság”)²⁶ a Vízkereszt, vagy amit akartokból származik. Tudjuk, Kierkegaard Shakespeare-t csak fordításban olvasta, de az „Összes művek” megvolt neki az 1825-ös, Peter Foersom–Peter Frederick Wulff szerzőpáros dán fordításán kívül az Ernst Ortlepp-féle, 1838-39-es német fordításban is. És leginkább az August Wilhelm Schlegel és Ludwig Tieck által közreadott, klasszikus német Shakespeare-t forgathatta, annak is az 1839–40-es kiadását: ha Shakespeare-t idéz, ebből idéz és németül.²⁷ Ismeretes „Taciturnus barát” „Függelék”-e a Hamletről²⁸. Nemcsak a színészi játék, hanem a Romeo és Júlia értelmezésére is sor kerül, amikor Kierkegaard Egy színésznő válsága címmel a név szerint sohasem említett Johanne Luise Heiberg kiváló koppenhágai színésznő kétszeres Júlia-alakítását elemzi²⁹. Simon Palfrey pedig a Shakespeare Survey hasábjain kitűnő tanulmányt publikált arról, hogy a talán legtöbbet idézett (s talán a legjobban szeretett?) Macbeth milyen szerepet tölt be Kierkegaard filozófiájában és teológiájában.³⁰

a lét értelmetlensége

Kierkegaard Shakespeare-hivatkozásai voltaképpen két fő csoportba sorolhatók. Ha néha idézettel is meglepi olvasóját Shakespeare egy-egy drámájából, akkor ehhez rövid kommentárt fűz, ahogyan például a Félelem és reszketésben a III. Richárdról szólva, vagy ahogy a „Bűnös?”–„Nem bűnös?” Naplóírója, aki január 17-én éjfél után az – egyébként kevesek által ismert – Cymbeline soraival tér ágyába, Shakespeare-t ismét megszólítva: „Végül rád fogok gondolni, halhatatlan Shakespeare, te képes vagy szenvedéllyel beszélni”³¹. A szorongás fogalmában pedig „Vigilius Haufniensis” a királygyilkos Macbeth szavait kommentálja, a főhősben a lét értelmetlenségére rádöbbenő ember példáját látva³². Legtöbbször azonban csak egy rövid utalás található egy-egy karakterre, egy-egy jó megfogalmazásra, egy-egy tipikus helyzetre: Kierkegaard főleg a tragédiákat és a királydrámákat részesíti előnyben (az említetteken kívül írásaiban szerepel az Othello, a IV. Henrik I. és II. része (Falstaff); a II. Richárd), de akad hivatkozás komédiákra is, pl. a Sok hűhó semmiért-re.

Van, hogy Kierkegaard pontatlanul idéz, és ezt tudja; például a Stádiumokban Taciturnus ezt írja: „Shakespeare egy helyütt (hogy hol, nem emlékszem és idézni sem tudom) a következőket mondta: a beteg állapota a súlyos betegségből való felgyógyulás előtti pillanatban a legrosszabb; minden gonosz távozása előtt viselkedik a legrettenetesebben”.³³ (Az idézet a János királyból való – Pandolf bíbornok, a Pápa követe vigasztalja az életunt Lajost – Arany János fordításában: „Ha nagy betegség fordulóhoz ért, / Éppen ha jobbra, gyógyulásra fordul, / Tetőzik a láz; búcsúzó gonosz / Éppen a válás pontján leggonoszb” (3.4.111-115)³⁴. De van, hogy Kierkegaard pontatlanul emlékszik, és ezt nem tudja: „Úgy beszélnék a szerelmünkről – írja a „Bűnös?”–„Nem bűnös?” Naplóírója a messziről figyelt lány megmentésén fantáziálva március 27-én, éjfélkor –, mint Lear király Cordeliával az udvarról, amikor kikérdezi az új hírekről”³⁵. Nos, Lear sehol sem kérdezi ki Cordeliát az udvar híreiről; Kierkegaard – ahogy ezt a Stádiumok kötet szerkesztő-jegyzetírója jelzi is³⁶ – valószínűleg arra a lírai monológra gondol, amit Lear az 5. felvonásban azelőtt mond, hogy legkisebb lányával börtönbe vonulna: „menjünk a fogságba: ott / Fogunk mi, mint kalitban a madár, / Dalolni ketten. Áldásom ha kéred, / Letérdelek s kérem bocsánatod! / így élünk majd, dallunk, imádkozunk, / És agg regéket mondunk, nevetünk / Az arany lepkéken, s mint mulatozik / A kócos nép az udvar hírein”. Vörösmarty fordításában tehát a „kócos nép”, Shakespeare-nél „poor rogues” (szegény fickók, szerencsétlen flótások, talán politikusok) beszélnek (egyszerűen: „talk of”) az udvar híreiről (és nem „mulatoznak” az udvar hírein). Persze Kierkegaardnak az összebékült Lear és Cordelia fontos a tragédia talán egyetlen meghitt pillanatában.

De hiába emeli ki Shakespeare-t a többi költő közül, hiába tartja a „költők költőjének”³⁷, műveiben a shakespeare-i karakterek és szövegek leginkább illusztrációk, példák, példázatok, ahogyan megannyi hős és szöveg, a bibliai történetektől a Grimm-mesékig.³⁸ Szó sincs arról, hogy bármely Shakespeare-darab „egybefüggő” figyelmet és értelmezést kapna, mint például Mozart Don Juanja³⁹, vagy akár „Agnete és a víziszellem”⁴⁰ legendája, vagy olyan „szórtabb”, itt-ott, de gyakrabban felbukkanó referenciapont volna, mint Scribe darabjai. Arról sincs szó, hogy „Kierkegaard a drámaíró [Shakespeare] munkásságának valamifajta újdonságnak ható értelmezést adna”⁴¹. De akkor minek összefüggést keresni Kierkegaard és Lear király között?

börtönbe rontó bérgyilkosok

Egy régebbi tanulmányomban⁴² Dickens Ebenezer Scrooge-ának, a Karácsonyi ének főszereplőjének komikus történetét Lear király tragikumával és Kierkegaard Halálos betegségével hasonlítottam össze. Az összehasonlítás egyik alapja nemcsak Dickens Shakespeare iránti, még Kierkegaard lelkesedésénél is forróbb rajongása volt, hanem az a tény is, hogy Dickens színészbarátjával, William Charles Macready-vel 1838-ban Shakespeare eredeti Learjét állította színpadra. Akármilyen hihetetlen, Shakespeare egyik leghíresebb, legtöbbször játszott tragédiáját több mint 150 évig Nahum Tate 1681-ben keletkezett átiratában játszották az angol színpadokon, ahol Lear – egymaga, 80 évesen, de mint egy akcióhős – megöli a börtönbe rontó bérgyilkosokat, megvédi Cordeliát, aki hozzámegy Edgárhoz (Francia király nincs!), Leart pedig érdemei elismeréseként „emeritus” királyból reaktiválják: teljes jogkörrel visszahelyezik a trónra. Összehasonlításomat a Halálos betegség gondolatai is sugallták: „Kierkegaard esszéjének egyik alapgondolata, hogy az ember csak akkor képes azzá válni, amivé válnia kellene, csak akkor lehet az az egyszeri és megismételhetetlen én, amellyé csak ő képes lenni és senki más, ha szembesül a Halállal, de nem ’általában’, hanem saját, személyes megsemmisüléseként. Ez a ma már ismerős meggyőződés – melyet talán leginkább az egzisztencializmus tett magáévá – elsősorban Heidegger Lét és idő⁴³ című munkájából terjedt el; itt nem áll módomban kifejteni, Heidegger mennyire Kierkegaardnak köszönhette ezt a gondolatot (és ezt, megítélésem szerint, mennyire nem ismerte el) ⁴⁴. Úgy tűnik, Kierkegaard felismert valamit, amit Heidegger nem: az én legalább annyira igyekszik azzá válni, amivé lennie kellene, mint amennyire nem akar azzá válni, amivé lennie kellene; az ember először azért esik kétségbe, mert önmaga akar lenni, de képtelen rá, másodszor azért, mert nem akar önmagává válni, mert akkor meg kellene szabadulnia éppen önmagától, amit természetesen az ember ismét csak képtelen véghezvinni, hiszen akkor megsemmisülne az az előfeltétel (az az én), amelyik mássá akar válni.” ⁴⁵

Scrooge és Lear egyaránt a halál árnyékában keresik önmagukat; Lear drámája egyetlen hosszú agónia: képtelen meghalni, bármennyire is szeretne, és értelmezésemben története arról a nehezen elfogadható, botrányos belátásról szól, hogy a halált semmiféle emberi szeretet nem képes legyőzni. Scrooge-ot a Harmadik Jelenés elviszi halála pillanatáig, sőt, látja, mi történik a Földön halála után; itt van visszaút, Scrooge kap még egy esélyt, hogy jó legyen, döntése megalapozására azonban nincs más eszköze, bizonyítéka, mint saját léte és az átélt események.

Most azonban Leart nem a halál, hanem a bűn és a szorongás vonatkozásában szeretném vizsgálni; a kiindulópontot A szorongás fogalmának passzusa kínálja a Negyedik fejezet („A bűn szorongása, avagy a szorongás mint a bűn következménye az egyes emberben”) 1. paragrafusából („A rossztól való szorongás”): „A bűn következetesen halad tovább, a megbánás lépésről lépésre, de mindig egy pillanattal lemaradva követi őt. Ahogy arra kényszeríti magát, hogy szemlélje az iszonyatot, az őrült Learhez hasonlít (Ó, természetnek roncsolt műve!), kezéből kicsúszott a gyeplő, és már csak a kesergésre marad ereje. A szorongás itt éri el csúcspontját. A megbánás eszét vesztette, és a szorongás megbánásig fokozódik. Színre lép a bűn következménye, és magával vonszolja az individuumot, mint azt a nőt, akit a poroszló a hajánál fogva ráncigál maga után, miközben az kétségbeesetten üvölt. […] Más szóval: a megbánás megőrült.” ⁴⁶

Nem könnyű ezt a részletet így, a szövegösszefüggésből kiragadva értelmezni, mert a szorongás Kierkegaard összetett bűn-elméletének sokértelmű kulcsszava.

pontosan fordítja

A rövid idézet azonban jól mutatja a „Vigilius Haufniensis” (’koppenhágai megfigyelő/ őrző’⁴⁷) nevet viselő szerző általános módszerét: a bűnt és a megbánást – a szorongás mellett a mű fontos kulcselemeit – megszemélyesíti, mintha egy elbeszélés vagy dráma szereplői volnának, s hasonlattal jelenetbe helyezi: „színre lép” a megbánás, s „magával vonszolja az individuumot, mint azt a nőt, akit a poroszló a hajánál fogva ráncigál maga után, miközben az kétségbeesetten üvölt.” Lear voltaképp a tébolyult megbánás szerepét játssza, ez egyben a szorongás „csúcspontja”. Egyetlen felidézett sor utal arra, a szerző melyik jelenetre gondol: ez a sor Vörösmarty fordításában: „ó, természetnek roncsolt műve!”; a vak Gloster mondja Learről a 4. felvonás 6. jelenetében, amikor „Lear jő, virágokkal ábrándszerűleg ékesítve”, mintha a sírból bújt volna elő („fantastically dressed with wild flowers” [4.6.81]: tulajdonképpen „vadvirágokkal”, amely a Shakespeare-korabeli színpadon az őrület egyik jelzése). Az egyetlen idézett sor az angol szövegben így hangzik: „O ruined piece of nature!”, szó szerint: ’ó, természetnek tönkretett darabja’; Vörösmarty pontosan fordítja, hiszen a piece szó jelenthet ‘mesterművet’ (masterpiece) is⁴⁸; akkor a sor értelme: ‘ó, te természet mesterműve, amit tönkretettek’. Csakhogy – mint A szorongás fogalmának fordítója, Rácz Péter megállapítja – Vigilius Haufniensis a Schlegel–Tieck-féle kiadásból, németül idéz (dán fordítás nélkül), s ott a szöveg: „O du zertrümmert Meisterstück der Schöpfung!”⁴⁹. A német szöveg – Wolf Graf Baudissin munkája⁵⁰ – meglehetősen eltér az angoltól, mert a Schöpfung nem ‘természet’, hanem alkotás’, ‘teremtés’, ‘mű’. Kierkegaard tehát így érthette ezt a sort: ’ó, te teremtésnek (teremtett alkotás[ok]nak) szétrombolt mesterdarabja/műve’, ami Lear létét inkább Istentől, mintsem a Természettől eredezteti,⁵¹ s talán ezért gondolta Kierkegaard, hogy itt a megbánás, és rajta keresztül a bűn és a szorongás a csúcspontjára jutott.

Mert mi is ez a szorongás?

Kierkegaard több fajtáját is megkülönbözteti. Talán valóban a legjobb, ha az „egyszerű pszichológiai irányú vizsgálódást” – ahogyan Vigilius Haufniensis határozza meg írásának műfaját⁵² – többkarakteres drámának fogjuk fel, amikor is a roppant hasznos, a magyar fordítás végén található Glosszárium⁵³ olyan nevekkel, mint a Bűn, a Démon, az Én (dán jeg, angol I; dán Selv,angol: Self), a Kétségbeesés, és így tovább – és legfőképpen a Szorongás – a dramatis personae szerepét játsszák. Tekintsük ezeket a fogalmakat drámai karaktereknek, akik különböző, rövidebb-hosszabb jelenetekben, helyzetekben egy igen bonyolult cselekmény ágain-bogain jelennek meg, hol ezt, hol azt az arcukat, oldalukat, karakterisztikumukat mutatva.

A cselekmény egyik – talán legizgalmasabb – ága az eredendő bűn kérdéséről szól. Úgy gondolom, hiteles bemutatásának legfőbb tétje, hogy a bűnt úgy ábrázolja, mint amiért az ember ugyan felelős, de közben nem csorbul szabadsága. A bűn „tételezi önmagát”⁵⁴ – ez az írás egyik vezérmotívuma –, másfelől a bűn semmiképpen nem a determinizmus értelmében véve szükségszerű (nem valami eredendő „átok” az emberen), hiszen akkor az embert nem terhelné érte felelősség. Mit jelent az, hogy a „bűn önmagát tételezi”? Hogy az ember a maga konkrét tette révén jelenik meg a világban (ezzel hozva létre időt, történelmet, nyelvet, azaz mindent, ami sajátja, fő határozmánya). Ugyanakkor a bűnbeesést mégsem lehet lezárt, történelmi eseménynek tekinteni, mert akkor elhatárolódhatnánk tőle: valójában a bűnt állandóan tesszük, a folyamatos jelenben: hogy egy múltbeli eseményhez, például Ádámhoz és Évához, a paradicsomi történethez kötjük, mintegy „lokalizáljuk”, és egy „régenvolt mítoszon” át mondjuk el, csupán azt fejezi ki, hogy mi már ezen gondolkodva a bűn megjelenését mindig a bűnbeesés utáni helyzetből próbáljuk rekonstruálni: a bűn eseményéhez, megtörténtéhez (a jelenünkben is) mindig későn érkezünk. A bűn tehát egyrészt létrehozta a világot, ahogy ismerjük: egyes, utólag „történelmi”-nek nevezhető és nevezendő esemény volt, másfelől „szüntelenül történik”, mert szüntelenül tesszük, cselekedjük. Már réges-rég „belül van”, belénk költözött, ezért igen nehéz, voltaképpen lehetetlen elképzelni egy pillanatot, amikor még valahogy „kívül volt” az emberen, és ráadásul erről úgy számot adni, hogy a „belül”–„kívül” viszony mégis szüntelenül ismétli önmagát a folyamatos jelenben.

De amennyiben egy pillanatra eltekintünk ezektől a nehézségektől, és vállaljuk a leegyszerűsítés kockázatát, próbáljuk Éva és Ádám helyzetébe képzelni magunkat.

szorongás

Természetesen Ádám és Éva számára kísértés, szabadság, bűn stb. „sincsenek még”; ezek mind a bűnnel együtt jelennek meg. Az „első ember” – aki tehát mindig mi is vagyunk – nem a bűnnel, hanem a kísértéssel találkozik, ami mindig kívülről jön, a történetben a kígyó formájában.⁵⁵ A kísértés még nem bűn, ahogyan a szabadság sem az, amelyet az ember a kísértés megjelenésével érez, a kísértés – s ezáltal a szabadság – pedig a tiltás révén jelenik meg.⁵⁶ Szabadság az, hogy képes vagyok valamit megtenni.⁵⁷ Ez a szabadság még nem bűnt, hanem szorongást szül. Mitől szorongok? Kierkegaard szerint a Semmitől⁵⁸, ami az én értelmezésemben felismerés, hogy „lehetne másképpen is”, azaz: lehetne semmi is, nemcsak valami; nemcsak létezés lehetne, hanem lehetne a Semmi is. Elvégre a híres leibnizi-heideggeri kérdést: „miért van valami, mintsem inkább semmi?” úgy is fel lehet tenni: „miért van egyáltalán semmi, miért nincs csupán csak valami?”, vagy feltételes módban: „miért ne lehetne csak a semmi, mintsem hogy (mindenütt) valami legyen?” Hétköznapi módban ez számomra úgy fogalmazódik meg: az embernek már a kezdet kezdetén szabadságában áll felvetni (képes arra, hogy felvesse) a lehetőséget, hogy a létezés értelmetlen; magára vonatkoztatva: hogy életének nincs semmi értelme. Az ember a lehetőség által benne felébredő szorongást érzi, még meg sem jelent a bűn, még szó sem volt bűnről, mégis rádöbben, hogy már bűnben van, már elkövette a bűnt. Akkor viszont igaza lenne Kierkegaardnak, hogy a bűnt mintegy „öntudatlanul”, valamiféle „ugrásként” követem el?⁵⁹ De ha így van, hogyan lehet érte engem felelőssé tenni?

Egyszerre kell megvilágítani, hogy a bűn bennem van, közelebb hozzám, mintsem észrevehetném, feltartóztathatatlanul gabalyodtam bele, puszta létemmel szüntelenül csinálom és cselekszem (ettől „eredendő”), másrészt hogy mégis kívül van rajtam, mert hozzá visz valami, és ami hozzá visz, azt én választottam, tehát felelős vagyok érte. Valami olyasmit kell azonosítanunk, ami én vagyok, és mégsem én vagyok. Ez pedig maga az én, az egyes, személyes én: én magam. Hiszen ahhoz, hogy én: én legyek, hogy felismerjem: én önálló, öntudattal rendelkező „egyes ember” vagyok, meg kell magam különböztetni minden mástól, hogy szabadságom, lehetőségem legyen: különálló, szuverén lényként tudnom kell önmagamról, hiszen épp szuverén lényként tudom megfogalmazni önmagamat. Önmagam tudatára ébredésének pillanatában mintegy azt is „meg kell tudnom”, hogy az én felismerése feltételezi a felismerést: mi a nem-én. És pontosan ezt kell felismernem – utólag persze – mint a bűnbeesés pillanatát. Ahhoz, hogy öntudatom legyen, öntudatra kell ébrednem, de ahogy ez megtörténik, és már külön állok, már „elkülönböződtem”: már meg is történt a bűn. Akkor mégiscsak a szabadságom a bűn? A szabadság csak a bűn lehetősége. Akkor viszont az a bűnöm, hogy visszaéltem a szabadságommal? Kierkegaard tiltakozik az ellen, hogy a bűnt így magyarázzam: „A szabadság lehetősége nem azt jelenti, hogy az ember választhat jó és rossz között”⁶⁰; ha így volna, a bűn eredendő („már-mindig-is-megvolt”) mivolta csorbulna. A bűn az, hogy magamat mint önmagamat azonosítottam, hogy kiváltam egy egységből, amiben fel sem merült még, hogy egyáltalán van olyan, hogy „egység”, hogy lehet „valamin belül vagy kívül lenni”, hogy „vagyok én mint különálló lény”. De akkor miért nem maradtam meg ebben az állapotban? Mivel a kérdést már mint öntudattal rendelkező lény, a történelmen belül, a történelem aktív részeseként, emberi nyelven teszem fel, csak azt tudom szomorúan megállapítani, hogy a kérdésemmel megint elbuktam: semmi mást nem tettem, mint még eggyel szaporítottam a bűnt, hiszen a kérdés feltevésével épp azt bizonyítottam, hogy különálló lény vagyok: mindenhez, az összes engem körülvevő dologhoz, személyhez és – a kierkegaardi rekonstrukció szerint – Istenhez is kívülről tudok csak viszonyulni.

öntudatra kellett ébrednem

Valami más nyelv kellene ahhoz, mint az emberi, hogy mindezt valahogy így magyarázzam el: a bűnbeeséskor az ember az isteni szabadság helyett az emberi szabadságot választotta. Az isteni szabadság megint képtelenül kifejezhetetlen sajátossága valamiféle egység, teljes és öntudatlan egység lett volna Istennel: valami végtelen, valami „teljes teljesség”. Ahhoz azonban, hogy egyáltalán válasszak („vagy-vagy”), szabadon kellett választanom, különben automata, robot lettem volna, amely nem ismeri a szabadságot. Kellett tudnom tehát a Semmiről (ez a szabadságom), arról, hogy lehetne más is, mint valami, hogy lehetne minden értelmetlen is. De hogy tudjak erről, öntudatra kellett ébrednem, meg kellett különböztetnem önmagamat minden és mindenki mástól: s ebben a pillanatban már kívül is vagyok az egységen, már az emberi szabadságot választottam. Kierkegaard elismeri, hogy itt van valami – így, a bűnbeesés után – rekonstruálhatatlan „rés”, amiről nem tudok számot adni: „a bűn mindig az individuum minőségi ugrása révén jelenik meg”⁶¹ – mondja –, de mi ez az ugrás?

Induljunk ki a szorongásból, amit Kierkegaard az ember és a bűnbeesés közé iktat: „A szorongást a szédüléshez lehet hasonlítani. Az, aki a tátongó mélységbe tekint, szédülni kezd. De miért? Egyrészt a szakadék miatt, másrészt azért, mert látja a tátongó mélységet.

De vajon szédült volna-e, ha nem néz le? A szorongás tehát a szabadság szédülete, amely akkor jön létre, ha a szellem tételezni akarja a szintézist, a szabadság pedig saját lehetőségeinek mélyére néz, ott megragadja a végességet, hogy ahhoz tartsa magát. Ebben a szédületben a szabadság összeomlik. Ennél tovább a pszichológia nem képes jutni, de nem is akar. Ebben a pillanatban minden megváltozik, és miközben a szabadság ismét fölegyenesedik, immár bűnösként szembesül önmagával. E két pillanat között történik az ugrás, amelyet még egyetlen tudomány sem magyarázott meg, és nem is tud megmagyarázni.”⁶²

az ön-tudat voltképp bűn-tudat

Nyilvánvaló, miért nem tudok – most, „így utólag, a bűnbeesés után” – számot adni a „résről”, az „ugrásról”: ahhoz, hogy a rést, az ugrást megmagyarázzam, tudat (öntudat) kell, de ha a tudat ide már „betette a lábát”, semmi mást nem találok ott, mint őt, tehát egyetlen eszközöm maga akadályoz meg abban, hogy akárcsak megsejtsem, „milyen lehetett az öntudatlanság”, az ártatlanság, a tudatlanság, a reflektálatlanság. Hiszen erről csak akkor tudnék számot adni, ha egyszerre tudnék öntudattal rendelkező, és öntudattal, egyediséggel nem rendelkező, még egységben-lévő lény lenni, ez azonban lehetetlen. Megint annak vagyunk tanúi, aminek a Félelem és reszketés esetében: a törvényszerűt, a szükségszerűt, mindazt, ami megköt, meghatároz, a szabadságomon belül-levőként kell felismernem és azonosítanom. Épp ennyi szabadságom maradt: hogy mindezt felismerjem (amelyhez persze ismét el kellett követnem az öntudatra ébredést, a különállást, vagyis az eredendő bűnt). Csak az egyedi, egyes ember ébredhet a bűn tudtára és tudatára, csak az egyes ember tudhatja: van bűn, és ő bűnös, csak az egyes ember tudhatja – a ‘tud valamiről’ értelmében –, hogy az ön-tudat voltképp: a bűn-tudat maga, mert a bűnbeesés épp annak felismerése, hogy én egyes, egyedi, különálló, döntésképes, önálló lény vagyok.⁶³ Ennek az egyedinek a hangsúlyozása azért fontos, hogy a bűnt ne valami „nembeli”, „általánosan emberi” absztrakciónak fogjuk fel, mert a menekülési útvonal is ezen az egyesen át vezet: csak az egyes, a lehető legkézzelfoghatóbb személyes képes – szigorúan magán-ügyként – a hitben új kapcsolatot létesíteni Istennel, s ezáltal kiszabadulni abból a paradox helyzetből, amiben találja magát – ahogyan ezt Ábrahám példáján keresztül is láttuk. Kierkegaard azért irtózott minden „általános”, absztrahált, az emberi esszenciát tartalmazó „szellem”, „nembeliség” megkonstruálásától, mert ennek esélye sem marad, hogy megtalálja a szabadulás ösvényét: minél jobban „transzcendálja magát” egy – hegeli – általános és elvont történetiségbe, a történeti „fejlődés” minden egyes felfelé csavarodó spirálja annál inkább a maga (a bensőségesen saját) bűnébe „hömpölygeti”, csavarja bele.

Az áttekintést hiba volna a Lear király értelmezésének tartani, bármennyire is a virágokkal felékesített, őrült Lear lép fel a színpadra, amikor a szorongás csúcspontja kerül szóba. Lear csupán illusztrációja a pillanatnak, amikor a megbánás eszét veszi, amikor kétségbeesett őrületbe csap. Talán nem helytelen abból kiindulni, hogy Kierkegaard a bűn és szorongás kapcsán jellegzetesen öngerjesztő, megállíthatatlanul önismétlő folyamatokat ír le, amelyek esetleg párhuzamba állíthatók a shakespeare-i tragikum, közelebbről a Lear király tragikus szerkezetével. Hangsúlyozom, az alábbi gondolatok nem a kierkegaardi tragikum-elmélethez járulnak hozzá: ezt nem tehetik, mert Kierkegaard a tragikumot szigorúan az etikai szférához tartozónak gondolja, és csak ezen belül foglalkozik vele. Ami azonban itt következik, nem tartja magát ehhez a megkötéshez. Inkább arról van szó, hogy fordítok egyet a nézőponton: nem a Lear király felől igyekszem fókuszba állítani Kierkegaard fejtegetéseit, ahol Shakespeare drámája felbukkan: inkább gondolatmenetének jellegzetes szerkezeti sajátosságait (‘logikáját’) szem előtt tartva szeretném felhívni a figyelmet Lear tragédiájának néhány vonására.

Stanley Cavell a Disowning Knowledge in Six Plays of Shakespeare⁶⁴ című könyvében írta, hogy a shakespeare-i nagytragédia olyan szerkezet mentén bomlik ki, amely felfogható az emberi kétely (szkepszis) eleve tragikus mechanizmusának dramatizálásaként. Vagyis a shakespeare-i dráma megeleveníti, „animálja”, ‘lélekkel telíti’, ’mozgósítja’, konkrét történetté teszi a sémát, amelyet a szkepszis tanulmányozása közben azonosíthatunk. A kétely Cavell – Wittgenstein kései filozófiájának alapján kifejtett – álláspontja szerint valójában nem ismeretelméleti, hanem lételméleti, egzisztenciális eredetű, a tragikus azonban éppen az, hogy az ember makacsul ismeretelméleti problémaként akar értelmezni valamit, ami valójában a léthelyzetéből fakad. Vegyük Lear esetét⁶⁵! Amikor Cordelia Lear felszólítására – „Beszélj!” – illetve kérdésére – „Mit szólsz te, hogy szerezz egy harmadot, / Dúsabbat, mint testvéreidé?” – azt mondja: „Semmit, mylord”, Lear elhiteti magával, hogy legkisebb lánya nem szereti, és inkább a nővérek – Gonerit és Regan – hízelkedésére hallgat. A Lear királyban, mint Shakespeare tragédiáinak többségében, Lear inkább elhisz valami rosszat, hogy ne kelljen valami még rosszabbal szembenéznie: hogy valójában ő nem képes a lányait egyformán szeretni, hogy valójában elhallgattatta, némává tette (megölte) a szeretetet. A Lear királyban valami nagyon fontos a dráma végéig rejtve marad előttünk: a szeretet megölt képe. Lear, karjában a halott Cordeliával akkor lép elénk, amikor az emberi beszédnek már semmi értelme, és a kimondott szó állati üvöltéssé torzul: „Üvöltsetek, ó, üvöltsetek”. Addig Lear végigjárta a poklot – mások szerint a purgatóriumot⁶⁶ –: idősebb lányainak szemére lobbantotta árulásukat, és emlékeztette őket a hálára, megátkozta őket, és előadást tartott nekik arról, mire van szüksége az embernek; a viharban az isteneket ítélethozatalra szólította fel, majd maga próbált ítélkezni a vérét szívó lányai felett; a vak Glosternek elmagyarázta, milyen törvények szerint működik a világ, majd összebékült Cordeliával és meggyógyult. Hiába veszített csatát Edmunddal és seregével szemben, és kénytelen börtönbe vonulni, nyomban boldog terveket szövöget egy paradicsomi állapotról, amelyben közös cellába kerül legkisebb lányával – így az nem mehet vissza a férjéhez Franciaországba –, s mostantól teljesül, amit talán mindvégig álmodott; hogy csak ketten lesznek az egész világon.

megölte a szeretetet

De Cordelia haláláig rejtve maradt, amit Lear szörnyű szégyenként takargatott, s amit, hogy elrejtsen, minden szerepet hajlandó volt eljátszani – méghozzá kitűnően –, a szörnyen haragvó, teljhatalommal rendelkező Istentől a szegény, nyomorult öregemberig, a nincstelen koldustól a világ bölcs fejedelméig: hogy már akkor megölte a szeretetet, amikor Kent és Cordelia tekintetét nem tudta elviselni az első felvonás első jelenetében: „El innen! menj szemem elől!”⁶⁷; „El szemeim elől!”⁶⁸; „nekünk / Nem lányunk és ne is jöjjön soha / Többé szemünk elé”⁶⁹. A Lear király egyik kulcsmotívuma a szem, a szeretet nem hízelkedő, átható tekintete, pillantása, amely előtt az ember pőrére vetkezetten áll, és amelynek fényében olyannak kell látnia önmagát, amilyen. Némi szójátékkal azt is mondhatnám: a szem körül forgó Lear király azért teremt lát-helyzeteket, hogy léthelyzeteket láthassunk be. Lear, amikor a már felidézett 4. felvonás 6. jelenetében a vak Glosternek „prédikál” („Én prédikálok most neked: figyelj rám” [4.6.174]), gúnyolja, provokálja Glostert: „Jól emlékszem szemeidre. Rám kacsingatsz? Nem, vak Cupido, kövess el, amit csak bírsz, én nem fogok szeretni” (4.6.134–135); „Ohó! Hát úgy vagyunk? Nincs szem a fejedben, sem pénz az erszényedben?” (4.6.142–143). Lear mindent elkövet, hogy meggyőződjön arról: Gloster biztosan nem látja őt, és talán önkéntelenül, talán öngúnnyal adja meg önmagáról a diagnózist: „kövess el, amit csak bírsz, én nem fogok szeretni”.

Lear rejtőzködésének egyik legfontosabb eleme, hogy azt játssza: ismeretelméleti problémái vannak. Amikor az első jelenetben felosztja birodalmát, olyan helyzetet igyekszik teremteni, amelyben a szavak pecsétes bizonyítéka előcsalogatható, és hallhatja, biztosan megtudhatja, szeretik-e őt. A minőséget mennyiségre akarja lefordítani, a szeretetet szavak rőfjével, földdarabok hektárjaival akarja mérni, hogy kézzelfogható, külsővé tett bizonyossága legyen arról, kiben mi lakik, kinek mi van a szívében. Tudássá akarja változtatni, ami végső soron sohasem tudható, legfeljebb látható és érezhető, s amiről azért nem lesz soha végső bizonyosságunk, mert nem tudjuk felnyitni sem a Másik fejét, sem a Másik szívét, hogy megtudjuk, mi van benne. (Figyelemre méltó – és iszonyú –, amit Lear a zivatar és a villámok elől menekülve mond, mikor képzeletben törvényt ül lányai felett: „Azután boncoljátok fel Regant; nézzétek meg, mi forog a szíve körül” [3.6.70–71]). Stanley Cavell szerint létpozíciónknál fogva ébredhet fel bennünk a kétely, újra meg újra, hogy a Másik esetleg mást mutat, mint ami „benne”, ami „belül” van, s ez a léthelyzet, hogy el vagyunk választva a Másiktól, mintegy „kívül rekedünk” a Másikon. Ahogyan Kierkegaardnál mindent azért távolítunk önmagunktól, azért száműzzük magunkat, hogy önmagunk lehessünk, hogy az én: én legyen. S a Másikon kívül rekedtség, a Másiktól elválasztottságunk állapotában azt sem vagyunk hajlandók elismerni, hogy nincs olyan ismeretelméletileg kielégítő bizonyíték, amely meggyőzne, kielégíthetne bennünket. A létpozíciónkból fakadó, a másik „kiismerhetetlenségét” hirdető kétely ugyanis a végtelenségig működtethető, hiszen nem bizonyítékra van szükségünk, csak el kellene ismernünk, be kellene ismernünk, el kellene fogadnunk, hogy a Másik szeret. Mert amíg ezt nem fogadjuk el, minden „bizonyítéknak” szánt mondatot és tettet másra magyarázhatunk, eltorzíthatunk, semmisnek nyilváníthatunk, mindegyiktől el-tekinthetünk.

önmagát generálja

A léthelyzetből fakadó szkepszisnek nem bizonyítékra van szüksége, hanem arra, hogy elismerje elválasztottságát a Másiktól, amely – Lear esetében – meggátolja, hogy igazán szeressen, nem engedi, hogy önmaga tükörképe – az önmagának tetsző hízelkedés, önmaga narcizmusa – helyett szembe nézzen azzal, aki igazán szereti, s elviselje metsző pillantását. Lear a végletekig hajlandó elmenni, hogy ezt a pillanatot elkerülje, illetve elodázza, miközben a szkepszis – mint Othellóban a féltékenység, amely „kigúnyolja a húst, amiből táplálkozik” – önmagát ismétli, önmagát generálja, a személyiséget egyre jobban önmagába csavarja. A szkepszis önmaga körül forgó tragikus köre a magát felszámoló tragédia önmagába térő ívében ábrázolódik.

Ennek nyelvi vetülete is van. Cordelia öreg, kissé talán szenilis apjára tekintettel megmenthetné a helyzetet: szólhatna néhány kedvesebb szót a rideg „Semmit, mylord” helyett. Mennyi kellemetlenségtől mentené meg azt, aki mégiscsak király, akinél mégiscsak ott a föld, a hatalom! Miért nem beszél?

Cordelia „hallgat s szeret” (1.1.60), mert apja az udvar előtt, a „publikus szférában”, a „protokoll beszédek” után valóban arra akarja rávenni, hogy a bensőjét mutassa meg. Csakhogy ez a belső az a legintimebb, legbizalmasabb egyéni és személyes, aminek arról kellene vallania, ami őket: a lányt és az apját, mindenki mástól különbözően, éppen így és így, megismételhetetlenül köti össze.⁷⁰ „Ábrahámot nem lehet közvetíteni és ez így is kifejezhető: nem képes beszélni” – mondja Kierkegaard a Félelem és reszketésben. És hozzáteszi: „Mihelyt beszélek, az általánost fejezem ki, és ha ezt nem teszem, senki sem ért meg”. Cordelia tudja: a publikusnak szánt általános közepette meg sem értenék, amit mond, s ha mégis engedne Lear felszólításának, a forró és intim szavak a földre peregnének, megbecstelenítve, valami értelmetlen általánossá silányítva, jéghidegen. Lear olyan helyzetet teremt, amit szülők és tanárok szívesen rendeznek az élet színpadán: az is baj, ha Cordelia beszél, az is, ha nem. Ha nem beszél, engedetlen, ha beszél, elveszi az erőt, amely királyi kiváltság: a létrehozó, teremtő szó, amely sohasem lehet a nyelvből megszokott általános: csak egyes és személyes, hiszen nem valami már meglévőhöz van köze, hanem létre tud hozni, ki tud fejezni valamit, ami eddig nem volt, s ami nem „úgy általában” fog létezni, hanem ahogyan soha eddig nem létezett semmi. Semmi, ami persze szorongást szül, de ami Cordelia ajkán „hallgat s szeret”, mert titoknak tartja meg, amiről nem lehet beszélni, s amiről ezért hallgatni kell.

1 Søren Kierkegaard: Félelem és reszketés. Ford.: Rácz Péter, Budapest: Európa Könyvkiadó, 1986, p. 105.

2 A Lear királyt Vörösmarty Mihály fordításában idézem (William Shakespeare Összes Drámái, III, Tragédiák, Budapest: Európa Könyvkiadó, 1988, pp. 605–742), a felvonás-, szín-, és sorszámot (a főszövegben) az alábbi angol nyelvű kiadás alapján: King Lear (Conflated text). In: Stephen Greenblatt et al (szerk.): The Norton Shakespeare, Tragedies, második kiad., New York és London: W. W. Norton and Company, 2008, pp. 739–813. „Thou art the thing itself: unaccommodated man is no more but such a poor, bare, forked animal as thou art” (3. 4. 100).

3 Félelem és reszketés, p. 105.

4 op. cit., p. 104.

5 op. cit., p. 105.

6 Vö. Søren Kierkegaard: Vagy-vagy. Ford.: Dani Tivadar, Budapest: Gondolat, 1978, pp. 198–211.

7 Vö. Félelem és reszketés, i. k., p. 35 és 36. A Vagy-vagyban Mozart részesül ebben a tisztességben: „Halhatatlan Mozart!” (Vagy-vagy, i. k., p. 65).

8 A szenvedély alapján Shakespeare és az Ószövetség már a Vagy-vagyban egymás mellé került. A mű Első részének „Bevált jó tanácsok írók számára” című – persze roppant ironikus – szakaszában, az „A” jelű szerző panaszkodik, hogy a kor gonosz, „mert nincs benne szenvedély”: „lelkem ezért tér vissza mindig az Ótestamentumhoz és Shakespeare-hez. Mert ott még érezhetjük, hogy emberek beszélnek, gyűlölnek és szeretnek, megölik ellenségeiket és elátkozzák ezek le- és felmenő rokonságát, bűnöznek” (Vagy-vagy, i. k., pp. 40–41).

9 Félelem és reszketés, p. 105.

10 Vö. Kállay Géza: „Lélek-ismeret – kötőmódban”. In: Kállay Géza: Személyes jelentés: filozófiai tanulmányok, Budapest: Liget, 2007, pp. 37–53.

11 Félelem és reszketés, i. k., p. 91.

12 op. cit., p. 95, és később, összefoglalásképpen ugyanez: p. 114.

13 op. cit., p. 93 és p. 94.

14 Vö. op. cit., p. 92.

15 Valaki, akinek a véleményére sokat adok, azt mondta, rájött, mit nem szeret az Ábrahám-történetben: hogy annyira nem törődik senki a még gyerek Izsákkal. A rossz érzés jogos; Kierkegaard is mindent megtesz, hogy hangsúlyozza: a történet felháborító, abszurd és érthetetlen. A Félelem és reszketés szerzője épp azt tartotta kora talán legnagyobb hibájának, hogy a kereszténység (Dániában államvallás) belesimul az emberek hétköznapjaiba, megszokott kelléke, ‘öreg bútordarabja’ lesz az életüknek, ami már semmiféle szenzációt, megrökönyödést, semmiféle érzelmet, szenvedélyt nem vált ki belőlük, holott a Biblia tele van botrányos történetekkel, mint pl. az Ábrahámé.

16 Vö. op. cit., p. 100. A „Második probléma” című rész („Létezik-e az abszolút kötelesség Istennel szemben?”) ezt a szembenállást fogalmazza meg: „A tragikus hős lemond önmagáról, hogy kifejezhesse az általánost, a hit lovagja pedig lemond az általánosról, hogy egyes lehessen” (p.131). A Stádiumokban pedig: a tragikum „nehézfegyverzetében az etika foglya marad”. „Taciturnus barát feljegyzése”. In: Søren Kierkegaard: Stádiumok az élet útján. Ford.: Soós Anita, Pécs: Jelenkor Kiadó, 2009 (pp. 353–436), p. 388.

17 Félelem és reszketés, i. k. p. 100, a kiemelés tőlem.

18 op. cit., p. 132.

19 Vö. a Tractatus híres utolsó mondatával, amely a mű 7. – magában álló, tovább nem magyarázott – paragrafusa: „Amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell” (Ludwig Wittgenstein: Logikai-filozófiai értekezés – Tractatus logico-philosophicus. Ford.: Márkus György, Budapest: Atlantisz, 2004, p. 103).

20 Vö. Stanley Cavell Kierkegaardot és Wittgensteint összehasonlító tanulmányát: „Existentialism and Analytical Philosophy”. In: Stanley Cavell: Themes Out of School: Effects and Causes. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1984, pp. 195–234.

21 Ugyanakkor az én-t bárki magára vonatkoztathatja (különben elveszítené az értelmét), sőt, amint valaki beszélni, cselekedni kezd, az én-nek a lehető leghatározottabb és legegyértelműbb referenciája lesz. A névmásokban a legegyedibb és a legáltalánosabb egybeeshet: ezért használhatók, ha a létezést mennyiségileg fejezzük ki, azaz (akár logikai műveletekkel) kvantifikálni akarunk, és ezért tudják megszemélyesíteni, mintegy „megtestesíteni” az egyest mint egyedi, mindentől és mindenkitől különböző létezőt. Ezért lehetne névmások mentén újra megírni az ún. nyugati filozófia, a mi örökségünk történetét.

22 Félelem és reszketés, i. k., p. 105.

23 „Taciturnus barát feljegyzése”. In: Søren Kierkegaard: Stádiumok az élet útján, i. k., p. 402.

24 Vö. főként Joel D. S. Rasmussen: „William Shakespeare: Kierkeggard’s Post-Romantic Reception of the Poet’s Poet”. In: Jon Stewart (szerk.): Kierkegaard and the Renaissance and Modern Traditions, Tom 3: Literature, Drama and Music, (Kierkegaard Research: Sources, Reception and Resources, Vol. 5), Aldershot: Ashgate, 2009, pp. 185–213; Michael Bielmeier: Shakespeare, Kierkegaard and Existential Tragedy, Lewinston, et al: The Edwin Mellen Press, 2000; Eric Ziolkowski: The Literary Kierkegaard, Chicago: Northwestern University Press, 2011, elsősorban pp. 183–212, és a könyvekben található további bőséges hivatkozott szakirodalmat.

25 „Taciturnus barát feljegyzése”. In: Søren Kierkegaard: Stádiumok az élet útján, i. k., p. 402.

26 Søren Kierkegaard: Filozófiai morzsák. Ford.: Hidas Zoltán, Budapest: Göncöl Kiadó, 1997, p. 8.

27 Vö. Joel D. S. Rasmussen, William Shakespeare: Kierkeggard’s Post-Romantic Reception of the ’Poet’s Poet’, i. k., p. 200.

28 Stádiumok az élet útján, i. k., pp. 400–402.

29 A színésznő, hiába alakította már 16 évesen – 1828-ban – Júliát, csupán 35 évesen – 1847-ben – tudta hitelesen eljátszani, méghozzá „teljes átváltozással” a darabban 14 éves Júliát, Vö. Katalin Nun: „Mathilde Fibiger: Kierkegaard and the Emancipation of Women”. In: Jon Stewart (szerk.): Kierkegaard and the Renaissance and Modern Traditions, i. k., pp. 83–104.

30 Simon Palfrey: „Kierkegaard and Macbeth” in Peter Holland (szerk.), Shakespeare Survey Online, Cambridge: Cambridge University Press, 2007, pp. 96–111.

31 „Bűnös?”–”Nem bűnös?” In: Søren Kierkegaard: Stádiumok az étet útján. Ford.: Soós Anita, Pécs: Jelenkor Kiadó, 2009, (pp. 163–351), pp. 195–196.

32 Vö. Søren Kierkegaard: A szorongás fogalma. Ford.: Rácz Péter, Budapest: Göncöl Kiadó, 1993, p. 170.

33 Stádiumok az élet útján, i. k., p. 375.

34 William Shakespeare Összes Drámái I, Királydrámák, Budapest: Európa Könyvkiadó, 1988, p. 96.

35 Stádiumok az élet útján, i. k., p. 236.

36 Stádiumok az élet útján. i. k., p. 525.

37 Vö. Simon Palfrey: „Kierkegaard and Macbeth”, i. k., p. 99.

38 Kierkegaard egyik legfőbb törekvése ugyanis, hogy olvasójával érzékeltesse, ő éppen milyen pozícióból beszél, illetve hogy olvasóját abba a szituációba helyezze, amelyben a tárgyalt karaktereket és jelenségeket látni véli (ezt akár „szituatív gondolkodásnak” is nevezhetjük). Analógiák, analóg helyzetek sora tárul elénk; van, amelyiket kibontja, tovább elemzi, újabb analógiákat építve az elemzésbe, van, hogy ezt a munkát az olvasóra bízza. „Volt egyszer egy ember”: így kezdődik a Félelem és reszketés, s ezt akár a kierkegaard-i analóg gondolkodás alap-modelljének is tekinthetjük. Az egyes ember (az „egyszeri ember”) pedig nem általánosítás, hanem példa, ahol a kézzelfogható helyzet határozza meg az embert, mint egy drámában.

39 L. különösen: Vagy-vagy, i. k., különösen pp. 136–176.

40 Vö. Félelem és reszketés, i. k., pp. 166–181.

41 Joel D. S. Rasmussen, William Shakespeare: Kierkeggard’s Post-Romantic Reception of the ‘Poet’s Poet’, i. k., p. 207. Rasmussen így folytatja: „inkább azért idézi fel Shakespeare-t, hogy szembeszegüljön természet és lélek idealista szintézisével, ami oly gyakori volt a romantikában és a hegeliánusok részéről” (u. o.).

42 Kállay Géza: „Vén ember, mit cselekszel? – a ‘halálos betegség’ szorongató öröme: Scrooge, Lear és Kierkegaard”. In: Kállay Géza: És most: beszélj! Nyelvfilozófia, dráma, elbeszélés, Budapest: Liget, 2013, pp. 184–206.

43 Vö. pl.: Martin Heidegger: Lét és idő. Ford.: Vajda Mihály, Angyalosi Gergely, Bacsó Béla, Kardos András, Orosz István, Budapest: Gondolat, 1989, p. 616.

44 A Lét és időben Heidegger Kierkegaardot háromszor említi, akkor is lábjegyzetekben, és kizárólag A szorongás fogalmára utal. A leghosszabb – és legjellemzőbb – a harmadik lábjegyzet: „A XIX. sz.-ban S. Kierkegaard kifejezetten megragadta és behatóan átgondolta az egzisztenciaproblémát mint egzisztenst [azaz: a létezők általános kérdése felől gondolta át az egzisztenciaproblémát]. Az egzisztenciális probléma [azaz az egyéni lét kérdése] azonban olyan idegen tőle [sic!], hogy ontológiai tekintetben teljesen Hegel és az ő szemével látott antik filozófia befolyása alatt áll. [sic!] [Pl. Kierkegaard Félelem és reszketése bizonyos tekintetben semmi más, mint vita Hegellel], Ezért „épületes” írásaiból filozófiailag többet tanulhatunk, mint teoretikus vizsgálódásaiból, kivéve a szorongás fogalmáról szóló értekezését” (Heidegger, i. m., p. 408). Azt gondolom, ez Kierkegaard álláspontjának szinte döbbenetes – és számomra érthetetlen – meghamisítása.

45 Kállay Géza: „Vén ember, mit cselekszel?”, i. k., pp. 198–199.

46 Søren Kierkegaard: A szorongás fogalma, i. k., p. 136.

47 Rácz Péter: „Utószó”. In: A szorongás fogalma, i. k., (pp. 215–220), p. 217.

48 Vö. a Norton-kiadás jegyzetével, King Lear, i. k., p. 797.

49 A szorongás fogalma, i. k., p. 210.

50 Az ún. Schlegel–Tieck kiadást voltaképpen négyen készítették: August Wilhelm Schlegel, Ludwig Tieck és leánya, Dorothea Tieck, valamint Wolf Heinrich Graf von Baudissin, aki főfoglalkozására nézve diplomata volt (egyébként Kierkegaard születése idején épp Dániában teljesített diplomáciai szolgálatot). A Lear király kiadása – 11 másik drámával együtt – Baudissintől való, igaz, Ludwig Tieck mindegyiket átnézte, és szükség esetén javította. Vö. http://www.Droiekt.ciutenbera.de/autor/548

51 Írásom címében sem Vörösmarty, hanem Baudissin fordítását használtam: az utóbbi német szövegét fordítottam magyarra.

52 A szorongás fogalma, i. k., p. 9.

53 op. cit., pp. 191–198.

54 Vö.: „A bűn valamely bűn révén jelent meg a világon. Ha nem így volna, a bűn véletlenül jelent volna meg, annak magyarázatától pedig legokosabb őrizkednünk. Az értelem számára adódó nehézség éppen a magyarázat sikere, az a mélyértelmű következtetés, hogy a bűn önmaga előfeltevése, úgy jelent meg, hogy létezése előfeltételezett volt. A bűn tehát hirtelen lép színre, azaz egy ugrással, ez az ugrás egyúttal minőséget is létrehoz; de miközben ez a minőség létrejön, az ugrás nyomban minőségbe fordul, és a minőség által előfeltételezett, míg a minőség az ugrás által. Ez az értelem számára botrány, tehát mítosz” (op. cit., pp. 40–41, a kiemelés eredeti).

55 „A kígyóval egyébként egész más a baj, mégpedig az, hogy a kísértés kívülről jön” (op. cit„ p. 58).

56 Vö. op. cit., p. 54.

57 Vö. „A lehetőség a képesség [kunne, Können]” (op. cit., p. 60, a kiemelés eredeti).

58 Vö. op. cit., pp. 51–52.

59 „A szorongás nőiesen öntudatlan állapot, ahol a szabadság veszti el a tudatát, pszichológiai kifejezéssel élve a bűnbeesés mindig ebben az öntudatlan állapotban történik”, op. cit., p. 73).

60 op. cit., p. 60.

61 op. cit., p. 57.

62 op. cit., p. 73.

63 Vö.: „A bűn tehát éppen az a transzcendencia, az a kritikus fordulat (discrimen rerum), amiben a bűn az egyesbe mint egyesbe lép be. Másképp a bűn nem jelenik meg, és soha nem is jelent meg a világban”, (op. cit. p. 61).

64 Stanley Cavell: Disowning Knowledge in Six Plays of Shakespeare, Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1987. Gondolatmenetem jórészt Cavell tanításának tömör összefoglalása, vö. különösen i. k., pp. 39–73, ill. pp. 124–142 és még (filozófia és irodalom viszonyáról): pp. 5–13).

65 Vö. „The Avoidance of Love: a Reading of King Lear”, amely Cavell első tanulmánykötetében (Must We Mean What We Say?, New York: Charles Scribner’s Sons, 1969) jelent meg először (a Disowning Knowledge c. kötetben pedig: pp. 39–123).

66 Vö. William R. Elton könyvével a Lear királyról: King Lear and the Gods. Lexinton: The University Press of Kentucky, 1988, pp. 3–8.

67 „Hence, and avoid my sight!” (1.1.124)

68 „Out of my sight!” (1.1.157)

69 „we / Have no such daughter, nor shall ever see / That face of hers again” (1.1.263–265)

70 Erről bővebben l. Kállay Géza: „Lear király, Szent Ágoston, Wittgenstein és a semmi”. In: Kállay Géza: A nyelv határai: Shakespeare-tanulmányok. második, kiad., Budapest: Liget, 2006, pp. 213–234.

kép | shutterstock.com