Kállay Géza

„EZT A SÖTÉT, ÉJI PALOTÁT EL NEM HAGYOM”

2011 április

„EZT A SÖTÉT, ÉJI PALOTÁT EL NEM HAGYOM”

Nevek, részek és részek nevei a Romeo és Júliában[1]

„Shakespeare a két szerelmes szenvedélyét nem azokban az örömökben fakasztotta fel, amelyeket átéltek, hanem amelyeket sohasem élhettek át”
William Hazlitt: Shakespeare darabjainak jellemei, 1817

„Mit ér a név?[2] – ha Júlia híres kérdését retorikainak tekintjük, azt jelenti: ’a név nem fontos, nem a lényeg, a név mit sem ér’; gyakran került így számos Romeo és Júlia értelmezés középpontjába, sőt, az idézett fordításba is. De mottóként, tanulmány-címként a nyelvfilozófusok is szívesen használják, számukra azonban a kérdés értelme épp az ellenkező: ’az a mód, ahogy a (kétértékű) logika a nevek viselkedését leírja, kulcsot adhat kezünkbe ahhoz is, miként működik a nyelv általában, ezért a név a lényeg; a név a legfontosabb’.[3] A következőkben a logikai gyökerű, ún. „analitikus” (elsősorban brit, amerikai és osztrák) nyelvfilozófia névelméletéből kiindulva igyekszem megragadni, hogyan ad számot a Romeo és Júlia tulajdonnevek (pl. Romeo) és „meghatározott leírások” (pl. a fiatalember, aki beleszeretett Júliába) használatáról, milyennek látja a kapcsolatot név és viselője között. A kérdés szoros kapcsolatot tart a darab angol szövegében makacsul visszatérő, igen sok értelmű part szóval, ami főnévként jelenthet ’rész’-t (valaminek a részét), (valaminek egy) ’darab’-ját, ’tag’-ját, ’töredék’-ét; színpadi ’szerep’-et; igeként pedig ilyen fordításai lehetségesek: ’részekre oszt’, ’darabol’, ’eltép’ ’elszakít’, ’elmegy’, ’különválik’ valakitől, és így tovább. Úgy tűnik, a világ egyik leghíresebb szerelmi történetének költői-tragikus feldolgozásában a név elválaszthatatlan bizonyos helyzetek elemeitől és egyes testrészektől, sőt, még ennél is jelentőségteljesebben, attól az erőtől és hatalomtól, amellyel nevek rendelkezhetnek egy-egy személy és tényállás léte, puszta egzisztenciája fölött. A névadás, névviselés, sőt „névelszenvedés” eseteit az ún. „referenciaelmélet” klasszikusainak – Gottlob Frege[4], Bertrand Russell[5], Peter Strawson[6], John Searle[7] és Saul Kripke[8]  – segítségével vizsgálom meg; a referenciaelmélet középpontjában az a kérdés áll, hogy egy-egy név milyen módon kapcsolódik ahhoz a dologhoz vagy személyhez, amelyre a név utal, vonatkozik, mintegy „rámutat”: mi tartja, tarthatja ezeket össze. Az analitikus nyelvfilozófia „kérlelhetetlen logikai szigorának” segítségével nem csupán a darab egy „rendezettebb”, „rendszeresebb” olvasatát szeretném megkísérelni, hanem abban is reménykedem, hogy a névelmélet is új megvilágításba kerül, ha azt olyan gazdag költőiségű szöveg nagyítóján keresztül szemléljük, mint a Romeo és Júlia.

hirtelen feltörő szerelem

„Mit ér a név?” – kérdezi Júlia, és nem is sejti, hogy a Romeo név viselője az erkély alatt lappang, a Capulet-ház kertjében. Ezáltal a teljes nevén Romeo Montague-ként ismert egyén helye, fizikai elhelyezkedése is metaforikus értékeket nyer: ő, akinek a Montague-k szigorúan zárt „kategóriájában”, „osztályában” jól kijelölt helye van, áthelyezte magát – a falakon „átröpítő vágy”, a „sarkalló szerelem” (2.1.108, 122) segítségével – a hasonló kérlelhetetlenséggel határolt Capulet-területre, a „körülkerített kertbe”, a már a középkori szerelmi történetek színhelyéül szolgáló hortus conclususba, amely a szó legszorosabb értelmében zárt. Júlia, mielőtt feltette híres kérdését, többször felkiáltott: „Ó, Romeo, Romeo”[9], és egy látszólag értelmetlen kérdéssel folytatja: „Mért vagy te Rómeó?” (75). Nem valószínű, hogy a miért-tel (az eredetiben: wherefore, ami azt is jelentheti: ’mi végre, milyen célból?’) azt akarja megtudni: a szülők a sok lehetséges közül miért épp ezt a nevet adták a fiuknak. Júlia inkább az Éjszakától és magától kérdezi, miért olyan boldogan szerencsétlen, hogy épp abba szeretett bele, akit családja ellenségnek tart, pontosabban: a Romeo név milyen mértékben hordozza eleve az ’ellenség’ minőséget, „szemantikai tartalmat”? De a lány a név ismételgetésével a nevet ízlelgeti is, a szerelmesek mély meggyőződésével, hogy talán a név puszta említése megidézi, valahogy „odahozza” magát a szeretett személyt. Az elemi, hirtelen feltörő szerelem felforrósítja a nevekkel kapcsolatos, ősi, animisztikus hitet: ha a nevet kimondom, a név által jelölt személy megjelenhet, talán valóban jelen is lesz. Ezért nem szabad az Ószövetség szerint Isten nevét „hiába felvenni[10]Ezért válaszol Mercutio – a Capulet-bál után, közvetlenül a kerti jelenet előtt – Benvolio kérésére: „Hívjad [Rómeót], Mecutio!” így: „Sőt: megidézem! – // Rómeó! Bánatőrült! Vágybolond! // Jelenj meg előttem mint lenge sóhaj, //egy rímet mondj, az énnekem elég. (…) Szólítlak Rozalin [sic!) fényes szemére, // bíbor ajakára […] hogy valós alakban jelenj meg itt!” (2.1.621).

De Júlia elképzelése (vagy inkább: vágya), hogy ha a szeretett személy „nem jelenvaló”, akkor legalább a név puszta kimondása segít, hogy a Másik jelenlétében – aurájában, atmoszférájában, őt körülvevő „holdudvarában” – mintegy „megfürödjön”, szöges ellentétben áll a lány most következő ötletével, ami szemantikai töltete tekintetében egyszerre óhajtás és felszólítás: „Mondj le nevedről[11], tagadd meg apádat” (76). Ha ugyanis a név valóban a Másik személyiségét, egyéniségét, énjét hordozza (ahogy az animista meggyőződés hirdeti), hogyan történhetne bármiféle, a beszélő „itt és most”-jába történő „ megidézés”, „odavarázslás”, amikor a Másik épp a nevéről mondott le? Júlia szavai azt is világosan jelzik, tisztában van a nagyon is létező, földi, közösségi „parancsolattal” (amely persze még társadalmi szempontból sem független a bibliaiaktól): az a Törvény, hogy a fiak megöröklik, felveszik atyjuk nevét, ezért a név elhajítása az Atya megtagadása, elárulása, sőt, meggyalázása. A név itt úgy jelenik meg, mint ami társadalmilag-közösségileg íratott az örökösbe: a fiú örökli az apa jó és/vagy rossz tulajdonságait, de a vagyonát, társadalmi rangját (esetleg szegényes életkörülményeit, nincstelenségét) is, valamint a jogot és kötelességet a további utódok nemzésére: Veronában, ami itt a kora újkori társas világ metaforája is, ez a törvény tabu, és megszegése nem marad büntetés nélkül. De vajon a fiú megörökli-e az apa és apák érzelmi világát is, a gyűlölet, a szeretet, a szerelem indulatait, és ha igen, vajon a szükségszerűség (szinte a tragikus „végzet”) erejével-e? Júlia itt a darab egyik alapkonfliktusát fogalmazza meg, amelyre már az utcai veszekedés, verekedés, fegyveres összecsapás darabkezdő képeiben bőségesen láttunk bizonyítékot, és a cselekmény további fordulatai során is szó szerint kardokkal írt történetté válik. Júlia szerelme felébredt Romeo iránt, engedelmes kislányból nővé avatta, s minderre önmaga a bizonyíték, ráadásul a fiú – s ez szerelmesek történetében nem mindennapos jelenség – épp olyan minőségű és mértékű szerelemmel viszonozza a lány érzéseit férfi módra, mint amilyet Júlia nőként él át. Eleinte úgy tűnik, Shakespeare a Romeo és Júliában a tragikus összeomlást még nem a szerelemből magából vezeti le, mint majd az Othellóban[12], hanem a szerelmet támadó erőt a szerelmen kívül helyezi, mint egyértelmű ellen-érzést, ellen-tétet, amely azonban mégis rokon a szerelemmel, mert legendásan az elkeseredett, viszonzatlan, csalódott szerelem (szeretet) visszája, és a neve: gyűlölet. Júlia messzemenően tisztában van az erősségében csupán a szerelemhez mérhető, később csak a szerelemesek feláldozása árán szétszakítható gyűlölet-kapoccsal, amely a Capuleteket és a Montague-kat összefűzi, de amikor ez a kapocs lazul, és a darab legvégén az öreg Capulet és az érzelmi viharok közepette hirtelen megözvegyült Montague összebékülnek, már sok értelme nincs a kézfogásnak: Romeo és Júlia halála szomorú, de nem katartikus. A gyűlölet eredete régen a múlt homályába veszett (ezért éppolyan értelmetlen, mint Mercutio, Tybalt, Páris, s majd a szerelmesek halála lesz), de makacsul belengi Verona házait, tereit, kertjeit, minden utcaszögletét, beleitta magát az emberek csontjába, vérébe: mint szerelmesek testébe a szerelem. Az időnként felbukkanó Herceg, aki elkeseredetten, szörnyű fenyegetésekkel próbálna rendet teremteni, külön-külön a családfők lelkére beszélni, inkább szánalmas jelenség, mint valódi hatalom, mert szavai – Romeo száműzetését kivéve – hiábavalóak, és mindig későn érkeznek; a város igazi Ura a fékevesztett Gyűlölet.

a gyűlöletkeltés elsőszámú kútfeje

Lőrinc barát külön hangsúlyozza, mennyire fontos az apák része gyermekeikben, s ezáltal mekkora a felelősségük bármi „bennük lakó” átörökítésében. Amikor az öreg Capulet kétségbeesetten óbégat a halottnak hitt Júlia ágya fölött, a mennyei ügyeket képviselő Barát így kiált fel: „Elég! A sorscsapást nem csillapítjuk, // ha zajt csapunk! Maguknak és az égnek// egyként volt részük (part) ebben a leányban: // most mindenestül az ég birtokolja, // s a lánynak így a jobb. A maguk részét (part) // nem tudhatták a haláltól megóvni, // ámde örökké él az égi rész (part)” (4.4. 92–97). Valóban: amíg az apának volt „része” leányában, a két család közötti ellenségeskedés olyan irracionális mértéket öltött és annyira kölcsönös volt – ahogy ezt a darabbal kapcsolatban szinte minden elemző megemlíti[13] – hogy az utálat és harag könnyedén talált partnerre, „társra”, és bizonyos értelemben „önmagára” is a szintén természeténél fogva megmagyarázhatatlan, csak ajándékba kapható szerelemben. A két família („klán”, „maffia”) tagjai („részei”) egyszerűen „ki nem állhatják[14] egymás jelenlétét, atmoszféráját, „holdudvarát”: épp azt a személyes „levegőt”, „varázst”, amelyben Júlia szeretné megidézni Romeót. Tybalt, aki a gyűlöletkeltés elsőszámú kútfeje, olyan éles hallással rendelkezik, hogy Capuleték „évenkénti bálján” (1.2.18) egy Montague-t a hangjáról felismer: „Egy Montague! Megismerem a hangját!” (1.5.51). Az olvasó-néző tűnődik, vajon a gyűlölet hangfelvételeket, „beszédhangmintákat” rögzített-e Tybalt elméjében ezzel a felirattal: „Mindaz, amit utálok”, de az is lehet, hogy a két család – szándékosan – más-más dialektust beszél, s Tybalt erre neszel föl.

Mint a szerelem, a gyűlölet is járványos betegség, ragály a Romeo és Júliában; gátlástalanul, feltartóztathatatlanul terjed: szélsőségesen, ahogyan ebben a darabban minden csak szélsőséges tud lenni. „Dögöljön meg mind a két család” – „A plague o’both your houses” (3.1.103) (szó szerint: „Járvány / betegség mindkét házra!”) – mondja a halálosan megsebzett Mercutio, akivel, a darab fordulópontján, a III. felvonás elején, minden, a darabot még komédiává változtató lehetőség kivérzik. Mercutio, aki nevében a latin Mercuriust, a ’higany’-t hordozza, amit az angol ’gyors-ezüstnek’ (quicksilver) hív, teljesen Shakespeare ’teremtménye’; a Romeo és Júlia számtalan forrása, Pyramus és Thisbe ovidiusi történetétől Arthur Brooke 1562-es elbeszélő költeményéig[15] nem említi. Mercutio nem érti, hogy a járvány átkát már nem kell Verona levegőjébe kívánni, mert épp ez a ragály: az általa is érzett gyűlölet sújtotta halálra őt is. A darab végére ez a járvány változik mintegy „szó szerinti” „pusztító pestissé” (5.2. 10), ami János barátot megakadályozza, hogy Lőrinc levelét idejében vigye el a száműzött Rómeónak. Veronában az előítélet, az anti-montague-izmus, illetve anti-capuletizmus a hagyomány, a szokás, a norma. Épp ilyen divatszerűen dúl a petrarcai szerelemideálra visszavezethető rajongás, amelyben a „szerelem” csak póz, szerep (part), önsajnáló majomkodás – ez fűzi Romeót is Rozalinhoz, akinek – jellemzően – csak a neve hangzik el, hús-vér alakban soha sincs jelen. A valódi szerelem – amely eleinte épp Rozalin miatt hihetetlen Lőrinc barátnak csak úgy, mint talán a nézőnek – a kivétel, a törvényszegés, a botrányos, a kiszámíthatatlan, a kategorizálhatatlan, és Júlia bölcsen tudja, hogy ugyanakkor már mindenki – tetszik-nem tetszik – tagja, része egy-egy kategóriának, a tulajdonnevek által jelölt egyedek egy-egy osztályának: Montague, Capulet. Ezek az „osztályok” szimbolikusan foglalják össze azt a közösségi normát, amelyben mindannyian nevelkedtek, élnek, s amely mindennapjaikat meghatározza. Ugyanakkor Júlia is kész a hagyomány-törésre: „vagy esküdj meg, hogy örökké szeretsz, // és én sem leszek többé Capulet” (2.2. 77–78). Valójában mindketten megtagadják apjukat, családjukat, amikor titokban házasodnak össze: a korabeli Angliában az egyébként mai szemmel konzervatívnak tűnő, pap (Lőrinc barát) előtt kötött esküvő nem volt elég a teljes törvényességhez: szükség volt a szülők (különösen az apák) beleegyezésére, sőt – egyáltalán nem formális – áldására. Például a kiváló költő, John Donne titokban kötött házassága Ann More-ral nagy botrányt kavart, és az ifjú férj karrierjébe került: az esküvőre 1601 decemberében került sor; Sir John More, a felbőszült apa, amint meghallotta, mi történt, börtönbe záratta a költőt, és Donne szabadulása után még másfél évtizedig nem kapott állandó alkalmazást, és szó szerint nyomorgott egyre népesebb családjával.[16]

Romeo kérdése, melyet félig önmagának, félig a közönségnek címez: „Hallgassam még, vagy szóljak közbe most?” (79) a – véletlenül – „hallgatózó” örök dilemmáját fogalmazza meg, azét, akit úgy szólított meg valaki, hogy nem tudta: „megidéző” kívánsága már régen teljesült, s a megszólított hallja minden szavát. Romeo a világért sem akarná azzal megszégyeníteni Júliát, hogy véletlenül kihallgatta titkait, megijeszteni sem akarja, ugyanakkor persze a szerelmes szívnek igencsak jólesik hallani: „vagy esküdj meg, hogy örökké szeretsz”. Romeo jól teszi, hogy itt még nem szól közbe, mert Júlia – a darab egyetlen igazán okos karaktere – kiváló érvelésű nyelvelméletet tár elénk:

Csak a neved, az ellenség nekem;
te te maradsz [Thou art thyself], akárhogy hívnak is.[17]
Mi az, hogy Montague? Se kéz, se láb,
se kar, se arc, se más [nor any other part][18], ami valóban
az emberé. Hát legyen más neved!
Mit ér a név? Aminek neve „ rózsa”, az más néven is éppoly illatos.
Rómeó is, ha más nevet viselne,
drága maradna és tökéletes,
mint most. – Vesd le a neved, Rómeó,
mely nem is részed [part), és cserébe engem végy mindenestül [Take all myself]! (2.1.70–91 ).[19]

csupán egyezményes címke

Retorikailag is nagyszerű alkotás: a „név”-ből, az „ellenséges Montague”-ból és a „te”-ből indul, a szavakat Romeónak címezve; egy rövid és általános „elméleti kitérő” után visszajut a fiúhoz, de már az „engem” és a „minden” kontextusában, s a beszélő önmagát is mintegy Romeóba „foglalja”. De ez a monológ is – mint minden névelmélet – súlyos ismeretelméleti és lételméleti állásfoglalásokat rejt, illetve előfeltételez. Júlia voltaképpen a nominalizmus egyik változatát fogalmazza meg, amely szerint a név csupán egyezményes címke azon a személyen vagy dolgon, amelyre a név vonatkozik, s ezért a nevet valóban „le lehet vetni”, el lehet dobni mindenfajta veszteség nélkül, hiszen a név sem szemantikai tartalmában, sem bármilyen egyéb módon nem hordoz semmit sem a dolgok vagy személyek „valódi” – akár külső, akár belső – tulajdonságaiból; különösen a név maga nem a dolog vagy személy egy jellegzetes „része” vagy tulajdonsága. A nevek – minden különösebb bonyodalom nélkül – egyezményes jelként, kívülről utalnak; csupán csak „megérintik”, de sohasem tartalmazzák a dolgok vagy személyek tulajdonságait, jellegzetességeit, minőségét. Ennek a – Platón Kratüloszáig visszavezethető – nominalizmusnak egyik válfaját tette paradigmaértékűvé Gottlob Frege jénai matematikus a 19–20. század fordulóján. Elmélete természetesen máig a viták kereszttüzében áll, többen alakítottak, finomítottak rajta, de – alapkoncepcióját tekintve – Russell, Strawson és Searle inkább Frege követőinek, mint paradigmaváltóknak számítanak. Az elmélet „deskriptív (leíró) teória”-ként („descriptive theory”) ismert; Strawson és Searle cikkei után pedig a „nyalábelmélet” („cluster theory”)[20] nevet kapta. Lényege, Júlia „terminológiáját” alkalmazva: a ’Montague’ vagy ’Romeo’ név valóban nem „ragad meg” közvetlenül semmit abból a személyből, akire vonatkozik; a nevek egy jól meghatározható társadalmi egyezmény folytán (a konvenció „erejével”) utalnak („ragadnak”, mint holmi címkék) a jelöltre, azaz semmiféle belső kapcsolatban nincsenek egyetlen olyan „résszel” sem, amely „emberhez tartozhat” a név „se kéz, se láb, se kar, se arc, se más”; a kéz, láb, kar, arc, s egyéb tagok a valóság egy-egy darabjai, amelyek a nyelven kívül léteznek, és a tulajdonnév, amely a nyelv egyik beszélőjétől származik, mintegy „beburkolja” viselőjét, beleértve annak „részeit”, s bár természetesen ezek a részek „építik”, „alkotják” az illetőt, e részek csupán „rejtve”, „lappangva” vannak jelen, amikor a személynek már név adatott. Természetesen, ha egy személy valamelyik – külső vagy belső – tulajdonsága, jellemvonása, „része” valamilyen tekintetben „feltűnik”, a rész metonimikusan, vagy egyenesen a rész-az-egész-helyett (pars pro toto) elve alapján a névadás első számú motivációját, a név „eredetét” jelentheti. Például, ha tudjuk, hogy a Benvolio név két latin szóból – bene (’jó’) és velle (’kívánni’) – tevődik össze, méltán gyanakodhatunk, hogy Romeo unokatestvérének neve egyik tulajdonságában –nevezetesen hogy jóindulatú – gyökerezik. Ugyanakkor a konvenció az efféle motivációkat is utoléri: ha egyszer a részre utaló – egy vagy több – szó névvé vált és az egész személyre vonatkozik, a „beszélő” név éppolyan törvények alá esik, mint bármely más tulajdonnév. Ez az elmélet tehát azt sugallja nevek és ismeretek (a személyre vonatkozó tudásunk) viszonyáról, hogy a név legfeljebb igen szerény szerepet játszhat egy személy vagy dolog akár még felületes megismerésében is; ahogy Júlia mondja: „Aminek neve ’rózsa’, // az más néven is éppoly illatos”; a jelenségekhez ezek szerint nem a nyelven, hanem az elmén, a gondolkodáson, az ismeretelméleti „apparátusunkon” keresztül van bejárásunk; a dolgokat nem nyelvi közvetítéssel, hanem tapasztalat és a tapasztalatot rendező elme segítségével ismerjük meg és fel. A nyelv csupán – később – hordozhatja azt az ismeret-tartalmat, amelyet az elme magába vett és tárol, tehát a nyelv mindenestül külsődleges a létezőkhöz képest: akkor is tudnánk hogy a rózsa nevű virág jó szagú, tövisei vannak, a színe lehet piros, rózsaszínű, sárga stb., ha történetesen másik név, pl. azsór utalna rá. Hasonlóan, Romeo, „ha más nevet viselne, // drága maradna – legalábbis Júlia szemében – és tökéletes”. (Júlia a Romeónak tulajdonított sajátosságok tekintetében – meglehetősen – elfogult. Ez érthető: a Másiknak megadni a tökéletesség – természetesen inkább a vágy és akarat „függő” módjában, mint kijelentő módban értett – korlátlan hitelkeretét a mély rokonszenv egyik első jele lehet).

A „deskriptív”-, illetve „nyaláb”-elméletek szerint a nyelvben általában olyan konvencionális nevekkel találkozunk, mint pl. Montague, amelyek önmagukban semmit sem jelentenek; a „beszélő nevek” (pl. Benvolio) száma elenyésző. Ugyanakkor a beszélő nevek arra is felhívhatják figyelmünket, hogy a név címkéje „alatt” valójában tulajdonságokat tartunk számon, mindenféle „részt” rejtegetünk, s ezek nemcsak testi, illetve belső jellegzetességek lehetnek, hanem olyan cselekedetek, események is, amelyeket az illető bizonyos helyzetben megtett, „elkövetett”, illetve amelyeknek a személy részese volt. A név tehát akár hosszabb-rövidebb történeteket, elbeszéléseket is hordozhat, egész „cselekményszálak” helyett is állhat, amelyekben a „nevezett személy” ilyen vagy olyan szerepeket játszik. Ezt a névelméletek általában úgy fogalmazzák meg, hogy a személlyel mindenféle tulajdonságot, információt „asszociálunk”, amelyek között előfordulhatnak olyan helyzetek, történetek, amelyekben az illető szereplőként lépett fel. Ezeket megadhatjuk egész mondatokban is, pl. Júlia mondhatja: „a bálban megcsókoltam azt a fiút”, „először szonettben beszélgettünk”. Ezek a darab világában igaz mondatok Romeóról szóló leírásokká alakíthatók át: „a fiú, akit Júlia megcsókolt a bálban”, „a fiú, aki Júliával először szonettben beszélgetett”. Az ilyen leírásokat nevezte Russell „meghatározott leírásoknak”, és tétele szerint ezek egyenlő értékűek az olyan tulajdonnevekkel, mint „Romeo”. Az „egyenlő érték” itt azt jelenti, hogy egy mondatban a „Romeo” név behelyettesíthető pl. azzal a kifejezéssel „a fiú, akit Júlia megcsókolt a bálban” salva veritate, azaz anélkül, hogy a mondat igazságértéke megváltozna, pl. az a mondat: Romeo a kerítésen át mászott be a Capulet-kertbe, az igazságérték bárminemű megváltozása nélkül felcserélhető ezzel a mondattal: A fiú, akit Júlia megcsókolt a bálban, a kerítésen át mászott be a Capulet-kertbe; a két mondat ugyanazt a helyzetet írja le, és a darab világában mindkettő igaz.

kevésbé szemérmes

Romeóra (a személyre) tehát sokféle módon utalhatunk: a „Romeo” tulajdonnévvel, vagy ezzel egyenértékű meghatározott leírásokkal: „a fiú, aki a Montague-házaspár egyetlen fia”, „a fiú, aki megölte Tybaltot” stb.[21] Ezt az elméletet finomította több ponton Strawson és Searle; legfontosabb kritikai észrevételük, hogy roppant nehéz megmondani, a beszélő a sok lehetséges leírás közül éppen melyik segítségével rögzíti azt a személyt (dolgot), amelyre utal, illetve beszéd közben éppen melyik leírást mozgósítja, amikor utal. Van-e kiemelt, „privilegizált” leírás az elmében, és ha igen, milyen alapon jön létre? Searle arra a következtetésre jutott, hogy inkább arról van szó: egy személyt (dolgot) inkább meghatározott leírások egy „nyalábja” segítségével azonosítunk, illetve több, egymással párhuzamosan „futó” leírással utalunk rá, és a beszélő szándéka, tudatos döntései ebben a folyamatban kiemelt szerepet játszanak.[22] Júlia névelméletének szókincsét kölcsönvéve Searle tulajdonképpen azt állítja, hogy a személyt mint „egészet” az elménkben pl. a „kézre, lábra, karra, arcra” vonatkozó utalások – a személy részeit „leíró” megnevezések – egy nyalábján keresztül tároljuk, s ilyen párhuzamosan játékban lévő, összefogott utalás-kötegeken át rögzítjük a személyt „mint teljes entitást”. (Más kérdés, Júliának mekkora örömet okoz Romeo testrészeinek megnevezése külön-külön, és a jóval kevésbé szemérmes angol kora újkorban a fiú melyik „másik részére” utal, amikor azt mondja: „any other part” – ’bármely másik rész’).

A deskriptív- és nyaláb-névelméletek sok tekintetben különböznek, de ismeret- és lételméleti alapelveik lényegüket tekintve egybeesnek, illetve roppant hasonlóak. Ezeket az alapelveket támadta meg Saul Kripke – először a Princetoni Egyetemen tartott előadássorozatában az 1970-es évek elején –, és majdhogynem egy, az addigi névelméletekkel homlokegyenesen ellenkező elképzelést vázolt fel.[23] Kripke Júlia monológjában a jelentőségteljes „te te maradsz [Thou art thyself)” (Mészöly és Kosztolányi fordításában: „te önmagad vagy”) és a „cserébe engem végy mindenestül (Take all myself]” sorokat emelné ki. A thyself és a myself (az utóbbi hatásosan a monológ utolsó szavaként) ugyanis tartalmazza a self (’én’, ’személyiség’, valakinek az ’ön-maga’) szót: Júlia önmagát ajánlja fel cserébe Romeo „levetett” nevéért, s ez egy éles szemű nyelvfilozófusnak jelezheti, hogy az összefüggés név és (teljes) személyiség, illetve a név és az önazonosság (identitás) között nem olyan egyszerű, mint ahogy azt Russell, Strawson és Searle feltételezte. Kripke szerint Russell tévedett, amikor azt hirdette, hogy a tulajdonnevek és a meghatározott leírások ugyanolyan értékűek és funkciójúak, tehát ugyanazon a nyelvi szinten helyezkednek el. Kétségtelen, bizonyos szövegkörnyezetekben egy tulajdonnév kicserélhető egy meghatározott leírással: salva veritate. De a meghatározott leírás egy tulajdonságot, minőséget vagy egy cselekedetet tartalmaz (a fiú, aki tökéletesa fiú, aki megcsókolta Júliát), s ezek nem szükségszerű, hanem esetleges (kontingens) tények a darab világában, miközben a Romeo és Montague név nem. Elképzelhető lenne, hogy Romeo úgy dönt, végül is nem megy el a Capulet-bálba, és Júliával véletlenül például Lőrinc barátnál találkozik; lehetséges lett volna, hogy a bálban a lányt észre sem veszi, hogy nem szeret bele első látásra, hogy Romeo Júlia számára nem vonzó, és így tovább.

Természetesen mára a történet annyira jól ismert és emblematikus, hogy szinte „el sem tudjuk képzelni”, hogy az események nem úgy történnek, ahogy történnek, de be kell látnunk, hogy az is csupán a világ esetleges ténye, hogy olvastuk a Romeo és Júliát, hogy Shakespeare drámaírónak csapott fel, hogy megírta a darabot stb., hiszen Kripke nézete szerint univerzumunk egyik jellegzetessége, hogy azok a tulajdonságok és események, amelyeket bizonyos személyekkel asszociálhatunk, és időnként meghatározott leírásokba foglalunk, másképp is lehetnek, vagy lehettek volna. Például az a meghatározott leírás, hogy „az ember, aki megnyerte a 2008-as elnökválasztást az Egyesült Államokban”, egyértelműen Barack Obamát jelöli, de lehetséges volt, hogy Obama veszít, s akkor egy másik személyre vonatkozna ez a leírás; a meghatározott leírás: „Nagy Sándor tanítómestere”, Arisztotelészre utal, de hogy Arisztotelész tanította a későbbi macedón uralkodót, ismét csak a történelem egy ténye stb. stb. Ám hogy Obama ne legyen Obama, hogy Arisztotelész ne legyen Arisztotelész, azaz hogy egy-egy személy – legalábbis a megnevezés szintjén – ne legyen azonos önmagával, elképzelhetetlen, vagyis ki-ki önazonossága a világ egyik szükségszerű ténye. Természetesen mindenki kaphatott volna – pl. a szüleitől – más nevet, de attól kezdve, hogy valakit egy bizonyos néven megjelöltünk, a név ún. „merev (szigorú) jelölőként” (rigid designator) szolgál és működik, ami Kripke számára azt jelenti, hogy a nevet a névadó a személy identitásába „horgonyozta”: a név magát a megnevezett személy „énjét”, magát a személyt, a személy önmagával való azonosságát hordozza (és, tehetjük hozzá, pl. ha valaki „kifordul önmagából”, vagy „meghasonlik önmagával”, akkor ezeket is ehhez az önazonossághoz képest teszi). Kripke szerint tehát az olyan tulajdonnevek, mint Romeo, Capulet vagy Montague messze járnak attól, hogy egyenrangúaknak tekintsük őket a meghatározott leírásokkal; a tulajdonnevek közvetlenül (és nem nyalábokon át) vonatkoznak személyekre[24]; szorosan és eltéphetetlenül összekötöttek a személy önazonosságával, és az önazonosság nem „egy tulajdonság (a sok közül)”, nem jellegzetesség, minőség, esemény, amiben valaki részt vett; tulajdonság, eseményben történt részvétel stb. ugyanis úgy állítható egy személyről, hogy az állítás bizonyulhat igaznak vagy hamisnak, így a tulajdonság, jellegzetesség, (jellemző) tett stb. a világ nem-szükségszerű jellegzetességei közé tartozik. Az önazonosság viszont – mint hogy valaki vagy valami van, tehát az egzisztenciális állítmány (predikátum) – nem olyan állítmány, mint hogy valaki „magas”, „kedves” „okos”, „bálba ment” stb.; önazonosság és létezés egyaránt előfeltételei annak, hogy valamit valamiről egyáltalán állíthassunk. Kripke elméletének komoly lételméleti elkötelezettsége azt jelenti, hogy a nevek mint „merev (szigorú) jelölők” „utaló jelek” nem választhatóak le a személyről; mivel a személy identitásában gyökereznek, örökre eljegyzettek vele („el vannak vele jelezve”); amikor valakinek nevet adtak, a név valami szükségszerűt ragad meg az illetőben, nevezetesen azt, hogy – megnevezetten, nevesen – azonos önmagával. Az önazonosság valamiféle szükségszerű „csontváz”, amire azután számtalan tulajdonságot és egyéb, a személyiséghez tartozó tulajdonságot stb. lehet „aggatni”; ezek az „aggatott”, valakinek tulajdonított jellegzetességek, cselekedetek (akár kalandok) egytől egyik fontosak lehetnek ismeretelméletileg, de lételméleti szempontból semmi szükségszerű nincs bennük. Kripke szigorú – és meglepő – ontológiai elkötelezettsége azt is jelenti, hogy az identitás (s ezáltal a lét, ha valaki már létezik) nem a világ egyik esetleges ténye, s mivel szükségszerű, ugyanaz marad minden „lehetséges világban”, és a képzeletünkkel teremtett világok, mint például „az irodalom” is, természetesen a lehetséges világok közé tartoznak.

a létezők önazonossága

Kripke számára tehát Romeo, Júlia vagy bármelyik „irodalmi alak”, ha már egyszer megteremtetett és megneveztetett, minden világban, így a mi hétköznapi világunkban is ugyanazt az identitást hordozza; erre az identitásra persze ki-ki más és más tulajdonságokat „aggathat”: sem Romeót, sem Júliát, sem semelyik más irodalmi alakot nem ismerjük „egyformán”, de az önazonosság szükségszerűségének fenntartása azért szükséges, hogy tudjuk: a különbségeink ellenére ugyanazokról a személyekről beszélünk. Mindez érdekes távlatokat nyit ahhoz, hogy újragondoljuk „valóság” és „fikció” viszonyát. Nem elképzelhetetlen a következtetés – szemben a posztmodern véleményekkel, hogy pl. „minden fikció” –, hogy mindenki számára létezik egy – identitásban gyökerező – már-már „könyörtelen” valóság, amely a létezők között nem eredete szerint tesz különbséget (a létezőt a képzelet szülte-e, vagy a mindennapi világból ismerjük), hanem a létezők önazonosságából indul ki. A létezőkbe itt események is beletartoznak, vagyis nemcsak személyeknek, hanem történéseknek, cselekedeteknek is van identitásuk: egy olyan „mag”, ami nem „hajlítható”, nem „magyarázható szét”, ami már éppen nem „interpretáció kérdése”, tehát nem relativizálható, kontextualizálható, mert akkor már nem beszélünk semmiről és senkiről, hiszen már arról beszélünk, ami nincs. Ezért Kripke elméletének komoly etikai vonatkozásai is vannak: pl. nem (csak) azért tilos ölni, mert „egy életet oltunk ki”; az „élet” jelentése Kripke szellemében jóval túlmegy a biológiai értelmen; az öléssel valaki egyben egyszeri és csak-az-illetőre-jellemző identitást is eltöröl, amelyet semmilyen módon nem lehet „pótolni”. Nyilvánvaló, hogy Kripke – meglepően a „hideg logika” talaján fakadt – elmélete, mely szerint a megnevezés nem ismeretelméleti, hanem lételméleti ügy (kategória), visszatérést jelent valami ősi, talán ószövetségi animizmushoz, ha az elmélet szerzőjének nem is áll szándékában, hogy erre a kapcsolatra bárhogyan felhívja a figyelmet. Annyi azonban bizonyosnak látszik, hogy Kripke szerint a névadásban van valami „több mint társadalmi, közösségi, egyezményes”; mintha a név a megnevezett „lelkét”, „csak-rá-jellemző lényegét”, „egyszer és meg nem ismételhető személyiségét” hordozná, ami anti-esszencialista korunkban nyilvánvalóan kerül újabb és újabb viták kereszttüzébe; Júlia számára ez az animizmus – amiből monológja elemzése során kiindultam – a szerelem forróságában természetes. De Kripke sajnos rossz újsággal is szolgál a szerelmes lánynak: a név „Romeo” vagy „Montague” nem „vethető le”, nem „dobható el” úgy, hogy ez ne érintené közvetlenül Romeo énjét, azt, amitől-akitől épp az, aki; „te te maradsz, még akkor is, ha nem vagy Montague”[25] („Thou art thyself, though not a Montague”): ez a megállapítás aligha tartható Kripke szemszögéből.

Úgy gondolom, a deskriptivista- és a nyalábelmélet képviselői és a kripkeiánusok közötti ellentét a Romeo és Júlia alapkonfliktusát „ismétli meg”, „modellálja”: ahhoz, hogy Romeo és Júlia – legalábbis itt a földön – örökre egyek lehessenek, meg kellene szabadulniuk a nevüktől. De mi a név? Csupán önkényes és véletlen „toldalék”, amit egy társadalmi egyezmény köt a személyhez, aki viseli? Átváltható-e a név bizonyos „meghatározott leírásokra”, melyek a személy nem-szükségszerű tulajdonságait tartalmazzák? Vagy a név épp hogy szükségszerű kapoccsal, elidegeníthetetlenül kötődik a lélek mélyébe? A megnevezés nem az én-e, a személyiség maga, amely által ki-ki az, aki?

Ahol Kripke elmélete új szemponttal gazdagíthatja a Romeo és Júlia értelmezését, a személyes identitás, amelyet a merev jelölő a logikai szükségszerűség erejével rögzít. Hogy a Capulet és Montague nevek stigmaként égnek a két család tagjain, számtalan elemzésben megtalálható[26], de az értelmezők eleve társadalmi-ismeretelméleti, és nem lételméleti szempontból tárgyalják a nevek kérdését, s ezért az identitás kérdése is társadalmi-történeti-szociológiai-episztemológiai értelmezést kap a lételméleti helyett. Stephen Greenblatt, az újhistoricista irodalomelmélet és Shakespeare-tudomány egyik alapítója és vezéralakja érdekes példaként szolgál. A Norton Shakespeare-kiadás bevezetőjében Greenblatt „Romeo és Júlia mágikus, szenvedélyes, mindent átalakító nyelvi gazdagságáról” ír, amely Mercutio és mások szójátékokban bővelkedő leleményeivel éppúgy szemben áll, mint a Dajka hétköznapi, sőt, kissé közönséges beszédmódjával, és a nyelvet csupán „társadalmi árucserének” tekintő nyelvfelfogással általában.[27] „A kertben – írja Greenblatt – az egyháztól, a családtól és a barátoktól távol a szerelmesek kölcsönös vágyakozása egymás iránt olyan szavakban nyer kifejezést, amelyeknek mitikus bűverejük van; a sötétséget mindent betöltő ragyogássá változtatják, és közben a hétköznapok éles, bűntudatot keltő és hajlíthatatlan fényeit is megtörik”.[28] A következő bekezdésben azonban már sokkal óvatosabb (mintha ő is a Capulet-kert – egyfajta „Édenkért” – kerítésén túlra kerülne): „a Romeo és Júlia újra meg újra megmutatja, a mindennapokban használt szavak ritkán teljességgel önkényesek vagy teljességgel misztikusak. Társadalmi képződmények, közösségi alkotások, amelyek sem nem teljesek önmagukban, sem nem üresek, hogy az egyének a maguk kényére és kedvére alakítsák.”[29] Greenblatt – mint Russell, Searle, és a többi deskriptivista és nyalábelméletes – azt az általánosan elterjedt nézetet visszhangozza itt, amelyet Foucault-tól Lacanig sok posztmodern gondolkodó is megerősített: nemcsak a családok közötti versengés, az üzleti kapcsolatok, hanem maga a család, az én, minden, még az olyan érzelmek, mint a szerelem és gyűlölet is társadalmi gyökerűek, a közösség által meghatározott emberi „építmények”. Az én olvasatomban Kripke elméletének jelentősége abban áll, hogy felveti a lehetőséget: az emberi identitás nem társadalmi termék (vagy nem teljesen az). Ennek nyomán gondolom: a Romeo és Júlia, és több más Shakespeare-darab legalábbis lehetséges alternatívaként megkockáztat egy „nem”-et a kérdésre, hogy minden, ami körülvesz bennünket és bennünk él, csupán a társadalom és történelem hatásával volna magyarázható: talán az újhistoricisták és a régi meg új „humanista” olvasók nyílt és burkolt vitáit e kérdés mentén lehetne számba venni, majd rendszerezni. Nem gondolom azonban, hogy a „társadalmi” valódi ellentéte, riválisa a „természet”, a „természetből származó”, az ilyen értelemben vett „természet”-es lenne; a társadalmi „konstruktivisták” például – az 1960-as évek végén, majd megújuló erővel a 80-as évek elején – joggal lázadtak az ellen, hogy a nemi identitást részben vagy egészben bárki is a „természetből” vezesse le. Azt hiszem, a valóban „felforgató”, „lázító” a Shakespeare-darabokban nem a „társadalmin” belül jelentkezik, és a valódi konfliktusok nem a „társadalmi” és a „természeti” közötti összecsapások mentén bontakoznak ki, hanem – ahogy Greenblatt tulajdonképpen már maga is jelzi – a társadalmi és a nem a természetből származó, a természetfölöttinek tartott, mágikus, mitologikus, varázslatos ütközései mentén, ahogy például – és hangsúlyosan – a Szentivánéji álomban, a Hamletben, az OthellóbanLear királyban, a Macbethben, a Téli regében vagy A viharban láthatjuk. E darabokban a társadalomnak, az emberi intézményeknek, közösségi formáknak, az emberi tevékenységek termékeinek feszülő erő társadalmon kívüli területről, sőt, még a természeten is kívül eső birodalmakból érkezik; ez az erő a természetfölötti, az isteni „ismeretlen ország” provokációjaként, kihívásaként, zavaró, oda-nem-illő, kínos, elbizonytalanító megmutatkozásaként azonosítható.

metafizikai újrateremtés

Szó sincs arról, hogy ennek fedezete alatt a Shakespeare-darabok valamiféle hagyományos, „keresztény olvasatát” szeretném visszacsempészni. Azt gondolom, könnyű a mitologikus, a misztikus, a természetfölötti, a talán isteni jellegű felett napirendre térni egy „megnyugtató” magyarázat segítségével, amely mindezt már eleve társadalmilag meghatározottnak, közösségi eredetűnek, „ember-alkotta terméknek” tekinti: ha már mindenről a kezdet kezdetén eldöntöttük, hogy társadalmi-történelmi „produktum” „konstrukció”, nem is fogunk semmi egyebet találni. Shakespeare esetében további különbséget tehetünk komédia és tragédia között a minden drámában a drámai szöveg alatt dolgozó, „valódi” drámai szöveg minősége mentén. A shakespeare-i komédia „szubtextusa”, azaz olyan szövege, amely a felszíni komikus szöveg (szójátékok, elmés riposztok stb.) és a „jó végű”, általában házassággal végződő meseszövés alatt munkál, az arisztotelészi értelemben vett tragédia logikáját, felépítését követi, s ez vegyít oly sokszor tragikus színeket a komédia gyakran csak látszólagos harmóniájába. A shakespeare-i tragédiák felszíne alatt ezzel szemben a görög értelemben vett tragikumon túli, ószövetségi töltetű és lüktetésű, illetve a gigászok korából származó, félelmetes, fékevesztett, égetően fájdalmas érzelmek szabadulnak el: elmét rendítő féltékenység, tébolyult vérbosszú, vak düh, kisajátító, pusztító szerelem és szeretet, mindent felforgató lázadás, végzetes birtoklásvágy és ambíció, végletes hiúság, őrjöngő akarat, szörnyű átkok: csupa, önmaga intenzitása és súlya alatt beroskadó, eleve összeomlásra ítélt szenvedély és indulat; mintha az Özönvíz pusztítása után az egész Univerzum metafizikai újrateremtése és újrarendezése dübörögne, örvénylene a tragikus szöveg és cselekménybonyolítás alatti szövegben. Kripke elméletének egyik fő jelentőségét többek között éppen abban látom, hogy a nevek misztikus, mitikus, animisztikus, mitologikus világának felidézése nélkül, egy kifejezetten racionalista, szigorúan a logika határain belül maradó elméletből veti fel újra a szükségszerűség kérdését (más kérdés, persze, hogy maga a logika honnan eredeztethető).

Mit mond a nevek hatalmáról a Romeo és Júlia? Vajon a névelméletek közül „melyiknek ad igazat”? A válasz megkísérléséhez visszatérek a rész főjelentésű angol part szó használatának vizsgálatához, két okból is. A rész hangsúlyosan szerepel épp a név-kérdés kontextusában: „Vesd le a neved, Rómeó, mely nem // is részed [part], és cserébe engem // végy mindenestül” (2.1. 90–91). Itt a part főnév, és ’darabkát, (egy) darabot, adagot, leválasztott részt, valakinek egy tagját’ jelenti az egész személyiség teljességével szemben. A másik ok nem kevésbé fontos: úgy tűnik, a színdarab már a kezdet kezdetétől mindent megtesz, hogy a part szót elménkbe vésse, tudatosítsa; amikor az 1. felvonás 1. jelenetében Benvoliót az idősebb Montague (Romeo apja) arról faggatja, mi volt az utcai csetepaté oka, Romeo unokatestvére így fejezi be elbeszélését: „… mi    dühödten    nyestük-vágtuk    egymást, // csak gyűlt a nép, ki erre szúrt, ki arra [we… fought on part and part][30] // végül a Herceg mindet szétzavarta” [Till the Prince came, who parted either part][31] (1.1. 107–108); itt a part az angolban igeként szerepel, az ’el/szétválaszt’ értelemben. Benvolio különösképpen szereti ezt a szót, mert már korábban ezt kiabálta a verekedő szolgáknak: „Széjjel, bolondok, vissza a kardot” [Part fools. Put up your swords] (1.1. 58), majd Tybaltnak: „A békét őrzöm – hasznomra lehetsz // ha jössz ezeket szétválasztani” (Put up thy sword, // Or manage it to part these men with me) (61–2). A szétválasztás szemantikai tartománya azt a benyomásunkat erősíti, hogy a szavak mindig címkék is; minden kifejezés, név egyúttal osztályokba soroló eszköz, amivel – tetszik, nem tetszik – jelenségeket választunk el egymástól, hogy egy-egy kategóriába helyezzük őket. Benvolio megnyilatkozásaiban a part újra meg újra az éles, „nyeső-(szét)vágó” kardok tőszomszédságában bukkan fel, amelyeket vagy „fel kellene emelni” (put up), vagyis a harcot abbahagyni, vagy már eleve rászegzettek valakire. A kard Shakespeare-nél szokásos fallikus asszociációja mellett arra is felhívja a figyelmet, hogy minden jelnek, beszédnek iránya is van, ami a jelentéshez szervesen járul hozzá. Még mindig az 1. felvonás 1. jelenetében nagy különbség van aközött, hogy az egyik Capulet-szolga, Sámson – csak úgy – „szopja a hüvelykujját” („I bite my thumb, sir”, 1.1.45), és nem Ábrahámnak szopja („at Abraham”, 39): a jel itt önmagában „halott”, és csak akkor válik belőle obszcén és provokatív kommunikációs gesztus, ha kifejezetten valakire irányított, valakinek szól. A beszéd iránya még jelentőségteljesebb, amikor a kertben, az erkély alatt Romeo Júliáról megállapítja, hogy bár beszél, szavait nem a fiúnak címzi: „Beszél, de nem mond semmit; kit zavar? // A szeme társalog, s én felelek. – // Elbízom magam. Nem hozzám beszél” (2.1. 53–56).

önmagával meghasonlott birodalom

Az erkélyjelenetben a monológ dialógusba fordul, ahogy az I. felvonás 2. jelenetében is, amikor Lőrinc barát a Természetet ünneplő, híres monológját Romeo jókedvű köszöntése: „Jó reggelt, atyám!” (2.2.31) szakítja meg. Néhány sorral feljebb, amikor a színpadi utasítás szerint Romeo belép („Jön Rómeó, akit Lőrinc barát egyelőre nem vesz észre”, 23)[32] , a Barát így beszél: „E gyönge virág friss héjában itt // egyszerre méreg s gyógyhatás lakik. // Szagold meg – s vígan élénkül a véred; [For this, being smelt, with that part cheers each part[33]] // ízleld meg – s megszűnik benned az élet”, 24–26). Több ez, mint egyszerű lecke a kellemesnek tűnő, talán kísértő „külső” és a halált hordozó „belső” tulajdonságok hagyományos ellentétéről, lehetséges különbségeiről: a megfogalmazás az érzékeinkről, sőt, a szagolás aktusáról is mint „részeinkéről beszél[34], és azt sugallja, hogy akár egyetlen „részünk” minden más részünkre is hatással lehet. Mivel tehát Lőrinc a szaglás „tettét” és a testrészeket egyaránt a part szóval illeti, a part szó egyben „elő is adja”, „megtestesíti” azt a megosztottságot, amelyet egy szervezet belülről élhet át; hogy a Barát szerint az emberi test miként válhat önmagával meghasonlott birodalommá, jól mutatja be a tanulság, amelyet az egyszerre gyógyító és mérgező növény esetéből von le: „ Emberben, fűben két király csatázik // erény az egyik, durva vágy a másik, // s ahol a rosszabbik teret talál // ott, mint a hernyó, pusztít a halál” (27–30). Valószínűleg ez az a növény, amelyből Lőrinc elkészíti az „átható, erős levet” (4.1. 94), amely majd Júlia „tetszhalálát” előidézi. Nemcsak azért kézenfekvő ez, mert a „fiola” olyan mérget tartalmaz majd, amely „ál-halálos állapotba” (103) vonja Júlia testét a szülők és a város megtévesztésére, és a Barát ezt a veszedelmes, halálos csalást, a külső és belső, látszat és valóság ellentétét, a test eme önmagával történő meghasonlását még egy tettetés-recepttel meg is toldja: „Menj haza, fogadd el derűsen, [sic!] // hogy Párisz [sic!) elvesz” (89–90). A „kettős hatású” növény azért is az „eljátszott halál” gyökere, majd metaforája, emblémája, mert míg a Barát vegyszerének hatásait magyarázza, Júlia testét is „darabolni kezdi”: „szívverésed elvéti ritmusát… ajkad és orcád rózsái[35] helyett // hamuszín látszik; szemed ablaka // Úgy zárul le, mint halál kezétől” (96–101), majd a part szót igen érdekes, új tartalommal tölti meg: „Minden tagod [Each part] kormányzó eszme híján, // merev lesz és halottian hideg” (103–4). A „tag” itt persze közvetlenül ’testrész’-t jelent, de a halál, és különösen a „kormányzó eszme” („supple government”) kontextusában közel jár ahhoz, hogy magát Júlia létét fejezze ki. Abban a színdarabban, ahol már a korabeli nézőknek sem volt kétségük afelől, mi lesz a történet vége – hiszen a mese lényege több évtizede sok változatban és sok nyelven közkézen forgott[36] –, a tragikus légkört, a hiábavalóság, tehetetlenség érzetét csak tovább fokozza a Barát kétségbeesett – és irreális, már-már őrült – próbálkozása, hogy „kémiai úton” átírja a darab végét, és a halál látszatát idézze elő, miközben mindenki tudja, hogy a színházban a halál „csak látszat” lehet, bár a cselekmény logikája miatt mégis halálosan komoly értelme van.

A darabról szóló szakirodalomban bizonyos feszengés tapasztalható, amikor a Romeo és Júlia műfajának kérdése merül fel. Vannak benne elemek a bosszúdrámából, hiszen Romeo megöli Tybaltot, hogy megbosszulja Mercutio halálát; bőven van benne komikum, mindaddig, amíg Mercutio, a komikum legélénkebb, legsokoldalúbb, legkifinomultabb, költői-értelmiségi képviselője el nem vérzik; mivel főhősei – a tragédia műfajának akkori, nem kizárólagos, de gyakran felbukkanó konvencióval ellentétben – nem királyok, hercegek, „fontos emberek”, mondhatjuk „házi, családi tragédiának” is, mint az Othellót, ugyanakkor tagadhatatlan, hogy a cselekményt sokszor egyszerű véletlenek, végzetes egybeesések lendítik tovább: János barát nem tudja elvinni Romeónak Lőrinc magyarázó levelét, mert tévedésből karanténba zárják; érthetetlen, az öreg Capulet miért sürgeti annyira Páris esküvőjét Júliával, amikor Tybalt halála inkább gyászt követelne; Romeo véletlenül botlik a veszekedő Mercutio és Tybalt körül csoportosulókba az esküvőjéről hazasietve, és így tovább. Az elemzők elsősorban a „tragikus szükségszerűséget” hiányolták, ami joggal kérhető számon egy „valódi”, „komoly” tragédián.[37] Túl könnyű volna úgy érvelni, hogy itt hétköznapi ügyek – piactéri veszekedések, lakomák és bálok, nyughatatlan, de többé-kevésbé normális, egymást ugrató, együtt hülyéskedő fiatalemberek, egy lányát kiházasítani akaró apa, és így tovább –szolgáltatják a cselekményelemeket, szemben a nagy tragédiák „súlyos témáival”, mint királygyilkosság, egy hatalmas birodalom felosztása, stb., mert a Romeo és Júlia épp azt akarja bemutatni, hogy a mindennapjainknak is van tragédiája. A fenti észrevételekben mind van igazság, ugyanakkor elképzelhető, hogy Shakespeare, az első – és nagysikerű – tragédiája, az 1591 táján írt meglehetősen véres Titus Andronicus után körülbelül négy évvel „le akarta bontani” a tragédia műfaját (különösen annak Senecára visszavezethető típusát), ám a „dekonstrukció” közben a valódi tragikum lehetőségét éppen abban a résben, sőt, szakadékban látta meg, amely a Barát tetszhalált teremtő erőfeszítései és a szerelmesek hagyomány által is szentesített halálának elkerülhetetlensége között támad. Így Lőrincben a kétségbeesett drámaíró emblémáját is megpillanthatjuk, aki egyik – a színházban természetesen „tettetett” – halált játszatja el a színpadon a másik után, miközben ő is éppolyan jól tudja, mint mindenki, hogy nincs az a „tetszhalálmennyiség”, amely elűzhetné a tényleges halál valóságát, még a tettetett halál tettetése sem. Pedig a terv jól hangzik: „talán vállalsz olyat – mondja a Barát Júliának –, ami // majdnem halál, s a szégyentől [a Páris-szal kötött „második” házasságtól) megóv. // A halált hívd, hogy megszökhess előle” „A thing like death to chide away this shame, // That cop’st with death himself to scape from it” (4.1.73–75)]. Lőrinc-Shakespeare szerint már csak egyetlen dolog segíthetne: ha találnánk valamit, ami olyan, mint a halál, s ami magával a halállal küzd meg, sőt: bír el, hogy így megszökhessen a (valódi) halál elől. De akármilyen erős is a színpad varázskörének valósága, a valódi halállal nem tud megbirkózni – talán ebben áll a Romeo és Júlia valódi tragikuma. Shakespeare – mint majd annyiszor, különösen a kései darabjaiban, a Téli regében, A viharban, de már a Hamletben is – azt a kérdést feszegeti, tud-e „valódi valóságot” teremteni a színház, a képzelet, vagy sem.

fetreng és zokog

Ahol név (name) és rész (part) a legszorosabban és legradikálisabban bukkan fel, a III. felvonás 3. jelenete, s a part jelentése itt nagyon közel esik az ’önazonosság’-hoz. Lőrinc barát cellájában vagyunk; a Barát nemrég hozta a hírt, hogy Romeo büntetése, amiért Tybaltot megölte „csak” száműzetés. Romeo a földön fetreng és zokog, megérkezik a Dajka, aki arról számol be, hogy Júlia hasonlóan kétségbeesett állapotban van: „Nem szól az semmit, csak zokog, zokog. // Hol elterül az ágyon, hol fölugrik, // hol ’Tybaltot’, hol ’Rómeót’ kiált, // Majd újra elterül” (3.3. 98–101). Romeo így válaszol:

Mintha e név,
ágyúból kilőve, megölte volna,
ahogy a név elátkozott keze
megölte rokonát. Mondd meg, atya,
a testem melyik ocsmány szögletében
lakik nevem? (tell me,
In what vile part of this anatomy
Doth my name lodge?) Mondd meg, s földúlom én
az undok szállást”[38]18 (3.3. 102–07).

és, a színi utasításnak megfelelően, Romeo „meg akarja ölni magát, de a Dajka[39] kikapja a tőrt a kezéből” (106). Romeo kész rá, hogy – akár a halál árán – kivágja testéből (az eredetiben anatomy: ’test’, ’eleven hús’, ’felépítmény’) az undok részt, amelyben neve rejtőzik. A kora újkorban halál és identitás elválaszthatatlanok; ahogy Kiss Attila írja: „A holttest, a megvetett-levetett porhüvely feloldja a különbséget jelölő és jelölt, megjelenítés és valóság között. Leperegnek róla a jelek segítségével kódolt társadalmi jelentések, melyeket a megjelenített tárgy hiánya kényszerített ki, és a szubjektumot [az ént, a személyiséget] megfosztja önazonosságától; a holttest nem jelöl, hanem bemutat. A tanúságtétel színpadi jelrendszere a szubjektum identitásának megrendítésén, elmozdításán múlik”.[40] Romeo még nem halott, s bár az öngyilkossági kísérlet pillanatában elindul a halál ösvényén, amikor kicsavarják a kezéből a tőrt, és visszabillen az életbe, önazonossága ismét megerősítést kap, és neve újra „merev jelölőként” ragadhatja meg identitását. Amit Lőrinc barát a jelenet elején mondott, kripkeiánus értelemben is igaznak bizonyul: „Rómeó! Bújj elő, te ijedős! // A szenvedés már szerelmes beléd, / és pároddá lett a nyomorúság” („Romeo, come forth, come forth, thou fear-full man, / Affliction is enamoured of thy parts” (3.3.1–2), szó szerint: ’a szenvedés beleszeretett a tagjaidba/részeidbe’, azonban itt a „rész” nem valami társadalmi konstrukció, hanem maga a fiú énje: azonos Romeo önazonosságával.

Mint láttuk, a darab során a part szó kegyetlen bújócskát játszik a nézővel és olvasóval: hol ’testrész’-t, hol ’jelenségek egy-egy darab’-ját jelenti, hol azt, hogy valaki valakitől ’elválik’ (mint Romeo kénytelen Júliától, amikor a Herceg száműzi), de jelenthet ’belső meghasonlás’-t is. Ezeket a jelentéseket szemlélve a deskriptivisták és a nyalábelmélet képviselői joggal mondhatják, hogy nincs másról szó, mint egy konvencionális kapocsról név és megnevezett között társadalmilag rögzített részeken keresztül. A halál közelében azonban bizonyos nevek a személyiségek tőlük elidegeníthetetlen részeire kezdenek vonatkozni: közvetlenül és könyörtelenül: olyan tagokra, amelyeket csak az illető élete (léte) és identitásának örök elvesztése árán lehetne róla leválasztani, mert – kripkei értelemben – a név az énhez a logikai szükségszerűség erejével kapcsolódik. A kripkei olvasatban tehát a szerelemtől és gyűlölettől elválaszthatatlan halál az, ami szükségszerű, kikerülhetetlen és eltéphetetlen szálakat sző a szereplők között. A part szó szemantikai útja arra enged következtetni, hogy az ember identitásának legvégső és legkeményebb, sőt szükségszerű magját az érzelmek alkotják, ezért a „tragikus szükségszerűség” a Romeo és Júlia cselekményébe nem a tettek és események, hanem az érzelmek mentén van beleírva; abba a szerelembe és gyűlöletbe, amit a szereplők szinte eszelős fokozatokban élnek át. De úgy is mondhatom: abban a pillanatban, amikor Romeo és Júlia egymásba szeretnek, a szerelem megteremti és újrateremti azt, akik éppen ők, de olyan erővel, hogy maga a szerelem lesz és marad az identitásuk, ami viszont még akkor is halálra ítélné őket, ha történetesen nincs kiengesztelhetetlen gyűlölség Montague-k és Capuletek között: a gyűlölet csupán felgyorsítja az eseményeket, a szerelem azonban olyannak tűnik, mint ami már a kezdet kezdetétől és mindig is önmagában hordozta – önmaga misztikus, mágikus és szükségszerű részeként – a halált. Ugyanakkor a halál a kora újkori angolban a ’szerelmi aktus’-t, az ’egyesülés’-t, a ’közösülés’-t, ’a teljes beteljesülés’-t is jelentette. Ezek a jelentések mind ott kavarognak Romeo különös soraiban, amelyekkel a halottnak hitt Júliát siratja el a kriptában, és a part szó, de-part formában, amelynek jelentése ’elválik, elmegy, eltávozik’, utoljára hangzik fel a drámában:

Ó, Júlia,
mért vagy még mindig szép? Hát higgyem azt,
hogy rád vágyik a testetlen Halál,
és undorító, ösztövér kezével
bezárt ide, hogy szeretője légy? …
Hát azt már nem: én veled maradok,
és ezt a sötét, éji palotát el nem hagyom
[And never from this pallet of dim night
Depart again] (5.3 101–108).

sötét képek

Sok minden hangzik el itt: Romeo esküszik és örökre elkötelezi magát: mivel Júliát halottnak hiszi, követni akarja a halálba is, nehogy a Halál „elszeresse” tőle. De a pallet szó – amely az idézetben „palotaként” szerepel, többfélét jelenthet. Az 1599-es „Jó Quartóban” pallat (sic!) áll, amelyet a következő Quartókban és a Folióban palace[41]-re javítottak (ami az általánosan elterjedt szó lett a ’palotá’-ra). De a Norton-kiadás pallet-je sem old fel minden kétértelműséget, mert a pallet jelenthet ’szalmaágy’-at is, és akkor Romeót és Júliát utoljára az Éjszaka valamiféle nyoszolyáján kell elképzelnünk. A pallet azonban még a festő ’palettá’-jára is vonatkozhat, ahol a művészek festékeiket keverik ki, s akkor Romeo talán az Éj társ-művésze, aki épp sötét képeket készül festeni Júliáról és önmagáról. De akárhogy értjük a szót, a hangsúly mindenképpen a szerelem és halál, Romeo és Júlia elválaszthatatlanságán van; a két szerelmes nem tud különválni, ahogy a nevüktől sem tudnak megválni, mert azonos és ön-azonos részeik, amelyek az identitásukat hordozzák, a logikai szükségszerűség tulajdonnevekből nyert erejével vonatkoznak egymásra, kapcsolódtak össze és tartják egymást – így viszont nem válhatnak el attól sem, aminek Halál a neve.

  1. A darab magyar szövegét Nádasdy Ádám új, és minden eddiginél pontosabb fordításában (2002) idézem (in: Nádasdy Ádám: Shakespeare drámák, Nádasdy Ádám fordításai, Második kötet, Budapest: Magvető, 2008, pp. 267–413), de figyelembe vettem Mészöly Dezső kanonikusnak számító, a legtöbb magyar Shakespeare-kötetben fellelhető fordítását (eredetileg 1955-ből) az alábbi kiadás alapján: Shakespeare Összes Drámái 111. Tragédiák, Budapest: Európa Könyvkiadó, 1988, pp. 101–218; valamint Kosztolányi Dezső átültetését (eredetileg 1930-ból), amelyet viszont – úgy tűnik – az iskoláknak szánt kiadások részesítenek előnyben, l. Kosztolányi fordítását in: Shakespeare: Öt dráma, szerk.: Várady Szabolcs, Diákkönyvtár, Budapest: Európa, 1976, pp. 5–105. Ugyanakkor a Romeo név írásmódját tekintve – kivéve az idézeteket – nem követem Nádasdy Ádám újítását, amely a nevet Rómeó-nak írja, hanem maradtam a magyar hagyomány szerint a Romeo-nál. Mivel Shakespeare szövege igen hányatott sorsú – több Quarto kiadás maradt ránk: az első, 1597-ből kalózkiadás, a második, általában a modern szövegkiadások alapja, 1599-ből származik, majd ennek újranyomásai következnek 1609-ből, 1623-ból és 1637-ből, de a Shakespeare „összes drámáit” tartalmazó 1623-as Folio szövege ezekhez képest is eltéréseket mutat – a magyar szövegeket az is befolyásolja, a fordítók melyik angol kiadásból dolgoztak, s az angol kiadás szerkesztői melyik Shakespeare-szöveget tekintették mérvadónak. Mivel elemzésemben az angol szövegből indulok ki az alábbi kiadás alapján: Stephen Greenblatt, et. al. (szerk.) The Norton Shakespeare, New York és London: W. W. Norton Company, 1997, pp. 865–941, a felvonás és jelenetszámok mellett az idézeteket a Norton-kiadás sorszámozása szerint adom meg. A Romeo és Júlia angol szövegére nézve 1. Michael Dobson és Stanley Wells (szerk.): The Oxford Companion to Shakespeare, Oxford és New York: Oxford University Press, (2001), 2005, p. 397. A jelen írás címében szereplő idézet angolul: „And never from this pallet of dim night / Depart again” (5.3.107-108), Mészöly: „S ki nem lépek többé a gyászos Éj / E csarnokából” (i. k., p. 211), Kosztolányi: „Nem moccanok többé a zordon éjnek / E kastélyából” (i. k., p. 99).
  2. „What’s in a name?” (2.1.85) Szó szerint: „Mi van egy névben?”: Mészöly: „E, mi a név?” (i. k., p. 136), Kosztolányi: „Mi is a név?” (i. k., p. 34).
  3. Pl. David Robson: „What’s in a name? The words behind thought”, New Scientist, 6 September, 2010, http://www.newsdentist.eom/article/mg20727761.500-whats-in-a-name-the-words-be-hind-thought.html?full=true
  4. A névelmélet egyik legfontosabb alapító dokumentuma Gottlob Frege „Über Sinn und Bedeutung” című, 1892-es cikke, magyarul „Jelentés és jelölet”, ford.: Máté András, in Frege: Logikaszemantika, matematika, Válogatott tanulmányok, Budapest: Gondolat, 1980, pp. 156–190.
  5. Russell hasonlóan híres tanulmánya nevekről, és „találmányáról”, a „meghatározott leírásokról” az „On Denoting” című írás, eredetileg 1905-ből, magyarul: „A denotálásról”, ford. többen, in: Irving M. Copi és James A. Gould (szerk): Kortárs-tanulmányok a logikaelmélet kérdéseiről, Budapest: Gondolat, 1983, pp. 143–166.
  6. L. pl. Peter F. Strawson: „On Referring” (eredetileg 1950-ből), magyarul: „A referálásról”, ford. többen, in: Copi-Gould (szerk.), i. m., pp. 167–206.
  7. Vö. John R. Searle: „Proper Names” in: P. F. Strawson (szerk.): Philosophical Logic, London: Oxford University Press, 1967, pp. 89–96. és John R. Searle: „Proper names and Intentionally” in: Searle: lntentionality, An Essay in the Philosophy of Mind, Cambridge: Cambridge University Press, 1983, pp. 231–261.
  8. L. Saul Kripke’s Naming and Necessity (1972), Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1980, különösen a Második előadást, pp. 71–105; újranyomva in Peter Ludlow (szerk.), Readings in the Philosophy of Language, Cambridge, Mass, and London, Engl.: The MIT Press, 1997 pp. 609–634; a hivatkozások ez utóbbi kiadás oldalszámaira vonatkoznak.
  9. Nádasdynál csak egyszer: „Ó, Rómeó…”
  10. „Az Úrnak, a te Istenednek nevét hiába fel ne vedd, mert nem hagyja azt az Úr büntetés nélkül, a ki |sic!] az ő nevét hiába felveszi” (Mózes II. könyve, 20:7, Károli Gáspár fordítása).
  11. ,,… refuse thy name”: szó szerint: ‘utasítsd vissza a neved’.
  12. Romeo és Júlia feltehetően 1594–5-ben íródott, párhuzamosan a II. Richárddal és a Szentivánéji álommal, az Othello kb. 1604 végén, három-négy évvel a Hamlet után.
  13. L. pl. Géher István: Tükörképünk 37 darabban. Shakespeare-olvasókönyv, Budapest: Cserépfalvi és Szépirodalmi Kiadók, 1991. p. 184.
  14. Vö. Tybalt szavaival: ,,’Tis he, that villain Romeo […] I’ll not endure him” (1.5.61; 73): ’Ez ő, a gaz Romeo […] Ki nem állhatom’, Nádasdy: „Ezt nem tűröm”.
  15. Pyramus és Thisbe történetét Shakespeare közvetlenül természetesen a Szentivánéji álomban szerepelteti, a Mesteremberek tragikus-komikus feldolgozásában, Brooke verses regényének címe: The Tragical History of Romeus and Juliét, ez volt Shakespeare közvetlen forrása, a szövegpárhuzamok miatt valószínűleg kinyitva hevert az asztalán, amíg a darabot írta. A tragédia további – francia és olasz – forrásait l. Michael Dobson–Stanley Wells (szerk.), i. m. pp. 397–399.
  16. Vö. John Donne: The Complete English Poems, ed. by A.). Smith, London: Penguin Books, (1971), 1986, pp. 18–20.
  17. „though not a Montague”: szó szerint: ‘még akkor is, ha nem vagy Montague’
  18. „nor any other part”: szó szerint: ‘sem semmilyen más rész, tag’, ráadásul a private part az angolban jelenthet ‘nemi szerv’-et is.
  19. Mészöly: „Csak neved ellenségem, nem magad // S te önmagad vagy és nem Montague. // Mi Montague? Se kéz, se láb, se kar// Se arc, se test… Ó, válassz más nevet! // Eh, mi a név? Mit rózsának hívunk, // Bárhogy nevezzük, éppoly illatos. // Ha Rómeót nem hívják Rómeónak, // Szakasztott oly tökéletes marad //Akármi néven. Dobd el hát neved! // És egy élettelen szóért cserébe // Tiéd az életem!” (i. k., p. 136). Kosztolányi: „Csak neved ellenségem, csak az: – // Te önmagad vagy és nem Montague. // Mi az a Montague? se kéz, se láb, // Se kar, se arc, se más efféle része // Az embereknek. Ó, hát légy te más név! // Mi is a név? Mit rózsának hívunk [sic!] mi, // Bárhogy nevezzük, éppoly illatos. // így hogyha nem hívnának Rómeónak // E név híján se volna csorba híred. // Romeo, lökd a porba a neved, // S ezért a névért, mely nem valód, // Fogd életem.” (i. k. pp. 34–35.)
  20. Vö. William G. Lycan: „Names” in Michael Devitt és Richard Hanley (szerk.): The Blackwell Guide to the Philosophy of Language, Malden and Oxford: Blackwell Publishing Ltd., 2006, pp. 255–273.
  21. Russell azért akarta, hogy egy tulajdonnév egyenértékű legyen egy meghatározott leírással, mert egy puszta név (pl. az Aranyhegy (és képzeljünk el egy színaranyból készült hegyet) semmit sem mond arról, hogy a név által jelölt dolog (személy) létezik-e. Egy meghatározott leírás (pl. a hegy, amely aranyból van) azonban burkolt mondat, illetve könnyen mondat alakítható belőle (pl. A hegy, amely aranyból van, 1000 méter magas) és akkor már a mondat – mivel állít valamit – értékelhető abból a szempontból, hogy igaz vagy hamis tényállást mutat-e be, és ha akár egyetlen igaz dolgot is állíthatunk valamiről, akkor az már létezik (van), de ha nem vagyunk képesek igaz állítást tenni róla, akkor nem létezik, mert a név akkor nem utal semmire és senkire: referenciája üres. Pl. ahhoz, hogy az Aranyhegy létezzen, kellene találnunk egy hegyet, amelyről állítható, hogy aranyból van és 1000 m magas (egy-két tényállást kellene találnunk, amelyet egy-egy mondat igaz módon ír le), s mivel ilyen hegyet nem találunk, s ezáltal a hegyről szóló állítások hamisak, az Aranyhegy referenciája üres, Aranyhegy nincs. Russell szerint tehát pl. a Tybalt felesége csúnya mondat nem azért hamis, mert Tybaltnak nem szép a felesége, hanem azért, mert Tybaltnak (a darab világán belül) egyáltalán nincs felesége, (vö. Russell, i. m., pp. 213–217). A mondatok logikai elemzésének hőskorában (kb. az 1920-as, 30-as években) ezt a módszert – Russellen kívül – olyan filozófusok használták sikerrel, mint A. J. Ayer és Rudolf Carnap, és nemcsak olyan „entitásokat” „tüntettek el” („küszöböltek ki”) vele, mint az Aranyhegy vagy az Egyszarvú, hanem olyanokat is mint Hegel „Abszolút Szellem”-e, Heidegger „a Semmi”-je stb., vö. különösen: Rudolf Carnap: „The Elimination of Metaphysics through Logical Analysis of Language” (1932), ford.: Arthur Pap, in: Logical Positivism, szerk.: A. I. Ayer, Glencoe: Free Press, 1960, pp. 60–81.
  22. Vö. Searle: „Proper Names”, i. k., pp. 93–95 és Searle: „Proper Names and Intentionality”, i. k„ pp. 255–261.
  23. Nem akarom azt a benyomást kelteni, hogy Kripke „magányos farkas”, miközben Frege, Russell, Strawson és Searle „egy gyékényen árulnak”; a deskriptivisták és nyalábelméletesek között is – mint említettem – sok különbség van, és Kripkének – különösen negyven évvel elméletének első ismertetése után – számtalan (bár általában kritikus) követője van, l. különösen: Michael Devitt: Designation, New York: Columbia University Press), Gareth Evans: The Varieties of Reference, Oxford: Oxford University Press, 1982, és különösen Scott Soames: Beyond Rigidity: The Unfinished Agenda of Naming and Necessity, Oxford: Oxford University Press, 2002). Vö. még Paul Horwitz’s: „Reference” in: Jaegwon Kim, Ernest Sosa és Gary S. Rosenkrantz (szerk.): A Companion to Metaphysics, Második kiadás, Chichester: Wiley-Blackwell Publishing Ltd., 2009, pp. 539–541.
  24. Kripke az egyedi dolgokra (tárgyakra) vonatkozó nevek esetében is érvényesnek gondolja az elméletét, sőt még egész osztályok (tehát pl. nem „ez az asztal”, hanem „az asztal(ok osztálya)” tekintetében is, de erre itt nincs szükség kitérni.
  25. Nádasdynál: „te te maradsz, akárhogy hívnak is”.
  26. Pl. lásd Gibson igen hasznos összefoglalóját: Rex Gibson: Cambridge Student Guide to Romeo and Juliet, Cambridge: Cambridge University Press, 2002, p. 4 és pp. 84–104.
  27. Stephen Greenblatt: „Romeo and Juliet – [Bevezetés]” in: Greenblatt et al. (ed.) The Norton Shakespeare, i. k. (pp. 181–187), p. 184.
  28. GreenbIatt, i. m., p. 185,
  29. ibid.
  30. Szó szerint: ’ki ezen, ki azon az oldalon (part) harcolt’.
  31. Szó szerint kb.: ’mígnem jött a Herceg, és elválasztotta egymástól az egyik oldalt (pártot) a másiktól’.
  32. Bár, mint NádasdyÁdám megjegyzi (i. k., p. 322), „egyes kiadásokban Rómeó csak a 26. sor után [azaz a monológ legvégén] jön be”, ez a színi utasítás már az 1599-es ún. „Jó Quarto”-ban (tehát nem a kalózkiadásban) megtalálható, és az Arden-kiadás szerkesztője, Brian Gibbons – egy Samson nevű kommentátort idézve – dicséri Shakespeare dramaturgiai érzékét, ahogy a méreg későbbi áldozatát akkor lépteti be, amikor a Barát épp mérget rejtő növényekről beszél (vö. The Arden Edition of the Works of William Shakespeare: Romeo and Juliet, szerk. Brian Gibbons, London és New York: Methuen, 1980. p. 138).
  33. Szó szerint: ‘ezzel a résszel (mármint az orral, ami a szaglást elvégzi) felvidítod minden egyes többi részed (a többi érzékelő szervedet)’.
  34. A mondat az angol szövegben sem egyértelmű: a Norton Shakespeare szerint (i. k., p. 212), az első part ‘cselekedet’ értelemben szerepel, az Arden-kiadás szerint viszont itt a part még mindig a növény egyik részére, tulajdonságára, nevezetesen a szagára vonatkozik (i. k. p. 138). Úgy tűnik, a kérdést a szöveg szerkesztőinek „empirikus ismertelméleti nézetei” döntik el, attól függően, hogy úgy gondolják-e, egy érzet-adat (pl. egy szag) már megvan abban a dologban, amit szagolunk, vagy a szag csupán az érzékszervben keletkezik, és csak ha valami érzékelt, beszélhetünk pl. szagokról. Az utóbbi ismeretelméletnek abban is bíznia kell: minden ember kb. hasonlót fog érezni, amikor valamit érzékel, pl. ha megszagol egy növényt.
  35. Az eredetiben is rózsa van: „The roses in thy lips and cheeks shall fade” (4.2.98), s épp arról van szó, hogy ez a – természetesen metaforikus – rózsa már nem olyan illatos.
  36. Vö. Rex Gibson, i. m., p. 55.
  37. Vö. pl. Rex Gibson, i. m. pp. 58–60 és pp. 84–87.
  38. Mészöly: „E név, az én nevem // Mint egy gyilkos golyó sebezte szíven, // Ez átkozott név mint véres pribék // Végzett a bátyjával. Szólj, szent atyám: // Testem melyik gyalázatos zugán // Fészkel nevem? Mondd meg, hadd rontom össze // Az átok odvát!” (i. k, p. 174). Kosztolányi. „Mintha a nevem // Lőné le, mint gyilkos fegyver golyója: // Aminthogy e név átkozott keze // Gyilkolta meg öccsét. Ó mondd, atyám, // Testem miféle hitvány részein [sic!] // Lakik e név? Mondd meg, hogy összedöntsem // E rút tanyát.”
  39. Mint Nádasdy megjegyzi (i. k., p. 360), egyes kiadásokban a Dajka, másokban a Barát veszi el a tőrt Romeótól.
  40. Attila Kiss: Double Anatomy in Early Modern and Postmodern Drama, Szeged: Szegedi Egyetemi Kiadó (JATE Press), 2010, pp. 31–32.
  41. Vö. az Arden-kiadással (i. k., p. 227), ahol a főszövegben is palace szerepel.
kép | shutterstock.com