„… ÉS MOST, PETRUCHIO, BESZÉLJ”
Shakespeare: A makrancos hölgy [2011 szeptember]

„Úgyhogy első a filozófia”
Shakespeare: A makrancos hölgy, 3.1.13.[1]
„Nevelési és utasítási jelenetek”: így fordítottam a scene of instruction kifejezést, amely többször felbukkan Stanley Cavell filozófiájában, és –Wittgenstein Filozófiai vizsgálódásai nyomán [2] – azt jelöli, amikor valaki „tanítói” szerepben nem tudást vagy „információt” ad át, hanem „helyzetet teremt”, és engedi – miután megmutatott egy jellegzetes cselekvés-, illetve magatartásmódot hogy tanítványa (általában több sikertelen próbálkozás után) maga találjon ezek „ízére”, szó szerint: belejöjjön.[3] Az ilyen „instrukciós jelenetek” tág értelemben vett nevelési alkalmak; az utasításokat adó bemutatót tart, s ezzel egyfajta látásmódot érzékeltet: nem mondja meg, pontosan mit vegyen szemügyre a Másik, mert elsősorban nem a jelenetben szereplő dolgok, hanem elrendezésük, viszonyuk (vagy ezek hiánya) a fontos; nem az, mik rendeződnek mivé, hanem hogy milyen módon. Az „oktató” perspektívát, rálátást nyújtana, a tanítvány pedig egyszer csak felkiált: „Most már tudom, hogyan kezdjek neki, és miképpen folytassam, merre menjek tovább!”[4] A tanító azt akarja, hogy az utasításokkal ellátott önállóan találjon a szabályra, és sajátjaként kövesse. Az instrukciós helyzetek tanulmányozása arról is eligazít, miképpen viszonyulunk saját létünkhöz és másokéhoz; hogyan tudunk valamit és hogyan vélekedünk valamiről; mit hiszünk és mit hiszünk el; mit gondolunk helyes, illetve helytelen cselekedetnek. Rálátunk tehát, hogyan épül fel, illetve alakul szüntelenül hétköznapi, anyanyelvünk segítségével közvetített ontológiánk, episztemológiánk és etikánk.
anyanyelvünk segítségével
Cavell több ízben utal Saul Kripke 1982-es könyvére – Wittgenstein on Rules and Private Language [5] –, amelynek egyik végkövetkeztetése – majdnem pontosan húsz évvel Cavell hasonló megállapítása után –, hogy a Filozófiai vizsgálódások Wittgensteinje szkeptikus filozófus. Cavell szerint Wittgenstein abban az értelemben „kételkedő”, hogy „nyitott marad a szkepszis fenyegetésével szemben”[6], különösen, ami a nyelvtani-nyelvi szabályok követését illeti. A Wittgenstein-értelmezők többségével ellentétben Cavell hangsúlyozza, hogy a nyelvtani szabályok – amelyek Wittgenstein számára nemcsak a mondattani, hanem a tág értelemben vett jelentéstani szabályokat is magukban foglalják – messze vannak attól, hogy „szilárd alapot”, „megingathatatlan és kemény sziklaágyat” biztosítsanak anyanyelvünk segítségével közvetített ontológiánk, episztemológiánk és etikánk számára. A mindennapos tevékenységeinket irányító szabályokat nemcsak mintegy „vakon követjük”, hanem folyamatosan használjuk is (általában „urai vagyunk” a szabályoknak), hiszen képesek vagyunk a szabályoktól – természetesen a szabályokhoz képest – eltérni; enélkül beprogramozott automaták, gépek lennénk.
A szabálykövetés és a szabály megszegése egyformán emberi mivoltunk jelének számít, s épp ezért „a nevelés és utasítás jelenetei” kisebb-nagyobb drámai szituációknak tekinthetők.
Mindezekben Kripke és Cavell egyetért.[7] De eltér a véleményük abban, hogy az utasítást adó hogyan viszonyul a Másikhoz. Értelmezésbeli különbségüket talán akkor értjük meg A legjobban, ha egybevetjük, milyen interpretációt adtak a Vizsgálódások egy sokat idézett szakaszának, amely így hangzik: „’Hogyan vagyok képes egy szabályt követni?’ – ha ez a kérdés nem az okokra irányul, akkor annak az igazolására, hogy a szabályt követve így cselekszem.
Ha az indokokat kimerítettem, akkor kemény sziklához érek, s ásóm visszahajlik. Ekkor hajlamos vagyok azt mondani: ’így cselekszem, és kész’.”[8]
nincs sok értelme
Valóban vannak olyan helyzetek, amelyekben az okokat listázó magyarázatok és értelmezések véget érnek, és maga a cselekvésem (ahogyan teszek-veszek) teremti meg tevékenységem igazolását. Például nincs sok értelme megkérdezni egy magyar beszélőt, miért hívja „nap”-nak a Napot és „hold”-nak a Holdat; nem tudna más „magyarázatot”, több „igazolást” adni, mint hogy tud magyarul; így tanulta meg egyszer; így lett „kiképezve”, „idomítva”. Különösen a gyerek nyelvelsajátításával kapcsolatban szereti Wittgenstein az abrichten szót alkalmazni, amelynek egyik jelentése ’idomítani’: „A nyelv ilyen primitív formáit használja a gyerek [azt tanulva, bizonyos szavak hogyan használhatók arra, hogy velük tárgyakat ’mozgassunk meg’, amikor valakit arra kérünk, tegye/vigye ezt és ezt ide avagy oda], amikor beszélni tanul. A nyelvtanítás itt nem magyarázat, hanem „idomítás”[9]. A nyelvtanuló ezért mindazon milliók gyakorlatát követi, akik beszélnek magyarul, mert sem a Holdban, sem a Napban nincs semmi, ami megsúgná egy beszélőnek, hogyan nevezze ezeket (a dolgoknak nincs „természetes neve”, hiszen akkor – talán valami „paradicsomi”, „Bábel előtti” állapotban – mindannyian egy nyelvet beszélnénk). Ilyenkor az ásóm valóban visszahajlik a kemény „sziklaágyon”, és nincs más „igazolásom”, mint amit mindannyian követünk: maga a szabály.
Kripke zsákutcának tekinti a pillanatot, amikor az ásó visszahajlik, s ahol a tanítási folyamat megreked, hacsak a tanítvány nem veti magát alá a tanító akaratának, azaz oktatóját nem tekinti az általános közösségi norma képviselőjének.[10] Cavell szerint ez az olvasat nem helytelen, de nem az egyetlen lehetséges értelmezés, illetve nem feltétlenül arra a kérdésre felel, ami – különösen ezen szöveghelyen – Wittgenstein kérdése.[11] Cavell a bekezdésből azt olvassa ki, hogy instruktor és tanítvány az emberi gyengeség és sérülékenység szükségszerűen bekövetkező helyzetében elismeri: a magyarázatok és indokok terén csődöt mondtak, de ennek oka, hogy idegenek vagyunk egymás számára; sokszor nem értjük egymást és a helyzetet, mert létezésünk egyik alapeleme, hogy külön-külön, testben és tudatban az egymástól elválasztottság állapotában vagyunk.[12] Kripke számára a helyzet alkalom, hogy a Másiknak megtanítsam: ő is társadalmi, a szó régi értelmében „politikai” lény, a „polis” polgára, akinek kooperálnia kell, hogy a közösség tagja maradhasson: „minden indokból kifogytunk, és most – tetszik vagy nem tetszik – azt kell csinálnod, amit én, és úgy, ahogy ezt mutatom, különben kirekesztett, száműzött leszel” (ahogy Kent száműzi magát a Lear király I. felvonásában, tudván tudva, Lear milyen indulattal válaszol majd szavaira).
Kripke értelmezésében az ásó-szikla jelenet nem az együttérzés, hanem a másik feletti kényszerű uralom jelenete: komoly figyelmeztetés, már-már fenyegetés. Cavell viszont a szomorú, de igaz egzisztenciális helyzetre akar rádöbbenteni, amely mindannyiunk sajátja, s megtanítana, hogyan viszonyulhatunk ehhez. Kripke arra teszi a hangsúlyt, hogy a szabályrendszert – születésünkkor, „szocializációnk” során – mintegy „készen találjuk”, ami igaz, de nem jelenti, hogy – majdhogynem kényszerűen – ne alakítanánk tovább és még tovább.
ingó bizonytalanság
Cavell Wittgensteinje tehát valami ilyesmit mond: „ne csodálkozz, ha időnként nem tudsz továbblépni, én sem mindig tudok (bár tanárként ez talán elvárható lenne tőlem), de ez csak egyik jele, hogy emberek vagyunk. A filozófia feladatai közé tartozik megtanítani, mit jelent embernek lenni, azáltal, hogy fel- és elismeri az emberi létezés határait (lehet, hogy ebben az értelemben mondta Szókratész is, hogy nem érdemes olyan életet élni, amelyet nem vizsgálunk fölül). Amikor az ásó sziklát ér, a határt éljük át; ezt ne tagadjuk le (az a legrosszabb, amit tehetünk), de az ásó visszagörbülése a kövön nem megoldás, nem válasz; még abban se keressünk menedéket, hogy itt „a válasz hiánya a válasz”. Amit ilyen helyzetből mindketten megtanulhatunk, nehezen elviselhető igazság: sohasem mondhatjuk teljes bizonyossággal, hogy ásónkkal valóban sziklát értünk, s nem tudhatjuk, vajon „mindent megtettünk-e”, vagy igenis tovább mehetünk még. Ezért a szikla sem bizonyosság, amelyre építeni kezdhetünk; nem hálásnak kell lennünk, hogy „legalább eddig eljutottunk”, és úgy tennünk, mint mindenki más, félve, hogy különben száműzetés, elszigetelődés, kiközösítés lesz a részünk, hanem szembe kell néznünk az ingó bizonytalansággal, amely emberi végességünk egyik jele. Hiábavaló a sziklát a mindenki által követett nyelvi és egyéb magatartásszabályok tartalmaként kezelni, és így igazolni vagy felmenteni (mentegetni) magunkat, hiszen a szabályokat mind mi alkottuk, és mi követjük, a közösség tagjaiként, de ez önmagában nem teszi a szabályokat „helyessé”. Lehet, hogy a nyelvi szabályokat „jól” használjuk, de ez nem több, mint hogy úgy használjuk, ahogy mindenki más. Melyik fórum, milyen ítélőszék előtt igazolhatóak a nyelvi szabályok, és főleg: mennyire igazolnak bennünket? A nyelvtani szabályok önmagukban sem nem „helyesek”, sem nem „helytelenek” (Petruchio szerint a „pacsirtánál” nem ér „többet a szajkó, mert a tollazata ékesebb”: 4.3.172–3). Nyelvtani szabályok egyszerűen: vannak, de nem mint természeti jelenségek (szajkók, pacsirták, tollak stb.), hanem mint a mi alkotásaink: „hogy ura vagyok a szabálynak – mondja Cavell –, nem tény, ami engem jellemez”[13], ezért egyetlen jelentés, amelyet (sokszor bizonytalanul, próbálkozva) használok sem tény velem kapcsolatban. A nyelvtani szabályok nem érkeznek hozzánk „metafizikai áruvédjeggyel”, bármennyire is vágyunk (titokban vagy nyíltan) arra, hogy metafizikai felhatalmazással mondjunk bizonyosságokat a világegyetemről, az ideális politikai berendezkedésről, hogy kinek-kinek hogyan kellene élni és viselkedni. Ugyanígy áhítjuk, hogy biztosak legyünk az érzéseinkben és gondolatainkban, hogy tudhassuk, „helyes dolgot” mondtunk, s most „elértünk a Másikig”, „megérintettük”, mert úgy használjuk a szavakat, mint ő. Akármilyen fájdalmas, egyetlen nyelvtani szabály sem rendelkezik a logikailag szükségszerű bizonyosság erejével: ez szabadságunknak éppúgy záloga, ahogy oka tévedéseinknek és bizonytalanságainknak is. Egymás megértésének alapja és legfontosabb eszköze a nyelv és szabályai, ugyanakkor e szabályok kalitkánk rácsai is. Ennek belátása éppolyan fontos, mint a nyelv elsajátítása. Persze, épp annyira emberi (talán kötelesség is) ostromolni a kalitka rácsát, mint megtanulni és használni a nyelvet.
Ezek segítségével vizsgálom A makrancos hölgy nevelési és utasítási jeleneteit; az átvezető ösvény Wittgensteintől Cavellen át Shakespeare-ig most legyen néhány megjegyzés Wittgenstein magánfeljegyzéseiből, amelyekben Shakespeare-ről vall: „Nem hiszem, hogy Shakespeare bármelyik más költővel egybevethető. Talán inkább volt nyelvalkotó, semmint költő? […]
Azért vagyok képtelen megérteni Shakespeare-t, mert ebben az egész aszimmetriában a szimmetriát akarom megtalálni.
Úgy érzem, mintha darabjai hatalmas vázlatok lennének, nem festmények; s mintegy olyan személy keze által odavetve, aki, mondhatni, mindent megengedhet magának. És megértem én, hogy csodálják, hogy ezt akár a legmagasabb művészetnek is mondhatják, de én nem szeretem.”[14]
szemantikai ingovány
„Aki mindent megengedhet magának”, nem engedelmeskedik semmiféle”szabálynak, sőt, új nyelvet alkot: mindezeket bátran tekinthetjük Wittgenstein „panaszainak” arról a Shakespeare-ről, aki fittyet hány a hétköznapi nyelvnek és a mindennapokat irányító szabályoknak: általában mindannak, ami olyan fontos a Vizsgálódások Wittgensteinjének. De – Cavell nyomdokain – olvashatjuk a megjegyzéseket úgy is, mint amelyek Shakespeare egyik alapos olvasójától származnak, akit bámulatba ejt egy új nyelv lehetősége, és rádöbben, hogy Shakespeare-rel eljuthatunk „a jelentések és jelentőségek örvényébe”[15], ahol a bizonytalan vagy épp formálódó jelentések szélei még elmosódottak, ahol a „kategóriák és osztályok”, amelyeket a szavak tapasztalataink és érzeteink miriádjaiból hasítanak ki, még nem kristályosodtak ki, ahol az utunk még egy „teremtés előtti” – sötét és veszedelmes – szemantikai ingoványon át vezet. Ennek felismerése azt is megmutathatja, hogy Shakespeare hogyan tanít bennünket régi szavak új használatára, és darabjai milyen sok nevelési és utasítási jelenetet tartalmaznak, amelyekben valaki – tulajdonképpen meta-nyelvi módon – újra beszélni tanítja a Másikat (nemegyszer kényszeríti). Lear király mindhárom lányának azt a parancsot adja: „Beszélj!” („Speak!” – 1.1.53, 66, 85, 89)[16], és azt akarja, hogy Goneril, Regan és Cordelia a szájukba adott szavakat az ő „szája íze szerint” használják; Coriolanust számtalanszor figyelmeztetik, hogy megnyugtató és hízelkedő beszédekkel szóljon plebejus közönségéhez; Leontes a Téli rege elején beszédre szólítja feleségét (1.2.27),[17] hogy aztán a legsötétebb szemantikai következtetéseket vonja le az asszony szavaiból. Ezek közül az inkább ötletszerűen kiragadott jelenetek közül is kiemelkednek Hamlet rendezői utasításai Színészeinek: „Szavald a beszédet [Speak the speech: szó szerint: ’beszéld a beszédet’], kérlek, mint én ejtém előtted: lebegve a nyelven;” (3.2.1–2)[18], amelyek különösen fontos példái a mély ásónyomra vágyó „színházi ásó” visszahajtásának, „önmagába és önmagára tekintésének”. Arra emlékeztetnek, hogy minden színházi játék (hacsak nem – és a Hamletben ez nem elhanyagolható – némajáték) „meta-teátrálisan” egyszerű utasítással kezdődik: „Beszélj!”. Ezért a nevelési és utasítási jelenetek nemcsak a beszélni tanulás, a „szóhoz jutás” szempontjából lényegesek, hanem a rendező, a színész, a megformált karakter és a néző szempontjából is.
„Petruchio, beszélj” (2.1.181) – így biztatja magát Petruchio, mielőtt először találkozna a „makrancos”-nál jóval veszedelmesebb, szarkasztikus, lobbanékony, kegyetlenül őszinte, sokszor kifejezetten komisz, kellemetlen, de roppant okos Katalinnal. A férjjelölt valóságos leltárát sorolja fel a lehetséges stratégiáknak, amelyekkel majd „udvarol lelkesen” (2.1.169), mintha azt akarná érzékeltetni, hogy az előző jelenetek pusztán a színpad berendezését és a „felvezetést” szolgálták, s a „valódi színház” csak most kezdődik. A terv körmönfontan ravasz látszólagos egyszerűségében is:
Én itt megvárom őt,
s ha jön, majd udvarolok lelkesen.
Ha szitkozódik, a szemébe mondom,
hogy édes szavú, mint a csalogány.
Ha zord képet vág, azt mondom: olyan,
mint harmatban fürdő reggeli rózsa.
Ha áll csak némán és egy szót se szól,
megdicsérem a pergő, gyors beszédét,
mely egyszersmind metszően szellemes.
Ha azt mondja: menjek – megköszönöm,
mintha egy hétre vendégségbe hívna.
Ha nem hajlandó hozzám jönni, közlöm,
hogy ki is tűzhetjük az esküvőt.
De már jön is: Petruchio, beszélj. (2.2.168–182)
Ahelyett, hogy megfeddné Katalint (elképzelt) viselkedéséért, vagy könyörögne, a lány ne tegye, amit esetleg tenni akar, Petruchio kizárólag szóbeli reakciókat dolgoz ki a feltételezett helyzetek kivédésére („a szemébe mondom”, „azt mondom, olyan”, „megdicsérem”, „megköszönöm”, „közlöm”), még azokra is, amelyekben Katalin esetleg nem beszél, hanem ún. „kinézikus megnyilvánulásokkal”[19] él, pl. zord képet vág (az eredetiben frowning: ’szemöldökráncolás’), vagy a kommunikáció hiányát használja kommunikatív célból: „ha áll csak némán”. Petruchio tehát feltételezett viselkedési formákra adott szokásos reakciók ellenkezőivel akarja visszaverni a nagyon valószínűsíthető támadást. Most még csak színházi próbát tart (a színész bátran el is játszhatja Katalin esetleges mozdulatait), de Petruchio nem tudhatja, a Másik ténylegesen hogyan viselkedik majd, és a tervezett „válaszlépéseknek” sem kellene feltétlenül verbálisan megnyilvánulniuk (pl. meg lehet köszönni valamit egy mély meghajlással). Mozdulatok és szavak többértelműsége között csak fokozati különbség van: Quine joggal figyelmeztet a mindenfajta kommunikációra jellemző ún. „bizonytalansági, eldönthetetlenségi tényezőre” (indeterminacy principle): sem a mondatok jelentése, sem az azokat körülölelő, akár tág értelemben vett szövegösszefüggés (ide értve a mimikát, a kézmozdulatokat) nem szolgál elegendő „bizonyítékkal”, hogy eldönthessük, jól értelmeztünk-e egy helyzetet, illetve helyesen interpretáltuk a Másik szavait.[20] Arra azonban Petruchio joggal számíthat, hogy a beszéd mégiscsak kevésbé többértelmű, mint egy mozdulat, egy „testi jel”.
folyamatosan szuggerálja
Ám nemcsak a minden kommunikációt fenyegető bizonytalansági tényező nehezíti Petruchio helyzetét. Katalin főszereplésével a képzeletben rendezett jelenetek merő hipotézisek (a két főszereplő még nem is találkozott), tehát egyáltalán nem biztos, hogy a lány úgy viselkedik majd – nem is fog –, ahogy Petruchio elképzeli. S bár a leendő vőlegény viselkedésformáit valóban Katalin magatartásának ellentéteként dolgozza ki, a szembenállás sehol sem olyan egyértelmű és éles, mint mondjuk a fekete-fehér esetében: például a „némá”-nak nemcsak a „bőbeszédű” az ellentéte – ha valaki csupán néhány szót „lök oda” a Másiknak, már nem néma, de nem is szószátyár. Petruchio stratégiája csupa – iróniát és gúnyt eredményező – túlzásra épül, és nem kétséges – legalábbis első lépésként –, a Kripke-típusú dominancia és megfélemlítés taktikáját követi, de indirekt módon: Katalint már az első körben meg-, sőt, le akarja győzni, miközben folyamatosan szuggerálja, hogy a lány ott nem lévő megnyilvánulásai igenis megvannak. Petruchio a lány – egyelőre csak feltételezett – magatartásáról nem vesz tudomást. Mintha Petruchio egy másik színházat akarna teremteni – ráadásul „élesben”, a színpadon, az „élő közvetítés” közben, amiben valójában van, s azt a módszert alkalmazná – Shakespeare drámáinak nem egyedüli hőseként –, amit úgy nevezhetnénk, hogy a Másik „belebeszélése” (mintegy „belehipnotizálása”) egy másik szerepbe, mint amelyben ténylegesen van vagy volna. A szerepbe-beszélés új karakter, drámai persona megalkotása előadás közben, „azon melegében”, pl. Lear arról akarja meggyőzni Cordeliát, hogy a lány minden képessége megvan, hogy eljátssza a „beszélő”, az apjának hízelgő gyermek szerepét (hiszen ott vannak a modellek: Goneril és Regan), sőt, azt sugallja – egész magatartás- és beszédmódját mintegy „kötő (függő) módba” helyezve –, hogy Cordelia már azonos azzal a szereppel, amelyben ő akarja látni. Mintha Pygmalion „szókalapáccsal és beszédvésővel” faragná ki a szobrát.
Petruchio fenti (ön-)instrukciós jelenete, és az ebből gyakran következő „szerepbe-beszélés” bátran sorolható A makrancos hölgy emblematikus helyzetei közé. Ezek a fő motívumai a keretjátéknak is, amely érdekesen emeli ki a darabot a többi közül, hiszen Shakespeare e korai – talán első – színműve után ezt a technikát sehol sem alkalmazta.[21] Bizonyos produkciókban a keretjáték teljesen kimarad, vagy a rendező épp arra használja, hogy hangsúlyozza a „belső színjátékra” is jellemző, tehát a darab egészén végighúzódó, meglepően érett meta-teatralitást, s hogy néhány, a 20–21. századi közönség számára igencsak zavarba ejtő témát – férfidominancia, a női nem lekicsinylése – „megszelídítsen”. A The Guardianben például David Ward, híres londoni színikritikus így emelte fel szavát A makrancos hölgy szerinte „politikailag inkorrekt” jellege ellen: „Régen jókat nevettek az ilyen önfejű némbereken. Aztán felébredt a bűntudat: mi a vicces abban, ha egy szerencsétlen asszonyt egy nagypofájú macho pasi megszelídít? Nem kellene ezt a darabot visszagyömöszölnünk a Fólióba, és hagyni, hogy ott rohadjon?”[22] Az ilyenfajta véleményeket igyekezett kivédeni pl. Lindsay Posner 1999-es rendezése, amelyben a részeges Ravasz Kristóf – a keretjáték főszereplője – nem az Erzsébet-kori Warwickshire üstfoltozója, hanem mai hajléktalan, aki egy gazdag ember házába vetődik, ott játszani kezd a számítógéppel; egy csetelő programban új személyiséget ölt, akit „Petruchio”-nak nevez; a párok „belső” színdarabját mint saját fantázia-szüleményét tárja a nézők elé, amelyből olyan önsorsrontó és őrült férfi portréja rajzolódik ki, aki minden haragját és frusztrációját a nők „megzabolázásában”, sőt, megalázásában akarja kiélni.[23]
szerencsétlen üstfoltozó
Megítélésem szerint érdekesebb a darab, ha Ravasz Kristófot azoknak a megaláztatásoknak passzív és többszörösen becsapott elszenvedőjeként fogjuk fel, amelyek a „belső darab” szereplőire várnak, s amelyeknek Kristóf – akarja vagy sem – végig színpadi nézője (legalábbis elvileg). A szerencsétlen üstfoltozót – akinek nincs több bűne, mint hogy alaposan felöntött a garatra és nem fizetett ki néhány összetört poharat – mély álomba merülve a véletlenül beléje botló Nemesúr legszebb hálószobájába viszik, drága ruhákba öltöztetik, s amikor felébred, el akarják vele hitetni, hogy ő a ház valódi ura, csak nem emlékszik, mert tizenöt évet aludt át, és ha álmában motyogott, arról beszélt, hogy ő üstfottozó, akit kidobtak a kocsmából, vagyis épp a (természetesen színpadi) valóságot akarják álomnak feltüntetni. Olyan ételeket kínálnak neki, amiből sohasem ehet, olyan spanyol borokat, amelyekből sohasem ihat, és még „feleséget” is kap, aki a Nemesúr egyik apródja, nőnek öltözve, s Kristóf sohasem fekhet le vele. A szegény üstfoltozót pazar luxusba száműzik megszokott kocsmatársaságából, de minden öröm elérhetetlen számára, s mindez „pompás szórakozás lesz” a Nemesúrnak. A névtelen és titokzatos Egy makrancos hölgy című darab[24] végén Ravasz Kristófot régi rongyaiban kidobják a nemesi kúriából, mert már nem lehet rajta szórakozni.[25] A „belső játékban” Petruchio, aki a semmiből bukkan elő, közli Katalinnal, hogy feleségül veszi, eredetileg pusztán a hozományért, s mert amíg Katalinnak nincs párja, a lány hangsúlyosan szolgalelkű húga, Bianca sem mehet férjhez. Katalin csak szagolhatja az esküvői lakomát, és Petruchio később is böjtölni kényszeríti; a leendő férj „szégyenfoltként virító maskarában” (3.2.97–8) jelenik meg az esküvőn, és később nem engedi, hogy felesége „a mai idők divatja szerinti” (4.3.95) kalapot és „remekbe szabott ruhát” (4.1.101) kapjon; végül a nászéjszakára („Gyere ágyba, Kata, már minden rendben”; 5.2.185) is csak akkor kerül sor, amikor Katalin a darab végén a komédia konvenciói szerint egybegyűjtött társaságnak – apját is beleértve – elmondta „behódoló beszédnek” nevezett híres monológját („Pfúj! Pfúj! Simítsd el mérges homlokod…” 5.2.137–180).
A vígjáték kripkei olvasatában Katalint mindaddig nem veszik emberszámba – rangjához méltó, páduai úrinőnek még kevésbé –, amíg nem használja a Petruchio által előírt szavakat és kifejezéseket, Petruchio pedig – legalábbis az olyan konzervatív hagyományőrzők szemében, mint az apa, Baptista és Hortensio, Bianca leendő férje – a korabeli társadalmi normát képviseli, különösen az asszonyi magatartást illetően. Ravasz Kristóf útja a valódi nyomorból a látszólagos bőségbe és gazdagságba vezet, Kataliné a jólétből a mesterségesen előállított nélkülözésbe, de mindkettőjüket kimozdítják régi helyzetéből és „áthelyezik”, s a Nemesúr éppúgy meg van győződve, mint Petruchio, hogy mindenki annak érzi magát, ahogy bánnak vele: a szerep nem önmagában adott, hanem annak függvénye, kit minek néznek mások és hogyan kezelnek, akár szándékosan, akár szándéktalanul.[26]
A keretjátékban a kegyetlen tréfára készülve a Nemesúr odaadó figyelemmel kíséri, ki milyen szavakat használ, és hogyan. Mindent megtesz, hogy szolgáit a legkisebb részletekről is eligazítsa, s egész mondatokat rág a szájukba:
Vigyétek csöndben a legjobb szobámba,
szép képekkel aggassátok körül […]
Ha megszólal, haptákban álljatok
és alázatosan, szolgai hangon
ezt mondjátok: „Mit parancsol uram?”[…|
Valaki álljon ott finom ruhákkal,
és kérdezze: „Ma mit vesz föl az úr?” (K.1.44–59)
Ezzel szemben – ellentétben Hamlettel – a Nemesurat cseppet sem érdekli, mit és hogyan játszanak majd az udvarába tévedő színészek, miközben a Ravasz Kristóf feleségét alakító apródjának viselkedését ismét kínos gonddal írja elő, s fel sem merül benne, hogy a ház „úrnőjét” profi színész játszhatná: „öltözzön nőnek, de alul-felül! / […] így jelenjen meg a részeg előtt, / szerényen, halkszavúan, jólnevelten, / mondván: ’Mit parancsol az én uram, / amivel asszonya, hű felesége / Kimutathatja szolgáló szerelmét?’ / Aztán ölelgesse, csókolja össze …” (K.1. 111–116). Mielőtt a színészek előadhatnák darabjukat Ravasz Kristóf előtt – aki „sose volt még színházban” (K.1.94) –, a Nemesúr tulajdonképpen már megírt és megrendezett egy majdnem véres bohózatot az üstfoltozó számára, amelyben Kristóf – tetszik vagy sem – főszereplőként találja magát. Mintha sejtenünk kellene, hogy sohasem lehet „beavatatlan”, „ártatlan” közönségről beszélni, hiszen az „életnek” nevezett bohózat már kellőképpen kiképezett minket, hogy bármikor valódi színpadra lépjünk, amely legkevésbé sem a „képzelet helye”, mert keményebb csalódásokat, kegyetlenebb meglepetéseket tartogat számunkra, mint életünk, hiába hisszük magunkat benne ravasz főszereplőnek. Mint Ravasz Kristófnak a maga ízig-vérig meta-színházában, a mi helyünk is mindig a színpadon van, ahol viszont egyszerre vagyunk nézők és főszereplők. „Uram – mondja a Nemesúrnak az Első Vadász –, úgy játsszuk majd a szerepünket, / hogy buzgalmunk elhiteti vele: / csakugyan az, aminek mondjuk őt” (K.l. 67–69). Ezt visszhangozza a darab talán legismertebb jelenete, amikor Petruchio többek között arra kényszeríti Katát, hogy a Napot mondja „Hold”-nak, majd megfordítva, s az asszony végül így zárja le a szóváltást: „Aminek te hívod, pontosan az, / és az lesz Katalin számára is” (A.5.21–2). Ez a mondat megfogalmazása és általánosítása a sok – ez esetben kifejezetten nyelvi – szabály egyikének, amelyet Petruchio házasságuk „nyelvtanában” lefektetett, s a lényege, hogy mindennek az a neve, amit Petruchio ad neki, akár általánosan elfogadott szabályról van szó, akár nem. Úgy tűnik, Katát Petruchio sikeresen „beszélte bele” az engedelmes, magát mindenben alárendelő feleség szerepébe: ügyesen kiképezte („idomította”) az asszonyt, hogy azoknak a szabályoknak vesse magát alá, amelyeket ő, a férj mutat be, amelyekhez ragaszkodik, majd szeszélye szerint elvet: a házassági viselkedés- és nyelvszabályok nem jelentenek mást, mint hogy Katalinnak az ötletszerű eltérést a konvencionális szabályoktól éppúgy követnie kell, mint a szabályt magát.
naprendszerek
A „Nap–Hold” jelenetben kétszeres irónia tanúi lehetünk, hiszen az Erzsébet-kori asztronómia és asztrológia csupán egyetlen Napot, illetve Holdat ismert – mit sem tudtak pl. más „naprendszerekről” – tehát a sun és a moon teljes jogú, sőt „szuper”-tulajdonnevek voltak, és tökéletes egyértelműséggel jelölték az égitesteket, amelyekre vonatkoztak.
Egy pillanatra képzeljük el a Petruchiót a korabeli színpadon alakító színészt – talán a fiatal Richard Burbage, Shakespeare későbbi nagyszerű tragikus színésze volt az –, aki a „The Theatre” (’A Színház’) nevű színház színpadáról fényes nappal (hiszen az előadások kb. délután 2 és 4 között zajlottak) felmutat az „isteni”, fényesen sütő „napra” (A.5.16), és „hold”-nak (majd megint ,,nap”-nak) nevezi és nevezteti. Mindez persze nevetséges, de abszurd is, ahogy abszurd a készség, amellyel Katalin aláveti magát férje szabályainak.
Az abszurditás a szabálykövetés egyik legkísértetiesebb elemére hívja fel a figyelmet: a szabályokat nemegyszer ráerőltetjük a másikra és – ahogy Kripke gondolja – a nem engedelmeskedőkkel szemben szankciókat alkalmazunk: „ha nem játszol a mi (nyelv)játékszabályaink szerint, elkülönítünk: nem kapsz enni, ruhát sem adunk, megfosztunk attól, amiről azt hiszed, elérted, megalázunk; semmi leszel”.
áttekinthetetlen feltétel-együttes
Mindezt – mondja A makrancos hölgy – megtehetjük puszta szórakozásból, vagy jól átgondolt társadalmi és politikai okból, ahogy Petruchio bitorolja erőszakosan a törvényhozó posztját. Mert kísérteties, hogy egy dolog és személy valóban az, aminek mondjuk: a nap átváltozhat holddá; egy „aszott, ráncos, öreg” „tisztes apóka” lehet „finom úrhölgy”, „bimbózó szűz”, „hamvas friss virág” (4.5. 36, 42, 47), ahogy Katalin köszönti – Petruchio bujtogatására – az úton felbukkanó idős vándort, akiről kiderül, tiszteletreméltó kereskedő, a neve Vincentio, és ő Lucentio apja. A Katalint és Petruchiót kísérő Hortensio így kommentálja a helyzetet: „Megbolondítja a bácsit, ráosztja a női szerepet” (4.3.35). Mint annyiszor Shakespeare darabjaiban, a drámai szöveg figyelmeztet, hogy a nyelv nem csupán, illetve nem pontosan (teljesen) ábrázol és vonatkozik valamire (jelöl ki és meg), hanem teremtő, átalakító, „fordító”, áthelyező ereje is van: a szavak könnyen célt tévesztenek, elvétik a jetöleteiket, hibásan osztályoznak, az osztályok túl tágra vagy szűkre sikerülnek; a nyelv újraírhat és átértelmezhet, mert a leírások és értelmezések természetéhez tartozik, hogy bizonytalanok, számtalan, és sokszor áttekinthetetlen feltétel-együttes függvényei; a nyelv megfoszthat valakit közösségi (társadalmi) és politikai identitásától. Mindezt azért, mert a nyelv nemcsak mimetikus (utánzó, ábrázoló, bemutató), hanem performatív is: megjelenítéseiben testet, tartalmat ad; létrehozza és önmagában el is képes játszani, amiről szó van, amit megjelenít; lehetőségből valóságot, valóságból lehetőséget csinál, s még a legidétlenebb tréfának tekinthető ötlet, a legképtelenebb, a közvetlen érzékelésnek élesen ellentmondó hazugság is – egy bizonyos értelemben – „van”: rendelkezik valamiféle „realitással”, ha nem többel, hát amennyit maga a nyelvi megjelenítés kölcsönöz neki. Persze, ha Katalin – fittyet hányva az általános normának – „Hold”-nak mondja a Napot, attól a Napból még nem lesz Hold, de itt „napnál világosabb”, szemmel ellenőrizhető („verifikálható”) állításokról van szó, amelyeket „nyelven kívüli” eszközökkel is fel-, illetve megismerhetünk.
De mit tegyünk a közvetlenül csak bizonytalan külső jelekből, és saját, már nyelvileg megformált „vallomásainkból” kikövetkeztethető „belső dolgainkkal”, az érzésekkel, gondolatokkal, véleményekkel, hiedelmekkel, előítéletekkel? (Annak az „elválasztottságnak”, amiről Cavell beszél, épp a belsőnkre vonatkozó bizonytalanság az egyik legnyilvánvalóbb jele). Vincentióból sem lesz „hamvas friss virág”, de nem lett-e Ravasz Kristóf nemesember, amikor úgy beszéltek hozzá és úgy bántak vele, és amikor ő maga is elhitte, hogy az? (Mennyire válik a színész azzá a drámai jellemmé, akit alakít? Mennyire változik át a színpad Páduává, amikor hétköznapi kételyeinket félretéve, a színházról mintegy akarattal „elfelejtkezve” makacsul hisszük, hogy az olasz város tárul – itt és most – elénk?)
A makrancos hölgy kíméletlenül közszemlére teszi, hogy minden pontosan az, aminek te hívod. A név nem valami esetleges jel, ami használói szájában önkényes szeszélyeiknek megfelelően lesz ez vagy az. Épp a dolog vagy személy, amit vagy akit megneveznek, válik azzá – kap identitást és létet azáltal –, amit a név kifejez, amit mintegy – szó szerint – ki-nevez.
Lucentio, aki azért érkezik Páduába, hogy főleg filozófiát tanuljon, Biancát megpillantva először Traniónak, saját szolgájának öltözik, majd egy képzeletbeli személy, Cambio alakját ölti fel, a latin nyelv tudoráét, s a Biancának adott latin lecke „fordítása” szerelmi vallomássá változik (vö. 3.1, 31–36). Hortensio, aki szintén Bianca után epedezik, zenetanárként lép föl, és a skálázást használja, hogy kiöntse szívét a lánynak, (vö. 3.1, 63–80). Eleinte még az öreg Vincentiót – Tranio ötlete nyomán – egy Páduán átutazó Iskolamester játssza, ez később azt eredményezi, hogy a „valódi” Vincentióval, amikor fia házának ajtaját zörgeti, az „ál-Vicentio” közli, hogy „már megérkezett”, „bent van a házban”, tehát aligha lehet az, akinek mondja magát. A nevek áthatolhatatlanul burkolják, védik a szereplők kilétét – és, éppen ezért, roppant sebezhetővé teszik őket – épp úgy, mint az Erzsébet-kori színház hagyományainak megfelelően az álruha. Egy hús-vér Szabó fellépése – akit mellesleg szintén kirúgnak és megaláznak – még inkább hangsúlyozza, mennyire a ruha teszi – és teszi tönkre – az embert, hogy az ember ebben a világban nem több, mint a neve és a gúnya, amit ráaggattak. Persze, mindezek a vígjáték hagyományának legfontosabb kellékei, de a nevet és a ruhát a szerző itt szinte az emberi testrész, az emberi szerv rangjára emeli. Az 1605-ös Lear királyban Kent majd ezt vágja az áruló, szervilis Oswald fejéhez: „Téged szabó csinált (2.2.53)”[27], azaz: „te még csak drámai jellem sem vagy, mert aki vagy, a ruhával változik”. A meta-teátrális kontextusban, és abban a korban, amikor egy „jelmezért” többet fizettek, mint egy teljes drámaszövegért, s amikor a ruha nélkülözhetetlen volt a férfi és női identitások megteremtéséhez (a női szerepeket fiatal fiúk játszották), az ember-szövedék látható jegyeit hordozó ruhák, szövetek ugyanolyan fontosak, mint a hallható szövegek: a meseszövés és a szereplőket – és a közönséget – behálózó verbális-aurális fonadék.
riposztokból kifogyhatatlan
Szintén név: „Kata”, szemben a „Katalinnal”, amely a kiindulópontja a riposztokból kifogyhatatlan Petruchio és Kata párbeszédének, a híres lánykérő jelenetnek. Petruchio, miután beszédre biztatta magát, így kezdi:
Petruchio: Jó reggelt, Kata – hallom, ez a neve.
Katalin: Jól hallja, de csak félig, mert nagyothall: aki ismer, az Katalinnak hív.
Petruchio: Hazugság, mert maga simán [plain: ’egyszerűen’] Kata,
bájos Kata, néha komisz Kata [sometimes Kate the curst: ’néha Kata, az elátkozott’];
a katalógusok legszebb Katája,[28]
Katába csomagolt édes katarzis,[29]
akinek legKatább az alkata –
tudd meg, Katám, vigaszom [sic!] és reményem,
hogy jóságodat zengik mindenütt (2.1.183–192)
– és Petruchio kerek-perec megkéri Katájának kezét. De a szöveg jóval többet is „előad”, mint annak megjelenítését, hogy egy nagyszájú fiatalember házassági ajánlattal támad le egy vadidegen lányt. A kurtább „Kata”, amely először hangzik el a darabban, lekicsinyíti Katalint, kevésbé jelentőssé, „prózaibbá”, „háziasabbá” teszi; a „Kata” bizalmas viszonyt sejtet, mintha közelebb állna Petruchióhoz és valódi önmagához. Az angol eredetiben zuhogó „Kate” [keit] tizenkét előfordulása hét sorban akár el is hódíthatja, „megbabonázhatja” a lányt (és a közönséget): Petruchio talán hipnotizálni („belebeszélni”) akarja, mi lesz az új neve, ha házasok lesznek. Közben bohózati hatást kelt, hiszen az ismétlés (Henri Bergson szerint a mechanikus ismétlés[30]) szinte mindig komikus hatású.
A „Kata” először egyszerű, normális köszöntés („Jó reggelt, Kata”), azután megszólítás („tudd meg, Katám”), közben „leírások”, jellemzések, minősítések referenciapontja is („bájos Kata, néha komisz Kata”), mintha Petruchio a jövőre tekintettel „ízlelgetné” a nevet, különösen az angol szövegben, ahol a Kate kiejtése [keit] azt sejteti, hogy a fiatalember újra meg újra „kiharap egy falatot” a lányból, mert az enni (eat) múlt idejének (ate) akkor használatos kiejtése ([eit][31], szemben a mai brit [aet]-tel) tiszta rím a [keit]-re. Petruchio ezen felül – a kulináris metaforikus világban maradva – a cate szóval is játékot űz: ezt ugyanúgy ejtik, mint a „Kate”-et, de jelentése ’ínycsiklandó finomság’,[32] ezért az eredeti „super-dainty Kate” nemcsak ’nagyon finom Katá’-t, hanem ’különleges ínyencfalat’-ot jelent, s ettől Kata is finom, édes és főleg ehető. A szójáték – a komikum egyik legkedveltebb forrása Shakespeare korában, még a tragédiákban is két, vagy akár több jelentést állít egymás mellé, azonos hangzású (homofón) szavak – pl. cate és Kate – vagy azonos alakú és hangzású (homonim) nyelvi elemek segítségével; az utóbbira a magyar szövegben a Kata-al-kata lehet példa. Wittgensteini szempontból a szójáték azért teremt szemantikai feszültséget, mert a nyelvtani szabályok keresztútjára állít, ahol előbb el kell döntenünk, melyik szabályt követjük, azután vissza kell mennünk arra a pontra, ahol a két jelentés elvált egymástól, és a másik irányba kell fordulnunk.
épp az ellenkezőjét
A tobzódás a szójátékokban eredetileg nem Petruchio, hanem Kata ötlete. A magyar szöveg ügyesen adja vissza az eredeti viccet: Jó reggelt, Kata – hallom ez a neve” – „jól hallja, de csak félig (’csak a Kata-lin „felét” hallotta: Kata’),mert nagyothall”.[33] A jelenet tehát már a kezdet kezdetén más irányba fordul, mint Petruchio tervezte; ezt a pergő párbeszédet is lehet nevelési és utasítási jelenetnek olvasni, de ezúttal inkább a cavelli lelkület lengi körül. Petruchio már az első mondatok elhangzásakor alkalmazkodni kényszerül, és nem azért a – meg nem jelenő – viselkedésért dicséri Katát, amelynek épp az ellenkezőjét látja, hanem igyekszik a lány szavainak jelentését a maga szemantikai rendszere és olvasatai felé csavarni; innen már csak egy lépés a kripkei vágy, hogy ezeket a Másikra erőltesse. Innen könnyű zsákutcába kerülni, sziklás terepre, ahol az ásó visszahajlik, és marad a némaság, vagy a várakozás: ki hódol be előbb a Másiknak.
Petruchio szójátékait azonban Kata elkapja, dúsítja, még szellemesebbé teszi, visszadobja. Például: „KATA: Könnyű kicsúszni egy mamlasz kezéből // Ahhoz fajsúly kell, hogy súlyos legyek, PETRUCHIO: Súlyos legyek? Vigyázz, hogy be ne kapd! KATA: A csőrömmel – ha itt legyeskedik!” (2.1.204–6). Mindketten igyekeznek felülkerekedni, a párbeszéd új fordulatot vesz, hol erre, hol arra kanyarodik: egy idő után – és ez a lényeges – nem lehet tudni, ki irányítja a beszélgetést, ki ügyesebb a szabálykövetésben és szabályszegésben, egyáltalán: mi számít „elhajlásnak” és mi új szabálynak. Mint bármely vita, „megbeszélés”, szó-váltás, ez a különös lánykérő párbeszéd is szemantikai területek meghódításáért folyik, de egyik fél sem rendeli alá akaratát a másiknak, hanem akarva akaratlan követi a Másik szabályait, eleinte talán nem tudva, valójában mi történik. Az egyik szójáték a másikból nő ki, s nemcsak egymás poénjait kapják el és hajítják, átalakítva, vissza, hanem azon kapják magukat, hogy amikor ellentmondanak egymásnak, már nem kívülről, hanem belülről meghatározott szabálykövetési magatartásuk: elkezdenek együttműködni, sőt: együtt működnek igazán, és úgy, ahogy mindig is szerettek volna.
Közös szabályokat követnek, elmozdulnak a sziklás talajról, s nemcsak arra döbbennek rá, hogy egy szójáték bizonyos értelemben mindig eltérés a nyelvi szabályoktól, hanem hogy így, közösen „szójátékozva”, a jól bejáratott közösségi-társadalmi szokásoktól is elmozdultak, mert nem így kérik meg valakinek a kezét Páduában, nem így kötnek házasságot, nem így beszélget egy veronai „úriember” és egy páduai „úrilány”. Megérzik, hogy ketten vannak – de magukra maradtak –, hogy szövetségesek – de egy egész világgal kell szembenézniük.
Törvényszerű, hogy a lázadás a páduai törvények letéteményesei, elsősorban Kata apja, Baptista ellen forduljon. Amikor a „lánykérés” után apa és lánya találkozik, Kata így tör ki: „A lányának nevez? Hát mondhatom, / gyengéd, szerető apa az ilyen, / hogy hozzáadna egy futóbolondhoz, egy hőzöngő kis dumajancsihoz” (2.1.291–293). Kata még maga is hőzöng, vádaskodik, veszekszik, de nem hagyja faképnél a társaságot (mint tette azután, hogy apja megszidta, mert megkötözte Biancát), nem fenyegetőzik öngyilkossággal – mint hasonló helyzetben majd Júlia teszi, amikor apja, az öreg Capulet Párishoz kényszeríti[34]. Kata még nem kötött szövetséget Petruchióval, de a régi családi körből már megtette az első határozott lépést; a „nem vagyok a lányod” az első szükséges (bár nem elégséges) feltétele, hogy Petruchióval alkosson új egységet (különösen Shakespeare korában, amikor egy nő egzisztenciája először az apjától, majd a férjétől függött, hacsak nem vonult kolostorba, mint Hamlet tanácsolja Opheliának). Közben diszkréten Petruchiót is átnevezte „dumajancsi”-nak – az eredetiben egyszerűen „Jack”, ami itt az angolban is „köznév”, és ’zsivány’-t, ’goromba fráter’-t jelent. Ahol azonban a megnevezések a megszállottságig fontosak, talán egy ilyen névben is feldereng egy új identitás.
szexuális utalások
Meg merem kockáztatni, hogy Petruchio és Kata első látásra egymásba szeretnek; már a lánykérés jelenetében szexuális utalásokkal bőségesen tűzdelt harcot vívnak („Ki ne tudná, mivel csíp a darázs? / A farkával” – „A nyelvével” -„Ha farka nincs” – „Elég – magának – nincsen füle-farka”; 2.1.213–5). A szerelem itt még csak testi vágy, a hús gyönyörének megsejtése, és a fiatal párnak azt is meg kell tanulnia – ahogy Stanley Cavell az Othello kapcsán mondja –, hogy „a szerelem legfeljebb a házasság szükséges, de nem elégséges feltétele”[35]. Mielőtt az „ágy melegébe” térnének (2.1.260), rá kell jönniük, előfordul – mint Kata mondja „behódoló beszédében”: „lándzsáink szalmaszálak, / erőnk gyönge, semmi se teszi széppé / látszunk valaminek, s az vagyunk legkevésbé” (5.1.173-5), ami nemcsak azt a konvencionális-moralizáló belátást tartalmazhatja, hogy a „szerelem gyöngédség, szövetség, barátság, bensőségesség és bizalom”, bár ez is igaz lehet. Inkább kölcsönös esendőségünkről és sérülékenységünkről szóló vallomás, annak elismerése, hogy épp nem a gyengeség jele, ha időnként lándzsáinkat szalmaszálakra cseréljük, ha letesszük a fegyvert.
A lánykérési jelenet az egyetlen, amikor Kata és Petruchio kettesben marad; máskor vagy eleve színpadi közönség veszi őket körül: Baptista, Gremio, Tranio, vagy Petruchio gondoskodik róla, hogy Kata „instruálása”, nevelése széles nyilvánosság (Grumio, Hortensio, a Szabó) előtt történjen (s persze ne feledkezzünk el az elvben mindig jelenlévő „eredeti nézőről”, Ravasz Kristófról). Akármilyen meglepően hangzik, a fiatal pár szempontjából a lánykérés a darab legintimebb jelenete. A színdarab „elbeszélői” (narratív) kronológiáját követve csak azt állapíthatjuk meg, hogy az együttműködés felől a kizárás fenyegetettsége felé halad: a cavelli típusú, kooperáló, szellemes udvarlást kripkei jellegű megfélemlítési jelenetek követik, amelynek végeredménye, hogy – különösen az utolsó, behódoló beszédben, a darab minden szereplője előtt – Katának be kell adnia a derekát. Természetesen a rendező utasíthatja a Petruchiót, illetve a Katát játszó személyeket, hogy az ifjú pár – hallgatólagosan – már az udvarlási jelenet alatt „összebeszél”, veszekedésük és Kata ismételt „megalázása” merő színjáték-a-színjátékban, s ha a többiek nem néznek oda, férj és feleség majd megpukkadnak a nevetéstől, milyen ügyesen vezetik az orruknál fogva a páduaikat. Hátha valóban úgy van, ahogy Petruchio pendíti meg az udvarlási jelenet után: „Türelem, urak, ő az én jelöltem. / Ha nekünk így jó, miért szólnak bele? / Mi kettesben egymással megállapodtunk, / hogy mások előtt ő komisz marad. / Tudják, alig merné hinni az ember, / hogy mennyire szeret. Tündér Kata!” (2.1.295–300). Hátha a férj, miután megvonta az ételt feleségétől, éjjel titokban hatalmas tányérokkal visz neki (és magának), s a vacsorakor visszautasított sültekből és mártásokból vígan falatoznak. Meggyőződésem szerint a darab nem kötelezi el magát, hogy az udvarlási jelenet után semmivé foszlik Kata és Petruchio – szememben ösztönös, még öntudatlan – szövetsége, és ha visszatér, mikor.
A kérdést tovább bonyolítja, hogy – hasonlóan Harold Pinter klasszikus darabjához, az Áruláshoz – A makrancos hölgy egy házasság történetét sajátosan visszafelé „meséli el”: nem az általában kezdetnek tekinthető „megismerkedéstől”, hanem attól a ponttól, amikor már „évek óta jól ismerik egymást”, azaz: Kata és Petruchio már az első közös pillanatban úgy érzik, régi ismerősök, ha másban nem, hát a „polgár-pukkasztásban”, az (ál)tekintélyek, az őket kioktató „rezsim” elleni – s egyben őket roppant szórakoztató – lázadásban. A fontos itt, hogy a nevelési és oktatási jeleneteket értékelő kripkei viszonyulás éppúgy megvan a darabban, mint a cavelli, ahogyan – Cavell szerint – mindkettő megtalálható, és sokszor „keverten”, a mindennapi életben is.[36]
igazán és igazan házasodni
„Minek kell lennie a házasságnak – kérdezi Cavell –, hogy megőrizze elsőbbségét és tekintélyét a többi emberi kapcsolat között? És milyennek kell lennie a világnak, hogy egy ilyen házasság lehetséges legyen?”[37] A makrancos hölgyben „a világ”, amelyet itt Páduának hívnak, képmutató és kapzsi, a „páter familias”-ok világa, akik az egyik gyermeküket jobban szeretik a másiknál, „vagyoni megállapodást kötnek” (értsd: eladják a leányukat), mielőtt a menyasszony látta volna a vőlegényt: olyan világ, ahol a Hortensiók bevallottan pénzért vesznek el gazdag özvegyeket: ahol még a konvencionális, „a képbe illő” házasságok is csak álöltözetek, hamis identitások és megtévesztések árán lehetségesek, mint Lucentióé és Biancáé, akik mintegy Petruchio és Kata komédiájának a „normát” képviselő „mellékszálaként” és „kontroli-csoportjaként” értelmezhetők. Aki álöltözet nélkül és nyíltan állít be, mint Petruchio, annak – mivel nincs álruhája, amit levethetne – átalakuláson, egyfajta „metamorfózison” kell átesnie, de nyíltságának jutalma maga Kata, akivel megoszthatja a metamorfózist, s akinek a házasságot – először ő is pusztán a dús hozomány reményében – már első találkozásukkor úgy nyújtja át, mint egy hitelkártyát. „Mivel ezek a kérdések a házasság értékéről és ’intézményéről’ – folytatja Cavell – voltaképpen az egymás iránti bizalom és intimitás kérdései, úgy is feltehetők, mint az egymás iráni odaadás kérdései”.[38] Katának és Petruchiónak egy alapvetően elnyomó, erkölcstelen és ellenséges világban kell igazán és igazan házasodni, s ha valaki azzal vigasztalná magát, hogy a külső ellenségességet a komédia hagyománya kényszeríti a darabra (pl. ezért szerepel Baptista mint „komikai apa”), akkor sajnos, azt az erőt sem vehetjük komolyan, amely Petruchio és Kata házasságából ennek a világnak nekifeszül. Lehet, hogy Petruchio és Kata eleinte kihasználja a világ erkölcstelenségét, de egy percre sem azonosul vele: a fiatal pár mindvégig a maga útját járja, s ezen az úton – zajosan, botrányosan, meghökkentően – megtalálják, önmaguk számára éppúgy, mint a Másiknak, azt a személyiséget, amely megalkothatja kölcsönös és csak-egymásnak-szánt, odaadó, majd odaadott bizalmukat és bensőségességüket. Mintha tudnák, hogy az odaadás, a Másiknak odaadottság sohasem a ’kiszolgáltatottság’ értelmében vett függés, és éppen ezért a világ szemében örökre „közbotrány”, üldözendő, megbélyegezendő „különcködés” marad, értetlenséget, irigységet és hitetlenkedést vált ki. A „világ” ugyanis – amelyet Shakespeare-nél komédiában és tragédiában egyaránt olyan „tiszteletreméltó és jól öltözött felnőttek” képviselnek mint szülők (főleg apák), politikusok (királyok), tanárok (tanácsadók), elöljárók (atyai barátok) és más effélék – a legnehezebben talán azt fogadja el, hogy nincs „recept” a boldogságra: senki sem tudja, s ezért nem mondhatja meg (különösen nem írhatja elő), ki hogyan lesz és legyen boldog, még a kötelezően boldogsággal végződő komédiában sem.
Kata és Petruchio sem lesz azonban boldog, ha nem a maguk módján lesznek azok; azon a módon, amelyet csak ők értenek, egy olyan élet folyamán, amelyet csupán ők élnek és élhetnek. Nem lesznek boldogok, ha nem látják, hogy a boldogság kettejük kölcsönös és személyes bizalma és bensőségessége; ha nem dolgoznak ki – a maguk módján megrendezett és átélt nevetési és utasítási jeleneteken keresztül – olyan „privát” szabályokat, amelyekről csak ők tudják, hogyan követhetők és követendők.
Az instrukciós helyzetekben követhetjük a kripkei irányt, amelyben, ha az ásó visszahajlik, elválasztottságunk visszafordíthatatlanságát, tragikumát éljük át, és nincs kétség, hogy életeink történetéből és az irodalomból erre is bőven találunk példát. De a cavelli viszonyulást is ismerjük, amely a helyzetet inkább komikai szempontból szemléli: amikor Wittgenstein ásójának éle megcsikordul a sziklán, amikor elválasztottságunkat emberi gyengeségként éljük át, és elismerjük, akkor megvan az eshetőség – ami persze távolról sem garancia –, hogy feleség és férj, tanár és tanítvány egymásra néznek, és tudják, hogyan menjenek tovább, de most már együtt. Van úgy, hogy nemcsak lándzsáinkat kell szalmaszálakra cserélnünk, hanem ásóinkat is.
-
A makrancos hölgyet [The Taming of the Shrew, szó szerint: ’a veszekedős, nagyszájú, rossz természetű nő megszelídítése’) Nádasdy Ádám fordításában idézem (Shakespeare drámák: Tévedések vígjátéka, Szentivánéji álom, A makrancos hölgy, Hamlet, Budapest: Magvető, 2001, pp. 105–234), az angol szöveget pedig az alábbi kiadás alapján: William Shakespeare, The Taming of the Shrew, The RSC Shakespeare, szerk. Jonathan Bate és Eric Rasmussen, bevezető Jonathan Bate (Houndmills, Basingstoke: Macmillan Publishers Ltd., 2010), a felvonás- jelenet- és sorszámokat a magyar szöveg alapján adom meg. A mottó az eredetiben: „Then give me leave to read philosophy”, szó szerint: ’akkor engedj el / engedd, hogy filozófiát olvashassak / hogy a filozófiát tanulmányozhassam’. Az esszé címében szereplő idézet („and now Petruchio, speak”) lelőhelye: 2.1.181. ↑
-
Ludwig Wittgenstein, Filozófiai vizsgálódások, ford.: Neumer Katalin, 2., javított kiadás, Budapest: Atlantisz, 1998 (a továbbiakban FV). ↑
-
Vö. Stanley Cavell: „Philosophy the Day After Tomorrow” és „The Interminable Shakespearean Text”, In: Philosophy the Day After Tomorrow (Cambridge, Mass, és London, England: The Belknap Press of Harvard University, 2005), pp. 111–131, ill. 28–60. ↑
-
Vö. Wittgenstein, FV, § 151. ↑
-
Vö. Saul Kripke, Wittgenstein on Rules and Private Language (Cambridge: Cambridge University Press, 1982), és I. Stanley Cavell ezt a könyvet értékelő esszéjét: „The Argument of the Ordinary: Scenes of Instruction in Wittgenstein and in Kripke”, in: Conditions Handsome and Unhandsome: the Constitution of Emersonian Perfectionism. The Carus Lectures, 1988 (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1990), pp. 64–100. ↑
-
Vö. Stanley Cavell. The Claim of Reason, Oxford: Oxford University Press, 1979, p. 7. ↑
-
L. Cavell, „The Argument of the Ordinary”, pp. 70–80. ↑
-
Wittgenstein, FV. § 217. ↑
-
Wittgenstein, FV, § 5. ↑
-
Vö. Kripke, Wittgenstein on Rules and Private Language, pp. 87–89. ↑
-
Vö. Cavell, „The Argument of the Ordinary”, p. 65 és p. 84. ↑
-
Vö. Cavell, „Philosophy the Day After Tomorrow”, p. 113. ↑
-
Cavell: The Argument of the Ordinary, p. 80, a kiemelés eredeti. ↑
-
Wittgenstein, Észrevételek, ford.: Kertész Imre, Budapest: Atlantisz, 1995, p. 121 és p. 124, a kiemelés mindvégig eredeti. ↑
-
Cavell: The Interminable Shakespearean Text, p. 49. ↑
-
A Lear királyt a következő kiadás alapján idézem: The Arden Edition of the Works of William Shakespeare, ed. Kenneth Muir (London and New York: Methuen, 1986 [1972]). ↑
-
Vö. „Királynénk néma? Szólj te.” (Kosztolányi Dezső fordítása, in: William Shakespeare összes drámái IV. Színművek, Budapest: Európa, 1988, p. 691). ↑
-
Arany János fordítása, in: William Shakespeare összes drámái III. Tragédiák, Budapest: Európa, 1988, p. 392. Az angol szöveget a következő kiadás szerint idézem: The Arden Edition of the Works of William Shakespeare: Hamlet, szerk. Harold Jenkins (London and New York: Methuen, 1986 [1982]). ↑
-
„Kinézikus megnyilvánulások: a szemiotikában használatos fogalom az arckifejezések és a test által kinyilvánított, szabályszerűen visszatérő, kommunikatív, elsősorban a nyelvi kommunikációt befolyásoló gesztusok rendszerszerű leírására (pl. amikor egy mosoly vagy szemöldökráncolás megváltoztatja a mondat jelentését)” (David Crystal, A First Dictionary of Linguistics and Phonetics (London: Andre Deutch, 1983 [1980]), p. 200). ↑
-
Vö. Willard Van Orman Quine: Two Dogmas of Empiricism’, in: From a Logical Point of View: Logico-Phitosophical Essays (New York: Harper and Row, 1968), (pp. 21–46), pp. 44–45. ↑
-
Más korabeli drámaírók igen, l. pl. John Marston: The Malcontent (’Az elégedetlen/zúgolódó’). Az elmúlt évtizedek Shakespeare-szakirodalma egyre korábbra teszi A makrancos hölgyei (1589–90 tájára), pl. Jonathan Bate szerint ez Shakespeare legelső darabja (az eddig elsőnek hitt VI. Henrik II. része helyett), de ez a Hölgy dramaturgiai színvonalának ismeretében nehezen hihető. 1594-ben napvilágot látott egy, a szerző nevét elhallgató Quarto Egy makrancos hölgy (The Taming of a Shrew) címmel, ami nagy valószínűséggel Shakespeare darabjának plagizált (és erősen torzított) változata, amely befejezi a keretjátékot (a fordítók is innen „egészítik ki” a közkézen forgó Shakespeare-változatot). A Taming of the Shrew csupán az 1623-as Első Fólióban jelent meg, de ez is számos következetlenséggel terhelt, szerkesztetlen szöveg. A darab a Shakespeare-kánon egyik nagy rejtélye, erről bővebben: Michael Dobson and Stanley Wells (szerk.): The Oxford Companion to Shakespeare (Oxford and New York: Oxford University Press. 2005 [2001]), p. 460. ↑
-
The Guardian, 11 October, 1990, idézi Jonathan Bate in The Taming of the Shrew, The RSC Shakespeare, p. 132. ↑
-
Vö. The Taming of the Shrew, The RSC Shakespeare, p. 136. ↑
-
Vö. a 22. lábjegyzettel. ↑
-
L. The Taming of the Shrew, The RSC Shakespeare, pp. 105–7; ill. l. a 22. lábjegyzetet. ↑
-
Nemesúr: „Mit gondoltok, ha csöndben ágyba tennénk, / szép ruhát kapna, ujjaira gyűrűt /… / elegáns szolgák lesnék ébredését – / nem hinné azt a koldus, hogy nemes?” (Kl. 35–39). „Be kell neki beszélni, hogy bolond volt: s ha úgy véli most az – hát álmodik, / mert valójában nagyhatalmú lord” (Kl .61–63). Petruchio: ..így kell a nőt kedvességgel megölni, / így töröm meg dacos természetét” (4.1.195–6). ↑
-
Vörösmarty Mihály fordítása, Shakespeare összes drámái III, Tragédiák, p. 651. ↑
-
the prettiest Kate in Christendom: ’a legszebb Kata a keresztény világban’ ↑
-
Kate of Kate Hall, my super-dainty Kate, szó szerint: ‘a Kate-[nek nevezett] udvarház Katája, az én legízletesebb Katám’. Senki sem tudja, a „Kate Hall’” pontosan mire vonatkozik; talán hogy az öreg Baptista házának valódi ura Kata, vagy valami Shakespeare-korabeli épületre vonatkozó allúzió, amit eddig nem sikerült azonosítani. Vö. Stephen Greenblatt et al (ed.), The Norton Shakespeare (New York and London: Norton and Company, 1997), p. 164. ↑
-
Vö. Henri Bergson, A nevetés, ford.: Szávai Nándor, Budapest: Gondolat, 1986, pp. 43–44. ↑
-
Az amerikai angolban ma is így ejtik, mivel ez a „nyelvjárás” minden tekintetben sokkal közelebb áll a Shakespeare-korabeli nyelvállapothoz, hiszen a későbbi Massachusettsben letelepedő „Zarándok Atyák” első csoportja 1620-ban hajózott át Amerikába (négy évvel Shakespeare halála után). ↑
-
The Taming of the Shrew, The RSC Shakespeare, p. 54. ↑
-
„Good morrow, Kate, for that’s your name, I hear” – „Well have you heard, but something hard of hearing”, ahol a vicc azon alapul, hogy Shakespeare korában a heard (‘hallott(a)’) és a hard (‘nehéz/kemény’, itt: nehezen’) szavakat nagyon hasonlóan ejtették. Tehát Kata az angolban egyszerre mondja, hogy Petruchio a nevét „jól és rosszul hallotta” (vö. The Taming of the Shrew, The RSC Shakespeare, p. 54). ↑
-
Vö. Romeo és Júlia. 3.5. 199–201. ↑
-
Stanely Cavell: ‘Othello and the Stake of the Other’, in: Disowning Knowledge in Six Play of Shakespeare (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), 125–142, p. 131. ↑
-
Vö. Cavell: The Argument of the Ordinary, p. 84. ↑
-
Stanley Cavell: ‘The Same and the Different: The Awful Truth’, in: The Cavell Reader, ed. Stephen Mulhatl (Cambridge, Mass, and Oxford: Blackwell Publishers, 1996), 167–196, p. 176. ↑
-
Cavell: ‘The Same and the Different: The Awful Truth’, pp. 176–7. ↑