„A TERMÉSZET FÜRGE MEGLOPÁSA”: TERMÉSZET, EGYÜTTÉLÉS, IRODALOM

„A jelek a gondolkodásnak ugyanazt jelentik, mint a hajózásnak az a találmány, hogy szelet fogva széllel szemben vitorlázzunk.”Gottlob Frege^[1]

---

„Természet, istenem vagy: hódolok / Törvényednek” – lép színre Edmund, Gloster fiatalabb és törvénytelen gyermeke a Lear király I. felvonásának 2. jelenetében, pedig – mint Horgas Judit könyvéből többek között megtudjuk – a Természet bálványozása, különösen az Erzsébet-kori puritánok szemében, súlyos bűnnek számított. ^[2] Az eretnek hódolat szavai után záporozó szónoki kérdések egy ősi jog visszakövetelését sejtetik: „Miért kéne a szokás / Bilincseit hurcolnom” – kérdi Edmund –, „s magamat / A nemzeteknek finnyássága által / Kifosztani hagynom, mert tíz, tizenöt / Hóval bátyám után vagyok? Miért volnánk mi korcsok? Fattyú és korcs! / Kik a természet fürge meglopása / Közben hatalmasb alkatot, szilajb / Erőt nyerénk, mint egy egész sereg / Fajankó, kik pállott, megunt / Ágyban félálom s ébrenlét között / Fogamzanak…”.^[3] John Fletcher A hűséges pásztorlány című tragikomédiájában a Sötétlelkű Pásztor pedig így védekezik a darab végén, amikor Pán Papja szemére lobbantja gyalázatos kéjsóvárságát: „Hát nem a nagy Természet szabta ránk, – /Ki egyre tölti gazdag csűreit, – / Hogy minden élő legszebb tiszte itt / E földön – nemzeni?”^[4] Abban mindkét sötét lelkű, de kétségtelenül életrevaló hős egyetért, hogy az élet fenntartása a Természet parancsa, sőt, a Pásztor szerint a nemzés mimetikus folyamat, hiszen a Természetet utánozzuk – Edmund szerint, mint hallottuk, egyenesen egy istenséget (az eredetiben egy istennőt – „goddess”^[5]) követünk –, amikor utódokkal népesítjük be a földet, éppúgy, ahogy Természet-gazda (vagy gazdasszony) „tölti gazdag csűreit”. Edmund ellentétei azt az ősi, talán először Platón Kratüloszában megfogalmazott vitát elevenítik fel, hogy mi van az emberre nagyobb befolyással: a Természet vagy az emberi együttélés során kialakult szokások és egyezmények rendszere, a civilizáció – sőt, Edmund talán a természettel szemben álló oldalhoz sorolja a mesterek által létrehozott, és ezért mindig mesterséges művészi alkotásokat is.^[6] Természetesen Edmund monológjában a Természet kerül ki győztesen, a maga fürgébb, hatalmasabb, szilaj erejével, és épp a szokáson alapuló társadalom hoz létre enervált, életképtelen, érdektelen korcsokat és fattyakat, miközben az unalomban döglődő emberi, szervezett közösség épp ezekkel a szavakkal – „fattyú” és „korcs” – bélyegzi az erőtől duzzadó, hatalmasabb alkattal rendelkező, és – hangsúlyosan – a Természet munkáját folytató, a Természet akaratát beteljesítő leszármazottakat. De a shakespeare-i szöveg még ezen is csavar egyet: Edmund itt a „természet fürge meglopásának” mondja, ha valaki törvénytelenül, azaz valójában a természet és nem az ember törvényének megfelelően jön „mohón” és „hívatlanul”^[7] a világra.

Edmundot és a Sötétlelkű Pásztort azért idéztem, mert Horgas Judit elsősorban ember és természet viszonyát kíséri nyomon a reneszánsz korában Hálóval a szelet című könyvében, s eközben különösen is odafigyel a „természet fürge meglopásaira”. S ha már a kötet címét Sir Thomas Wyatt „Ha vadászni vágysz” szonettjéből kölcsönözte („Szelet próbál fogni hálójába”, 97) Horgas Béla fordításában, a szél-metafora miatt is ide kívánkozik a recenzióm mottójául választott idézet Gottlob Fregétől, a modern logika, és általában a 20-21. századi jelelmélet egyik atyjától: „A jelek a gondolkodásnak ugyanazt jelentik, mint a hajózásnak az a találmány, hogy szelet fogva széllel szemben vitorlázzunk”. Mert Horgas Judit egyszerre hajózik az elemzett dráma- és versszövegek metaforikus és az ökokritika fogalmi hálóival, azonban ennek a roppant fiatal tudománynak a fogalomkészletét éppolyan elegánsan és avatottan kezeli, mint amilyen érzékeny, élvezetes és új felfedezéseket tartogató a szóképek és drámai helyzetek tüzetes elemzése és értelmezése. A könyvben tehát épp nem a „hálóval szelet” hiábavalósága, hanem a vitorlával történő „szélfogás”, a széllel szemben jelekkel történő hajózás sikere érvényesül.

keletkezési történetében

A könyv hátterét alaposabban ismerő, vagy annak 7. oldalára lapozó olvasó persze tudhatja, hogy keletkezési történetében érintve vagyok: az eredetileg doktori disszertációnak írott mű témavezetője voltam, de rögtön sietek kijelenteni, hogy csupán az ezzel kapcsolatos felelősséget vallom magaménak. A művel tehát több ízben, több változatban találkozhattam az elmúlt évek során, kéziratban, illetve a Liget folyóirat hasábjain megjelenő tanulmányok formájában; sőt, a könyvalakban való megjelenés előtt „egy szuszra” elejétől végig elolvastam, de csak nagyon kevés módosító javaslatot kellett tennem: Horgas Judit olyan doktori hallgató és szerző volt, aki igen hamar a „maga hajóján kezdett vitorlázni”, és – erősen a Liget folyóirat szellemi széljárásának megfelelően – az ökokritikában olyan területeket hódított meg, amelyekről először épp az ő írásaiból értesültem. Ezért nem is annyira „recenziót” írok, hanem a könyv jelentőségéhez, nyomatékához méltó párbeszédbe igyekszem kezdeni a szerzővel, továbbgondolva néhány olyan ötletet, amely olvasás közben támadt bennem.

Mint említettem, az ökokritika igen fiatal elméleti megközelítés; az ökofilozófia fogalomkészletének felhasználása irodalmi szövegek értelmezésében, tágabban tehát a „filozófia és irodalom” témakörhöz tartozik, és tudomásom szerint Horgas Judit könyve az első Magyarországon, amely ökokritikai szempontból elemez reneszánsz kori irodalmi alkotásokat. Az ökofilozófia pedig – mint Horgas Judit könyvéből is megtudhatjuk – a közhiedelemmel ellentétben sokkal több, mint „környezetvédelem”: voltaképpen embernek és tágabb környezetének szükségszerű és szüntelen interakciójával foglakozik, és itt a „környezet” elsősorban abban az értelemben szerepel, amelyet a hazai filozófiai szakirodalom általában „életvilágnak” szeret nevezni.

Az emberi környezet életvilágként való értelmezése mögött elsősorban a fenomenológusok, főként Husserl, Heidegger és Jan Patočka munkássága áll, különösen Husserl Lebenswelt, Naturwelt és Umwelt fogalma. A számtalan fontos értelmezésbeli különbség ellenére az életvilágot valami olyasmiként ragadhatjuk meg, mint amivel az ember szemben áll, ám mégis mindig annak szerves részeként talál önmagára. Az életvilág egyfelől úgy jelenik meg, mint ami minden elméleti vagy tudományos megközelítés előtt már „kezdettől fogva ott volt”, mindenfajta értelmezés előfeltételeként, másfelől mint megértendő feladat, amiért felelősek vagyunk, azonban az életvilág minden formájában az ember számára adott világ: sohasem a maga „nyerseségében”, egyszerű közvetlenségében mutatkozik meg, hanem mediációk útján, mindenekelőtt emberi jelek közvetítettsége révén.^[8] Horgas Judit, miután áttekinti az ökológia, a környezet és az ökokritika fogalmainak genealógiáját, tulajdonképpen arra vállalkozik, hogy feltérképezze, az angol reneszánsz jelei – és elsősorban irodalmi szövegei – hogyan közvetítették az életvilágot a kora újkor hajnalán és hogyan közvetíthetik nekünk, 21. századi embereknek.

ikonológiai műértelmezés

Ha pedig jelekről van szó, akkor az ökokritika akarva-akaratlanul az ikonológiai műértelmezés szintén fiatal, úgy három évtizede megjelent értelmezési hagyományához is kapcsolódik. Horgas Judit három, egymással persze több ponton érintkező fő ikont állít a figyelem középpontjába: a kert, az erdő és a sziget jeleit. Ezek köré a „vezérjelek” köré épülnek a drámák és versek elemzései, amelyek a főjeleket éppúgy értelmezik, mint ahogy a költői szövegek jelentésrétegei is sorra megnyílnak a fő ikonok érintésétől. A történeti vizsgálat pedig azt is jelenti, hogy Horgas Judit jelei sorsát mindig a korszak kontextusában kíséri nyomon, méghozzá egyfelől a ’krónika’ értelmében vett történelem, másrészt a mítosz szemszögéből. Így tudjuk meg, vagy inkább döbbenünk rá, mit tett az ember már akkor is az életvilággal, a hazai földdel éppúgy, mint az újonnan felfedezett és meghódított területekkel – ezekben a részekben derül ki igazán, mit jelent a „természet fürge meg-lopása”. Például – Thomas Kyd Spanyol tragédiájának kerti jelenete kapcsán – hogy a merinójuhok Spanyolországot „szó szerint felzabálták – akárcsak Morus Tamás Angliáját” (127), Prospero bizonytalan elhelyezkedésű szigetéről szólva pedig a szerző azt az ökológiai katasztrófát mutatja be, ami – többek között – a Húsvét-szigetet pusztította el. Ugyanígy jutunk a Titus Andronicus sötét vadonából, a windsori ligetből, az athéni, az ardennes-i vagy a mozgó birnami erdőből az Erzsébet-kori erdő- és vadgazdálkodási törvények világába, és – elsősorban a melankolikus Jacques szarvas-siratásának visszhangjaként – azt is megtudhatjuk, hogy Nagy-Britanniában hány őshonos szarvas-faj élt, sőt, hogy a Spanyol tragédia szerencsétlenül járt fiatalemberét, Horatiót gyilkosai milyen fenyőre akaszthatták fel. E históriai mozzanatokat vagy fauna- és flóra-történeti adalékokat az olvasmányos, néhol iróniába hajló próza olyan elevenséggel és szemléletességgel mutatja be és állítja párhuzamba a költői-drámai szövegekkel, hogy – azt hiszem – akár az elsősorban Stephen Greenblatt nevével fémjelezhető „új historizmus” nevű irodalomkritikai iskola is szívesen adoptálná a szerzőt. A históriához hasonló fontossággal szerepelnek Horgas Judit szövegértelmezéseiben a mítoszok is, amelyek Shakespeare korában az olvasók és színházi nézők képzelet- és gondolatvilágában – sokszor a történelmi „tényekkel” éppen, hogy egyenrangban, vagy azoktól megkülönböztethetetlenül – még ugyanolyan elevenen éltek és szolgálhattak evidencia-értékű viszonyítási pontokként, mint a mai közönség számára a hollywoodi filmek jellegzetes történetei és alakjai: a Superman, a Pókember vagy a Terminátor.

Ha egy mitológiai alak felbukkan, Horgas Judit nagy gonddal nyomozza ki származását, s ezzel nemcsak kiegészíti az ökokritikai-ökofilozófiai diskurzust, hanem még különleges kihívást is kínál számára, hiszen, mint ismét Patočkától tudjuk, mítosz és filozófia voltaképpen két szembenálló reflexív módozat: „A mítosz mindent tud előre; egy archetípusról szól, egy már megtörtént eseményről, amely csak megismétlődhet. Ezzel szemben a filozófia nem tud semmit, kivéve a világ alapvető formanélküliségét”.^[9] Így vonul fel előttünk Horgas Judit könyvének lapjain mint természeti erők és erkölcsi értékek megszemélyesítői Aeneas, Artemis, Akteon, Adonis, Venus, Szent Hubert, Hermész, Pán, Diána és még sokan mások. Shakespeare, Fletcher, Kyd, Marlowe, Wyatt vagy Spenser alakjai őseiket és rokoni köreiket is megtalálják.

a viszony átalakulása

A mitológiai, történeti és drámai-költői párhuzamok bemutatása mellett e nyom- és jelkövetés jelentősége azonban még a közvetlen szövegértelmezésen is túlmutat. Ahogy a Shakespeare-kritika, valamikor a 20. század közepén, lassan eltávolodott a pszichológiai karakter-értelmezéstől, és – nem vonhatva ki magát a század általános nyelvi és szemiotikai fordulata alól – egyre inkább a metaforák, az ikonok, a szimbólumok és általában a jelek vizsgálata felé fordult, úgy vált világossá, hogy a reneszánsz kori szövegekben kivételes eredményességgel követhető nyomon, miként változott meg az ember viszonya saját jeleihez a kora újkor kezdetén. Mint – elsősorban Erwin Panofsky^[10] és Michel Foucault^[11] nyomán – többen rámutattak, a viszony átalakulása elsősorban a képekhez fűződő relációk megváltozása mentén alakult ki, és itt – Horgas Judittal messzemenően egyetértve – nemcsak a festett vagy költői képeket sorolom ide, hanem a reneszánsz színpad „színképeit”, drámai helyzeteit is.^[12] A képekhez fűződő viszony megváltozása pedig a gondolkodás, a filozófiai felfogás átalakulásához vezetett. Ha – természetesen roppant leegyszerűsítéssel – a görög gondolkodást úgy írjuk le, mint ami elsősorban a dolgok felszíne mögött meghúzódó szubsztanciát kereste, a középkort pedig mint ami belső erőket, elvont fogalmakat és lényegi eszméket talált a külső megjelenési forma mögött, akkor a korai újkorban épp a felszín és a külső vált jelentőssé. Természetesen változatlanul a dolog „belső” megismerése volt a cél, de a külső ennek immár nem feltétlenül az útját állta, amelytől el kell tekinteni, hanem a kép, a feltáruló reprezentáció szerves kapcsolatba lépett azzal, ami a „mélyben van”: a kép akár a „felszínén” is hordozhatja a lényeget, de a megismerés még egy kevésbé szerencsés esetben sem tekinthet el a dolog külsejének, szemmel is jól látható viselkedésének tanulmányozásától, mert az a megismerés egésze számára tartalmaz nélkülözhetetlen üzeneteket.^[13]

Hamlet néhány szava, nem sokkal azután, hogy a királyfi először színpadra lép, különleges erővel jeleníti meg a kint és a bent fentebb vázolt, reneszánsz kori viszonyát. Amikor Hamletet anyja arra kéri, hogy dobja „le már” „ezt az éjszínt”, azaz vesse le fekete gyászruháját, és arról faggatja, „Miért / Látszik” előtte „annyira / Különösnek”, hogy valaki – nevezetesen idősebb Hamlet – meghalt, a királyfi így válaszol: „Látszik, asszonyom! az is / Valóban; látszikot nem ismerek. / Nem e sötétszín köntös, jó anyám, / Sem a szokott gyászöltözet, sem az / Erőltetett mell zúgó sóhaja, / Nem a szemekben duzzadó patak, / A csüggedő tartású arc, meg a / Bú többi módja, színe és alakja / Jelölhet engem voltaképp: ezek, / Valóban, látszanak, mert játszhatók; / Az enyém belül van, és nem látja szem, / Csak dísze és boglára gyászmezem’”.^[14] Hamlet egy jellegzetes kétértelműséggel járul hozzá a vitához: a látszik két jelentésével. Mert a gyász minden jele, a fekete öltözet, a sóhaj, a könnyek, a csüggedt arc és a többi természetesen látszik, abban az értelemben, hogy látható, illetőleg hallható; ezek nélkül el sem tudnánk indulni a belső felé. De ha már a mell „erőltetett” és a sóhaj „zúgó”, ha a könny „duzzadó patak”, azaz a gyász kicsap megszokott medréből, gyanakodni kezdünk: nem látszik-e túlságosan is, nem csak színészi játék-e, közönséges színpadtechnika, azaz nem csupán tettetés, megtévesztés?

Hamlet tulajdonképpen azt a kínt mutatja be, ami mindig elfogja majd a darab során, ha a rá osztott szerepeit értelmezni kénytelen. Egyfelől a külső már kint, a feketeségben, a látható-hallható „gyász-viselkedésben” a belső felé mutat, mert nincs más út a belső megismerésére; ha azonban a jelek tolakodóaknak tűnnek, a „kint” éppen hogy elfedi a „bent”-et: azt mutatja, ami nincs. De mit tegyen az, aki valóban és őszintén, belül gyászol, ám nem állnak rendelkezésére más eszközök, mint a mély szomorúság megszokott, illetve eltúlozható, eltorzuló jelei? Hamlet belső világát azért nem „jelölheti voltaképp” semmi a bú módjai, színei és alakjai közül, mert még a határokon túlcsorduló külső jelek sem lennének képesek kifejezni, valójában mit érez belül, de ugyanakkor azt is be-látja (azt is látja önnön belsejében), hogy a ‘látható’ értelmében vett látszik nélkül sem lehet meg. Ezért lesz „gyászmeze’” – Arany remek fordításában – csak „dísze és boglára” – de természetesen mégiscsak látható, külső jele – belső szomorúságának, miközben azért nem ismer mégsem „látszikot”, mert a ‘látszat’ értelmében vett, csupán a külsőséget szó szerint szem előtt tartó látszik külső jeleiről azt is jól tudja, hogy azok épp a valódi belső felé vezető utat torlaszolhatják el, és vezethetik a pillantást hamis irányba. Mindent megtesz azért, hogy a belső és külső között zökkenőmentes legyen a közlekedés, és a külső a belső lényegről árulkodjék, de azt is tudja, hogy ez lehetetlen vállalkozás: az őszinte indulatból származó megjelenítés mindig tekinthető tettetésnek is, de akár még a szándékos tettetés mögött is megbújhat valami őszinteség, ha másért nem, akkor magáért a puszta megjelenítés, az egyszerű „láthatóság” kedvéért. Ha pedig ehhez hozzávesszük, hogy a színpadon a színész minden megnyilvánulása jelértékű a közönség számára, akkor még egyet csavarhatunk a bonyolult viszonyok rendszerén, hiszen a színész most épp azt játssza el, hogy nem játszik, azt tetteti, hogy nem tettet, miközben pontosan arról beszél, hogyan különbözhet a külső a belsőtől, azaz hogyan képes megtéveszteni bennünket, egyúttal arra is felhívja a figyelmünket, hogy külső jelek nélkül nemcsak ő, hanem mi is tehetetlenek volnánk a belső megismerését illetően; a látszik tehát egyszerre a megismerés előfeltétele és kockázata. S e kockázathoz az is hozzátartozik, hogy éppen akkor hisszük ezt el Hamletnek, ha, mint színész, a megfelelő mértékben „megtévesztett” bennünket.

a maga természetéből fakadóan

A megismerés felé tehát a jelek értelmezésbeli kockázatain át vezet az út, és nincs más vagy „több mód”, „szín és alak”. De a megszokást – a túlzó jelekkel szembeállítva – Hamlet a gyász és a halál kapcsán éppúgy emlegeti, mint Edmund a születés vonatkozásában. A fekete szín például nem „természetes” jel, abban az értelemben, hogy a feketét valami „eleve elrendelné” arra, hogy a gyászt fejezze ki; a gyászöltözet csak „szokott”, azaz emberi megegyezésen alapuló hagyomány. Ahogy Szókratész mondaná a Kratülosz szellemében: a fekete „csak úgy véletlenül ragadt” a gyászhoz, és nem azért, mert a mély megrendülés és fájdalom valódiságát, belső lényegét a fekete a maga természetéből fakadóan volna képes kifejezésre juttatni.^[15] És valóban: tudjuk, hogy sok kultúrában pl. a tiszta fehér a gyász színe, de a megszokás, azaz a fekete és a gyász összekapcsolása olyan mélyen gyökerezik gondolkodásunkban, hogy már ezt tartjuk természetesnek. Ez Montaigne A szokásról írott esszéjének vezérgondolata is; a francia filozófust Horgas Judit is szívesen idézi A vihar és a gyarmatosítás kapcsán, hiszen Montaigne azon kevesek egyike volt, aki – többek között épp a szokások sokféleségének megrendítően látványos és hihetetlenül alapos egybevetése után^[16] – arra a következtetésre jut, hogy nincs egyetlen eleve adott „helyes” viszonyulásmód a világ dolgaihoz, és ezért „az általános közvéleménnyel szembeszegülve hajlandó volt emberszámba venni a leigázott bennszülötteket”^[17] is.

(Ha a hamleti szójátékokban részt kívánnék venni, azt is mondhatnám, hogy Montaigne a „kint-bent” vitában saját „európai”, „kinnszülött’” kultúráját éppúgy bennszülött kultúrának tartja, mint amennyire mások annak tekintik a gyarmatosított, lenézett és kirekesztett népek „barbár”, „bennszülött” kultúráját.) Montaigne esszéjében a „természet” szó valamilyen formában közel tucatszor fordul elő, de a filozófus szellemi bravúrja épp annak bemutatásában áll, hogy miként veszi fel ’a közvetlenül a természettől való’, ‘a természeten alapuló’, ‘természetből fakadó’ értelmében vett természetes épp azt a jelentést, amellyel kezdetben pontosan szemben állt, azaz hogyan lesz a Naturából „denaturata”: ‘az emberi közösség által általánosan elfogadott’, sőt ‘törvényerőre emelt’, ‘bevett’, ‘megszokott’. „És úgy tűnik – mondja Montaigne –, mintha általánosak és természetesek volnának azok a közkeletű képzetek, amelyeknek környezetünk hitelt ad, és amelyeket atyánk magja ültetett el a lelkünkben”.^[18] Tehát Edmund is voltaképpen két „természetet” állít szembe, az ösztönt, a nyers, zabolátlan, ellenállhatatlanul feltörő, civilizálatlan erőt, és a törvény, a megszokás, az ember-alkotta szervezetek és rendszerek által jóváhagyott, sőt szankcionált „természetest”.

szemrebbenés nélkül

Horgas Judit könyvében számomra talán az a legélvezetesebb, ahogy ezt a folyamatot kíséri nyomon; sőt, talán nem túlzás azt mondani, hogy az a bizonyos és kényes „ökológiai egyensúly” épp a két természet vizsgálata között áll be a könyv lapjain. Így láthatjuk az embert, aki az erdőben menedéket talál a civilizáció elől és vakációzik a zöld lombú fák alatt, de kegyetlenül kiirtja az erdőket és – természetes szükségletein mesze túl – a vadon állatait; a fából hajókat épít, hogy azokon kisebb vagy nagyobb szigetekre hajózzon, amelyeket szemrebbenés nélkül ugyanúgy letarol, mint azokat, akik ebben megpróbálják megakadályozni. Látjuk, miként lesz a Paradicsomból, az Édenkertből – melyet sokáig a szó szoros értelmében létezőnek, s ezért megtalálhatónak tartottak – a szerelem idilli színhelyéből, a gondosan ápolt, hasznos gyógynövényekkel és illatos virágokkal teleültetett „hortus conclusus”-ból a gyáván elkövetett árulások, a titkon végrehajtott gyilkosságok és szenvedések Getsemáne kertje. És azt is látjuk, miként válik egy sziget vagy egy városon kívüli, sőt a civilizációval szemben álló vadon a nagy lelepleződések, az utópiák, az egyén magára találásának színhelyévé, sőt ikonjává éppúgy, mint a fenyegetettség, az elszigeteltség, az izoláció, a kirekesztés, a gyilkos indulatok, a rablás és az átkok színpadává. A baj pedig – többek között – egy harmadik természettel, az ember természetével van: az ember a ‘megszokott’ értelmében vett természetesért lépten-nyomon feláldozza a természetet, de ezt a tézis-szerű közhelyet a költői szövegek páratlan érzékletességgel írják le, mutatják és láttatják be, újra meg újra, mindig más és más szemszögből.

Horgas Judit a könyv ötödik, összefoglaló és kitekintő részében az ökokritika jövőjének, s egyáltalán az ökológia emberre mért felelősségtudatának esélyeit latolgatja, azaz voltaképpen ekkor foglalkozik legközvetlenebbül a 21. század emberének természetével. Ezért válik itt a leghangsúlyosabbá, hogy az ökológia nemcsak az ember és az életvilág kapcsolata, hanem emberi együttéléstan is. Ebből az utolsó fejezetből két, sokak szemében talán naiv meggyőződés cseng ki leginkább: az egyik, hogy az irodalom olvasása, megbeszélése, és az eközben érzett öröm hozzásegíthet, hogy végre megtanuljunk együtt élni, másrészt az a talán még utópisztikusabbnak ható gondolat, hogy ha az ember nem önös érdekeinek, önnön kényelmének biztosítására és a Másik legyőzésére, kizsákmányolására, ellehetetlenítésére és megalázására fordítaná energiáit, talán még nem volna veszve minden; ugyanezzel az energiával és együtt csodálatos dolgokat is véghezvihetnénk, és megmenthetnénk azt, amit drága és váratlan ajándéknak is tarthatnánk, és megőrizhetnénk önmagunkat és utódainkat egy olyan katasztrófától, amiről tudunk ugyan, sőt, szüntelenül ismételgetünk is, de komolyan venni sohasem mertünk.

Tudni tudjuk, mit jelent a rendszeres autó- és mobil-használat, a villamos energiára átállított információ-tárolás és -hordozás, a hulladék egyre rémisztőbb halmozódása, a kemikáliáktól, ipari szennyeződésektől tönkretett vizek pusztulása, az állat- és növényfajok teljes eltűnése, de már ezt a tudást és annak szüntelen ismétlését is a ‘megszokott’ értelmében vesszük természetesnek. Amikor Horgas Judit hitet tesz az irodalom és a gondolkodás humanizáló hatása mellett, talán – mint oly sokan, akik még hisznek ebben – hálóval akar szelet fogni, de gondosan értelmezett jeleivel mindenképpen széllel szemben vitorlázik, ahogy, azt hiszem – és különösen mostanában – mindazok, akik a Liget műhelyéhez tartoznak. De lehet, hogy éppen addig jó, míg ez így van.

1. Ford.: Farkas János László, In uő: „Szabad szemmel, górcső alatt. Adalékok Frege korai filozófiájához”, Nyíri Kristóf – Palló Gábor (szerk.): Túl az iskolafilozófián. A 21. század bölcseleti élménye. Budapest: Áron Kiadó, 2005, (44–70), 68. ↑

2. Vö. Horgas Judit könyvének 131. oldalával. ↑

3. Vörösmarty Mihály fordítása, Shakespeare Összes Drámái. 111. Tragédiák .Budapest: Európa. 1988, 620–21. ↑

4. Mészöly Dezső fordítása, In uő.: Shakespeare új tükörben. Esszék és fordítások, Budapest: Magvető Kiadó, 1972, 857. Idézi Horgas Judit is, i.m., 85. ↑

5. A Lear király angol nyelvű szövegét a második Arden kiadás alapján idézem: Kenneth Muir (szerk.): William Shakespeare, King Lear. London and New York: Methuen, 1972, 1986, 22. ↑

6. Vö. A. Foakes jegyzetével a harmadik Arden kiadásban: A. Foakes (szerk.): William Shakespeare, King Lear, Walton-on-Thames: Thomas Nelson and Sons Ltd, 1997, 179. ↑

7. Edmund apjának, Glosternek a szavai rögtön a darab elején: „ámbár az a gaz kölyök [Edmund] egy kissé mohón jött a világra, mielőtt hítták volna. De anyja szép volt; jó mulatság volt összecsapnunk a gyereket, s a kurafit végre is el kell fogadnom” (Lear király, I; 1. i.k., 609) ↑

8. Vö. pl. Roger Scruton: „Masaryk, Patočka és a lélek gondozása”, ford.: Kiséry András, In Gond, filozófiai esszéfolyóirat, 13–14 szám, 1997, 251–264, különösen 259. ↑

9. Scruton, i.m., 259. ↑

10. Vö. pl. Erwin Panofsky: „Ikonográfia és ikonológia: bevezetés a reneszánsz művészet tanulmányozásába”, ford.: Tellér Gyula, In A jelentés a vizuális művészetekben, Budapest: Gondolat, 1984, Panofskyt a szerző is többször idézi. ↑

11. Vö. elsősorban Michel Foucault: A szavak és a dolgok, ford.: Romhányi Török Gábor, Budapest: Osiris, 2000. ↑

12. Vö. pl. Horgas Judit, i. m., 16. ↑

13. L. erről bővebben pl. Lehmann Miklós remek tanulmányát: „A tudományos szemlélet és a képek”, In Nyfri–Palló (szerk.): Túl az iskolafilozófián, i.k , 25–43, különösen 30–36. ↑

14. Arany János fordítása, Hamlet, I; 2, Shakespeare Összes Drámái. III. Tragédiák, i.k., 336. ↑

15. Vö. Platón: Kratülosz, ford.: Szabó Árpád, In Platón Összes Művei, I. kötet, Budapest: Európa, 1984, elsősorban 383b, 386e, 389e, 422d; az idézőjelben szereplő szöveg: 397b. ↑

16. PI. „A megszokás elaltatja ítélőképességünket. A barbárok semmivel sem csodálatosabbak nekünk, mint mi nekik, és nem is több okkal. […] Vannak népek […] Ahol a gyermekek halálát meggyászolják, az öregekét megünneplik. Ahol tízen, tizenketten alszanak egy ágyban, feleségestül. […] Ahol megfőzik a halottat, majd péppé törik, míg olyan nem lesz, mint a sár, ezt aztán borba keverik és megisszák. […] Ahol az apák dolga a fiúkat megbüntetni, az asszonyoké pedig a lányokat; a büntetés pedig az, hogy a lábuknál fogva felakasztják és megfüstölik őket. […] Ahol fogukkal nyomják szét a tetveket, akár a berbermajom, és megbotránkozónak tartanák a körmükkel szétpattintani. Ahol egész életükben sem körmöt, sem hajat nem vágnak…” Michel Eykem de Montaigne: „A szokásról meg arról, hogy ne változtatgassuk bevett törvényeinket”, in uő. Esszék. Első Könyv. Ford.: Bajcsa András fordításának felhasználásával Csordás Gábor. Pécs: Jelenkor Kiadó, 2001, 149–152. ↑

17. Horgas Judit, i. m., 175. ↑

18. Montaigne, i .m., 154. ↑

kép | Joseph Stella művei, wikiart.org