ELMESÉLEM, HOGY MIT OLVASTAM

Mélyet lélegzem, és elmesélem, hogy mit olvastam (éreztem-gondoltam-képzeltem) Kállay Géza mesés Shakespeare-könyvében^[1] megpróbálom, bár jól tudom, hogy amit elmondhatok, kevesebb lesz annál, mint amennyit olvasás közben érteni véltem (követni és kapcsolni tudtam), mert most, amikor vissza- vagy továbbadni szeretném, látom, hogy mégsem fogtam föl vagy fogadtam el minden részletében. S az is kérdéses, hogy amit mégis, helyénvaló lesz-e, hozzá tudom-e toldani az impozáns műhöz örvendezéseim és kétségeim egymásba nyomódó, alkalmanként egymással is szembeforduló mondatait. Szerencsémre, nincs válaszom, azért is vágok neki, s azért nevezem mesének, mert ezzel is szeretném Kállay Géza magával ragadó megértési-megértetési vágyát és rendkívüli eredményét minősíteni, s vele mindjárt a magam hangját is ide-bele keverni, méghozzá címadó, bevezető esszéjébe kapaszkodva, amit előadásként mondott el Erdőbényén. De miért jegyzem meg ezt, mit jelenthet a helynév, ha egyszer tudom előre, hogy hely nem ad vigaszt^[2] – mert alkalmat a megjelenítésre annál inkább ad, s ahogy az előadó a megnevezés rejtelmeit taglaló bájos példamondatában használja („Az erdőbényei kísértet makogva-nyíva jár utcaszerte”), úgy nekem a hozzáadás szubjektív birodalmában nyújt kapcsolódási pontot, hiszen egyik saját mesémben Erdőbényének hívnak egy párjától rútul elhagyott füvesasszonyt (hogy mértéket veszítve az évek óta velem áriázó „nyí” szerepét ne is említsem), aki a kukutyini zabhegyezőt megtalálni és beindítani, s így a bedugult, elromlott világot megváltani szándékozó különítmény egyik tagja. A világmegváltás nehézségeiről szóló kalandsorozat (gyerekmese lévén) a bábeli torony építésének bibliai vagy a szegény halász nagyravágyó feleségének grimmi történetétől, melyeket Kállay Géza idéz, többek közt abban különbözik, hogy kifejlete pozitív, a hősök tudják, hogy a rossz világműködés hogyan zökkenthető helyre, tehát etikailag aggálytalan, s a játék lehetőségét fölcsippentve azért húzom ide, mert talán elméletileg is kecsegtet valamiféle reménnyel: ha kérdezni kevés, malignus-e mindenképpen a létezés (minden folyamat), válaszolni pedig nem tudunk rá (vagy igen? Igen!), és nyerni csak a vesztésben lehet, akkor nem-tudásunk legalább maradjon nyitva, legyen mozdítható. A beteljesítő-végző megszűnés negatívumát ugyan ez sem változtatja meg, s ilyenképpen persze minden mese vége rossz, okoskodásunk pedig ellentmondásba torpan, de nem mindegy, hogy mifélébe, talán ez is valami, ez is lehet határ, amit mi vonunk meg, és nem az Isten vagy a Semmi, vonunk és tolunk tovább, hozzáadunk-adódunk. Így is lehetünk ellenállás (Babits szava) a világgal és odaadás a létezéssel, a Másik emberrel szemben, múlik valami rajtunk, s ez talán Wittgenstein „etikailag értelmetlen” kérdéseinek értelmével is összhangba hozható – végső soron Kállay Géza is ennek az esztétikaiban élő etikainak a közelítésére törekszik, konkrét közegül Shakespeare drámáinak értelmezését, módszerként a filozófia és a művészet összejátszatását választva.

Hanem ezzel már ott is vagyok a könyv, azaz Kállay színházának a közepén, az értelmezések szövevényében, amelyek valamiképpen mindig a nyelvfilozófiára épülnek, és bámulatos gazdagságban tárják föl a drámák lehetséges jelentéseit és kapcsolódásait. Elemzőjük némelykor mintha bele is feledkezne a filozófiai „fél” megvilágításába, különösen ha Wittgensteinről van szó, de én mindenkor szívesen tartottam vele. Nélküle aligha jutottam volna a filozófus szövegeiből kiragadott elbűvölő részletek költői szépségének fölfogásánál, W. traktálásainak homályos megsejtésénél többre, amit mélyebben átélve-megértve talán már nem ugyanúgy nincs válasz kérdéseimre, mint előtte, mert a kimondhatatlan körüli költői-filozófiai keringés, jelenetezés után másként látok. Azám, költői-filozófiai! Kállay Schellinget idézi, aki transzcendentális rendszerében a költészetet magasabb rendűnek minősíti a filozófiánál, melynek művelői „… kénytelenek reflektálni, s ezáltal minden tapasztalatot az ismerethez kötni, míg a költészet nem tudat velem valamit, hanem beavat, nem ismeretet közöl velem, hanem egy részesedésen keresztül megértet.” Igen, ez remek, s bár a magasabb rendűséget, a költészet nyelvének minősítését bizonytalannak vélem, a filozófia kényszerhelyzetét világosan és egyetértően érzékelem. Sajnos, filozófusokat olvasva mégis gyakran tapasztalom, hogy kibújnak zubbonyukból, és beszédmódot váltva a kényes pontokon költői eszközöket használnak, többnyire metaforát, amit adott esetben, egyszer-egyszer vagy akár többször is szívesen fogad az ember, de méltatlankodva megtorpan, ha a költői eszköz pár bekezdés után fogalomként tér vissza s tudott, bizonyított, ténnyé tárgyiasult elemként próbál illeszkedni a további érvelésbe, amely akkor már nem gondolatkísérlet, feltételezés, hanem kinyilatkoztatás. S itt nem a metaforák átalakulásának konstruktív és minden bonyolult indázással együtt is jól belátható jelenségéről van szó, amit Kállay Derridához kapcsolódva mutat be, hanem a logocentrikus beszéddel szemben fellépő dekonstrukció elszabadulásáról. Ha ez a kor-szülte, érthető és követhető szellemi törekvés túlfut, öncélú lesz, és az alkotói szuverenitást önkényesen értelmezve a jelentést szétszóró fecsegésbe, paroxizmusba vagy csupán primitív képzavarokba, közhelyekbe oldódik (például a történetek elmondhatatlanságának vagy megkülönböztethetetlenségének, a „minden elmegy” tételének köznapi közönségességbe süllyedésével, végső soron a bizonytalanság – már nem is magyarázatával, de idealizálásával, a világállapotok-végek mesebeszédeinek fikciót és tárgyszerű valót az összemosásért összemosó retorikájában stb.). Nem állom meg, hogy a könyvben mesterként fellépő Stanley CavelI vélekedésére ne utaljak itt, amelyet Kállayval együtt meghatározónak, át nem léphető, s mégsem korlátozó, hanem eligazító, szubjektiven választható iránynak érzek és gondolok. A személyesség egyediségének és nem esszencialista egységének védelméről van szó a derridai différence önfelszámolódásba sodró hatásával szemben. „A bomlás szüntelen hangoztatása Cavell szerint – magyarázza Kállay – könnyen hárító mechanizmussá alakulhat, ami felmenti az egyént, hogy arra a helyre lépjen, amit csak ő tölthet be és senki más, és itt a belépés gesztusa maga a (mindenki számára más) emberi felelősség.” A nyelv határaival Kállay maradéktalanul megfelel a saját hely betöltésének, művével mintegy merőben egyedi színházat teremt (van hozzá mersze s nem puszta képe), amelyben szerzőként és rendezőként jár el, voltaképpen különös dokumentum-drámát visz színre, Shakespeare-szövegek és filozófusmeditációk, sőt, Shakespeare-hősök és hús-vér filozófusok, elképzelt és köznapian valóságos helyzetek összejátszatásával, színpadi drámák és lételemző-faggató bölcselkedések egymásra vetítésével, elmélkedő szövegek „ráolvasásával” bont ki eddig észrevétlen analógiákat, s magyarázataival maga is a játék részeseként avatja, vonja be olvasóját: lehetőséget kínál. Ezzel próbálok élni itt.

A könyv a Shakespeare-darabok keletkezésének időbeli rendjét követi, de ahogy halad az ember előre, világosan érzékeli, hogy a Kállay-színház gömbszerű, s mintha még mozogna is, forog és gurul az olvasóban (ezúttal bennem), a tudatomban, emlékeimben és éppen most képződő képzeteimben; ismét A Sétáló Árnyak Színházában vagyok, gondolom elrévedve, mint ’99-ben, illetve a ’99-ben^[3], de most Kállay elmélkedése mozgat és visz ugyanoda, mikor például a Szentivánéji álomból készült „darab” ezzel a címmel kerül előttem „színre”: „Ember szeme nem hallott olyat”: a mérték megalapozása Zubolytól Montaigne-ig, és odajut a különféle dokumentumok összehozása és elemzése során, hogy „… a mérés nemcsak akkor alapos és alapvető, ha egyszerű és egyetemes, hanem akkor is, ha a mélyre hatol: ha létünk alapjait, legalsó régióit, alfelét, fenekét, üledékeit – zubolyát vizsgálja.” S míg ide elérünk, megtörténik a Shakespeare-darab elemzése nyelvfilozófiai szál mentén: Kállay nyomban a mélybe ugrik, Kermode és Kott felismeréseit használva máris (és megint és nem utoljára) a Bibliánál vagyunk, hiszen Zuboly élménybeszámolója (kezdő szavai adják az esszé címének első felét), melyekkel a mondhatatlant próbálja bekeríteni, Pál híres levelének paródiája. „Zuboly – véli Kállay –, úgy tűnik, ‘mélyfordítja’ az 1. Korinthusi Levelet, egyszerre ‘írja alá¹ és ‘írja fölül’; a takács a régi szószövedékből új szöveget, egy új jelmezt sző magára, és így válik, zavarba ejtően, sőt kegyetlenül profán ’fordításává’, ‘megtestesülésévé’ a Bibliának, a Szent Igének. Mi ez, ha nem egy szentségtörő ‘imitatio Christi’?” S következhet az érzékek felcserélésének és a kifejezésnek, a mértékek faggatásának esztétikai-filozófiai elemzése: elemében van Kállay, s nemcsak arra támaszkodik az emberi szervek alapozta képek szövetét vizsgálva, ami ott van (szem, fül, szív, kéz, nyelv), hanem arra is, ami hiányzik, a más Shakespeare-darabokban előkelő szerepet játszó szaglás és orr párosára. „Lehet – kérdezi a másutt hangsúlyosan létező motívum idézése után –, hogy az orr azért hiányzik Zuboly szentségtörő listájáról, mert a ‘shakespeare-i metafizika’ szerint a ‘hibaorrontás’ ebben az ‘ontológiai’ és tragikus értelemben egyedül Istenre vagy Krisztusra tartozik, még akkor is, ha a fenekestül felforgatott-lefordított Ige előttünk inkarnálódott a szamárfejű takácsban?” Ez gyönyörű, bár engem megrebbent, hogy valóban a shakespeare-i metafizika működik-e itt, de mert a kérdést Kállay is retorikainak mondja, simán haladok vele tovább az orr hiányának dokumentálásában, amelynek felső foka, hogy „… nem csupán az fontos, mi nincs Zuboly monológjában, hanem hogy ez a ‘nincs’ hogyan nincs. A takács beszédének retorikai kulcsmotívuma a tagadás különleges fajtája, amit legtalálóbban talán ‘a negáció állandó metaforizálása és visszaszószerintiesítése’ elnevezéssel illethetnék.”

Így kristályosodik ki lassan egy nyelvfilozófiailag orientáló tétel (még egy Ricoeur- és Kott-utalással is megtámogatva), hogy a „… metafora létrejöttének első záloga a hiány, amit a szó szerinti a metaforikushoz képest éppúgy érzékel, mint a metaforikus a szó szerintihez viszonyítva: a szó szerinti és a metaforikus valami űrön, légies-légüres téren, vákuumon, valami ‘semmi’-n át hatol egymásba.” Így működik csakugyan: mintha ráismernék (színről színre) saját tapasztalatomra, mintha maga a tündér-bába, Mab királynő mondaná (és mutatná), hogy miként is van ez, akit Mercutio idéz meg monológjában, míg Romeo meg nem akasztja: „Csitt, Mercutio, elég! / Hisz mindez semmi!”, és Mercutio egyetért, de kiigazítja. „… mindez álom: / Szülője elmélázó agyvelő, / Nemzője fecskeröptű képzelet” –, s hozzátoldja még, hogy „tündérkönnyű, mint a puszta lég”, „csélcsap, mint a szél”, mely „Észak jeges keblét simítja” és „Délnek langyos permetébe fürdik”.

feszítő lehetőség

Visszatérve a metafora-tételhez: a magyarázat azzal folytatódik, hogy „valamennyi hiány mégis mindig megmarad; nincs az a szemantikai szint, amin emberi korlátainktól teljesen megszabadulhatnánk…”, és „így épül fel a színház szentivánéji álomvilága…”, és „… a szó szerintiből táplálkozó ‘szövedék’ attól kapja az erejét, ami sohasem lesz az övé…”, a jelentés a hiányon át létezik és ott jelentkezik a leghatásosabban, ahol éppen nincs ott…”. Igen, igen, makogok bólogatva, mint az erdőbényei kísértet, bár a nyelvfilozófiai megállapításokon túl (hol?) orrontani vélek valami ontológiai vagy retorikai összetevőt, hogy a hiányt „mégis” megpróbálhatjuk kitölteni „bizalommal”, s bár ez tökéletesen nem sikerülhet, mert ha felteszem teljes magam és „fogadok”, a nyerésre és a vesztésre (mi az?) egyaránt van lehetőségem, hiszen a bizalom is „hitel” és nem bizonyosság. Itt aztán elbizonytalanodom, nyerés és vesztés jelentése elúszik előlem a hit hátán, nem tudom, hogy paradox embervoltomban kiben vagy miben bízhatnék, s amikor a Kállay-színházban újabb biblikus jelenet következik, immár Pál megint csak híres szeretethimnuszának értelmezésével, úgy érzem, hogy felbomlik a szövedék, elveszítem a szálat, nem értem az Isten-beszédet, Pál cimbalomként zengő paradoxonait. Bevallom, így a „szeretet” is puszta prédikációnak hangzik fülemben, holott különben (külön benn) úgy kapiskálom, hogy csakugyan kulcsszó (olyan mint a „jó”; a felszólítás, hogy „légy jó mindhalálig”), és azt is követni tudom, ahogyan Kállay Géza a tudás és az ismeret azonosságait és különbözőségeit, a fokozatokat és a rétegeket elrendezi, s ehhez Pál szövegét használja (ahogy az erdőbényei buszmenetrend ismeretétől eljutunk a bibliai értelemben vett megismerésig), hogy végkövetkeztetésként a transzcendenciát „az intimitás minőségében”, vagyis az elválasztottság teljes eltörlésének vonzerejében látja (ezt a „színről színre” vagy „szemtől szembe” metafora valóban bekeríti), de mindezt feszítő lehetőségnek gondolom, szomjúság hajtotta mozgásnak, útiránynak, a profánba ágyazott szent – nem, ezt visszavonom, mert teologizálásba tévedni aztán végképp nem szeretnék; tehát az anyagba foglalt szellem aktivitásának gondolom (meglehet, primitíven, bár mihez képest), és nem konkrét, elérhető, isteni másvilágnak (öröktől fogva létező abszolútnak, melyet elérve, oda visszatérve arra mintegy ráismerünk), nem célnak, hacsak úgy nem, ahogy Madách mondja: a cél halál.

Mindezek persze nem a Shakespeare-tanulmányok elemző észrevételeire tartoznak, amelyek mondjuk az ábrázolás eszközei és a valóság közti viszonyt vagy a megjelenítés módjait, határait térképezik föl, például a „leképezés logikáját” és a „látás páravázát” rögzítik Wittgenstein Tractatusa és A vihar egymásra vetítésével – nem az úgynevezett szakmai tényekre tartozik, de következik belőlük, mintegy a testükből nő ki, és Kállay színházában valamiképpen mindig erre a kinövő többre, a kimondhatatlan megközelítésére megy ki a játék, hogy mire való, hogyan való ez nekünk, nekem; mit sugall, mutat itt és most, hogy a létezés és a világ miként élhető át, viselhető el. Ugyanaz a „felkérés transzcendenciára”, mint Wittgensteinnél. Kállay nem pusztán érti, követi, de a saját használatában mélyen átéli és élteti, kiterjeszti, igen, irodalmat és nyelvfilozófiát egymásra olvasva tovább viszi Wittgenstein műveit. És ilyenképpen Shakespeare-ét is. Ide fordítja, az évezredfordulóra, ahogy például Heidegger Das Manját Jágóban tetten éri, ahogy a Lear királyban a nyelv határait kutató nyelvet elemzi, ahogy egy-egy fogalom, mint a reneszánszban lábra kelt és átfogó jelentésre szert tevő „lehet” vagy a „mérték” mára, e mértéket vesztett korban, mely szabad és lehet közt nem képes áthajózni, Kállay előadásában fájdalmas aktualitással kiterül – én legalábbis így olvastam. Némelykor talán aránytalanul is aktualizáltam, vagy akár hiányoltam az ilyesféle „felkérést”, például az egész estét, sőt több napot betöltő Macbeth-mutatványban, bizonyára a Liget-könyvekből ismert Levendel- és Lányi-írás miatt is, amelyek az emberi (női) identitás-vesztés és a technicizált képpel élő jelen, a tömegtársadalom mindennapi sivárságának bemutatására fordulnak a rémséges történethez. Idevág viszont az egyik Cavell-idézet tárgyilagos, általánosító mondata: „A kérdés többé nem az, vagy nemcsak az, mint a szkepticizmus korábbi fázisában, hogy hogyan éljünk legjobban (értsd: etikusan) egy bizonytalan világban; mára sokkal inkább azzal kell szembenéznünk, hogyan éljünk egyáltalán egy talajvesztett világban.” A megjegyzés Cavellnél is mintegy mellékes a Shakespeare és Descartes közötti összefüggések elemzésében, de az embertörténet vagy a világállapot mai értelmezése felől nézve elsőrendű, mint ahogy a folytatásban felbukkanó zárójeles szavakat is alapvetőnek gondolom, hogy Isten létének bizonyossága szükséges volt Descartes-nál a mindennapok fenntartásához: „(akárhogy is álljon a kérdés a természettudományokban)”. Cawell ezt a mellőzést egyébként Wittgenstein vállalkozásának értékelésénél is megemlíti, én meg hozzátoldom, hogy azért ezt bármennyire is érti az ember, negatívumként kell tekintenie, a tudat olyan szakosodásának, amely óhatatlanul felidézi a transzcendentalizmus olcsó válfajait is, a teológia és a filozófia (tudomány) számomra lehetetlennek tetsző összevonását. Ugyanakkor az összekapcsolási, egyeztetési törekvések, a kor divatos szavával a dialogizálás minden módon és fokon pozitív, ha a kölcsönös megismerés minimumával jár is. Ugyanígy Wittgenstein tézise, hogy van kimondhatatlan, bármiként is értelmezzük (Macbeth kérdésére, Szabó Lőrinc fordításában, hogy „Mi dolgotok itt titokzatos, rút / Éjféli szörnyek?”, a Második Boszorkány is ezt mondja: „A kimondhatatlan.”), vagy a hallgatásról szóló, agyonidézett szavai, amit én is tovább koptatok itt, hangsúlyozva, hogy valamiről hallgatni csak előzetes beszéd után lehet, a csönd csak akkor beszédes, ha valamilyen helyzetben létezik, versben például a sorközökben, „de ahhoz (Nemes Nagy Ágnes figyelmeztet) meg kell írni a sorokat is”. Különben a csönd, a hallgatás néma, holt, semmit sem jelent. Shakespeare sorai persze „meg vannak írva”, a drámai költészet magas fokán szólnak, a szereplők mindannyian a szerző lebilincselően gazdag nyelvét beszélik; Macbeth az iszonyat mélypontján, amikor Kállay Géza pontos megállapítása szerint már a nyelv is elhagyta őt, monológját (Szabó Lőrinc fordításában) így zárja: „Az élet csak egy tűnő árny, csak egy / Szegény ripacs, aki egy óra hosszat / Dúl-fúl, és elnémul; egy félkegyelmű / Meséje, zengő tombolás, de semmi / Értelme nincs.” Szorongató belegondolni, hogy a szöveg Macbethtől függetlenül is hat olvasójára, mélységesen érinti s még gyönyörködteti is.

Mesém zárásához közeledve (miközben rémülten érzem, hogy az ilyesféle kommentár optimális terjedelmi határaira érkeztem) még szeretném legalább megemlíteni a nyelvfilozófiai felismerések, kijelentések, kétségek, szétszedések és összerakások sokaságából a jelentésképződés és fogalomalkotás összetapadásának jelenségét, hogy alkalmasint a megnevezés létrehozás is, és az agy mint hermeneutikai készülék, fogja föl és teremti meg közben a valót, ami a nyelv határait, jelentőségét ugyancsak kitolja. Hanem ha ezt a számomra szinte beláthatatlan tágasságra utaló mozzanatot, s különösen a készülék szót kimondtam, mesém etikai hitelét csak úgy vihetem végig, ha nem hallgatom el, hogy tudomásom van róla, Kállay színházának, vagyis hát Kállaynak magának mi a titka, mi biztosította ennek a könyvnek is egyedi, rendkívüli szellemi állagát. Egy készülékre kell mutatnom, ami némely vonatkozásban a kukutyini zabhegyezőnek is rokona – a neve „Szövegbe Helyező Szerkezet”. Működésének leírása olvasható Kállay Géza eleddig egyetlen novellájában, a Melyik Erasmus kávéházban című remekében. A feszült atmoszférája történet egy flamand kisvárosban játszódik, amelynek egyetemén a titokzatosan feltűnő és eltűnő negyedéves Remko Van der Berghe avatja be egy estén a történet íróját a tulajdonában lévő fantasztikus, még nem biztonságosan működő SzHSz használatába. Nos, mesémet abbahagyva nyíltan megmondom: Remko költött figura, a készülék A nyelv határai szerzőjének tulajdona – aki nem hiszi, olvasson utána, s aki hiszi, az is: a mulatság minőségét garantálom.

1. A nyelv határai e-könyvként is elérhető ↑

2. Mesémben a dőlt betűs szövegdarabkák Az én orbis pictusom című verses-rajzos könyvemből és egy-egy régebbi versemből valók: ezzel is szellemi érintettségemet szeretném dokumentálni. ↑

3. H. B. kötetének címe ↑

kép | vecteezy.com