MUZSIKARÁNY

Az arány minden művészi alkotás alapvető ismérve és szempontja. Van tökéletes arány – ilyen a szimmetria –, de lehet nemcsak érdekes, hanem szép egy aránytalannak mutatkozó konstrukció is (a 20. századi képző- és építőművészetből mindenkiben felködlenek példák). De vajon milyen arányok szabályozzák a zenét, s ott is találkozunk-e túlzott méretű fejekkel, a homlokzatból kiálló, meghökkentő célzatú építőelemekkel?

A zene időbeli művészet, tehát a forma is az időben alakul ki. Nem állhatunk meg úgy, mint a kép, szobor előtt, nem vizsgálgathatjuk közelebbről, távolabbról, majd fordulhatunk el, hogy tekintetünk megpihenjen, s azután vissza. A forma, a motívumok és azok alakulása, egymásra vonatkozása elsuhan előttünk, amit elmulasztunk, odavész. (Ezért kell figyelemmel hallgatni a zenét, ami – ideális esetben – nem a fül simogatására szolgál, s a lélekére is csak akkor képes igazán, ha részeseivé válunk a folyamatnak.) Faggassuk meg itt a klasszikát, a 18. század közepétől a 19. elejéig.

vonzza a visszatérést

A legkisebb forma ekkor a periódus. Hallgassuk Mozart Kis éji zenéjének Románc tételét. Nyolc ütem. Az első négy után a domináns akkordjára nyílik ki. (A hangsor ötödik fokát azért nevezzük dominánsnak, mert az alaphang után ez a leggyakrabban előforduló hang, így számszerűleg is uralkodik, s vonzza a visszatérést az alaphangnembe.) A második négy ütem ugyanabból a motívumból indul ki, mint az első, de az alaphangnembe érkezik. Egyszerű kerek forma: nyit – zár. Teljesíti a periódus szó görög eredetét: a ház körüljárása.

Ha nyolc ütem, akkor hát periódus… Ez nem igaz. Beethoven Eroica szimfóniája variációs zárótételének témája, amely először pengetett vonósokon szólal meg, 8 ütem, de nem két egyenlő részre tagolódik, hanem három nem egyenlőre. Két hang a motívum: az alaphang és a domináns (egy-egy ütemet töltenek ki), majd a fordítottja – domináns, tonika – a válasz (eddig 4 ütem). S innen egybefüggő másik négy ütem kezdődik, amely a dominánsra nyit. Ezt a két rövid, egy hosszabb szakaszból álló formát Schönberg nyomán mondatnak nevezi a zeneelmélet. Beethoven művét csak azért hozom szóba, hogy lássuk, a periódussal azonos terjedelemben is írhat a zeneszerző mondatot, amely szemben a periódussal nem féltávon nyit, s a második féllel zár, hanem aprót nyit, azt visszazárja, majd tágabbra nyit, de azt már nem zárja le.

Arányba állít motívumokat, formai egységeket. További elemzést mellőzve tegyük hozzá: a mondatok harmadik, tágabbra nyitó szakasza általában hosszabb, így nemcsak a harmóniával fejezi ki a nyitást, hanem időben is.

dominánsra nyit

A periódus/mondat szinthez képest bonyolultabb forma, amelyben egy periódus után középrész következik. Térjünk vissza a Kis éji zenéhez, annak Menuetto tételéhez. A periódus megint a dominánsra nyit (csak nem áll meg rajta, sőt, úgy gurul tovább, hogy elfedi a pontos felezés érzetét). Nyolc ütem volt ez, ahogy „megszoktuk”, majd jön egy idegen anyagú középrész négy ütemben, aztán ugyancsak négy ütem erejéig visszatér periódusunk második fele. Az idegen anyag szerepe az, ami a festménynézegetésnél tekintetünk eltávolítása (a radiátorra vagy az ablakon ki), s a visszatérés, hogy újra a képet nézzük. A középrész és a visszatérés ugyanannyi idő, mint az eredeti periódus volt – arányba állította a zeneszerző.

De mindig így cselekszik Mozart? Hallgassuk a Klarinétötös Menuettóját (az idézett szakasz 18’07”-nél kezdődik)! Nyolcütemes periódus után magukra maradnak a vonósok, majd visszakúszik közéjük a periódusban még a dallamot játszott klarinét. S vajon meddig lebegnek? Tizenhat (!) ütemen át tart a középrész, már nem is epizódnak tetszik, hanem mintha elkalandozott volna gondolatunk, amikor visszatér a periódus teljes 8 üteme. Megint más arány. A Kis éji zene Menuettójának zártabb szerkezete helyett egy időtlenebb, hullámzóbb, hömpölygőbb, kitágított epizód. A zeneszerző játéka az idővel. A ¾-es metrum, a menüett-ritmus méri az időt, a terjedelem arányai azonban elemelnek.

Mielőtt búcsúznánk Mozarttól, ugyanennek a tételnek egy későbbi formarészét hallgassuk meg, az ún. második triót. A periódus 12 ütem. Ez csak úgy lehet a 4-ben, 8-ban gondolkodó klasszikában, ha bővítést illeszt be a szerző. Figyeljük meg a periódust! A negyedik ütemben elért félperiódus után hallják a téma újra indulását (a megfelelést az első felével: korrespondenciát). De két ütem után furcsa esemény következik. Az első hegedű elragadja a klarinét motívumát (szolmizálva: re–fá–lá-t), belebotlik, ismétli, majd a klarinét egy addig nem hallott, meglepően új motívummal visszaveszi az irányítást és lezárja a periódust. Megtört a szabályos arány. Valami markánsat mondott a zene. Nem szükséges szavakba önteni a tartalmat, csak azt érezzük, a bővítéssel, a motívum átvételével és ismétlésével valamiről beszélt Mozart menüettje. Erre nem lehetett táncolni a főúri szalonban. Legföljebb az utókor koreográfusa találhatna ki rá művészi mozdulatvilágot. A belső arányok változtatása volt az eszköz kulcsa.

Hagyjuk oda a klasszikát és a kis formákat! De ne bonyolódjunk a 20-ik századba, bár az aranymetszés hálás témája az arányok fejtegetésének. Búcsúzzunk egy markáns, mindig hatásos aránytalansággal. Chopin nagysúlyú b-moll szonátájának zárótételével. Két nyolcperces tétel és egy majdnem tízperces komor, de felemelő gyászinduló után, amikor a gyanútlan hallgató azon tűnődhet, mivel tudhatja „emelni a tétet” a zongora poétája, egy fergetegesen lezúduló másfél perces finálé legyinti arcul. Az ellentét hat inkább? Vagy a terjedelmi arány?

kép | vecteezy.com