„HA EGY DÖFÉS VOLNA MINDEN” – MACBETH ÉS AZ IDŐ

Azt képzeled te, ami képtelen.
Álmokban élsz: – de hát hogy is lehet?
Azzal feleskedsz, ami Semmi csak,
Párzol a Nincs-csel: így való lehet,
Hogy elvegyülsz a Van-nal s ezt teszed most –
De mennyire, hisz látva-lálom itt –
… semmi ez?
Hát akkor a föld s minden rajta semmi,
Az ég födője semmi, s a cseh semmi,
Nőm semmi szintén s e sok semmi
semmi.
Ha semmi ez!
(Shakespeare: Téli rege, I; 2)^[1]

1. A filozófus élete és Macbeth története

A filozófusok – például könyveik borítóján – felsorolhatják előző műveik címeit, akár rövid önéletrajzukat is megírhatják, ahogy Descartes teszi az Értekezés a módszerről első három részében^[2], töviről-hegyire elbeszélve, életének, létének miféle válsága sodorta odáig, hogy megkérdezze, van-e valami, amiben teljes mértékben – mintegy ,,metafizikaiig” – bizonyos lehet. Descartes-tól még a közvetlen és tágabb környezetéről is hallunk valamit:

„Akkoriban Németországban voltam, ahová az ott még most is folyó háborúk szólítottak. Amikor a császár koronázásáról visszatértem a hadsereghez, a tél beállta olyan szálláshoz kötött, ahol semmiféle szórakoztató társaságot nem találtam, s mivel szerencsémre máskülönben sem voltak gondjaim vagy szenvedélyeim, amelyek nyugtalanítottak volna, egész nap egyedül maradtam bezárkózva szobámban, s bőségesen ráértem foglalkozni gondolataimmal.”^[3]

hiába keresnénk

A szoba leírását azonban hiába keresnénk, és az ilyen, vallomássá alakított beszámolók is ritkák. Általában nem tudjuk meg, a filozófus épp hol rója a sorokat (bár az valószínű, hogy nem kastélyban), van-e felesége és gyermeke, de ha erről mégis esne szó az egyre terjedő „köszönetnyilvánítások” között, ott minden családtag csodálatosan megértő – különösen az elmulasztott vakációkért nem haragszanak. De a filozófus azt sem igen árulja el, fiatal-e vagy inkább öreg, vannak-e gondjai saját szakmai előmenetelével kapcsolatban, vagy sem, s vajon ígért-e neki valaki – nem feltétlenül vészbanya, hanem például egy dékán – úgy előléptetést, hogy azt barátja és hű fegyvertársa is hallotta, sőt furdalta a kíváncsiság, vajon neki mit tartogat a jövő.

Mindezt nem feltétlenül hiányosságként szeretném feltüntetni. Figyelemre méltó azonban, hogy a filozófushoz képest Macbeth életéről és körülményeiről bőséges értesülések állnak rendelkezésünkre, és meg is kell kérdeznünk, hogyan illik az előző fejezetben (Liget, 2001/12) elemzett, tőrrel kialakított viszonya a vészbanyák próféciáiba, hiszen a Macbethben a cselekvőképesség határai, a szabad akarat és azáltal a felelősség kérdései – egyben a tragédia ősi rejtélyei – különös hangsúllyal vetődnek fel. Ki hát Macbeth sorsának „szerzője”?

Ha a tágabb kontextus, a másik három „nagy tragédia” felől közelítünk a Macbeth felé, a következő „szerzőket” azonosíthatjuk. A Hamletben úgy tűnik, az ifjú Hercegnek eleinte a Szellem oszt szerepet: az örökül hagyott név alatt szinte egy valódi ,,Ős-Hamlet”-et^[4] nyújt át fiának, aki azt később Gonzago megöletése (II; 2) vagy Az egérfogó (III; 2) címmel viszi színpadra; mindenképpen kölcsönzésről van szó, de a téma igen aktuális, különösen, mert Hamlet egy „tíz-húsz sorból álló mondókát” „csinál” és „szúr bele” ^[5]. Ezekről a sorokról persze nem tudhatjuk, elhangzanak-e az előadás során, mert sajnos – ahogy Polonius mondja – „Félbe kell hagyni a darabot” (III; 2). Polonius megölése után a szerzőség mindinkább Claudius kezébe kerül; az ő darabjába Hamlet csupán az angol királynak szánt levél átírását tudja beleilleszteni, amely szerint nem ő, hanem Rosencrantz és Guildenstern adatik „rögtöni / Halálnak” (V; 2), de végül ez a fordulat teszi lehetővé a Szerző – Claudius – halálát is.

hártyavékony és durva

Az Othellóban kétségkívül Jago a változó helyzetekhez ügyesen alkalmazkodó és állandó improvizációkra kényszerülő drámaíró, aki „meglazítja” a „zengő húrokat” (II; 1), és helyette a többiek „jóságából” sző „hálót, amelybe / Mind belehullnak” (II; 3). A szakításpróba e háló szövedéke és a híres, egyszerre hártyavékony és durva textúrájú „keszkenő” „mágikus ereje” között zajlik, melynek „selyme fonalát / Fölszentelt hernyók adták”, „egy megszállott Sibylla szőtte”, mi több, múmia-nedvvel festették, „amelyet / Szüzek véréből szívtak” (III; 4). A keszkenő Othellót olyan cselekvésekre ragadtatja, amelyeket a szellemes, de metafizikailag fogyatékos Szerző képtelen előre látni, és Othelló úgy tépi össze az összegabalyodott szálakat és teljesíti be a tragédiát, hogy Desdemonával kötött örök szövetségét ajánlja fel áldozatnak.^[6]

A Lear királyban a tragédia azokba a szüntelenül változó határvonalakba van beleírva, amelyet Lear „rejtett szándok”-kal (I; 1) rajzolt a birodalom térképére, valamint a törvénytelen Edmund levelébe, akinek a kézírását a rövidlátó Gloster képtelen megkülönböztetni az édes gyermek, Edgar betűitől. A kezek eme vonásai később az emberi, állati és isteni létezés határvonalainak hieroglifáivá válnak, de a szem nemcsak a lét térképén nem tud eligazodni („Mily tompák e szemek”; V; 3), hanem azt a képet sem bírja elviselni, amit a Másik valódi szeretettel néző szeme, egész lényét átható pillantása alkotott meg róla: „El innen! menj szemem elől!” – mondja Lear Cordeliának; „El szemem elől!”, kiáltja néhány sorral lejjebb Kentnek (I; 1). És a tragédia végén: „Ha nyelv- és szemetek / Enyéim volnának, oly zivatart / Indítanék velők, hogy meghasadna / A mennynek boltozatja” (V; 2).^[7]

Macbeth tragédiájában a főszereplő színpadra lépése előtt a Vészbanyákat látjuk, és az agg Duncant, akit viszont olyan narrátorok („riporterek”) vesznek körül, akik a királyi „sajtóközpontban” mind Macbeth vitézségét zengik.

Úgy tűnik, ezekben a bevezető jelenetekben az idő és a hely koordinátáit a vészbanyák uralják; már a darab legelső szava – az eredeti angol szövegben – a „mikor”: „When shall we three meet again? I In thunder, lightning, or in rain?” (’Mikor fogunk mi hárman újra találkozni? / [vajon] Mennydörgésben, villámban, vagy esőben[-el]?’)^[8], de az első boszorkány kérdezi meg a helyet is: „Hol?”^[9], és a harmadik jelenet is az ő kérdésével kezdődik: „Hol voltál, húgom?”, később pedig már a „szellemek”, a „gyilkos eszmék szítói” (I; 6) által felvértezett Lady Macbeth figyelmezteti férjét, hogy „Hely s idő [.:.] most önként kínálkoznak” a gyilkosságra (I; 7). Ezzel szemben Duncan és köre olyan mondatokat használ szívesen, amelyekben rendre dolgokra, tárgyakra („szubsztanciákra”) és eredetre vonatkozó kérdőszavak állnak; Duncan: „Ki az a véres?”; „Ki jön itt?”; „Honnan, nemes thán?”; Malcolm: „Ez az a derék / Kapitány, aki oly bátran kivágott / Fél-fogságomból”; Százados: „De mint ahonnan a Nap tör ki, gálya- / Romboló vihar is dördül elő…” (I; 2).

megduplázott ereje

A vészbanyák és Duncan tábora eltérőképpen viszonyulnak a minőség és a mennyiség kérdéséhez is. Duncan szavai mögött egy tökéletes egyensúly képzete sejlik föl, ahol a vákuum, amelyet az egyik fajta minőség eltűnése keltett, teljes mértékben kitölthető egy másikfajta (esetleg vele ellentétes) minőséggel: „Amit ő [Cawdor thánja] vesztett, / Macbeth nyerte meg” és még a dicséret is az egyenes arányosság logikáját követi: „Mint a beszéd, illik hozzád a seb; / Mindkettő dicsér!” (I; 2). Hasonlóképpen a királyhoz érkező híradásokban is mennyiségileg kiegyensúlyozott kettőség mutatkozik, ahol még akkor is két rettenthetetlen harcos megduplázott ereje egyenlíti ki a kételyt, ha az kettős erővel támad. A Százados szavai szerint „a harc” „Ingott:^[10] mint mikor / Két fáradt úszó összegabalyodva / Egymást bénítja”, azonban „Macbeth és Banquo” „dupla dörejre / Töltött ágyúkként kétszer kétszeres / Dühvel támadtak az északiakra”, nem is beszélve Macbeth találkozójáról az előző Cawdorral, az „áruló thánnal”:

Roppant hadával maga kezdte ádáz
Csatáját: de Bellona vőlegénye [Macbeth]
Talpig vasban párbajba szállt vele:
Rajta, kard ki kard, és megzabolázta
Tomboló dacát… (I; 21.) ^[11]

Több mint ironikus, hogy Macbeth és felesége – mindig Duncanre vonatkoztatva – újra meg újra visszhangozni fogják e kettősségeket és „duplákat”, csakhogy náluk nem ellentétes minőségek keverednek, inkább ugyanaz a minőség növekszik; Lady Macbeth majd ezekkel a szavakkal köszönti a várba érkező királyt:

Ha kétszer
Megkettőznénk minden szolgálatunkat,
Akkor is szegény s árva tett maradna
A sok mély és nagy kegyhez mérve, mellyel
Felséged elhalmoz… (I-; 6) ^[12],

Macbeth pedig elismeri, hogy a Királyt, mint vendéget és rokont a kastélyban a gyilkossággal szemben „két jog”, „két nagy tilalom” őrzi (I; 7).^[13]

Mindezzel szemben – talán a Szentháromság szörnyű travesztiájaként – a három vészbanya már a darab elején a minőségek relativitását hirdeti. Megállapodnak, hogy akkor találkoznak, „amikor (valaki) a csatát elveszti és megnyeri” („when the battle’s lost and won”)^[14], hiszen minden csupán nézőpont kérdése: ami az egyiknek győzelem, az a másiknak mindig bukás, de legfőképpen: „Szép a rút és rút a szép” (I; 1). Ezzel a kétértelmű, mindkét oldalról felállított, és két ellentétes értéket azonosító paradoxonnal eleve megsemmisítenek minden olyan ítéletet, amely egymástól megkülönböztethető, egymástól elválasztható, s ezért egymással szembeállítható értékek meglétén alapul. A paradoxon ugyanis azt sejteti, hogy az értékek nem önmagukban azok, amik, hanem éppen (szöges) ellentéteik által: nem puszta meglétük, hanem hiányuk révén vannak jelen. De még a későbbi többszörözések között („Macska hármat: nyau, nyau, nyau…”^[15], IV; 1) is kitűnik az üstöt körültáncoló boszorkányok híres – egyébként háromszor felzengő – refrénje; „Double, double toil and trouble; / Fire, burn; and, cauldron, bubble” (IV; 10–11; 20–21; 35–36), ahol a double-t éppúgy lehet a mennyiségi ‘kétszer’-nek felfogni, mint a minőségi ‘kettős’-nek: ’Kétszeres, kétszeres (vagy: kettős, kettős) munka és gond: Tűz, égj és üst, bugyborékolj’^[16].

2. Macbeth „keresztelője” és „születése”

Macbeth tehát eleve két szemlélet metszéspontjában jelenik meg: az egyik Duncan szüntelenül egyensúlyozó, a minőségeket az egyenlőség nevében mennyiségekre váltó nézőpontja, a másik a vészbanyák perspektívája, akik a különbség-tétel lehetőségét az ellentétes minőségek egymással történő kioltásával ássák alá. A Százados és Ross elbeszélésében azonban Macbeth az „egy-mindenki-ellen” szerepét is megkapja: két csatát kell megvívnia; egyet a „szörny Macdonwald” ellen, aki körül ott „nyüzsög” (ott ’többszöröződik’, ’osztódik’^[17]) a „világ minden rothadéka”, a másikat az áruló Cawdor által támogatott norvég királlyal szemben, aki „roppant hadával” támad. És Duncan – a maga kiegyensúlyozó taktikájával – hiába igyekszik Banquót is szóba hozni („Tőle [a norvég királytól] se riadt meg / Két vezérünk, Macbeth és Banquo?”); az elbeszélők különös módon csak Macbethről hajlandóak érdemben beszélni, mindketten olyan „közelképpel” zárva beszámolójukat, amelyben Macbeth szemtől szemben áll ellenfelével, s azt vagy megöli, vagy megadásra kényszeríti.

Ezekben a beszámolókban Macbeth egyfajta (tűz)keresztségen is átesik. Először „hős Macbeth”, azután „a Diadal kiszemeltjéhez” hasonlítják, később „sashoz” és „oroszlánhoz”^[18], majd Bellonának, a harc istennőjének „vőlegénye”, és végül – először a vészbanyáktól, másodszor pedig Rosstól – a kétes és hírhedt „Cawdor thánja” címet is megkapja (I; 3), s a név Ross általi megerősítése nemcsak a boszorkányok próféciáját „verifikálja”, hanem a két tábor között is kapcsolatot létesít.

csupán csatában használatos

„Könnyen elképzelhetünk olyan nyelvet, amely csupán csatában használatos parancsokból és hadijelentésekből áll” – mondja Wittgenstein a 19. paragrafusban, a 49. paragrafusban pedig azt hangsúlyozza, hogy a „megnevezés” csupán „előkészíti a leírást”: „azt mondhatjuk: azzal, hogy egy dolgot megneveztünk, még semmit sem tettünk. A játékon kívül a dolognak nincs is neve”.^[19] Shakespeare Macbethje jellegzetesen hadijelentésekkel kezdődik, melyek során Macbeth a boszorkányok üdvözletei mellett (kereszt)-neveit is sorban megkapja; ezek és a banyák „távolabbi jövőre utaló” (I; 5) „cserepes ujja” (I; 3) jelöli ki a helyet, ahol Macbeth játékba – a színi játékba – léphet.

A keresztelő talán nem túlságosan erőltetett metafora itt, ha alaposan megvizsgáljuk a Százados szavait:

…hős Macbeth – igazán hős! –
Kivont karddal, melyen véres halál
Füstölgött, a szerencsével dacolva
S mint a Diadal kiszemeltje, útat
Tört a bitangig [„carv’d out his passage”: ‘kivágta/kimetszette ösvényét’];
És se köszöntő, szó, sem Isten áldjon:
Köldöktől állig kettéhasította [„unseam’d him from the nave to th’chops”],
S várunk ormára tűzte a fejét (I; 2).

Különösen a Kenneth Muir által „szabó-metaforának”^[20] tartott unseam (’felvág’, ’[varrást! felfejt, felbont’) és a magzat élet-forrásának, a köldöknek az emlegetése kelti egy „fordított császármetszés” benyomását, amikor valaki – karddal a kezében – belülről „kivágja-vájja-metszi” útját a világra.

A fenti képzettársítás azonban talán fel sem merülne, ha nem tudnánk, hogy Macbethet csak az győzheti le, „kit nem anya szült” (V; 8), és hogy az őt végül lefejező „Macduffot idő / Előtt az anyjából kellett kivágni” (V; 8). Az is figyelemre méltó, hogy – amint ezt Cleanth Brooks már klasszikusnak számító esszéjében meggyőzően fejtegeti – „tulajdonképpen a csecsemő bizonyul a tragédia talán legerőteljesebb szimbólumának”.^[21] Macbeth lehet „nagy Glamis” és „hősi Cawdor” (I; 5), felesége szerint mégis „Túl sok [benne] a jóság teje” (I; 5), s miközben az asszony azért könyörög, hogy a „szörny-nép szív[ja] a melle […] / Tejét epének” (I; 5), elbizonytalanodó férjét ilyen szavakkal feddi, és sarkallja Duncan meggyilkolására:

Addig voltál ember, míg merni tudtad,
S ha több lennél, mint voltál, a siker
Férfinak is emelne!
[…]
Szoptattam, s tudom, mily
Édes a csecsemő az anya keblén:
De bárhogy nevetne rám, én kitépném
Fogatlan szájából a mellemet,
S agyát szétzúznám, ha úgy megfogadtam
Volna, mint te ezt (V; 7).

„A gyermek szeme fél csak / A falra festett ördögtől” (II; 2) – mondja Lady Macbeth már a gyilkosság után, és a férfiatlan-gyermekded viselkedés a negatív példa akkor is, amikor Macbeth Banquo véres szellemének látványától szörnyed el:

Ez a görcs, ez a rángás
Csak hazudja a rémet, s téli tűzhöz
Illik, asszonyi meséhez, amelyre
Nagyanyó bólogat (III; 4).

Figyelemre méltó, hogy a Lady Macbeth által annyiszor megbélyegzett gyermeki nézőpont ezzel szemben mennyire jelentős, szinte modellértékű szerepet kap Wittgenstein Filozófiai vizsgálódásaiban; nemcsak a „beszélő teáskanna”-jelenetben (§ 282), hanem az „egy aspektus észrevételével” foglalkozó szakaszokban (II. rész, XI. fejezet)^[22] is. Mindez nemcsak a járókában mászó vagy fekvő kisgyermekhez kapcsolódik (szemben az „egyenes derekú” felnőttel, aki természetesen már soha nem ijed meg holmi „festett ördög”-től), hanem ahhoz a „télre való” „szomorú” történethez is, amit Shakespeare Téli rege című darabjában egy kisfiú, Mamillius kezd mesélni, de csak az elejét halljuk („Volt egyszer egy ember – […] A temető mellett lakott”, II; l)^[23], mert hamarosan Mamilliust is a temetőbe viszik.

a gyermek nézőpontja

A gyermek nézőpontjának jelenléte, illetve hangsúlyos hiánya a Vizsgálódásokban és a Macbethben tehát egyaránt fontos; Cleanth Brooks joggal hangoztatja, hogy Macbeth tragédiájának egyik fontos oka „a csupasz csecsemő” („naked newborn babe” „meztelen újszülött”, I; 7), aki „viharon vágtat” Macbethtel szembe, és aki elől nem térhet ki. Az önmagában erőtlen, de a „trombitanyelvű angyalok” és az „égi kerub” kontextusában említett gyermek (I; 7) hatalma különös jelentőséget kap Macbeth fiak iránti különös kegyetlenségében (Fleance-tól kezdve Macduff fiacskáján át a fiatal Siward megöléséig), de legfőképpen a gyermekek titokzatos hiánya feltűnő a Macbeth-családban. Macbeth ebben a vákuumban játssza el otthon a gyermek szerepét: „Bellona vőlegénye”, aki a nagy csaták után egy tehetetlen öregember és gyermekek ellen visel háborút, maga is „meztelen csecsemő”: csatában „születik” és a „fenyéren” kereszteltetik meg. James Calderwood, a darab egyik legeredetibb értelmezője épp ezt a hiányt azonosítja a Macbeth-házaspár tetteinek legfontosabb mozgatórugójaként: az utódlás hiányában egyre inkább mások leszármazottainak kiirtása jelenti számukra a sikert.^[24]

Duncan meggyilkolásának tette így egyszerre fejezi ki az apai tekintély elleni lázadást, mellyel a gyermek felnőtté szeretne válni, a vágyat, hogy a gyermekek hiányában mégis hagyjon maga után valami nyomot a világban, ugyanakkor a gyermek és a szerető szerepét egyaránt eljátszó, a hosszú katonáskodás után a harctérről megtérő vezér férfiasságának is a bizonyítéka lesz. „A gyilkosság” – írja Calderwood – vérfertőzésként és apagyilkosságként egyaránt felfogható; a tettben Macbeth egyszerre öli meg Duncant, az apafigurát és veszi birtokba a Ladyt, az anyafigurát, ezzel erősítve meg beavatását a gyermekek közül a férfiak sorába.^[25]

Stanley Cavell pedig Lady Macbeth titokzatos vallomását veszi nagyító alá: „Szoptattam, s tudom, mily / Édes a csecsemő az anya kebelén” (I; 7), amely a Macbethtel foglalkozó szakirodalomban vég nélküli spekulációkra adott lehetőséget arra nézve „hány gyermeke is volt Lady Macbethnek”.^[26]

a bűntudat

A kényszeresen ismétlődő megvetés, amellyel a kritikusok a „hány gyermeke volt Lady Macbethnek?” kérdést illetik, a házasság szexuális vetületei és gyermektelensége körüli izgatottság ékes bizonyítéka; mintha a kritikusokat rémítené ez a házasság. […] Van-e máskülönben bármilyen jó ok kisebbítenünk a tényt, hogy Lady Macbeth egyszer megtöri a csendet a gyermektelenség körül és tagadnunk állítását, miszerint igenis szoptatott (fiú) gyermeket? A férjének talán jó oka van rá, hogy tagadja, vagy kételkedjen benne, attól függően, kié volt a gyermek. De ha mi nem tagadjuk az állítást, még mindig nem az lesz az érdekes, hogy hány gyermeke volt Lady Macbethnek, hanem hogy mi lett, akár a valóságban, akár képzeletben azzal a gyermekkel? […] Ha nem tagadjuk vagy söpörjük le az állítást, akkor a gyermek sorsa maga a kérdés, az ő kérdésük, ami elég nagy horderejű ahhoz, hogy azt a bűntudatot tegye bensőségessé és annak a melankóliának a jelentőségét növelje, amellyel Macbeth kezdi, és Lady Macbeth bevégzi. […]. Mi csalogatja elő Macbeth meghasonlott tudatából a bűnt, a magán-erőszakot és a melankóliát, mintha csak valamit végérvényesen le akarna zárni?^[27]

Cavell szerint Macbeth minden tette azt kérdezi, mi történt gyermeke halálakor és születésekor, az élet határhelyzeteit, a születés és halál misztériumát kutatja, a nyereséget, ami azonnal veszteség, a veszteséget, amit hasztalan igyekszik nyereséggé változtatni; a magyarázatot gyermeke hiányának jelenlétére, és a hiányra, ami feleségének jelenlétében fogja el.^[28]S a hiány egyik legnagyszerűbb megfogalmazását már hazatérőben halljuk tőle: „s már csak az / Van, ami nincs”.

3. Kint a világban: „már csak az van, ami nincs”; várakozások és Wittgenstein

Macbeth valódi színrelépésének pillanatában a vészbanyák minőséggel játszó paradoxonát visszhangozza, de még nem azonosítja a két ellentétes értéket („Szép a rút és rút a szép, I; 1), hanem egymás mellé rendeli őket: „Soha ilyen szép s ilyen rút napot!” (I; 3). És mellérendelésként éri a „két igazság”^[29] is, amit az imént tudattak vele a boszorkányok, illetve amit Duncan nevében tolmácsol Ross és Angus. Ugyanaz a pillanat ez, amikor a „csupasz gyermeket” „idegen ruháiba (szó szerint ’kölcsönvett köntösökbe’, „borrowed robes”) bújtatják” (I; 3), hogy játssza el a „királytéma nagy felvonását” (I; 3). A metaszínházi metafora majd a híres „Holnap-monológban” is visszhangra talál: „Az élet csak egy tűnő árny, csak egy / Szegény ripacs, aki egy óra hosszat / Dúl-fúl, és elnémul” (V; 5), ugyanakkor a „két igazság” egy „szép és rút”-típusú mellérendelésnek adja át a helyét: „Ez a szellemvilági intelem / Se rossz nem lehet, se jó” (I; 3), azonban a két minőséget szembe állító paradoxon – ami arra utal, hogy a két út egyikén sem lehet fenntartások nélkül elindulni – itt a logikai lehetetlenség formáját ölti („Cannot be ill; cannot be good”, I; 3; 131), és két, a shakespeare-i tragédia szintaxisában annyira kedvelt feltételes „ha” húzza le és minősíti:

Mert ha rossz,
Igaz kezdettel mért előlegezné
Sikeremet? Cawdor thánja vagyok!
S ha jó: mért száll meg oly szörnyű sugallat,
Hogy iszonyodó hajam égnek áll,
S nyugodt szivem a bordámat veri,
Ahogy nem szokta?

A bizonytalan és a többértelmű lassan (az) igazsággá áll össze, miközben az, ami következik belőle, azonnal lebontja és elmozdítja ezt az igazságot. Macbeth a vészbanyák „dekonstruktív” leckéjét megértette, de ez itt még csupán megértés, ami összehasonlítható és feltételekhez kötött; megélt élettapasztalattá, a tudhatatlan, a „megnevezhetetlen”, a „kimondhatatlan” (IV; 1) felé vezető utat megnyitó iszonyattá a tőr és Banquo szellemének látványában válik. De amikor a „ha” mindkét irányban felfüggeszti az elhatározást, amikor a „képzelt borzadályt” (I; 3) a jelen félelmei ellensúlyozzák, a cselekvést pedig még töprengés bénítja („erőmet / Elszívja a képzelet” – „function is smother’d in surmise”: ‘a tett megnyilvánulása feltételezésbe, gyanúba van fojtva/fullasztva’), az ezáltal keletkező vákuumban megjelenik a semmi: „s már csak az van, ami nincs” – „and nothing is, but what is not” (I; 3; 142).

jelen időben mindig hiányzó

A semmi egyik jól ismert paradoxona, hogy „nem semmi”: mindig mond valamit. Természetesen Wittgenstein fejtegetéseinek szellemében ismét ellen kell állnunk a kísértésnek, hogy a „semmi” szó „mögött” referenciák (dolgok vagy tárgyak) után kutassunk, bár a – fordításban – a vonatkozó névmás („ami”), az angolban pedig a what azt sugallja, hogy valami megfoghatót, valami „szubsztanciát” keressünk, amiről épp az fog kiderülni, hogy nincs („is not”). Ebben az esetben Macbeth híres sorát akár a semmi definíciójának is tarthatjuk, ha megegyezünk, hogy az első is a (magyarban egyes szám harmadik személy, jelen időben mindig hiányzó) kopula szerepét játssza, a but a megszorító értelmű ‘csupán’, ‘csak-és-kizárólag’ jelentésben szerepel, a második (tagadott) is-nek pedig egzisztenciális^[30] (és nem kopulatív) funkciója van. Akkor a mondat valami ilyesmit jelent: ‘A semmi pedig nem más, mint (azonos azzal), ami nem létezik (nincs)’. Ezzel az értelmezéssel azonban csupán bezárnánk a kört: két „dolog” maradna ránk, az egyik lenne a semmi, a másik az, ami nincs. És megtudnánk, hogy ezek éppen azonosak egymással, azaz a nem-lét ősi rejtélyével találnánk magunkat szembe, hiszen mi az a „dolog”, hol van az a „szubsztancia”, ami nincs?

Inkább arra az egzisztenciális helyzetre kell figyelnünk, amely ebben a sorban nyeri el legáltalánosabb formáját, hiszen itt Macbeth lelki ön-elemzésének utolsó soráról van szó. Két szó érdemel különös figyelmet: a „jelen (valóság)” (present) és a „még” (yet):

Valóság sose (Present fears — ‘jelenlévő félelmek’)
Ijeszt úgy, mint a képzelt borzadály: (Are less than horrible imaginings –
’kevesebbek, mint szörnyű képzelgések’)
Még csak kisért a gyilkosság… (My thought, whose murther yet is but fantastical; –
a gondolatom, aminek [akinek] a gyilkossága még csak képzeletbeli…’)

Ezek a szavak nemcsak a félelmek és a képzelgések közötti ellentét számára biztosítanak teret, hanem a jelen és a jövő szembeállítására is, megnyitva ezzel az idő dimenzióját. Az angol szövegben szereplő szintaktikai párhuzam („nothing is, but” – „yet is but fantastical”), ahol a but mindkét esetben megszorító ‘csak, csupán, kizárólag’ értelemben szerepel, talán valóban feljogosít arra, hogy kapcsolatba hozzuk a semmiről szóló, és a ,,jelen”-t és a ,,még”-et szembeállító sorokat.

Ebben az esetben „az, ami nincs” azzal kerül párhuzamba, ami „még csak képzeletbeli”, ami most még kép-telenség, de a képzelgés ide hozza; még nincs itt, nincs jelen (hiszen a jelent még a félelmek töltik ki), de olyan, amit a képzelet már megjelenít, előre érez, szinte vár. Ekkor a híres, semmiről szóló sor így lenne visszaadható: ’és semmi más nincs itt, mint az, ami nincs még itt, ami még csak eljövendő’, vagy – ennél némileg rejtélyesebben –: ‘csak az van jelen, ami (még) nincs jelen; a jelen-nem-lét az, ami jelen van; a hiány a jelen-(való)”.

Ez az értelmezés Macbethet remény alá vetett embernek mutatja be; olyan valakinek, aki valamit előre érez, valamit vár; ami még nincs itt – és éppen a szubsztancia hiánya révén – az nem (a) semmi, hanem rés, űr, térség, ami valami ismeretlen esemény számára tudatosan lett létrehozva; minősített üresség, egyfajta előtt(iség), nyitott függvény a rendszerben, amit ki kell tölteni, és ami, egy másik, de igen fontos értelemben, már mindig ki is van töltve reménnyel, várakozással és elvárással. Csakhogy – mint hallottuk – itt Macbeth (az angol szövegben) a gondolat szót is használja: „a gondolatom, aminek a gyilkossága még csak képzeletbeli (fantasztikus) / Úgy megrázza teljes/egyszeri/megismételhetetlen ember-mivoltomat, hogy a tett megnyilvánulása feltételezésbe, gyanúba van fojtva/fullasztva, és csak az van, ami nincs” („My thought, whose murther yet is but fantastical, / Shakes so my single state of man, / That function is smother’d in surmise, / And nothing is, but what is not” – I; 3; 139–142). Macbeth úgy beszél a gondolatról, mintha azzal – képzeletben – már el is követte volna a gyilkosságot…

a szabad akarat

Azt jelenti-e mindez, hogy gondolataink különálló kis „egységek”, „tudattartalmak”, amelyek képesek arra, hogy mint a várakozások „megvalósulásai”, a reményeink és várakozásaink „elébe kerüljenek”, és már „valahol ott is járnak” előttünk? Éppen erről szól – többek között – a Macbeth című dráma, de ahelyett, hogy itt bonyolódnék bele a szabad akarat, az eleve elrendelés, a személyes felelősség, a szükségszerűség és a véletlen természetének kérdésébe, az elvárás és a remény körüli néhány rejtély árnyaltabbá tételére vállalkozom, ezúttal is Wittgenstein Filozófiai vizsgálódásainak segítségével. Nem állítom, hogy Wittgenstein megoldotta ezt a rejtélyt, de egy finom különbségtétele érdemes a figyelmünkre.

Wittgenstein szerint azért hisszük, hogy reményeink, várakozásaink és elvárásaink tartalma gondolatként valahogy a remény, várakozás és elvárás tényleges érzése (tapasztalása) „előtt” utazik, mert a reményt, a várakozást, és az elvárást (sőt, a hitet és a vélekedést is) a gondolkodással hozzuk rokonságba (helyezzük egy szintre, egy kategóriába):

„Látom, amint valaki a fegyvert lövésre emeli, és így szólok: ’Várom a dörrenést’. A lövés eldördül. – Hogyan, erre vártál? Ez a dörrenés tehát valahogyan már benne volt várakozásodban? Vagy várakozásod csak más vonatkozásban van összhangban azzal, ami bekövetkezett? Talán ezt a lármát nem tartalmazza várakozásod, és csak akcidenciaként járult hozzá, amikor a várakozás beteljesült?” (§ 442)

Ahogyan a fegyver elsütése közben hallható dörej nem akcidenciaként járul hozzá várakozásom beteljesítéséhez, ugyanúgy nem puszta kísérőjelensége (akciódentáléja, véletlenül vele együtt járó, járulékos mozzanata) a várakozásomnak a várakozás tartalma: a dolog, amit várok (és ami akár mondatként vagy gondolatként meg is fogalmazható). A várakozás mint lelkiállapot, érzés, hangulat nem különbözik attól, amit várok, hanem egy vele: ugyanaz a dolog. Várakozásom tartalma – akár megfogalmazom, akár nem – nem valami különálló „entitás”, amit ki lehetne „piszkálni” a várakozásból, hanem maga a várakozás, méghozzá azáltal, hogy a várakozás lelkiállapotának, magatartásának, „gyakorlatának”, „praxisának” egyik lehetséges kifejezése:

„Azt akarom mondani: ’Ha valaki képes lenne arra, hogy a várakozást, a szellemi folyamatot lássa, akkor látnia kellene, hogy mire vár.’ – De hiszen így is van: aki a várakozás kifejeződését látja, azt látja, amit várnak. És hogyan lehetne más módon, más értelemben látni?” (§ 452)

Ennélfogva a várakozás (és a reménykedés, a vélekedés, a hit stb.) más „családba” (más nyelvjátékba) tartozik, mint a gondolkodás:

„A mondat, és ennélfogva más értelemben a gondolat is, lehet a hitnek, a reménynek, a várakozásnak stb. a ‘kifejezése’. De a hit nem gondolkodás. (Grammatikai megjegyzés.) A hit, a várakozás, a remény fogalmai fajtájukat tekintve kevésbé idegenek egymástól, mint amennyire elütnek a gondolkodás fogalmától.” (§ 574)

És a rejtélynek, ami a gondolkodás és a várakozás (reménykedés, hit, vélekedés stb.) állapotainak összekeveréséből fakad, mindig vannak grammatikai vetületei (tanulságai) is:

„Talán olyan érzésünk van, mintha a „Várom, hogy eljöjjön” mondatban a „jön” szót más jelentésben használnánk, mint a „Már jön” állításban. De ha így volna, hogyan beszélhetnénk arról, hogy várakozásom teljesült? Ha a „jön” szót akarnám mondjuk rámutató magyarázattal megmagyarázni, akkor mindkét mondatra ugyanaz a szómagyarázat lenné érvényes.

De meg lehetne mármost kérdezni: Milyen az, amikor jön? – Feltárul az ajtó, valaki belép stb. – Milyen az, amikor várom, hogy jöjjön? – Le-fel járok a szobában, időnként az órára nézek stb.” (§ 444)

Ismét tanúi lehetünk, miféle jeleneteket, mini-drámákat hoz létre Wittgenstein, hogy tisztázzon egy filozófiai kérdést. A különböző lelkiállapotok, „szellemi folyamatok”, beállítódások közötti különbségtétel egyik módja, hogy alaposan megfigyelem, pontosan mit teszek és milyen körülmények között, amikor várakozom, és megint mit, amikor gondolkodom. Azt, „ami állapotunkban megragadható”, ahhoz a „specifikus állapothoz” kell sorolnunk, „amelyet posztulálunk” (vö. § 608), ahelyett, hogy rögtön valami „lelki magyarázatba” kezdenénk.

valódi kísértést rejtenek

Azt gondolom tehát, hogy Macbeth „állapotában” is meg kell különböztetnünk a gondolkodást és a várakozást (a reményt). Gondolatban Macbeth már el is követhette a gyilkosságot, de a várakozás, a remény más, mert ezek valódi kísértést rejtenek magukban: olyan helyzetet festenek le, ami még nincs itt, és amit ezáltal „nincs”-nek, „semmi”-nek is lehet titulálni – vele, minden szörnyűsége mellett, még „büntetlenül” lehet játszadozni. Banquo, a „tanú” pontosan ismeri a remény, a hit és a kísértés közötti összefüggés természetét, még ha az erkölcs-prédikátor hangján szólal is meg:

Ez a hit
Új rangodon túl benned még a trónra
Is vágyat gyújthat. Furcsa dolog ez:
Romlásba vinni gyakran igazat
Mondanak az éjfél küldöttei
S csip-csup ügyekben lépre csalva végül
Szakadékot nyitnak alánk (I; 3)

A várakozás és remény állapota szippantja be az elkövetkezendőkben Macbethet, és bár sohasem fejti meg a várakozás és az idő viszonyának rejtélyét, annyi bizonyos, hogy a hiány első aforisztikus megfogalmazása után („S már csak az van, ami nincs”) minden erejével a rejtély után veti magát, hiszen az őt körülvevő hiányt (a folytatás, a gyermek hiányát, saját hiányát), az őt már a kezdet kezdetétől körülölelő nem-létet, egészen a „Holnap”-monológig „még nincs”-ként fogja fel. Mindez persze a Macbeth különleges természetéből fakad, hiszen itt a „szellemvilági intelem” (I; 3) révén egy (emberi nyelven?) megfogalmazott, verbalizált tartalom „utazik” a főhős előtt, amit az kétségbeesetten igyekszik utolérni. Ha a vészbanyák nem volnának, könnyen egyet érthetnének a Vizsgálódások egyik hangjának megállapításával: „Mintha a puszta jövendölés – mindegy, hogy helyes vagy helytelen – már előrevetítené a jövő árnyékát; holott a jövőről semmit sem tud, ennél a semminél kevesebbet pedig nem tudhat” (§ 461). Wittgenstein várakozással kapcsolatos meglátásai ellenben segítenek abban, hogy ne annyira a boszorkányok próféciáinak tartalmára koncentráljunk, és azon töprengjünk, vajon az „üzenet” eleve Macbethből származik-e vagy sem, hanem mindvégig a főhős helyzetére és viszonyulásaira, hiszen éppen Wittgenstein tanításainak fényében feltételezhetjük, hogy a tartalom e helyzettel és viszonyulással azonos.

Macbeth a „jelen(való)” és a „már” ellentétén keresztül látott bele – ahogy Banquo mondja – „az idő vetésébe”. Elérkezett a pillanat, amikor neki is témává kell tennie az időt.

4. Az idő drámaiság és narratíva

Az idő tematizálása nem sokkal a „már csak az van, ami nincs” után következik: „Jöjjön, aminek jönnie kell, az idő és az óra átfut a legnehezebb napon is” („Come what come may / Time and the hour runs through the roughest day” (I; 3; 148)^[31]. Azonban ezek mellett az inkább a jövőre vonatkozó sorok mellett bekerül a múlt is; Macbeth valami magyarázatot igyekszik adni, miért fordult félre, hogy saját gondolataival és várakozásaival törődjön: „Bocsáss meg / Kábult agyam elfelejtett / Dolgokkal küzdött” („Give me your favour: my dull brain was wrought / With things forgotten”, I; 3; 150–151). Kenneth Muir, az Arden kiadás szerkesztője ezt a megjegyzést fűzi az „elfelejtett dolgok”-hoz: „amit [Macbeth] igyekszik felidézni; hazudik”. Hasonlóan jár el Nicholas Brooke az oxfordi kiadásban: ,,elfelejtett: kifogás, az igazság ellentéte”^[32].

nem mond igazat

De hátha nem ennyire egyszerű a megoldás. Miért ne mondhatná Macbeth a következőt: „Olyan dolgokon törtem a fejem, amelyeken egyszer gondolkodtam már; eddig tényleg azt hittem, hogy már elfelejtettem őket, de most, a rendkívüli körülményekre való tekintettel (vészbanyák stb.) ismét eszembe jutottak”. Természetesen Muir és Brooke kommentárjai a drámaelemzés széles körben elterjedt gyakorlatát követik, miszerint nem szabad időben a dráma eleje elé „ugrani” és azon töprengeni, vajon mit csinált Macbeth a Macdonwalddal és a norvég királlyal vívott csata előtt; épp az ilyenfajta spekulációk vezetnek olyan kérdésekhez, mint „hány gyermeke is volt Lady Macbethnek”. A dráma szigorúan a vészbanyák felbukkanásával kezdődik, és most éppen az első felvonás harmadik jelenetében vagyunk; mivel ezenközben semmi jele annak, hogy Macbeth Duncan meggyilkolását tervezgetné, a nemes thán egyszerűen nem mond igazat.

De a drámaelemzés fenti alapelve sokkal nagyobb horderejű kérdést vet fel, mint hogy Macbeth hazudik-e, vagy sem. Arról van szó, hogy egy szöveghely értelmezése közben milyen mértékben mozgósíthatjuk Macbeth egész történetére vonatkozó tudásunkat, és nemcsak a múltja alapján, hanem arra nézve is, amit a jelen pillanathoz viszonyított „jövőjéről” tudunk a Macbeth előző olvasatai nyomán, és ami – mindig itt és most – lépésről-lépésre bontakozik ki előttünk, miközben (ismét) olvassuk vagy nézzük a darabot. Ha pedig csupán a drámai jelenre figyelünk, azaz olyan összefüggésrendszerben tekintjük az eseményeket, ahogyan azokat Macbeth „csak az van, ami nincs”-monológja mutatja be, akkor Macbeth jövője, ami itt és most csupán a vészbanyák szavain keresztül van jelen a számunkra, éppúgy a „levegőbe tűnő buborékok” (vö. I; 3) között illan el, mint „az elfelejtett dolgok”.

Azért látszik indokoltnak ezt a kérdést éppen a Macbeth kapcsán felvetni, mert itt nem csupán a darabbal kapcsolatos előző tapasztalataink állnak rendelkezésre, melyek alapján bármikor „megjövendölhetjük” Macbeth későbbi sorsát, hanem a vészbanyák is, akik mintegy a tapasztalatot „dramatizálják” számunkra. Ugyanakkor Muir és Brooke jegyzetei – amelyek vezérlő elvét magam is bőségesen használtam eddig, hiszen előre és hátra ugrottam a darabban – azt is megkérdezi tőlünk, vajon nem éppen a drámai jelen pillanatának feszültségét kisebbítjük, vagy akár tesszük tönkre, ha a Macbeth jövőjére vonatkozó ismereteinket akkor mozgósítjuk, amikor éppen nekünk tetszik.

Ez a kérdés, úgy tűnik, a drámaiság és a narratíva (elbeszélés) viszonyának reménytelenül szerteágazó problémakörének elevenébe vág, már csak azért is, mert a Macbeth közismerten egy hosszú történelmi narratívából származik: Raphael Holinshed Krónikájának 1587-es, második kiadásából, amit persze Shakespeare alaposan megvágott, kiegészített és átalakított, de ugyanakkor olyan szövegkönyvet készített belőle, amely – mint láttuk – témává teszi az időt, tehát reflektál rá, és megengedi, hogy a „ki írja a forgatókönyvet?, eleve meg van-e írva, vagy menetközben állandóan változik és alakul?” kérdései a megszállottságig foglalkoztassák magukat a szereplőket is.

Természetesen a dráma és a narratíva között húzódó határvonalat legalább annyira nehéz kijelölni, mint azt, ami a filozófiát és az irodalmat választja el egymástól. Például a „cselekmény” szó a műbe foglalt tetteknek és eseményeknek („mesének”) éppúgy összefoglaló neve a narratív műfajokban, mint a drámában; már Arisztotelész megállapítja, hogy „a mesét (müthosz [‘cselekmény, meseszövés’]) úgy kell összeállítani, hogy látás nélkül, a végbemenő eseményeket hallgatva is borzongjon és részvétet érezzen az ember azok miatt, amik bekövetkeznek; ez meg is történhetik azzal, aki az Oidipusz meséjét (müthosz) hallgatja (53b3–6)”^[33]. Közismert, hogy Arisztotelész öt érvet is felsorakoztat a cselekmény (müthosz) elsőrendűsége mellett, mert „a legfontosabb […] a történések (pragmata) összeállítása (szüsztaszisz) (50al5)”^[34]; „a tragédia alapja és mintegy lelke […] a mese (50bl)”^[35]. Ahogyan John Henry Newman klasszikus kommentárja találóan megfogalmazza, Arisztotelész szerint „azáltal, hogy a figyelmünket egyetlen eseményre és a cselekvések egyetlen terére összpontosítjuk [a müthosz] a valódi természet túlburjánzó szálainak megálljt parancsol és szerteágazó indáit egyenesre metszi, a körülmények mesteri összeillesztése révén az ok és okozat szerves összefüggéseit teszi közszemlére, betetőzi az egyes részek egymástól való függőségét és arányaikat egy egész számára hangolja össze.”^[36]

A legfontosabb a harmónia és az egység; Paul Ricoeur értelmezésében Arisztotelész

„müthosz (cselekmény, plot)-definíciója mint az események elrendezése először az összhangot, a konkordanciát hangsúlyozza. Az összhangnak pedig itt három jellegzetessége van: teljesség, egység és egy bizonyos nagyság (jelentőség).”^[37]

a legfőbb szerzői vétségek

Andrew Gibson szerint írók és kritikusok egész serege, Henry Jamestől egészen Wayne Booth-ig azért gondolta úgy, hogy „egy regény szerkezeti egységének megléte már nagyrészt a mű minőségének kérdését is eldönti”^[38], mert Arisztotelész a cselekményt tette első helyre, és éppen az ilyenfajta cselekményt tekintette mérvadónak; ezért később az egyenetlenség, az összefüggések hiánya, a „véletlenszerű” és „önkényes”^[39] elemek felbukkanása, „a teljes szervezetlenség levegőjét árasztó megoldások”^[40] sokak szemében a legfőbb szerzői vétségek közé fognak tartozni.

Ezzel szemben Nietzsche éppen Shakespeare és Sterne „szeszélyes rendszertelenségében” lelte örömét, abban „a művészi stílusban, amelyben a kötött formákat a szerzők állandóan szétbontják, elcsúsztatják, a meghatározatlanság birodalmába szánkáztatják vissza, s ennélfogva a forma egyszerre jelent valamit és valami mást”.^[41] Mihail Bahtyin pedig Dosztojevszkij regényei kapcsán állapította meg, hogy a „polifonikus regény megalkotását hatalmas előrelépésnek tartjuk nemcsak a széppróza regénnyel összefüggő fejlődésében […], hanem általában az emberiség művészi gondolkodásában”, mert így a „gondolkodó emberi tudat és létének dialogikus szférája” válik hozzáférhetővé, amely „a monologikus pozíciókból történő művészi birtokbavételnek” nem engedelmeskedik^[42]. Nietzsche, Bahtyin, később pedig főként Roland Barthes^[43] és Gerald Genette^[44] hatására az utóbbi idők narratológiai elméletei az elbeszélő műfajokat egyre kevésbé fogják fel „statikus és rögzített koordinátákkal rendelkező képződményeknek”, és „egyre nagyobb érdeklődéssel fordulnak a narratíva mint mozgás és folyamat felé”^[45]; F. K. Stanzel A narratológia elmélete című munkájában például egyenesen az elbeszélést „dinamizáló” narratív szituációk drámaiságáról beszél.^[46]

Narratíva és dráma viszonyában tehát sajátos „kettős mozgásnak” lehetünk tanúi. Egyfelől a korábbi kritikai elméletek számára az elbeszélő és a drámai műfajok közötti különbségtételt a cselekmény fogalmának műfajokon átívelő jelenléte nehezítette, ami ráadásul a koherencia követelményét mindkét műfaj számára előírta, s ezért sokszor nem maradt más kritérium a szétválasztásra, mint „a mindentudó elbeszélő jelen van a regényben, de hiányzik a drámából” vagy: „a dráma (általában) párbeszédekben van megírva” stb. Amint azonban – másfelől – a cselekmény felszabadult a kötelezettség alól, hogy egy feszes logikával megszerkesztett, szervesen egybefüggő egész benyomását keltse, éppen a dráma „dionüszoszi” dinamizmusa lett a narratív műfajok megértésének egyik kulcsmodellje, ami viszont ismét összezavarta a két műfaj határvonalait.

Az újabb keletű narratológia-elméletek dinamizmust hirdető és drámai elemeket kereső vonásait nem azért említettem, hogy a kategóriák körüli bizonytalanság érveit tovább szaporítsam, bár bizonyosnak tűnik, hogy már a legkorábbi időktől számtalan, később talán nagyon is kényszeredetten fajokba sorolt mű rengeteget tanult a másiktól, de legalábbis kölcsönösen inspirálták egymást. Amire fel szeretném hívni a figyelmet, az a „drámai” és a „narratív” mint két lehetséges szemléleti forma, nézőpont vagy (világhoz való) viszonyulás, ami végső soron túllép a műfajok közötti hagyományos felosztáson. A „drámai” és a „narratív” címkéket azonban mégis megtartottam, ami nemcsak a tradícióval szembeni tiszteletemet hivatott kifejezni, hanem azt is elismeri, hogy a hagyományosan „drámának”, „tragédiának”, „komédiának”, vagy elbeszélésnek”, „regénynek”, „eposznak”, „történelmi beszámolónak” stb. nevezett művek e szemléleti formák (nézőpontok, viszonyulások) kialakulásának kétségkívül kitüntetett helyei.

fel akarta robbantani

Hogy mit értek „drámai” szemléleten vagy minőségen, azt leginkább olyan történettel tudom illusztrálni, ami némileg kapcsolódik a Macbethhez. A tragédia valószínűleg 1606-ban született, amikor Angliát még mindig izgalomban tartotta a kétértelmű megfogalmazásairól híres Henry Garnet jezsuita atya pere, aki Guy Fawkes-hoz és bandájához csatlakozva 1605. november 5-én fel akarta robbantani I. Jakab angol királyt a parlamenttel együtt. A „drámai”, ahogy én szeretném használni a szót, egy ilyen „puskaporos merénylet” („gunpowder plot”) a (drámai) cselekmény (meseszövés, müthosz, angolul plot) ellen, amit – mint láttuk – Arisztotelész és követői az emberi cselekvés utánzásának alapjaként, sőt lelkeként tartanak számon. A „drámait” abban a megragadhatatlan, feltartóztathatatlanul felbukkanó, majd tovatűnő pillanatban szeretném megragadni, amely szétszakítja az egymás után szép és harmonikus rendben álló események fonalát, és valamiféle „zendüléssé”, „felkeléssé” válik a szervesen összeillesztett, kölcsönös függőségek segítségével egybeszerkesztett események sorában. Szemben az arisztotelészi értelemben vett müthosszal, ami mindig egy, az okokat és az okozatokat „felülről” kézben tartó tudatra, a teljes áttekintés szemléletére tart igényt, és ami az ,,előtt”-ek és ,,után”-ok (Genette szavaival az „analepsis”-ek és a ,,prolepsis”-ek^[47]) tökéletes uralmára törekszik, a „drámai” „lelke” a pillanat; tulajdonképpen az „időtlen” pont, amikor az „előző” és a „rákövetkező” zárójelbe kerül, és, mint Zénón nyila, vagy mint „a lebegő, felfüggesztett tőr”, a „történés” megáll a levegőben; teljes „nagyságával” és „jelentőségével” az eldöntetlenség és a bizonytalanság (a kétely) tör föl: még számtalan – bár nem végtelen számú – lehetőség nyitva áll, mert senki sem venné a bátorságot, hogy akár a puszta eshetőségekről kimerítő listával hozakodjon elő.

A pillanat, ahogyan én szeretném értelmezni, az, amikor az embernek fogadnia kell, amikor fel kell tennie egyetlen lapra a tétet, sőt, a hangsúly a kell-en van, mert a fogadás, bár csak egyetlen mozdulat a (vég)kifejlet felé, már bizonyos irányokba ható remények és várakozások elemeit hordozza. A fogadást itt leginkább abban a jelentésében szerepeltetem, ahogyan Blaise Pascal használja a Gondolatok III. szakaszának 233. Paragrafusában, amely a Végtelen – semmi címet viseli:

„Ne hibáztassa tehát képmutatással azokat, akik választottak; mert nem tudja, úgy van-e. – ’Ez igaz; de nem is azért hibáztatom őket, mert ezt vagy azt választották, hanem mert egyáltalán választottak; ugyanis bár egyformán hibás az is, aki fej mellett dönt, meg a másik is, a lényeg az, hogy mindegyik hibát követ el: az a helyes, ha egyáltalán nem fogadunk’.

– Rendben van; csakhogy fogadni kell; nem függ az akaratától, már rajta van a hajón. Melyik eshetőség mellett dönt? Lássuk csak. Mivel választania kell, vizsgáljuk meg, melyik a kevésbé fontos a maga számára. […]

Mert semmi haszna azzal érvelnünk, hogy bizonytalan, vajon nyerünk-e, az azonban bizonyos, hogy kockáztatunk, és hogy ama végtelen távolság következtében, amely a kockázat bizonyossága és a nyerés bizonytalansága között van, a bizonyosan kockára tett véges jó is ér annyit, mint a bizonytalan végtelen. Nem így áll a dolog. Minden játékos biztosan kockáztat a bizonytalan nyerésért; és bár biztosan kockáztatja a végest, hogy ha bizonytalanul is, de megnyerhesse a végest, mégsem vét az észszerűség ellen. Nincsen ugyanis végtelen távolság a kockáztatás bizonyossága és a nyerés bizonytalansága között; tévedés lenne, ha ezt hinnénk. Végtelenség tulajdonképpen a nyerés bizonyossága és a vesztés bizonyossága között van. […] Így tehát a mi tételünk végtelenül erős, hiszen a végest kockáztatjuk egy olyan játékban, amelyben egyforma a nyerés-vesztés esélye, de nyerni végtelent nyerhetünk. […] ’Igen, de kezeim kötvék, és néma a szám; arra kényszerülök, hogy fogadjak, és nem vagyok szabad; nem eresztenek el, pedig én olyan vagyok, hogy nem tudok hinni. Már most mit tehetek?’”^[48]

De a fogadás szó az én használatomban magába foglalja azt az értelmet is, amelyet Claudius ad neki Hamlet és Laertes végzetes párbaja előtt, amikor a tét, a fogadás tárgya éppen nem az, amit a nyilvánosság számára kihirdetnek („A király […] fogadott vele [Laertes-szel] hat berber paripában; mik ellenében ő föltételezett, úgy hallom, hat francia ví-kard- és tőröket, járulványaikkal együtt”^[49]), hanem egy ember élete: Hamleté. Hamlet ezt éppoly pontosan tudja, mint Claudius:

Claudius: Adj kardokat, kis Osrick. Hamlet öcs,
Tudod, miben fogadtunk?

Hamlet: Jól, királyom;
Felséged a gyöngébb oldalra tett (V; 2)

Maga a fogadás, a pillanat: döntés, de sohasem beteljesülés; csupán készülődés, várakozás a beteljesülésre, egyfajta tér létrehozása az esemény vagy a tett bekövetkeztéhez. A pillanat, ami természetesen maga is az események és a tettek sorában bukkan fel (mert másképp nem is tehet), mintegy ezen tettek és események „előszobája” („lábtörlés, készülődés a belépésre”), már-már (színházi értelmű) „próbája”; a beteljesülés akkor érkezik el, amikor a pillanatot immár nem „felforgató” elemként tartjuk számon, hanem beillesztjük az időtengelyen sorjázó események közé, mint egy további mozzanatot a „folyamatban”, mint egy elemet, ami már a cselekmény, a mese, a müthosz része.

nem tehetjük le a szöveget

A pillanat erejét, mint a „drámai” legszabadabb és legmagasabb fokú megnyilvánulását, leginkább egy színdarab színházi, valódi előadása közben élhetjük át. Itt a színészek és a közönség többi tagjának fizikai közelsége miatt nem tehetjük le a szöveget, hogy mondjuk kimenjünk a konyhába egy pohár vízért; a szöveg lesz a közvetlen jelenünk, „folyamatos jelen időnk”, a mi időnk, jelenvalóságunk és jelen (mostani) valóságunk (létezésünk). Stanley Cavell így írja le ezt az állapotot:

„A drámai költészet [és a tonális zene] mintha arra lenne kitalálva, hogy az élet legegyszerűbb dolgait utánozza: hogy időben éljük az életet, és van egy most, amiben mindenféle történik, és van egy most minden férfi és nő számára, amikor minden abbamarad, és hogy ami megtörtént, az nincs itt és most, és ami megtörténhetett volna akkor és ott, soha nem fog ott és akkor megtörténni, és hogy ami történni fog, az nincs itt és most, de esetleg előidézhető úgy, amit itt és most nem tudhatunk, és nem fogunk látni. Ennek a drámának a követéséhez olyan magatartás vagy viszonyulás szükséges, ami folyamatosan figyel minden egyes itt-ben és most-ban zajló eseményre, mintha minden, ami fontos, éppen ebben a pillanatban történne, miközben minden megtörténő dolog az idő egy lapján fordít egyet. Ezt hívom a folyamatos jelenlét magatartásának.”^[50]

Bár a dráma közvetlen látványa és olvasása között nyilvánvaló és fontos különbségek vannak, inkább azokkal az irodalmárokkal és gondolkodókkal értek egyet, akik szerint a szöveg és az előadás viszonyát nem lehet egy egyszerű szembeállításra redukálni.^[51] Fawkner így fogalmaz:

„…a közönség azt az ’olvasói’ műveletet végzi, amit az irodalmi ember valósít meg, és azt hiszem, az olvasó az audio-vizuális részvétel olyan tetteit hajtja végre, amelyek megfelelnek a ténylegesen a színházban ülő néző állandóan változó reakcióinak.”^[52]

mi fog történni

Ha megnézünk egy színházi előadást, a drámaiságnak arra a vonására emlékeztetjük, és azon jellegzetességének „tesszük ki” magunkat, hogy tudhatjuk bár az egész történetet elejétől végig („betéve”), azt a történetet mégsem látjuk, láthatjuk soha. Nemcsak azért, mert egy előadás már maga is mindig interpretáció, hanem azért is, mert – „folyamatos jelenlétünkbe” ágyazottan – egy igen különleges, de roppant fontos értelemben „nem tudjuk”, mi fog történni a következő pillanatban. Amikor Shakespeare „régi” és a közönség által gyakran jól ismert történeteket írt színpadra, a „múltat” „folyamatos jelenné” épp azáltal a közös (fizikai) tér és idő által változtatta, amit színháznak (pl. Globe) nevezünk, s amelyben „színész […] minden férfi és nő”^[53]. Ez a közös idő és tér hívja fel a figyelmünket arra a könyörtelen, radikális bizonytalanságra, amely a drámaiság „pillanatában” lakozik.

5. Narratíva és drámaiság: „minden-lét” és „minden-vég”

A fenti gondolatokat tovább árnyalja a Macbeth néhány további, igen bonyolult sora. Az I. felvonás 7. jelenetében Macbeth még mindig azt latolgatja, mi szól Duncan meggyilkolása mellett és ellen. Ekkor a következőket mondja:

Volna csak meg, mihelyt megvan, szeretném,
Hogy hamar meglegyen; ha a halál
Hálót vethetne a továbbiakra
S kifogná a sikert; ha egy döfés
Volna minden s mindennek vége, itt,
Csak itt, ezen a múló zátonyon –
Bánnám a túlvilágot!

A fordítónak itt különösen nehéz dolga van, hiszen az eredeti szöveg több ponton az érthetetlenségig bonyolult:

If it were done, when ’tis done, then ’twere well
It were done quickly: if th’ assassination
Could trammel up the consequence, and catch
With his surcease success; that but this blow
Might be the be-all and the end-all – here,
But here, upon this bank and shoal of time,
We’d jump the life to come. (I; 7; 1–7)

Először egy parafrázist ajánlok fel; ez után következnek a részletek. A parafrázis: „A ’valódi’ vég az lenne, ha a gyilkos tett (a merénylet) nem csupán Duncan halálát jelentené, hanem a tett következményeinek a végét (halálát) is. Ha a tett meg tudná fogni, mintha csak egy háló volna, azt, amit eredményez (ami következik belőle), akkor meg tudná semmisíteni önmagát abban az értelemben, hogy ez esetben akkor tudná leállítani önmagát, amikor neki tetszik: egy ellenőrizhetetlen következményektől mentes tett esetében ugyanis el tudnánk apasztani a tettet egyszer és mindenkorra; ha egyetlen csapásba tudnánk sűríteni azt, ami van és ami mindennek a vége, akkor hiába vádolna itt az idő, megtanulnánk, hogy miképpen lehet az idő olyan pontjára kerülni, ahol az élet már élhető”.

Ez persze szigorúan az én értelmezésem, amit a szavak bizonyos jelentései talán megengednek, de még sok más magyarázat is lehetséges. Most haladjunk lassan, és lássunk még néhány irányt, amerre a szöveg szétszaladhat.

Az első másfél sorral nincs különösebb probléma; szó szerint Macbeth valami ilyesmit mond: ‘Ha meg lenne téve (cselekedve), amikor megvan téve (cselekedve), akkor jó lenne, ha gyorsan lenne téve (cselekedve).’ De most kezdődnek az igazi nehézségek. A trammel (ami itt igeként szerepel) jelenthet hálót, amivel fogolymadarakat (esetleg halat) fognak, de vonatkozhat a lovak kipányvázására is, ami elkóborlásukat hivatott megakadályozni, esetleg arra a rövidre fogott kötélre, amivel poroszkálni tanítják őket: ebben az esetben a hangsúly a következmények mozgásának gátlására esik, de a jelentésbe belejátszhat a háló vagy kötél összegabalyodása is. Mások szerint azonban a trammel utalhat arra a láncra, amivel üstöket lógattak a tűz fölé; akkor a következmények felfüggesztésének mozzanata domborodik ki.

A surcease megint rejtélyes szó: elsősorban jogi használata ismert, és – igeként – egy jogi eljárás lezárását vagy felfüggesztését jelenti, csakhogy itt Shakespeare egy hímnemű birtokos névmást (his) tesz elé, tehát főnévként kezeli, azonban sem az nem világos, kire vagy (az akkori angol szabályai ezt megengedik!) mire vonatkozik a névmás, sem az, miért van a surcease itt főnévi funkcióban, amikor párhuzamos példát sehol másutt nem találunk. Muir szerint a szó itt egyszerűen ’halált’ jelent, a his pedig Duncanre vonatkozik, tehát Duncan haláláról van szó, de lehet, hogy a his a consequence-re utal vissza; ekkor valami olyasmi a kifejezés értelme, hogy a következmény felfüggesztésével a merénylet meg tudja fogni (saját) folytatását vagy sikerét (success).

minden lét és minden vég

És most következik talán a legtömörebb (de egyben talán a legszebb) másfél sor: that but this blow / Might be the be-all and the end-all. A blow itt valószínűsíthető jelentései: ’ütés, (sors)csapás, vágás, megrázkódtatás’ esetleg ’szerencsétlenség’, de a be-all és az end-all még ennyire sem egyértelmű, pedig mindhárom – külön-külön – igen gyakori szó, az all lehet melléknév, névmás vagy határozószó, leggyakoribb értelmei ‘egész(en), összes(en), valamennyi(en), teljes(en), mind, csupa’; a be a létige (van) alapalakja, az end pedig elsősorban a véget, valaminek a végét, befejeződését jelenti. Egy ilyen szó szerinti fordítással nem mennénk sokra: ’Ha ez a csapás volna a van-minden és a vég-minden’; de talán ez az értelmezés megengedhető: ’ha egyetlen csapás lenne minden lét és minden vég egyszerre’ vagy: ’ha egyetlen csapásba tudnánk fogni (ugyanannak?) a teljes létezését és megsemmisülését’; azaz körülbelül: ’ha a teljes létet és a teljes véget egyszerre tudnánk megragadni és megsemmisíteni, egyetlen csapással’.

A folytatás: ,,– here, / But here, upon this bank and shoal of time, / We’d jump the life to come” is kellőképpen enigmatikus. A gondolatjel az eredeti (1623-as) Folio-szövegben nem szerepel, a szöveg későbbi gondozói-szerkesztői tették ki, talán hogy egy következményrelációt érzékeltessenek: ’(ha mindez így lenne, azaz ha egy csapásban esne egybe lét és vég, akkor) itt és csak itt, az idő eme partján (vagy: a padon, amire a vádló idő ülhet) és (az idő) eme zátonyán/csapdájában (vagy: iskolájában (schoal))^[54] ugranánk át (vagy kockáztatnánk^[55]) az eljövendő életet’. Az eljövendő élet lehet az örök élet, de lehet egyszerűen az az élet is, ami még (itt a földön) vár ránk. Tehát nem lehetetlen, hogy Macbeth azt mondja: ‘ha mindent egy csapásra el lehetne intézni, a vádló és csapdákat tartogató idő ellenére kockára merném tenni a lelki üdvösségemet’; vagy: ’az már maga az örök élet (a boldogság) lenne, amihez hirtelen előre ugorhatnánk’ vagy: ’egyszerre ott járhatnánk a földi életünkben, ahol az élet már élhető, mert a tett következményeivel járó kellemetlenségeket egyszerűen átugorhatnánk.’

A tett és következményének viszonya – s ezáltal a folytatás, sőt az utódlás föntebb már érintett témája – a tragédia más metaforáiban is visszaköszön, például Duncan sebének és vérének vonatkozásában. A király tetemének „fölfedezésekor” Macbeth ezekkel a szavakkal ecseteli az iszonyú valóságot a hercegeknek, Malcolmnak és Donalbainnek: „Elapadt véretek forrása és / Kútfeje, az ősi ér elapadt” (II; 3), de az ellenvélemény, ami azt sejteti, hogy a vér folyásának nem lehet gátat vetni, már Lady Macbethtől származik, aki az alvajáró-jelenetben mondja: „De ki hitte volna, hogy az öreg emberben még annyi vér van?” (V; 1). A folyás és folytatás a harmadik felvonásban éppen a híres-hírhedt kéz metaforájával kapcsolódik össze:

[Banquo] Megszidta a
Banyákat is, hogy királynak neveztek,
És magáról vallatta, és azok
Úgy üdvözölték, mint királyok apját:
Meddő koronát tettek a fejemre,
És száraz jogart a markomba, hogy
Aztán kicsavarja egy idegen kéz, [unlineal hand – nem egyenes vonalú, egyenes ágon leszármazó kéz]
Idegen, nem a sarjam! (Ill; 1)

És bár többé nem Macbeth a tett közvetlen végrehajtója, a kéz felbukkan minden egyes alkalommal, amikor Macbeth ismét gyilkosságra szánja el magát: az idő alá vetett dolgok után kinyújtott kéz, a teljes megragadás, birtokba vétel gesztusa, a tárgyakra rákulcsolódó ujjak képe, akkor is visszatér, amikor Macbeth Macduff családjának kiirtását tervezi el:

…ettől a perctől
Szívem rezzenéseivel együtt
Rezzen a kezem [The very firstlings of my heart shall be / The firstlings of my hand – úgy
akarom, hogy a szívem legelső gondolatai (első szülöttjei) / legyenek a kezem első
gondolatai (első szülöttjei)]
S most is, koronázd,
Tett, az eszmét, egyszerre gondolat s tett:
Macduff várán, Fife-on rajtaütök,
És kardélre hányom a feleségét,
Gyermekeit s minden boldogtalant,
Aki a vére (IV; 1).

Úgy tűnik, „a vég” fölötti teljes hatalom valóban a teljes sikerrel lenne egyenértékű, hiszen ez egyben a lét feletti uralmat is jelentené: akkor a „vég”-et a léten belül birtokolhatnánk, és ujjainkkal kitapinthatnánk a határait: tudnánk, mikor kezdődik, mikor van még, és mikor áll meg. Ez lenne a lét és a vég feletti totális ellenőrzés, a „minden-lét” és a „minden-vég” (be-all és end-all): monopol-tulajdon egyetlen ütéssel – egy csapásra.

belegabalyodna a hálóba

Macbeth fenti, „Volna csak meg” kezdetű monológját, a drámai pillanat egyik leghíresebb – a tőr-, és a holnap-monológ mellett fellelhető – példáját tehát úgy értelmezem, mint ami – önmagát is azonnal szemlélve – épp ennek a pillanatnak a tartalmát, „természetét” igyekszik megérteni. A drámai pillanat a „következmények” „hálóba fogására” törekszik: a következmények ki nem fejlődése jelentené a teljes diadalt a narratíva felett, hiszen a következő lépés nélkül, a pillanatból fakadó eredmény hiányában a narratíva valóban belegabalyodna a hálóba és nem lenne képes kifejlődni. A drámai valóban arra vágyik, hogy tartalmazza és birtokolja önnön végét, befejeződését, hogy egyszerre legyen „minden lét” és „minden vég”, hogy az „azután”-t magába ölelje és ne engedje el a pányváról, hogy úgy kontrollálja az időbeliséget, hogy nem enged a narratíva sodró lendületében feléje kinyúló „és azután”-nak.

Természetesen már ebben a monológban kiderül, hogy ez a „hálóba fogás” lehetetlen: a „minden lét” és „minden vég” egyetlen mozdulatba sűrítése túl sok paradoxont tartalmaz. Ez többek között a totális lét „természetéből” fakad: ha már az egész terepet ő uralja, hogyan maradna „hely” a vég számára? Macbethnek arra is rá kell döbbennie, hogy a tett, aminek végül is meg akarná akadályozni a következményeit, aminek véget szeretne vetni, maga is „vég-játék”, hiszen egy élet-folyást akar megállítani; ahogy a tőr-monológot tanulmányozva is láttuk; pusztító, befejező gesztus ez, gyilkosság, aminek már a „vég végét” is tartalmaznia kellene. De még ha sikerülne is a „vég végét” megalkotni, maradna-e hely most már a lét számára, ha – mint ahogy előbb a lét – ezúttal a vég töltene ki mindent?

ebben az életben

Macbeth nem kisebb tétért száll harcba az idővel, mint hogy megtudja, a lét teljesen feloldódhat-e a ‘pusztítás (destrukció)’ és a ‘megállítás (feltartóztatás)’ értelmében egyaránt vett totális vég-ben, amit akár még annak a kérdésnek a végtelenül elvont formájaként is felfoghatunk, amit szokás így feltenni: „van-e megváltás a szenvedés számára akkor is, ha valaki egy gonosz tett miatt és a bűnbánat minden jele nélkül szenved?” azaz: vajon mindenki üdvözülni fog-e? Ha igen, miért kell már ebben az életben foglalkozni a megváltással; ha nem, hol van az a pokol, ahová a „gonoszok” mennek? (És a gonoszság milyen foka számít?) Macbeth példája azt sejteti, hogy ez a pokol, legalábbis részben, már itt a földön elkezdődik – a Macbethet bátran lehet moralitás-drámaként is olvasni, ahogyan Marlowe Doktor Faustusát, amely, talán először a Tudor-kori színház történetében, az emberi tragédia fő okát az emberi tudásban ragadta meg.

A Macbethben természetesen nincsenek egyértelmű válaszok a fenti, teológiai felhangokkal terhes kérdésekre: a tragédia a kérdés újra-megjelenítése. Ugyanakkor a „következmények hálóba fogása” még egy paradoxont tartogat. Ha egy tettnek nincs következménye, lehetne-e Macbethből Duncan „megszüntével” király? Az angol szövegben szereplő end (end-all) legalább olyan ravaszul kétértelmű, mint a vészbanyák próféciái: nemcsak ‘végpontot’ jelent, hanem ‘célt’ is^[56]. A kettős értelem Macbeth helyzetéről is tudósít bennünket: a pillanatot nem lehet teljesen felfüggeszteni, mert ez az ő végét is jelentené; az időnek most cselekményként, müthoszként kell folytatódnia, hogy Macbethet megkoronázzák, és ő legyen Skócia új királya.

A tanulmány a 2002-es Liget-beli megjelenést követi, de felhívjuk az olvasó figyelmét, hogy Kállay Géza maga is lefordította később a Macbethet: https://konyv.ligetmuhely.com/konyv/william-shakespeare-macbeth-e-konyv/

1. Kosztolányi Dezső fordítása. Shakespeare minden drámáját az alábbi kiadás alapján idézem: Shakespeare Összes Drámái I–IV., Budapest: Európa, 1998. ↑

2. René Descartes: Értekezés a módszerről. Szemere Samu fordítását átdolgozta Boross Gábor. Budapest: IKON Kiadó – Matúra Bölcselet, 1992, pp. 15–41. ↑

3. Descartes, i. m., p. 24. ↑

4. Vö. pl. Harold Jenkins magyarázatával: ,,Jogos, sőt elkerülhetetlen az a feltételezés, hogy a Hamlet közvetlen forrása egy korábbi darab, ami ugyanezt a témát dolgozta fel, és amit a tudósok Ős-Hamletnek [Ur-Hamlet] neveztek el. Ez a darab elveszett és valószínűleg sohasem nyomtatták ki, de hogy bizonyosan létezett, azt jó néhány korabeli utalás erősíti meg” (Harold Jenkins, szerk.: Hamlet, The Arden Shakespeare, London: Methuen, 1982, p. 82). Az Ős-Hamlet legvalószínűbb szerzője Thomas Kyd, de ez mind a mai napig a Shakespeare-filológia vitatott kérdései közé tartozik (vö. Jenkins, i. m., p. 13, pp. 83–65, és pp. 97–101). ↑

5. Arany János fordítása; az eredetiben „egy tucat vagy tizenhat sorból álló beszéd” („a speech of some dozen or sixteen lines” (II, 2; 535–336). A Hamletről 1. bővebben Kállay Géza: „Lenni vagy nem lenni és Cogito ergo sum: gondolat és lét a Hamletben és Descartes Elmélkedéseiben”. In: Kállay Géza: Nem puszta tett. Budapest: Liget, 1999, pp. 173–217. ↑

6. Az idézetek Kardos László fordításában szerepelnek. Az Othellóról bővebben 1. Kállay Géza: Nem puszta szó. Budapest: Liget, 1996. És: https://konyv.ligetmuhely.com/konyv/nem-puszta-szo-e-konyv/ ↑

7. A fordító végig Vörösmarty Mihály. ↑

8. A Macbethből végig Szabó Lőrinc fordításában idézek. Ahol nem jeleztem, a fordítás az enyém. Szabó Lőrinc az első két sort így tolmácsolja: ,,Új találkánk vészjele / Zápor lesz? Vagy ég tüze?” ↑

9. Az eredetiben (kopula nélkül): „Where the place?” (’Hol a hely?’). ↑

10. Az eredetiben: „Doubtful it [= the battle] stood”. (I; 2; 8), szó szerint: ‘kétesen, kételyek között állt’. ↑

11. Az angol szöveg jobban hangsúlyozza az egyensúlyt, a szimmetrikus ellenpontozást: „The Thane of Cawdor, began a dismal conflict; / Till that Bellona’s bridegroom, lapp’d in proof, / Confronted him with self-comparisons, / Point against point, rebellious arm ‘gainst arm, / Curbing his lavish spirit” (I; 2; 54—58); szó szerint: „Cawdor thánja sötét összetűzést kezdeményezett / ameddig Bellonának ama vőlegénye, ellenállásba (a bizonyosság páncéljába) öltözötten / [és] önmagát hozzá mérve (hasonlítva) szembe nem szállt vele, / minden mozzanat (pont) minden mozzanat (pont) ellen, lázadó kar kar ellen, megzabolázva (meghajlítva) nagyzoló (nagyravágyó, elbizakodott) lelkét’. ↑

12. „All our servicesz / In every point twice done, and then done double, / Were poor and single business, to contend / Against those honours deep and broad, wherewith / Your Majesty loads our house…” (I; 6; 14–18), szó szerint: ‘Minden solgálatunk, minden mozzanatában (pontjában) kétszer téve, és azután duplán megtéve / Szegényes és egyszeri dolog lenne ahhoz, hogy kiegyenlítse azokat a mély és széles kegyeket, amelyekkel Felséged halmozza el házunkat’. ↑

13. Eredetileg Duncan „dupla bizalommal” tartózkodik a kastélyban („He’s here in double trust”; I; 7; 12). ↑

14. Szabó Lőrinc úgy fordítja a mondatot („S győz vagy bukik a vezér”), mintha az eredetiben nem „és” („and”), hanem „vagy” („or”) volna. ↑

15. „Thrice the brinded cat hath mew’d” (‘Háromszor nyávogott az (égetéssel) megbélyegzett macska”) ↑

16. Szabó Lőrinc itt a sorok hangzó oldalát tolmácsolja: „Szikra pattan, olthatatlan / Ég a munka, forr a katlan.” ↑

17. Vö. „The multiplying villainies of nature / Do swarm upon him” (I; 2; 11–12). ↑

18. Szabó Lőrincnél az oroszlán („lion”) helyett „párduc” szerepel. ↑

19. Wittgenstein Filozófiai vizsgálódásait mindvégig Neumer Katalin fordításában idézem (Budapest: Atlantisz, 1998, 2. javított kiadás) és a részletekre a paragrafusok számával hivatkozom. A kiemelés mindvégig eredeti. ↑

20. Vö. Kenneth Muir (szerk.): Macbeth. The Arden Shakespeare, London: Methuen, 1964, p. 7. ↑

21. Cleanth Brooks: „The Naked Babe and the Cloak of Manliness” In: John Wain (szerk.): Shakespeare: Macbeth. A Casebook. Basingstoke: Macmillan, 1990, p. 193 (eredetileg Brooks: The Well Wrought Urn, New York: Harper and Row, 1947). ↑

22. Wittgenstein, i. m., pp. 282–331. ↑

23. Kosztolányi Dezső fordítása. ↑

24. James L. Calderwood: If It Were Done. Macbeth and Tragic Action. Amherst: University of Massachusetts Press, 1986, pp. 59–62. Calderwood eredeti szójátéka szerint Macbeth „replaces succession by success”. ↑

25. James Calderwood, i. m., p. 55. L. erre nézve még Coppélia Kahn: Man’s Estate: Masculine Identity in Shakespeare. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1981. ↑

26. A „How Many Children Had Lady Macbeth?” eredetileg L. C. Knights híres esszéjének címe (L. C. Knights: Explorations, New York: New York University Press, 1964), amely először 1933-ban jelent meg, és A. C. Bradley a Shakespeare-szereplőket élő személyekként kezelő, „életrajzi” olvasatát gúnyolta ki (vö. A. C. Bradley: Shakespearean Tragedy, Lectures on Hamlet, Othello, King Lear and Macbeth. London: Macmillan (1904, 1950). ↑

27. Stanley Cavell: „Macbeth Apalled”, In Raritan, 12:3, 1993, pp. 3–4. ↑

28. Vö. Cavell: „Macbeth Apalled”, pp. 5–6. ↑

29. „Two truths are told / As happy prologues to the swelling act / Of the imperial theme” (’Két igazság mondatott ki, mint vidám előhang a királyi téma egyre jobban kiterebélyesedő felvonásához’); Szabó Lőrinc így fordítja: „Kettő bevált; Szép előszó a királytéma nagy / Felvonásához”. ↑

30. Abban az értelemben, ahogy pl. azt mondom: „Van (létezik) egy barátom, aki szintén látta a vészbanyákat”, vagy akár: „Boszorkányok pedig vannak”. ↑

31. Szabó Lőrinc épp az „idő” (time) szót hagyja ki a fordításból: „Jöjjön, aminek kell, / A legszörnyűbb nap is csak lefut egyszer”. ↑

32. Nicholas Brooke (szerk.): The Oxford Shakespeare. The Tragedy of Macbeth. Oxford and New York: Oxford University Press, 1994, p. 108. ↑

33. Arisztotelész: Poétika, Ford.: Ritoók Zsigmond, szerk.: Bonyhai Gábor, Matúra Bölcselet, Budapest: PannonKlett, 1997, (p. 57). ↑

34. Arisztotelész: i. m., p. 37. ↑

35. Arisztotelész: i. m., p. 39. ↑

36. John Henry Newman: „Poetry, with Reference to Aristotle’s Poetics” In: Newman: Essays Critical and Historical, Vol. I, London: Macmillan, 1887, p. 9. ↑

37. Paul Ricoeur: Time and Narrative. Vol. I. Ford.: Kathleen MacLaughin és David Pellauer. Chicago: The University of Chicago Press, 1984, p. 38. ↑

38. Andrew Gibson: Reading Narrative Discourse. Studies in the Novel from Cervantes to Beckett. London: Macmillan, 1990, pp. 3–4. ↑

39. Vö. Henry James: „Preface to The Tragic Muse” In: The Art of the Novel: Critical Prefaces to Henry James. Szerk. R. B. Blackmur. New York: New York University Press, 1934, p. 84. ↑

40. Wayne C. Booth: The Rhetoric of Fiction. Second ed„ Chicago: University of Chicago Press, 1983, p. 224. ↑

41. Friedrich Nietzsche: Human, All Too Human: A Book for Free Spirits. Ford. R. J. Hollingdale, kétnyelvű kiadás, Cambridge: Cambridge University Press, 1987, p. 103, 1. még pp. 238–239. ↑

42. Mihail Bahtyin: Dosztojevszkij poétikájának problémái. Ford.: Könczöl Csaba, Szőke Katalin, Hevesi István és Horváth Géza, Budapest: Osiris, 2001, p. 335; az eredeti szöveg tipográfiai megoldásait (bizonyos szavak vastag betűvel történő kiemelése) elhagytam. ↑

43. Vö. elsősorban Roland Barthes: Image, Music, Tejet. Vál. és ford.: Stephen Heath, Glasgow: Glasgow University Press, 1977. ↑

44. Vö. főként Gerald Genette: Narrative Discourse. Ford.: Jane E. Levin, Oxford: Oxford University Press, 1980. ↑

45. Andrew Gibson: i. m., p. 6. ↑

46. F. K. Stanzel: The Theory of Narrative. Ford.: Charlotte Goedsche. Cambridge: Cambridge University Press, 1986, különösen pp. 23–34. ↑

47. Vö. Slomith Rimmon-Kenan: Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London: Routledge, 1991, p. 46. ↑

48. Blaise Pascal: Gondolatok. Ford.: Pödör László. 2. kiadás. Budapest: Gondolat Kiadó, 1983, pp. 117–119. ↑

49. Hamlet, V; 2, Arany János fordítása. ↑

50. Stanley Cavell: Disowning Knowledge in Five Plays of Shakespeare. Cambridge: Cambridge University Press, 1987, pp. 92–93. ↑

51. Vö. Harry Berger: „Text against Peformance in Shakespeare: the Example of Macbeth” In: Stephen Greenblatt (szerk.): The Power of Forms in the English Renaissance. Norman, OK: Pilgrim Books, 1982, pp. 49–79; Howard Felperin: „Tongue-Ties Our Queen?”: the Deconstruction of Presence in „The Winter’s Tale”, In: Patricia Parker–Geoffrey Hartman (szerk.): Shakespeare and the Question of Theory, New York and London: Methuen, 1985, pp. 3–18; Sigurd Burckhardt: Shakespearean Meanings, Princeton: Princeton University Press, 1968, pp. vii; H. W. Fawkner: Deconstructing Macbeth. The Hyperontological View, Rutherford, Madison and Teaneck: Fairleigh Dickinson University Press and London and Toronto: Associated University Presses, 1990, pp. 41–43. ↑

52. Fawkner: i. m., p. 41. ↑

53. Shakespeare: Ahogy tetszik, II; 7; Szabó Lőrinc fordítása. ↑

54. A helyzetet bonyolítja, hogy az eredeti Folio-beli Schoole lehet ’iskola’ (amit a mai angol school formában ír le), de Shakespeare korában így írták a ’sekély víz, homokzátony, rejtett veszély, csapda, nem várt bökkenő’ jelentésű shoal szót is. ↑

55. A jump itt nemcsak azt jelentheti, hogy valaki ’ugrik’, hanem azt is, hogy ’kockáztat’. Erre és a fenti magyarázatokra nézve 1. Kenneth Muir: i. m., pp. 36–39. ↑

56. P1.: To what end are you doing this? – Mi célból/okból teszed ezt?, ahogy a magyarban a „miért” jelenthet éppúgy okot, mint célt; „Én Istenem, én Istenem, miért (mi okból és mi célból) hagytál el engemet?” (Máté 27: 46). ↑

kép | Huguette Arthur Bertrand művei, wikiart.org