Győrffy Iván

MEGRENDEZETT HALÁL

2005 január

MEGRENDEZETT HALÁL

Pasolini messianisztikus halálképe „amíg meg nem haltam, senki sem mondhatja, hogy igazán ismer engem” Pier Paolo Pasolini 1975. november 2-án, halottak napjának éjszakáján halt meg, Ostia külterületén. Erőszakos halálának forgatókönyvét mintha ő maga írta volna: prózai és lírai szövegeinek, filmjeinek profetikus jövendölései, a rendező halálos „szerepjátékai” valószínűsítik a feltételezést. Az élet- (és halálmű) több értelmezője – köztük Giuseppe Zigaina, a művész közeli barátja és a Pasolini műveit fordító és értelmező Parcz Ferenc – is felhívja a figyelmet, hogy Pasolini halála megrendezett volt: a rendező várta, hogy a sajátos előadás során teste mintegy felveszi a halál alakját, s így nyelvvé, önálló kifejezési formává válik. „Nyelvem (halálom nyelve) egészen néma lesz majd, / túl az örökkévalóságon…” – írta az Orgiában. Pasolini a halált egyfajta átalakulási folyamatnak, átlényegülésnek tartotta, és a rendelkezésére álló eszközökkel ábrázolni is kívánta. Megsejtette, sőt a legapróbb részletekig előrevetítette saját halálát. Ez a tudatosság legalábbis gyanút kelt: vajon Pasolini pusztán szellemi mentora, vagy technikai lebonyolítója is volt megöletésének? Másfelől: lehet-e egy egész életművet a halál árnyékába helyezni?
önbeteljesítő jóslatok
A ránk maradt írások egyértelműen a mindenen átütő halálvágyra irányítják tekintetünket: „tiltakozásképp, alázattal akarok meghalni…” – írta egy versében. Egy másikban pedig így fogalmazott: „…ott leszek majd én, / mint kit már halálos ütés ért, / a tenger partjain, / hol újrakezdődik az élet. / Egyedül, vagy majdnem, a régi parton / régi kultúrák romjai között, / Ravenna, / Ostia, Bombay – egyre megy…” Halála előtt nem sokkal kiadójának bejelentette: „botütések által fogok meghalni”. De mindez csak az érem egyik oldala. A halálosan pontos önbeteljesítő jóslatok mellett Pasolini ars poétikája is sajátos halálképzettel viselős. Az alábbi néhány szemelvény – a Pasolini által is kedvtelve alkalmazott szótárformába öntve – jól illusztrálja ezt a felfokozott halálvágyat.

Előadás, megrendezettség. Állítólag mindannyian egy örök előadás részesei vagyunk, amely leglényegünkről, a halálról szól. „A rendező-mártírok… saját döntésük nyomán örökké a tűzvonalban vannak… Azzal, hogy közszemlére teszik magukat, végül is elérik, amit erőnek erejével akarnak: azokkal a fegyverekkel sebzik és ölik meg őket, melyeket ők maguk kínálnak föl az ellenségnek”. Másutt: „Szeretném hangsúlyozni az előadás szót. A vértanúságra való elhivatottságnak, a sebeknek – melyeket a szerző ejt önnön magán, amikor legyőzi a (lét fenntartására irányuló) megőrzés ösztönét, és átadja magát az önelvesztésnek – semmi értelmük, ha nem a legnagyobb erővel nyilvánítjuk ki, tehát ha nem történnek meg a valóságban”.

Élet. Pasolini szerint az élet iránytű a halál felé vezető ösvényen. „Életünk csak a halálnak köszönhetően segít az önkifejezésben”, mert „hirtelen szintetizálja az életet és a rá kibocsátott retroaktív fény segítségével csak a lényeges pontokat teszi láthatóvá, időn kívüli mitikus vagy morális tettekké lényegítve át azokat”. Az életet tehát csak a halál szűrőjén keresztül „látjuk” egységben és igazi valójában – ám erről már nem mi ítélünk, hanem valami meghatározatlan, időtlen és változatlan erő. De honnan származik ez a felhatalmazás? „Míg élünk, mindannyian (akarva-akaratlan) morális tettet hajtunk végre, melynek értelme azonban függőben marad. Pontosan ebből fakad a halál létjogosultsága. Ha halhatatlanok lennénk, elvesztenénk morális erőnket, mert életünk példájának soha nem szakadna vége, s így megfejthetetlen lenne, örökre lezáratlan és kétértelmű” – olvashatjuk Az élő jelek és a halott költő című írásban. Pasolini éppen a végességből vonja ki a végtelenség-eszményt – Isten helyett a föld gyomrába tekint. Nem istenember, hanem emberi Isten akar lenni, valamennyi halálos konzekvenciájával. Kérdés, hogy előkészített vagy csupán elvárt halálával kellőképpen eleget tett-e ennek a magasztos vágynak? Film. A mozi a valóság reprodukciója, vélekedik Pasolini, és a létezés jelentéktelenségéről állít ki ékes bizonyítványt. Ez a nézőben iszonyatot, valóság-undort ébreszt, hiszen a film szekvencia-plánjai kiemelik a valóságot a hétköznapi valóságából: új valóságot teremtenek. És itt elérkezünk ahhoz, miért tulajdonított Pasolini kitüntetett jelentőséget a vágásnak. Filmjeiben feltűnően durva vágásokkal operál, a szakma tanított szabályait felrúgva a dinamikus és a statikus jelenetek között is éles törésekkel teremt diszharmóniát. Ez a megoldás önmagában semmit sem jelentene Pasolini számára: életelv, világnézet rejlik mögötte. A vágás ugyanis kiemeli a lényegtelen elemet a valóságból, és színtiszta lényeggé teszi a filmet. Mindez a legteljesebb mértékben életidegen: a semmivel hint port a néző szemébe. „Életünket a halál – mint egy gyors és hirtelen vágás – jelentéssel tölti meg” – mondja. – „Az élet folyamata a halál pillanatában – azaz a vágás után – elveszti a végtelenséget, melyben sütkérezünk, kiélvezve fizikai létezésünk tökéletes, öngyilkos együttrezgését a múló idővel; nincs olyan perc, amelyben ez az együttrezgés ne lenne teljes. A halál után az élet folyamata már nincs sehol, de előtűnik az értelme. Vagy kifejezem magam és meghalok, vagy nem, és maradok halhatatlan”. A moziban tehát „az idő nem az élő élet ideje, hanem a halál utánié; ezért valóságos, ezért több, mint illúzió, és ezért válhat egy film történetének idejévé”. Pasolini úgy hitte, hogy ha teremtő kapcsolatra lép a filmmel, előleget vehet a halálból. A film – ideje szerint – halálművészet.
öncsonkító merénylet
Művészet. Az Eretnek empirizmus című tanulmánykötetben leljük az alábbi gondolatmenetet: „A ‘művészek’ feladata éppen az, hogy lehetőségeikhez képest minél nyilvánvalóbbá tegyék ezt a konfliktust (ti. a halál választását az élettel szemben). Ők azok, akik elég tapintatlanok és időszerűtlenek ahhoz, hogy valamilyen módon fölfedezhessék ‘halálvágyunkat’, és nem tudnak megfelelni a ‘lét megőrzése’ követelményeinek… A szabadság tehát öncsonkító merénylet e megőrzés ellen”. A művész, állítja Pasolini, a „halál lakója, és nem az életé”. Felvetődik a kérdés: akkor mi dolga az élőkkel, miért kell a pusztulás evangéliumát hirdetnie? A válasz – a halál nyújtotta erkölcsi és artisztikus nyereség – Pasolini számára indoknak elegendő, de általános érvényű magyarázóelvként ingatagnak tűnik.

Mártírium. A magát „antikatolikus, kulturális kereszténynek” nevező, kommunista világnézetű költő-rendező művészetfelfogása ezen a ponton keresztényi színezetet ölt, és misztériumjátékba torkollik. A művész ugyanis Pasolini szavaival nem hisz semmiben, azaz az élet ellentétében hisz, s ezt a hitét a tanúságtétel gyötrelmes sebeivel fejezi ki. Ezt a kijelentést úgy is értelmezhetjük, hogy a művész saját lényével adja elő napról napra a haláljátékot, önnön testét áldozza föl a közönség és önmaga üdvéért a halál oltárán. Minden ember potenciális művész, mert magában hordja a halál vágyát. Ez, ha jól megnézzük, a megváltástan nekrofil esztétizálása. Pasolini művészi tettnek próbálja eladni a halált – legyen az Jézus Krisztusé vagy az övé. Az ellentmondás ott rejlik, hogy a halál mint puszta önkifejezési, önmegvalósítási és önmegváltási forma nem közösködhet a morállal, függetleníti magát az erkölcsi normáktól. Így viszont a halálban Pasolini szerint elérhető totális erkölcsi felhatalmazás is kisiklik a kezünkből.

Színház. Pasolini nemcsak a filmnyelv, hanem a színházi dramaturgia megújításán is fáradozott. A „polgári színházzal” új színházkoncepciót szegezett szembe. Kultikus, rítusokon alapuló szertartásrendet képzelt el a kulisszák között. Mindent kifejez a színház mottója. A belépő közönség nem „Jó estét!” kíván magának, hanem így szól: „Szeretnék meghalni!”

Szabadság. Központi fogalom Pasolini művészet-elméletében. Orgia című tragédiájában olvassuk: „Mégis, / aki holnap eljön… megérti majd milyen… erővel / vágytam volna arra, hogy szabad legyek [hogy a halált válasszam], ha legyőztem volna azt az ösztönöm [a megőrzés ösztönét], melyen keresztül a halál / minden reményt haszontalannak nyilvánított [hogy áldozatommal fejezzem ki magam].” A szögletes zárójelbe foglalt részek az 1966-os mű 1972-es újraírásakor keletkeztek, a halál előtt három évvel – ugyanakkor, amikor az Eretnek empirizmus született. Utóbbiban Pasolini világosan kinyilvánította, mit jelent számára a „halál választása”. „Alapos megfontolás után végül megértettem, hogy ez a rejtelmes szó végső soron… legbenső lényegében… a ‘halál választásának szabadságát’ jelenti. És ez kétségtelenül botrány, mivelhogy élni kötelesség…” A halál tehát a szabadság hona, az élet pedig a kötöttségek terrénuma; felszabadulni az élet elviselhetetlen és a halál nélkül értelmetlen kötelmei alól – ez az, amit Pasolini mindenáron be akart mutatni közönségének.

kep1

A gyilkosság helyszíne, comunitaolivettiroma.files.wordpress.com

Pasolini esztétikája, etikája, egyszemélyes „teológiája”, testével írott művészete mind egy pontban csúcsosodik. A szenvedéssel kiérdemelt, erőszakosan elszenvedett, a feltámadás és megváltás ígéretével terhelt és ezért a jövő tekintetét is fogva tartó elmúlásban. Minden áldozatra készen állt, hogy beteljesítse ellentmondásos eszményeit, holott ezt az áldozatot egyedül maga követelte magától, ráadásul az áldozathozatal nem kapcsolódott össze fogalmi lényegével, egyfajta szövetség vagy transzcendens közösség képével. Leglátványosabb szócsövei, a filmjei is hemzsegnek a halál közeli élmény kéjes borzalmától. Szinte minden filmje – talán Az Ezeregyéjszaka virágai kivételével – a halálról szól, és halállal végződik. Ugyanakkor – Parcz kifejezésével – megfigyelhető egyfajta „pokolra szállási” hajlam is, a Máté evangéliumától az Oidipus királyon át a Salòig, amely az emberi gonoszság és kiszolgáltatottság legmélyebb bugyrait járja meg. A pokol kapuit az 1964-ben készült Máté evangéliuma nyitotta meg előtte, amely az első „dokumentuma” Pasolini programozott halálának.
némán sikoltozó arc
Nem meglepő hát, hogy Krisztus figurájában magára ismert. Egy interjúban így fogalmazott: „Az egész mű személyes motívumok gyűjteménye… és erre csak most jöttem rá, hogy újra megnéztem a filmet, s arra is ráébredtem, hogy Krisztus alakja irtózatos kétértelműsége miatt mindenben az enyém”. Árulkodó, hogy olyan művészeket próbált megnyerni Krisztus megszemélyesítésére (például Kerouacot vagy Jevtusenkót), akiket sorsuk, életvitelük alapján rokonának tekintett. Végül egy barátjára esett a választása. Ám Máriát, Jézus édesanyját a saját anyjával, Susanna Colussivel játszatta. Az Orgiában írta: „A szörnyű fájdalmat most, halálomban / csak miatta érzem, az egyetlen miatt, amit szeretek: / anyám ezerszer megrágott és soha le nem nyelt teste. / Mégis, mégis már nem ez a fájdalom számít”. A filmben igenis számít, Jézus fájdalma, kínszenvedése a kereszten Pasolini szemszögéből szinte eltörpül Mária fájdalma mellett. Anyja némán sikoltozó arcára fókuszál, amikor Jézus a katonák gyűrűjében, cirénéi Simon segítségével felvonszolja a keresztet a dombra, anyja és még két asszony fekete ruhás alakját mutatja unos-untalan a keresztre feszítés közben, és Mária lerogyásakor hangzanak el az egyébként meglehetősen szöveghű filmben az evangélisták által le nem írt, Ézsaiás prófétától származó mondatok (sötét háttér előtt, egy Istent mímelő narrátor szájából): „Hallván hallotok, de nem értetek, nézvén néztek, de nem láttok. Megkérgesedett e népnek a szíve. Nehezen hall fülük, szemüket pedig behunyták, hogy szemükkel ne lássanak, fülükkel ne halljanak”. És amikor kivilágosodik a vászon, Jézus szájából felszakad a fájdalmas-keserű szemrehányás: „Istenem, Istenem, miért hagytál el engem?”

Mária kiemelése annál is feltűnőbb, mert Máté evangéliumában ő eredetileg nincs jelen a kereszt alatt. Egyedül János evangélista szerepelteti a Golgotán, ám a sziklasírnál már nem veszi észre. Mária Magdolna, illetőleg a „másik Mária”, Józsué és Jakab anyja jelenik meg e helyszíneken. Pasolininél ellenben mindkét jelenetben ott van; ő az, akinek az üres sírbolt tátongó ajtajánál is megjelenik az angyal, jelenti a feltámadást, és rajta keresztül üzeni a tanítványoknak az örömhírt: Galileában megtalálhatják mesterüket. Mária különlegessége persze nem egyedi motívum a Jézus életét feldolgozó kortárs filmeseknél. Roberto Rossellini a Pasolini halálának évében készített Messiásában Mária ugyanaz a fiatal lány marad a film végén is, mint amikor megismerkedett Józseffel. Kortalan, örökifjú nő, aki örök szövetséget kötött a halhatatlannal. Szembetűnő és disszonáns jelenség a nálánál idősebbnek látszó, ám mindössze 33 éves Jézus mellett. Talán ez a „csoda” ellensúlyozza a kereszténység legfőbb csodájának hiányát, tudniillik a feltámadásét. A feltámadás ugyanis ábrázolhatatlan. Egyik evangélista sem tett kísérletet, hogy a sírból fellebegő istenember mennybemenetelét leírja: csak az üres sírról tesznek említést, illetve a már újra élő Jézus megjelenéseiről tanítványai körében (meglehetősen naturális fizikai valójában, vérző sebekkel, de bomlatlanul). Érdemes e tekintetben is összehasonlítani a két olasz rendező koncepcióját. Az üres sír motívuma mindkettejüknél szerepel, Rossellininél azonban nincs angyal, aki megjelentse e feltámadást. Sokkal misztikusabban fejezi be filmjét: az örökifjú Mária bizakodó tekintettel néz fel az égre, a kék mennybolton pedig csipkés bárányfelhők bodorodnak. Pasolini azonban – Mátét követve – nem hagyja el Jézus újbóli megjelenését: Susanna-Mária boldog arcától eltávolodva a tanítványok társaságában látjuk viszont Krisztust, aki elküldi őket Igéjét hirdetni az egész világon, a Bibliából jól ismert búcsúszavakkal: „Íme, én veletek vagyok mindennap a világ végezetéig” (Mt 28,20). Rossellini távolságtartása ellenére hívebb képet fest az evangéliumok természetfeletti Messiásáról, mint a Biblia szövegeit és sugalmazását a maga képére újrateremtő Pasolini.

kep2

Jelenet Rossellini: A messiás cimű filmjéből (1975), s3.amazonaws.com

Pasolinit a bibliai történet önmagában nem érdekelte. Alkata szerint mindig az a kérdés izgatta, hogyan lehet visszacsempészni a metafizikát a 20. század közepére, végére. A Tervezet egy Szent Pálról készítendő filmhez című írásában is hitet tett amellett, hogy a készülő filmben – a Máté evangéliumához hasonlóan – ki kell domborítani (a modern helyszínek és szereplők miatt még hangsúlyosabban), hogy a szentség tud-e valamit kezdeni az aktualitással. A film alaptémája így „a történelem világa, amely a maga jelenléthiányából megpróbál a titokba, a titokzatosba, az absztrakcióba, a teljes megkérdőjelezésbe menekülni, és ezzel szemben az isteni világ, amely a maga vallásos absztraktságában – épp ellenkezőleg – leszáll az emberek közé, konkrétan cselekszik”. Szent Pál a nagyváros sűrűjében szenved vértanúhalált. Az emberek meg sem állnak, de mégis – a beton- és cementdzsungelben megszólal (vagy, mint Pasolini mondja, visszatér) „Isten szava”. Ugyanez vezette a rendezőt a Máté evangéliumánál is. 1963. március 5-én, azaz a rendezés közelségében Pasolini versben így írt: „Íme, II. Péter (magát nevezi így Pasolini), aki leszáll saját terére, / ami hirtelen kihalt, és sebzetté / ütötten két vércsík csorog / alá szívén, át ruháján, kezén, és / döbbenten nézi, hogy milyen / egyedül van, hogy meg kell halnia. / ‘Krisztus költői szerelméért’ – kiáltja – ‘pápa voltam’ / Nem érti senki, a polgárok és a barbárok sem. A kor, a miénk, csupán közelebb a véghez, és egy / Új Előtörténet kezdete”. Krisztus és Szent Péter halálát Pasolini így fogadja örökbe.
új világkorszak vajúdása
A Máté evangéliumáról Zigaina nyomán sokan úgy tartják, Pasolini áldozati halálát készítette elő. Olyan halált, amely számos mitikus és kultúrtörténeti reminiszcenciát hív elő, ám leginkább a keresztény Isten Fiáéra hasonlít. Egyedi és megismételhetetlen halál ez, mely ugyanakkor a megváltás művén keresztül az elmúlás és az újjászületés „demokratizálásán”, közkinccsé tételén ügyködik. Krisztussal ugyanis az egész (bűnös) világ meghal, és megtisztulva éled újjá, ám ez a megtisztulás minden keresztény lelkületében végbe kell menjen. A fogyasztói társadalom – erről tanúskodik Pasolini Életemről című számadása – olyan kínnal érintette a rendezőt, mint Krisztust a farizeusoké, és Pasolini is új világkorszak vajúdásánál kívánt bábáskodni. „Nem rövid lejáratú apokalipszisben gondolkodom, hanem több évszázados, évezredes távlatban”. Átmeneti korszak részesének érezte magát, melyben a régi értékek már elpusztultak, de az újak még nem születtek meg. A szakralitást hívta segítségül: az élet leglényege, a halál (és a halál autentikus megjelenítője, a film) révén egész egyszerűen fel akarta támasztani „halottaiból” a világot. E történelmi tetthez kész volt áldozatul dobni a saját testét.

Pasolini – ahogy az csírájában a keresztény világmagyarázatban is fellelhető – az ősi termékenységmítoszokból eredő halált képzelt magának. Déméter vagy Ceres, Tammúz vagy Attisz, az időszakosan meghaló és feltámadó istenek, akik szoros összefüggésben voltak a gondjaikra bízott földdarab termékenységével, a bennük hívő, nekik áldozatot bemutató közösség fennmaradásáért viseltek felelősséget. Pasolini is olyan „mag” kívánt lenni, amelyből százszámra nőnek, ágaznak erős, szapora növények. Egy végső aktussal szeretett volna visszatérni a földhöz, melyből vétetett: „Halottan úgy találjanak rám, hímtagom kint, / fehér magok foltja ruhámon, / vérvörös cirokszálak között…” Petrolio című posztumusz könyvében még erősebb kifejezésekre ragadtatta magát: épp a teremtő aktusban „szerettem volna meghalni…, ahogyan valóban meghalunk, az anyaölbe ejakulálva”. A pusztulással új kezdetet ígérő termékenységmítosz díszleteit kölcsönözné halálához.

A végzetes végjáték (kiválasztott?) helyszíne erre alkalmasnak mutatkozott: Ostia etimológiailag a Hostia, a „feláldozott áldozat” kifejezéssel áll közeli rokonságban, és mellékesen „ostyát” is jelent, keresztény áldozati szimbólumot, Krisztus átváltozó és a hívők által felfalt testét.

Pasolini minduntalan egyes szám első személyben beszél magáról mint halottról. Kötete az Egy halott énekei kifejező címet viseli, és ide kívánkozik a szintúgy sokat mondó Halálom napja című versének záró passzusa is: „Később a hozzá hasonló szép / fiúk szerelméért / – épp csak mielőtt még / új fényt szórtak volna / rá a csillagok – / az egész ismeretlen világnak / akarta volna adni életét, / ismeretlenül, kicsi szentként: ő, / mezőben elhalt búzaszem”.
szado-mazochista életöröm
Halála azonban nemcsak az elpusztuló, újjászülető természet megszemélyesítésére, hanem az „új istenek” erőszakos elmúlásának mitikus sémájára is emlékeztet. A szétdarabolt és mégis életre kelő istenekére, így Dionüszoszéra vagy Oziriszéra. Dionüszosz alakjának paradoxona, a kétlényegűség, keresztény előképnek is felfogható. A hellén istengyermeket halandó anya, Szemeié szülte, ember volt, mégis kiverekedte magának az Olümposzt. Személyében az erotika és a halál olyan elválaszthatatlan összekapcsolódását vizionálhatjuk, amely Pasolini életművén is átvonul – gondoljunk csak a Dekameron, vagy a Sodoma 120 napja című filmek jeleneteire. Dionüszosz és Ozirisz a bevett istenpanteonhoz képest gyökeresen eltérő attribútummal rendelkezett. Eliade szerint (akit egyébként Pasolini is recenzált, ismerője és értője volt tanainak) olyan „jelenvaló” istenekről van szó, akik „létmódjuk” alapján élet és halál paradox egységét fejezik ki. A Dionüszoszhoz és Oziriszhoz kapcsolódó eszkatológikus remények a híveket mélyen érintették. E tekintetben is Krisztus előhírnökei, és Pasolini misztikus, szado-mazochista életörömmel kevert halálvágyának útmutatói voltak.

kep3

Pasolini a Máté evangéliuma (1964) forgatásán, kinoimages.files.wordpress.com

A Máté evangéliuma látleletet nyújt, hogyan ment végbe Pasolini krisztianizációja. A keresztény hit sarokpontja a feltámadás, hiszen ez tanúsítja az ember-Jézus istenségét, egyúttal a halál feletti győzelmet is megpecsételi. Új teológiai- és világkorszak beköszöntét hirdeti, s az egész emberiség újjászületését ígéri. Pál apostolnál ez a keresztény közösség létrejöttének és fennmaradásának bázisa. A keresztségben és a keresztények személyes halálában Krisztus vértanúsága állandóan újraismétlődik (Róm 8, 9-11; 2 Kor 3,17). Pasolini is ilyen értelemben igyekezett Krisztus-követővé válni. Mitikus halált követelt magának, amely – definíciója szerint – ismerőssé és aktuálissá teheti a megismételhetetlent, Isten halálát. Ráadásul a világ, s az emberi társadalom megújhodását is serkentheti. Ez a halál a szenvedésen (paszchein) keresztül nyeri értelmét; s valóban, Pasolini a szenvedés szenvedélyes prófétája volt. Krisztus kínhalála, Mária kegyetlen gyötrelme, a tanítványok szenvedése a Máté evangéliumában hangsúlyos, és kicsúcsosodik a film egy alig félperces jelenetében: ahol Júdás szenved. Meghasonlik, mert elárulta az „ártatlan vért”, félőrülten tekereg a földön, majd szalad, s közben minden ruhát lehány magáról, végül a fazekas földjén felakasztja magát. Erős képei és szokatlan dinamizmusa miatt felmerül a gyanú a nézőben: mintha az egész film ezért a néhány másodpercért készült volna.
az üdvösség bizonyítéka
Pasolini fogalmazásában Júdás szenvedése majdnem egyenértékű Jézuséval, hiszen mindketten az erkölcsi megtisztulás járatlan magasába kapaszkodnak fel. A szenvedés, legalábbis Krisztusé, az evangéliumokban a (nem e világi) életöröm és a halál dionüszoszi egybefonódását alkotja; Jézuson halálgyötrelem lesz úrrá a kereszten, ugyanakkor fölemeltetés és megdicsőülés vár rá. Más szóval a szenvedés az üdvösség bizonyítékává válik. Azért kell szenvedni, mert Isten (s így ő is) ezt akarja, de amiatt is, mert „meg vagyon írva” Pasolini szintén azon munkálkodott, hogy halála ne legyen előkészítetlen. Jézus meghalt és feltámadott, mert erre szólt a rendeltetése. Önként és mégis kényszerből vállalt kínszenvedése és halála volt a határpont, amelyen átfordulva istenülhetett a halandók szemében. Máskülönben ő sem lehetne különb a bal latornál. (Vö. Pasolini A túró című filmjével!)

„Ismétlem, az élet és annak minden megnyilvánulása csak a halál után válik teljes egészében megfejthetővé: akkor az idő megrövidül, s a jelentéktelen dolgok kiesnek” – írja a Természetes-e a lét? című esszéjében az olasz rendező. „Példaképéhez”, Krisztushoz hasonlítva magát tehát bízvást kijelenthette: „amíg meg nem haltam, senki sem mondhatja, hogy igazán ismer engem”. Pasolini egy színpadias, valamennyi részletében megrendezett haláljáték kedvéért mindenről lemondott volna. Filmjeivel és írásaival folyamatosan ablakokat nyitogatott a túlvilágra, és ehhez kéznél voltak a mitikus és vallástörténeti kulcsok.

Pasonlini Antonio Gramsci sírjánál, wikimedia.org

Pasonlini Antonio Gramsci sírjánál, wikimedia.org

Azon a bizonyos novemberi éjszakán a máig ismeretlen tettes(ek) botokkal agyonverte(ék) Pasolinit, majd saját kocsijával többször áthajtottak rajta. Ez a halálnem részben felidézi a Gracchusok, különösen Tiberius halálát, akit szintén botokkal vertek agyon. Az asszociáció Pasolini fejében is jó előre megfordult: az Átlényegülni és megszervezni című kötet egyik versében (Gracchus), a költői én így szól az ellenségekhez és hamis barátokhoz: „Rúgjátok, verjétek csak a ziháló, hörgő Gracchust”. További látványos nyom a Marlowe-ra történő utalás. Marlowe-t ugyanis szintén brutálisan ölték meg. 1969-ben Pasolini ezt írta: „Az elbeszélés [az élet] olyan vonal, mely eltűnik a fűben, ahogy Marlowe fiúja számára”. Kézenfekvő a Halál Velencében Aschenbachjának felidézése is, akit Pasolinivel együtt a halálos homoerotikus szenvedély taszított végzetébe (Pasolini feltételezett gyilkosával, egy fiatal fiúval aznap ismerkedett meg a Termini pályaudvaron).
rendet teremt
Pasolini életének, művészetének középpontjában a halál állt, az elmúlás „lényegítette át” – s ez az, amit prózai halálából is kiolvashatunk. Halálával a rendező (Achille Bonito Olíva szerint) szakrális/vallásos érzéstől indíttatva akart rendet teremteni a kaotikus világban, a mítoszon, az idő „megtisztításán” keresztül.

Pasolini a mítosz világába emelte saját halálát, amely utólag példázattá változtatta egész életét, és alaposan megmártóztatta a múlandóságban. De a mítosz, amit oly gondosan kibontott, maga alá is temette. A megszámlálhatatlan jelentésréteggel túlterhelve végül szinte értelmezhetetlen maradt.

Az Orgia Epilógusában az öngyilkosságra készülő főhős utolsó szavai: „Végre egy ember, aki jól használta a halált”. Pasolini (istenkísértő) halála azonban éppen az emberről nem mond semmit. Az archetípusok és a művészi absztrakciók mögött lapuló egyéniség mély hallgatásba burkolózik.

felső kép | A Máté evangéliuma (1964) forgatása, artribune.com