A KŐVENDÉG

Az örök és kimeríthetetlen szerető, az ember–ember közötti viszony legérzékenyebb pontja, a nemiség koronázatlan királya egyúttal a késő közép- és újkori kultúrtörténet kiemelkedően drámai figurája. Sorsa a különleges emberé, aki köznapi cselekedetek ésszel alig felfogható ismétlésével megbolygatja a képzeletet: a gonosz ágenseként és szenvedő alanyként egyaránt felfogható. Érzéki, egydimenziós ember, puszta léte azonban értelmezésért, szellemi terjeszkedésért kiált. Története példázatos és a szélsőséges indulatokat felkeltő összes szereplő fellelhető benne: a harcban álló férfi és nő, a Sátán és az Isten, az élet és a halál, a szeretet és a gyűlölet, a hűség és az árulás, az undorító és a kívánatos, a nevetség és a tragikum. Elbeszélni, átlelkesíteni szükségszerűen drámában lehet – a legismertebb, legemlékezetesebb megformálások ebben a műfajban születtek Don Juanról.

kéjes sóhajok és bosszúkönnyek

A darabok szinte kivétel nélkül oldozhatatlan feszültségtől terhesek. Drámai pillanatok láncolatai, melyekben ritkán lehet megnyugvást lelni. A történetvezetés két ponton azonban erőteljesen csúcsosodik. Don Juan Tenorio nagy múltú nemes család hősi, ám szoknyapecér sarja a palotáktól a viskókig mindenütt maga felé hajlítja a női szíveket és testeket, nyomában kéjes sóhajok és bosszúkönnyek omlanak. A spanyol birodalom másik vezető családjának leányát, Dona Anát orvul szintén megrabolja, habár neki szánták nejül, de a lány mást tüntet ki vonzalmával. Az apa, Don Gonzalo de Ulloa (avagy a kormányzó) rájön a csalfaságra a szentségtörő tett elkövetése után – esetleg annak meghiúsulásával; itt eltér az irodalmi hagyomány –, s vérrel akarja lemosni a családján és leányán esett vélt vagy valós gyalázatot. Beleszalad a fölényesen védekező Don Juan kardjába. Ez az első fontos drámai momentum: a hódító álnokságára előbb-utóbb mindenütt rájönnek, ellenben Don Juan akkor már többnyire árkon-bokron túl jár. Itt kerül első ízben szemtől szembe a vérszomjas bosszúvággyal, a kibúvó lehetősége nélkül. Sorsa fordulatot vesz: ez az a pillanat, mikortól egyre inkább vesztésben van. Élete eddig is bővelkedett számos ármányban és kalandban, hazugságban és szökésben, de ezeket mindig javára tudta fordítani; indítékot és nyomatékot adtak annak, hogy továbbálljon, és kiteljesítse vágyait. Don Gonzalo halálát követően már főállású szökevény. Cselekedetei nem, de jelleme némi törést szenved. Ámokfutását abba nem hagyná, de minden egyes kimondott szó, megszegett ígéret, letört erény, istenkáromló megnyilatkozás kikerülhetetlen végzete felé taszítja.

Akkor persze, ha történetét sorsdrámának, netán tanmesének tekintjük. Amennyiben viszont az istenkereső, a boldogságra sóvárgó, a reménytelenül narcisztikus, a kielégülést fékeveszetten és tehetetlenül kutató, a vezeklő, vagy valamely egyéb metafizikai céltól vezérelt ember bukdácsolásait fedezzük fel benne, egészen ellentétes következtetésekre is juthatunk. Így is kidomborodik a végjelenet: lezárja Don Juan e világi életútját, jogos bűnhődéshez vezeti, vagy kínos űrt hagy maga után. Mindenképpen drámai, minden esetben sorsdöntő tehát. Főként pedig színpadias: a csábító vacsorára hívja a temetőben véletlenül fellelt kormányzó kőszobrát, az főhajtással válaszol a gúnyos vendégvárásra, és a kitűzött időben meg is jelenik. Kedélyes csevegés után viszontlátogatásra kéri Don Juant, más esetben ott, a helyszínen vet véget pályafutásának: megmártóztatja a pokol jéghideg tűzében. A jelenetfüzér kidolgozása – mint látjuk majd – megosztotta a szerzőket, értelmezőket, mégis a végsőkig sematikus, hatásvadász elemekkel tarkított maradt. Baljós temető. Szellemárnyak. Halotti tor. Istenkísértés. Kénköves füst. Süllyesztő. Megkockáztatom: e végjáték milyensége a fő ismérve annak, hogy olvasható, előadható, igazán sikerültnek tekinthető drámával van-e dolgunk. Kiviláglik az is, Don Juan papírjelleme vajon hiteles, s milyen mértékben komikus. „Drámai”-e a dráma, vagy kiürült bohózat?

a végletekig statikus

Úgy is mondhatjuk, Don Juan életútja a kővendég elő- és utójátékától nyeri sajátos ízét. Alig vannak, akik mítoszát meg merik érinteni, szét próbálják bontani, dramaturgiailag át kívánják értelmezni. A kővendég mozdíthatatlan, a végletekig statikus, miközben a Don izzó, izgága alakja körbecikázza a színpadot, az életet. Kettejük összezördülése megkerülhetetlen, ám ennél is fontosabb, hogy a kormányzó a halál hírnökeként, a pokol futáraként egy mozdíthatatlan isteni törvénnyel, alapvető etikai normával szembesítse a szabályokat kényszeresen áthágó Don Juant. Mindez a drámai helyzet archaikus beágyazottságára derít fényt, amelyre olykor a moderneknek is szükségük volt. Miért? Mert nélküle nem tudnák, nem tudták volna hatásosan lerontani a legendát.

A téma örök, s ez mindjárt magyarázatot ad közhelyességére. Don Juanok mindig voltak, vannak, lesznek: a nyughatatlan kutatás, a meghaló-feltámadó szenvedély, a mértéktelenség és a bőrbe írott sors archetípusos alakjai ők. Ugyanabban a közegben mozognak, mint a Faust-, illetve bolygó zsidófigurák, ma itt, holnap ott küzdenek meg egy emberként Istennel és a társadalommal. Nem szenvedhetik a kiszámítható életvitelt, náluk könnyebben átlátható végzetet mégsem birtokol Senki. Ellenségük a monotónia, a változatosságok utáni hajsza azonban elemeire bontja oly nagyra tartott egyéniségüket. Nekifeszülnek a sokak által elfogadott szabályoknak, s ezzel arra szorítják a normaalkotót – legyen az égi vagy földi –, hogy velük szemben a szokottnál is nagyobb szigorral lépjen fel. Ezek az ellentétes törekvések és erők egy pillanatra sem hagyják kihunyni a drámaiságot, váltott lovat adnak a számkivetett és halálra szánt Don Juan alá, hogy az idők végezetéig – amíg irodalom az irodalom – tintalovagként járja útját drámáról prózára, versről regére.

Az ősdráma a 17. század első harmadában született Spanyolországban, vélhetőleg Tirso de Molina tollából. A sevillai szédelgő és a kővendég címet viselte, s ezzel már első olvasatra szembeállította a főszereplő kettőst: a mozgót a mozdulatlannal, a hiteltelent a hitelessel, a szabálytalant a szabályszerűvel. „Elfogult esszéiben” Ramiro de Maeztu nem is tekinti Don Juant másnak, mint megoldásra váró, átlelkesített erkölcsi problémának, Don Quijotéhez és Celestinához hasonlóan. A képzelet szülötte tehát, nem a megtestesült spanyol lovagi szellem és szerelemmegélés, ám kétségkívül erős gyökereket ereszt az ibériai talajba. Története szerinte több részmotívumból áll össze: a népi románcokban megfigyelhető szédelgőéből, a gyászmulatságok, halotti orgiák élő hagyományából, a templomok kővendég-szobraiból. Kétségtelen, hogy Don Juan jelleme kezdetben kidolgozatlan, alig két vonással felrajzolható: a lovagi „becsület” harcosságával és a nők feletti tagolatlan uralomvággyal. Előbbi csatákba, párbajokba hurcolja, hőstettekhez segíti, rákényszeríti a nemes férfiaknak adott szava betartására, utóbbi ágyasházakba viszi, ahol álöltözetben, csalással és hazugsággal teheti magáévá mások feleségét, leányát. A kettő jól megfér benne, a látszólagos ellentmondás szükséges eszköze a hős erkölcsi lenullázásának. A történetépítés darabossága úgyszintén szemléletes: ármány és szerelem, kaland és bukás követi egymást ismétlődve és összefüggés nélkül, a záró jelenetek a népi hiedelmek, babonák és szokások mondvacsinált leszármazottai.

barokkos szabályvágy

Élőből holtat, tisztességesből meggyalázottat mindig Don Juan csinál, a világban uralkodó rendezettséget és jót káosszá és gonosszá formálja – legalábbis a sértett szemszögéből. Az első drámák még nem megérteni, átgondolva alakítani, csupán leírni igyekeznek a szívrabló „életét”, a lekerekített történetek hű lenyomatai a műfajban uralkodó barokkos szabályvágynak. Don Juan útja komoly zökkenők nélkül vezet a temető, az isteni igazságszolgáltatás, a kővendég felé. Dona Ana, aki De la Mota őrgróf látogatását várva az álruhában is felismeri a gaz bitorlót, felháborodottan esik Don Juannak, s hamarosan apja is segítségére siet. Azt gondolván, hogy későn érkezett, szinte megnyugodva várja a halált az ifjú harcos kezéből: „így az élet mit sem ér!” Don Juan szabályos párbajban győzi le Don Gonzalót, szó sincs a véletlenek játékáról: itt minden sorsszerű. A csábító, hogy fel ne ismerjék, elmenekül, de még idejében hátba találja a haldokló kormányzó átka. Megkezdi bolyongását, melyről hazatérve rögvest a baljós síremlék előtt találja magát, s a kőszakállas szobrot szembekacagja. Meghívja a halottat szállására, csakis azért, hogy az bosszúját „beteljesíthesse”: tehetetlenségének kikiáltásával gyakorlatilag az isteni igazságszolgáltatásból űz csúfot a lovag. „És ha csupán a halálom / csillapítja bosszúdat, / akkor várj még, azt ajánlom, / mert a vég, mely nyugtot ad, / soká lesz s nem olcsó áron”. Az este elérkezik, a vendég zörget: Juan maga nyit ajtót, majd riadtan visszahőköl. Erőt vesz magán, s étellel-itallal kínálja, miközben a szolgák komikusan irtóznak. A vacsora után kezet nyújt, s meghívja magához a gazdát másnapra a vendég: Don Juant a pokol melege járja át, miközben szíve kihűl. A hívásnak gőgből tesz eleget: se a holt, se az élők előtt nem akar gyávának és nemtelennek látszani. A skorpió- és vipera-vacsora, az epeízű, halottak körméből készült bor elfogyasztása hamisítatlan rémjelenet, a későbbi drámaírók közül többen is feleslegesnek ítélték. Don Gonzalo Isten küldöttének és ítéletvégrehajtójának jelenti magát, nem hagy időt a gyónásra és áldozásra, tűzzel emészti el áldozatát. Az isteni törvényt egy rangra emeli a közmondással, és kétszer is idézőjelesen szájára veszi, jelezve, hogy Don Juan halálával emberi és emberfeletti törvények álltak helyre: „Teljesült Isten parancsa: ’Aki mint vet, úgy arat’”. A sírbolt a két halottal együtt elsüllyed. A végjelenetben ismét levonják az erkölcsi tanulságot, a király igazságot és házasságot szerez a Don Juan által szétválasztott, megcsalt szerelemeseknek, utolsó szavaival pedig a kővendég emlékének tiszteletét rendeli el.

Molière szánni való gazembernek ábrázolja Don Juant: szánalmasnak, aki csapdába esett felesége, Donna Elvira oldalán, s minden siker nélkül hajszolja a nőket; de egyúttal Istentől elrugaszkodott gaznak is. Ebbe a képbe nem fér bele a hősies-patetikus lovagi párbaj: a Parancsnok már csak mint szobor szerepel. Az 1665-ös keltezésű Don Juan vagy a kőszobor lakomája sokkal inkább úr és szolga – vígjátéki – összezördüléseinek krónikája, mintsem hódítások, kalandok, istenkísértések sorozata. Don Juan semmi másban, csak az egyszeregyben hisz – a dolgok mennyiségi birtokba vételében –, vele szemben az esetlen szolga képviseli az elvárásokat. A temető-jelentben is csupán hatásos díszlet a ledöfött apa kőemléke, Don Juan és Sganarelle bohóckodásukkal elriasztják a félelmes kísérteteket.

Don Juan mindenáron rá akarja venni szolgáját, hogy nevében meghívja vacsorázni a szobrot, de az komikusan szabódik. A pillanat, amikor immár a lovag is szemtanúja lesz a szobor főbiccentésének (azaz az isteni törvény győzelmének a természeti törvények felett), korántsem drámai: inkább egy elrontott tréfa bosszúságát sugallja. Hajszálra azonos jelenet zajlik le a kővendég látogatásakor: Don Juan az ajtóhoz, majd asztalhoz rugdossa szolgáját, aki semmiképpen nem akar részt venni a halott mulattatásában. A hosszas idétlenkedést a szobor is megelégeli: másnapi meghívásának kézbesítése után gyorsan eltávozik. A végjelenetben a lovag először kaszás kísértettel hadakozik, majd könnyedén elintézi őt a szobor. Kézfogása tűzként égeti meg Don Juant, mennykő csap belé, majd elnyeli a föld. Sganarelle utolsó szavai lerontják a kurtán-furcsán rövidre szabott jelenet összes drámaiságát: „Jaj, a bérem! a bérem! a bérem! Íme, halálával mindenki elégtételt kapott. A megbántott ég, a megszegett törvények, az elcsábított leányok, a meggyalázott családok, a megszégyenített szülők, a tőrbe ejtett asszonyok, a felbőszült férjek, meg lehet elégedve mindenki. Csak én jártam rosszul. Annyi év szolgálás után csak az a jutalmam, hogy saját szememmel láthattam, hogy sújtja gazdám istentelenségét a legszörnyűbb büntetés a világon. A bérem! A bérem! A bérem!” Don Juan dicstelenül, nevetségesen veszik oda, ugyanúgy, ahogy élt, Molière mégsem tud szabadulni a záróakkordok kliséjétől: szüksége van a drámai pillanatra, hogy legyen mit semmibe vennie.

egyre lejjebb a pokolba

Ahol a történetet Molière befejezi, ott folytatja Rostand: Don Juan utolsó éjszakája című, 1921-ben posztumusz kiadott darabjában még hallhatók a szolga végszavai, s a lovag női nevek ismételgetésével lépked egyre lejjebb a pokolba. A Szobor engedelmével Don Juan még visszamegy, és kifizeti szolgája járandóságát (fenékbe billenti), bátorsága láttán a Szobor elengedné, de akkor már fogva tartja az Ördög. Don Juan tíz további istenkísértő évet kér a gonosztól, aki azt szó nélkül megadja neki, és szabadon ereszti. A halállal és elkárhozással szembenézés előrevetésével, valamint a tényleges bűnhődés elnyújtásával Rostand szintén megfosztja a darabot végzetes sorsszerűségétől. A büntetés – Don Juan báb lesz egy velencei bábos készletében, önmaga folytonos paródiája – is istentelen: a földi törvényeket kijátszó Dont e világon éri a bosszú, s éppen legendáját rontja le. Kisszerű, kacagnivaló figura örök kortársai szemében. Se múltja, se jövője: a meghódított nők nevére nem emlékezik, s még a kárhozat hősiességétől is megfosztják. Büntetése a soha véget nem érő jelenbe vetettség, az elnyújtott – sorstalan – pillanat. „Ez itt a bűvszó. Senki és semmi lettél”.

Mozart Don Giovanni-operájának librettóját Lorenzo da Ponte írta 1787-ben. A szövegkönyv szerint Don Juan mindjárt az első jelenetben Dona Anna erényére tör, aki nem hagyja futni a menekülőt, megvárja, míg apja odaérkezik. A lovag könnyedén ledöfi a kormányzót. A bosszúszomjas lány szerelmese, Don Ottavio megesküszik, hogy halálra hajszolja a gyilkost, akit Donna Elvira leplez le a pár előtt. A temetőben a szobor szólítja meg a civódó urat és szolgát, a jelenet kísértetiesen mintázza Molière-ét. Leporelló, a szolga ijedten adja át a meghívást, Don Juan furcsának tartja, ám nem természetellenesnek a szobor igenlő mozdulatát. A sorsdöntő estén Donna Elvira még egyszer próbálja megmenteni a lovagot, ám Juan hajthatatlan: a végsőkig elszánta magát. Nem akar gyávának mutatkozni, ezért elfogadja a szobor viszonthívását, ám erre váratlanul mégsem kerül sor. A jéghideg kezet markoló Juan nem óhajtja megbánni bűneit, ezért a kormányzó alakja után őt is lángok emésztik el. Az opera végén mindenki megbékél Juan sorsával és saját párjával, s együtt vonják le a tanulságot: „Jámbor légy, mert rosszul jársz! / Bárha jó a dínom-dánom, / ámde, lám, a vége gyász!” Mozart klasszikus nyomdokokon halad, és vígjátéki elemekkel tűzdelt operájában a drámai kezdetekhez hajol: a csábító elkárhozása szükségszerű és nagyszabású esemény.

Kierkegaard, aki saját bevallása szerint „mindent Mozartnak köszönhet”, a Don Juan-feldolgozások és a klasszikus zenés darabok között is első helyre teszi az operát. Mi több, azt állítja, hogy Don Juan érzékiségét egyedül a zene képes igazán kifejezni; minden nem zenei próbálkozást tehát zsákutcának tekinthetünk, köztük Byron verses elbeszélését is, amely a filozófus szerint epikusan terjengős. A Szobor drámai jelenetének kidolgozása szintén csak Mozartnál emelkedik zenei magaslatokra, Molière-é azonban „botránykő”: a komédiában nincs helye az isteni igazságszolgáltatásnak, az etikai fensőbbségnek. Úgy véli, Mozart helyesen járt el, amikor esztétikailag vette komolyan Don Juant, s a kormányzó hangját a bosszúálló egyéné helyett a szellem erejével ruházta fel: Don Juan éppen ezzel, az élet önismétlésével képtelen szembeszállni, s mert az övé a „közvetlenül érzéki élet, amelynek a tagadása a szellem”. Ezért a kormányzó a lovag drámai, és Elvira az ő epikai végzete.

szemernyit sem rendíti meg

A Fausttal való párhuzam, és annak iszonyatos, Istennek és a Sátánnak kitett jellege sokak képzeletét megtermékenyítette, közülük Christian Grabbe 1829-ben szerzett Don Juan és Faust című darabja figyelemre méltó. Faust és Don Juan versenyre kelnek egymással álnokságban és Donna Anna meghódításában, vetélytársuk a lány jegyese, Don Octavio is. Grabbe a drámai párbaj jelenet idősorrendjét megfordítja: a fiatal pár esküvőjén Don Juan előbb szolgája segítségével beleköt Don Octavióba, majd megpróbálja elragadni Donna Annát, ám Faust és segítője, a lovagnak álcázott ördög fürgébbnek bizonyul. Don Juan ezek után az atyával, Don Gusman kormányzóval párbajozik, és megöli őt. Az ördög elárulja Faust rejtekhelyét, Don Juan utánamegy a Montblanc tetejére, de Faust a temetőbe veti. A varázsló hókuszpókuszait látva a spanyolt már szemernyit sem rendíti meg a holtak újjáéledése. „Nos, ez természetes – mondja –, mert ami történt, mind természetes”. Búcsúzóul Leporelló messziről kővel hajítja a szobrot, Don Juan pedig rezzenetlenül kigúnyolja. A vacsorára megjelenő kormányzót Don Juan ismét párbajra hívja, s kardjával győződik meg a jelenés valódiságáról. A szobor kijelenti: a Faust által elpusztított Donna Anna és vőlegénye a mennyországban gyönyörük közepette leküldték őt, hogy jobb útra térítse Don Juant. A csábító nem a viszontlátogatásra, hanem bűnben való megátalkodottságára ad kezet: jeges érzés önti el testét, mégis nekitámad a szobornak, amelyik még egy utolsó kísérletet tesz Don Juan kiragadására a sátán karmaiból. A válasz szilárd: „Én / maradok, aki voltam. Don Juan / vagyok, s ha mássá lennék, semmi lennék! / Don Juan inkább poklok kénkövében, / mint szent a Paradicsom sugarában!” A szobor elsüllyed, az ördög-lovag tűzzel öntözi a házat, s Don Juant magával ragadja, hogy a vele úgymond egy célt űző Fausthoz kötözze. Leporelló a lángok martaléka lesz. Összességében Grabbe túlhajszolja a drámaiságot: az egész darab drámai pillanatok végeérhetetlen sorozata, amelyben égi és földi erők feszülnek egymásnak. Faust belépője meglehetősen szervetlen, a Don Juan-történet alapszerkezetét javarészt érintetlenül hagyja. Pusztán egy újabb szöget ver Don Juan koporsójába, akinek halála minden, csak nem sorsszerű: emberfeletti erők játékának látszik.

Puskin Don Juan kővendége című kisdrámájában örökítette meg a bosszúszomjas komtur alakját, 1830-ban. Don Juan első útja a temetőbe vezet, ahol Dona Annával (a kormányzó özvegyével!) is összefut, s megvallja neki szerelmét. Randevút beszél meg a nővel; annak helyszínére, Dona Anna lakására hívatja meg szolgájával a szobrot, „hogy őrizze a bejáratot”. Este már-már meg is hódítja áldozatát, gyors csókot váltanak, ám távozva Don Juan a kőszoborba botlik az ajtóban. Dona Anna elájul, a szobor karon ragadja, és minden felesleges szószaporítás helyett a süllyesztőbe rántja Don Juant. Puskin igyekezett egyetlen osztatlan pontba sűríteni a drámát: a végzetes napba. Kihasította az előzményekből mindazt, amit a maga szempontjából fontosnak érzett, s néhány oldalba tömörítette a feloldatlan feszültséget. A kővendég alakja itt a végrehajtóé, a kiszabott, de ki nem fejtett törvény szigorát érvényesíti, ugyanolyan hivatásos szenvtelenséggel, mint egy hóhér. Megdöbbenni, könyörögni, meggyónni, elkárhozni sincs idő: csak meghalni.

A 20. század első éveiben, 1901 és 1903 között született Shaw-darab, az Ember és felsőbbrendű ember éppen ellenkezőleg jár el: a párhuzamos életrajzok a filozófia tengerébe fulladnak. John Tanner milliomos-forradalmárt a nők taszítják a Don Juan-szerepbe, amelynek elkerülésére minden erejével törekszik. Úgy véli, fél óra boldogság felér az egész életen át tartóval, mert utóbbi elviselhetetlen. „A női igézetben éppen az az ördögi – jelenti ki a szerelembe szerelmes költőnek, Octaviusnak –, hogy megkívántatja az emberrel a saját pusztulását”. Ő maga álmában találkozik csak lelki rokonával, aki a pokolból a mennyországba költözik, s ezzel jelentős „politikai veszteséget” okoz az ördögnek: az álmok és képzelgések hazája helyett (ahol rettenetesen unatkozik) a nyers valóság birodalmát választja. „Ha a komédia folyik tovább a földön és itt a pokolban, s az egész világ csak színház, a mennyország legalább a színfalak mögött van”. A kormányzó szobra azonban ott nem érzi jól magát, és enged kedves társalgópartnere, az ördög meghívásának. Don Juan állítása szerint nem a szerelem, hanem a fáradtság miatt omlott a nők karjába – ugyanazért tehát, amiért Max Frisch drámahőse látogatja a hálószobákat. Talán ez, az ellenállás lehetetlensége, a végső szellemi kimerültség fogadtatja el végül Tannerrel az olyannyira gyűlölt házasságot, amelyet úgy vesz tudomásul, mint örök kárhozatot. A darabban ez az igazi drámai pillanat: a kiüresedés, a jövőtlenség vendégül látása.

egy kellemetlen titok

Az 1963-as Don Juan avagy a geometria szerelmese Tanner jellemének következetes kibontása, és leképezése Don Juan korára, alakjára. Frisch Don Juanja a nőket megvető, csak a geometriának élő fiatalember, aki haditetteit is e szenvedélyének köszönheti, mivel könnyedén le tudta rajzolni az ellenséges várak belsejét. Ő maga a kővendég, hiszen – mint apja, Tenorio panaszolja – kőből van a szíve. A neki szánt Donna Annát a mulatság éjszakáján, a tóparton ismeri meg, de ismeretlen lányként teszi szerelmesévé, ezért nem hajlandó feleségül venni – „megkövülten hallgat”. Don Gonzalo és a többi rokon felelősségre vonja, de Don Juan lecsitítja őket: mindenkiről tud egy kellemetlen titkot. Hüvelybe kerülnek a kardok, és a lovag Donna Elvira, az anya hálószobájába távozik, majd a vérszomjas unokaöcsök üldözése elől menekülve újabb és újabb ágyakra lel. Barátja, akinek jegyesét elcsábította, öngyilkos lesz, Gonzalót Juan döfi le, szerelme vízbe fúl, s ő csaknem beleszeret az Annának öltözött prostituáltba. A következő jelenet már a vacsoráé: Don Juan a kővendéget, azaz a szobornak maszkírozott madámot várja egy évtized múltán, valamint a cordóbai püspököt, akit bevonna elkárhozása megrendezett színjátékéba. A püspök azonban álruhába öltözött féltékeny férj, és leleplezi Don Juan mesterkedéseit, de a bosszúálló fúriák nem hisznek neki: a füstből és lángnyelvekből Don Juan legendája születik, ő pedig új életet kezd a megözvegyült hercegnő, az egykori prostituált palotájában. Mint Tanner, a házasság és a család zsongító révébe ér, átengedi magát az elkerülhetetlennek; az érzékek szerzeteseként neki már minden mindegy. Cellája örökre bezárult, a világba – melyben éppen Tirso de Molina darabját játsszák nagy sikerrel – nincsen visszaút, de a büntetés akár még meg is nemesítheti, és javára válhat: visszaadhatja éltető szerelmének, a geometriának. A darab első drámai pillanata, a felismerés komikus: nem megtorpantja, hanem ösztönzi a donjuanizmust. A második olcsó színjáték: az emberek beérik Isten és az Ördög utánzatával, hogy csillapítsák lelkiismeretük. A darab nem feszült pillanatokból, hanem közönyből építkezik, ezért sem lehet vége a végén, így minden nyitva marad.

1958-ban jelent meg Henry de Montherlant Don Juanja, amelyik szintén sajátos nézőpontból tekint címszereplőjére: a megvénült, szánalomra méltó, olykor kifejezetten nevetséges, mégis erős tartással rendelkező lovagot állítja a nézőközönség elé. „Valahányszor leveszek a lábáról egy nőt, úgy érzem, mintha először tenném. Ez mindennap kell nekem: énnekem ez a kenyerem” – fejtegeti Don Juan a szolgájának, Alcácernek, s ezzel ráncos, de modern arcot mutat: a magára tekintő, a cselekedeteivel eszmei viszonyba lépő, reflexív hódítóét. Akinek azonban nincsenek emlékei: a jelennek és a jövőnek készít szállást, ám teljes egészében lemond a múltjáról, felégeti maga mögött az utat. Kineveti a vallást, fogcsikorgatva próbálja elcsábítani a kislányokat, maszkot vesz fel a halál ellen, és beletörődve fogadja, hogy fejére éjjeliedényeket ürítenek. Közben a nagyon is élő komtur saját síremlékét csinosítja, itt találkozik a lányát néhány hónappal korábban megrontó lovaggal.

Don Juan nem osztja, hanem várja a halált, amely csak nem érkezik: „Egy pillanat alatt a semmibe akarok jutni, hogy már ne érezzem, hogy vagyok. Öljön meg, Komtur, az Isten szerelmére, aki nem létezik”. Don Juan, aki szavai szerint két pásztoróra között csak tetteti, hogy él, valójában kísértetként jár-kel, új értelmet ad a Komtur életének: meg akarja vele ismertetni az örökifjú szerelmet, és vacsorára hívja. Ám a parancsnok felesége párbajra kényszeríti őket, melynek során a Komtur belebukik Don Juan kardjába. A pillanat nélkülözi a tragikumot: a feleség hajtűvel a lovag hátsóját szurkálja, a párbajozók ímmel-ámmal csapnak össze, a bokorban bujkáló farsangmesterek fülsértő macskazenét játszanak a halott tiszteletére. A halál is másképp érkezik a Donhoz, mint várnánk: megjelenik három gondolkodó, „akiknek nézeteik vannak Don Juanról”, szavaikat a Dont apjának fogadó szolga tételesen cáfolja, Ana de Ulloa szerelméről biztosítja a lovagot, és további nővadászatra küldi, kővendég helyett szóbormaskarába öltözött és hamar leleplezett farsangmesterek érkeznek, végül halálálarc ragad az új hódításra induló Don Juan képére.

jellegzetes megátalkodottság

Don Juan nem volna az, aki, ha nem keltene ellentmondó képzeteket. Tirso de Molina Don Juanja megszólíthatatlan, csak tetteit és a rájuk mért következményeket látjuk, ám nem kerülünk közelebb a főhős lelkének rezdüléseihez, eszmei hitvallásához. Egyszerű normatipró ő, aki csupán jellegzetes megátalkodottsága miatt drámai alak, egyébként szóra sem érdemes. Moliére-nél aljas racionalistát szemlélhetünk, aki sorsát ugyan nem maga szabja, de kétségkívül megérdemli. Lorenzo da Ponte és a Mozart-opera csábítója számlálatlanul hajszolja az élvezeteket, mindig újabb kalandra vágyik, elsősorban érzéki, és nem szellemi, inkább komikus, mint tragikus figura. Beállítottságát bőséggel igyekszik dokumentálni Kierkegaard, aki az erotika zenei meghatározottságát állítja, és három zenei-erotikus stádiumának utolsó lépcsőfokán Don Juan alakját idézi meg. Az erotikus sóvárgás az elsőben mint álmodó, a másodikban mint kereső, majd Don Juannál véglegesen sóvárgóként jelenik meg. „A sóvárgás az egyediben leli meg az abszolút tárgyát, csakis az egyedit sóvárogja. Ebben rejlik… a csábító jelleg…” – állítja Kierkegaard. A szellemnek elkötelezett Fausttal szemben a lovag az érzékiként meghatározott démoni kifejezése. Szerelme nem lelki (görög típusú), hanem érzéki, azaz hűtlen, mindenkire irányuló: csak a végtelenszer megismétlődő pillanatban létezik.

A romantikus Grabbe nem szétválasztja, hanem egybeolvasztja a két kutató szellem, Faust és Don Juan alakját, akik szerinte ugyanazt keresték, csak „más szekéren ülve”. A spanyol lovag nagyra törő, áltragikus ember, aki meggondolatlan tetteivel és szavaival vívja ki a felsőbb erők haragját. A romantika Don Juan-felfogáshoz sorolódik Hoffmanné, aki egy rövid elbeszélésben gondolkodott el a hősről. Az 1802-es Don Juan szerint a lovag az isteni és démoni erők összecsapásának áldozata, s valójában a természet dédelgetett gyermeke; mohón hajszolja, ám hiába reméli vágyai kielégítését. A szerelmen keresztül kíván közelebb kerülni a földöntúlihoz – a természet és a teremtő fölé.

A modern drámák újabb adalékkal egészítik ki az összetett Don Juan-képet. Montherlant színházában Don Juant emlékvesztett, csak a tetten érhető örömben hívő árnyként látjuk viszont. A róla elmélkedők valamennyien okoskodók, az egyik szerint Don Juan ámokfutásával az abszolútumot, azaz Istent keresi, a másik a tökéletes szerelmet megvalósítani vágyó művészt látja benne, a harmadik a szolga alteregójának tekinti. Edmond Rostand hőse Montherlant-éhoz hasonlóan képtelen múltja fölött rendelkezni, ezért törvényszerűen eléri büntetése: a pokolian egyhangú jelenben kell élnie az idők végezetéig. Ő, aki egykor férfiakkal és nőkkel játszott kénye-kedve szerint, most bábbá válik az emberek kezében; ő, aki valamikor olyan pompásan mulatott mások rovására, mostantól nevetségül szolgál. Puskin alakja másként múltnélküli: egyetlen élethelyzetben láthatjuk csak, nem a nőket, csupán egy nőt hajszol, nem kárhozott, hanem életidegen ember.

Shaw monumentális drámájában Don Juan bizonyos, más és más formában újra előkerülő társadalmi konfliktusok emblémája. A modern férfi nem kíván Don Juan lenni, de néha nincs más választása; a modern nő nem hagyja magát elcsábítani, hanem elébe megy vélt rendeltetésének, és Don Juanokat teremt magának. Frisch darabjában Don Juan ekként vall: „ő Istennek nevezi, én geometriának. Minden férfi szemében van valami, amit a nőnél többre tart”. E szemléletből következik, hogy ha egy nő nem lehet az övé, valamennyire szüksége van, s vándorútjával mértani alakzatokat rajzol a spanyol tájra. Célja nem az, hogy meghódítsa a nőket, hanem hogy egy ponton ne legyen többé szüksége rájuk: magára akar találni, s ez csak felemásan (női segédlettel, úgy-ahogy) sikerül.

a sors nem büntetés

Végül nem rejtegethetjük két 20. századi gondolkodó véleményét, akinek szintén „nézetei vannak Don Juanról”. Camus a Sziszüphosz mítoszának egyik fejezetét a donjuanizmusnak szenteli. Ebben azt írja, hogy nevetséges Don Juant megszállottnak képzelni, aki a teljes szerelmet hajszolja, s ezért cserélgeti a nőket. Fordítva: mindannyiukat „egyazon hévvel, egész lényével szereti”. A mennyiség etikáját valósítja meg, ellentétben a szenttel, aki a minőségre törekszik. Természetesnek tartaná, ha bűnhődnie kellene, ám tudja, hogy igaza van, ezért nem bűnhődik: a sors nem büntetés – írja Camus. A kőszobor sújt le rá, mert benne egyesül az ész, a rend, az erkölcs, az Isten minden nagysága – azoké a hatalmaké, amelyeket Don Juan tagadott. Camus azonban másfajta befejezést írna a drámához: a szobor egyáltalán nem jön el, „s az istentelent éjfél után az a szörnyű keserűség fogta el, amit azok éreznek, akiknek igazuk van”. Ezután Don Juan kolostorba térne. Logikusan így végződhet az abszurddal átitatott élet, „a holnap nélküli örömök felé forduló lét”, hiszen az élvezet és az aszkézis ugyanazon hiány két eltérő arca.

A másik elmélkedő, Ramiro de Maeztu megkülönbözteti az északi típusú Don Juant a spanyol-olasz drámákban ábrázolttól: előbbi szerelemlovag, s az eszményi nőt kutatja, utóbbi gőgös és érzéki, eszménytelen ember, a pillanatnyi gyönyörre vágyik. Az elsőnek nincs méltó megörökítője, mert egy inkoherens figurának nem is lehet, a második Zorrilla drámájában éri el csúcspontját, ahol Don Juan újjászületik a meglelt szerelemben. Tragikus hőssé lesz, mert kedvesétől apjának meggyilkolása miatt örökre el kell szakadnia, végül a túlvilágon megdicsőül.

A Don Juan-drámák közös ismérve, hogy szomjazzák a drámai pillanatot (akkor is, ha nem tudnak vagy nem akarnak vele mit kezdeni), s kikényszerítőjét legtöbbször a kővendégben ismerik fel. Abban az alakban, amelyik megtestesíti az ember őszinteségtől mentes iszonyát a mindentől, még önmagától is szabad, korlátokat nem ismerő lázadótól.

A DRÁMAI PILLANAT című összeállításból

kép | Sven Jonson művei, wikiart.org